UT 8-NOE

UNIDAD TEMÁTICA 8
Crisis (¿?) de la arquitectura moderna. Dispersiones y fragmentaciones pos-modernas. Los
casos europeos y norteamericanos.
Objetivos particulares: Reconocer la multiplicidad de propuestas arquitectónicas y
fragmentación teórica que se inicia en la década de los 60´ a expensas del debilitamiento de los
grandes discursos hegemónicos de la modernidad, como así también rever la supuesta idea de
crisis de esta modernidad.
Contenidos generales y específicos:
1. Intereses estructuralistas y semiótica arquitectónica.
2. Aldo Rossi y la arquitectura de la ciudad. Historia, monumento y tipo.
3. Robert Venturi. La arquitectura como comunicación.
4. Richard Meier. La modernidad heroica como proyecto incompleto.
5. Norman Foster. El lenguaje de la tecnología.
6. Peter Eisenman. Desconstructivismo y arquitectura.
CRISIS??? Por qué signo de pregunta…es una crisis realmente??? Salió la modernidad?? q quiere decir que es una crisis que
tenemos otra cosa, que estoy poniendo en duda ese concepto. Dispersiones y fragmentación, la arq, durante la modernidad
nunca fue homogénea, pero después de la segunda post guerra, hay un estallido de vertientes.
 El tema de la semiótica, el significado…la falta de contendidos significativo en la arquitectura moderna, en función en
que este edificio construido en 1930, que obviamente no fueron construidos para ese tiempo, sino mas allá de la
modernidad, cuando pasa la segunda guerra mundial, cambia la manera de pensar, porque lo que se piensa en una
época, cambia…aparecen nuevas maneras de ver el mundo, la sociedad demanda una nueva arquitectura. Que las
sociedades capitalista de la década del 60, por sus propias demandas y sus necesidades simbólicas, esas de 1920-1930
no le sirve, que quiere decir, que esa necesidad de ver la arquitectura, esta del pasado ya no le da esa satisfacción que
necesita ahora.
 INTERESES ESTRUCTURALISTAS Y SEMIÓTICA ARQUITECTÓNICA: SON LOS DOS GRANDES INTERESES Q APARECEN
EN LA SEGUNDA POS GUERRA QUE CONSTRUYEN UNA NUEVA MANERA DE PENSAR, Q PONE EN DUDA, EL
EXISTENCIALISMO, EL ROMANTICISMO, LA FILOSOFÍA DE DIOS, EL ESTRUCTURALISMO BUSCA LA INTERPRETACIÓN
DE LA REALIDAD A PARTIR DE PRECEPTOS Q NACEN DE LA MISMA Sociedad, LA SEMIÓTICA Tiene Q VER MAS CON EL
POS ESTRUCTURALISMO, Y ES LA INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD A PARTIR DE LOS SIGNOS.
 Maneras de ver la realidad: El estructuralismo y la semiótica, que es el estructuralismo, pero básicamente es una
interpretación de la realidad a partir de preceptos de determinados sociedades que se establecen en una base de ideas
que se estructural izan que desde ahí que hay una estructura de la realidad, te cuadra o no te cuadra, y la semiótica, es
la interpretación de la realidad a través de los signos, interpretación a partir de la década del 50 60. Por ejemplo Aldo
Rossi con el estructuralismo… marxista por un lado y Venturi con el simbolismo y la semiótica por otro con el ejemplo
de la casa, que representa la “idea de casa”.
 Reconocer la multiplicidad de las propuesta arquitectónicas y la fragmentación teórica….se fragmenta…NO HAY UNA
MANERA DE INTERPRETAR LA REALIDAD... X ESO SE FRAGMENTA... la posibilidad de representación arquitectónica…
 Meier, encara otra forma de representación….Meier considera que la modernidad heroica no murió, sino que esa Arq.
que plantea le Corbusier, Gropius, quedaron latente, que no continuaron por la segunda guerra mundial y el dice me
propongo a continuar ESE DESARROLLO, hace una critica abierta A LA MODERNIDAD.…no es que Meier hace
modernidad, interviene en la modernidad en algunos puntos,
 Foster… también se refiere al pasado con el lenguaje de la tecnología, como el comienzo de la unidad nº1….la idea es
mas o menos la misma, pero la tecnología, de antes no es la misma, por lo tanto cambian los lenguajes.
LA POSMODERNIDAD:
Ir críticamente a un momento del pasado descontextualizarlo, re contextualizarlo al presente y darle una nueva significación.
Con el tiempo se gasta porque se queda en juegos lingüísticos, formales y teóricos.
Pretende ser popular y sin embargo hay que tener una cultura de la historia para poder decodificarla
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1. Intereses estructuralistas y semiótica arquitectónica.
 “Crisis de la arquitectura moderna”, es cierto que hubo una crisis, pero la Modernidad misma es sinónimo de crisis. La
crisis es necesaria para la modernidad. No significa el fin de la arquitectura moderna, una vez que supera la crisis, se
reacomoda, ya que es parte de su propia lógica.
 Proceso de fragmentación y dispersión.
 Teórica.
 De métodos proyectuales.
 De ideas.
 Se plantean líneas autorreferenciales.
 Se pierde la idea de vanguardia, del grupo de trabajo y aparece la individualidad.
 Multiplicidad de propuestas.
Intereses estructuralistas: en la década del ´60 en el campo de la filosofía surge el pensamiento filosófico ajeno del sujeto y
de Dios.

Estructuralismo.
Semiótica: campo del pensamiento de la relación de los signos y el carácter comunicacional de las cosas.
Semiótica arquitectónica: pensar en relación de signos y comunicación de la arquitectura
Aldo Rossi
Robert Venturi
Meier
Foster
Eisenman
Teorizan la manera de criticar la arquitectura moderna a partir de visiones de la historia.
Critican desde la modernidad, sin busca en la historia.
Contexto
Revoluciones políticas:
 Revolución Cubana 1959.
 Mayo Francés 1968. Se inició como una Revuelta estudiantil. Persecución de ideales ente estudiantes y obreros.
Derrumbe cultural. Estructuras políticas y culturales viejas. Los jóvenes no tenían peso en la sociedad, sin entidad
social. Esta situación cambia, los jóvenes fueron portadores de transformaciones culturales.
 1961 construcción del muro de Berlín.
Revoluciones tecnológicas:
 1969 llegada del hombre a la luna. El mundo visto desde afuera. Cambios en la idea de ver el mundo. Avance
inimaginado de la tecnología.
 Crisis energética. OPEP crisis del petróleo. Principios de los `70.
Revoluciones culturales:
 Bob Dylan/ The Beatles.
 Festival de Woodstock 1969.
 Movimientos contraculturales.
 Inicio del Arte Pop: quiebra la idea de vanguardia Europea elitista instruida.
Descentralización del arte clásico

Primera vanguardia norteamericana.
 Acerca el arte a las formas más masivas de comunicación: Aproximación a los aspectos más populares.
Ej: Cajas de sopa Campbells, comida muy popular
Comics, historietas.
Gioconda intervenida
 1982. Documenta de Kassel
 Muestra colectiva de arte de vanguardia que se convoca cada 5 años en la ciudad alemana de Kassel y se selecciona
a la nueva vanguardia.
 En 1982 se produjo un cambio, Rudi Fuchs presento la Documenta como el fin de la vanguardia.
 Aparece la fragmentación y dispersión.
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El pluralismo de los años 1970.
No se puede asignar una fecha concreta a la aparición de un estado de ánimo general, pero en algún momento
alrededor de 1970 parece haber producido un cambio sutil en el terreno del pensamiento arquitectónico.
Paulatinamente, se fue concediendo un nuevo rango a la imagen arquitectónica y al papel del símbolo en la creación
de las formas. Aunque la preocupación por el significado degenero a menudo en una manipulación superficial de los
signos y las referencias, también provoco reflexiones sobre el fundamento del lenguaje arquitectónico, y sobre el
papel de los precedentes en el proyecto. Ele fenómeno llamado, de modo impreciso, arquitectura “posmoderna” se
apoyaba en una reutilización obvia del pasado; pero no tenia la posesión exclusiva de la tradición; y el nuevo examen
de la historia seguía varios caminos, algunos de los cuales ampliaban los descubrimientos que ya había hecho la
arquitectura moderna anterior.
Nunca resulta seguro confiar en la propia versión que un periodo hace de si mismo, pues la propaganda y la polémica
desempeñan un papel importante en la formación de la imagen oficial.
En la década de 1970, los problemas habituales de separar la realidad de la retorica se agravaban debido a un
énfasis creciente en la palabra impresa y la fotografía. Movimientos se debatían a partir de unos cuantos dibujos
aparecidos en las revistas, sin poner un solo ladrillo ni hacer un solo forjado de hormigón.
Distintas facciones de la vanguardia forcejeaban por el control sobre los medios de comunicación y sobre ellos
departamentos universitarios para dejar sentado que sus propias ideas (y no la de otros) eran las “correctas” para la
época.
Ala final de la década era bastante habitual oír la cantinela de “la arquitectura moderna esta muerta”. Este eslogan
fomentaba la opinión de que un periodo estaba en su fase de decadencia y que otro estaba a punto de nacer. Los
defensores de esta visión restaban importancia a las continuidades con la arquitectura moderna anterior y hacían
todo lo que podían para exagerar la originalidad de los arquitectos seleccionados para encajara en una denominación
“posmoderna”. Los detractores se aferraban a los hábitos de su educación, afirmando que derivan de cierta identidad
medular de la arquitectura “moderna”. Ninguno era sutil cuanto a la invención y a sus usuales deudas con el pasado,
y todos asumían una versión simplista y monolítica de la arquitectura moderna.
De hecho, los dos bandos de la disputa estaban mucho mas preocupados por los aspectos superficiales del estilo, y
ambos pasaban por alto el nivel en que probablemente existían las continuidades verdaderamente inspiradoras: el de
los principios subyacentes y las ideas generadoras. Lo “mas nuevo” (y mas raro) que se podía esperar era un edificio
que fuese simplemente muy bueno, cualesquiera que fuesen sus relaciones con las tradiciones cercanas o lejanas, y
encajases o no en las prescripciones de quienes dictaban la moda o en los anhelos de la vieja guardia.
La violenta reacción en contra de lo que se llamaba (de un modo simplista) arquitectura “moderna” adopto varias
formas, pero el blanco mas evidente fue esa “remodelación urbana” sumamente destructiva que se había puesto en
practica en la década de 1960. La arquitectura moderna era acusada de desentenderse de las necesidades
humanas, de no armonizar, de carácter de signos de identidad y connotaciones, de ser un instrumento de opresión
clasicista.
La contracultura de finales de los años 1960 tenia poco tiempo para las pretensiones modernas de universalidad, y
las ideas derivadas de la teoría de los signos se aplicaban para revelar la supuesta “arbitrariedad” y
“convencionalidad” de los significados arquitectónicos. El relativismo centraba sus ataques en el determinismo
sociológico que tanto importaba al ala funcionalista del movimiento moderno, y la historia del arte revisionista
socavaba la leyenda de un desarrollo moderna inevitable.
Dentro del mundillo arquitectónico, puede que la muerte de los maestros modernos tuviese un efecto desmoralizador
adicional al eliminar a los dirigentes carismáticos. Con el fervor progresista ya extinguido y una profesión cada vez
mas incierta en sus propósitos, no es de extrañar que la palabra “crisis” de la sociedad de consumo; para otros, una
“crisis” de la identidad profesional; y para otros tantos, una “crisis” de la identidad profesional; y para otros tantos, una
“crisis” de la arquitectura “moderna”. Cada vez con mayor frecuencia se encontraba la sugerencia de que el camino
hacia adelante consistía en ir hacia atrás; ya fuese a los días dorados de la rebosante fe arquitectónica moderna o a
alguna fase anterior de supuestas certezas.
Pero aunque existía todo ese escepticismo verbal sobre las doctrinas de la “arquitectura moderna” (o de lo que se
pensaba que había sido esas doctrinas), el rechazo en bloque de algún aspecto con frecuencia iba acompañado de
la continuación inconsciente de otro. En algunos casos (por ejemplo, los proyectos de los New York Five o los del
neorracionalistas italiano Aldo Rossi), había realmente un salto hacia atrás, una revisión de las formas anteriores.
Incluso quienes estaban contentos de ser llamados “posmodernos” se servían de recursos como la fragmentación, el
collage y el carácter plano, todos de raigambre obviamente moderna. Así pues, deberíamos estar atentos a cierta
divergencia entre la retorica y la producción real entre las palabras y las formas. La tendencia de las vanguardias a
afirmar que representan la esencia de un periodo hay que explicarla como lo que es: determinismo histórico
disfrazado. El historiador que identifica con los intereses de una sola escuela o camarilla sacrifica la posibilidad de
una visión equilibrada. A medida que pasa el tiempo, las reivindicaciones de innovación revolucionaria suelen parecer
excesivas, y empiezan a notarse las deudas históricas. Los acontecimientos, las ideas y las personalidades se
funden en perspectivas más amplias. Se descubren que movimientos que habían declarado su oposición mutua en
realidad tenían algunos puntos en común; incluso se aprecia que algunos estilos de crítica y rechazo tenían cierta
genealogía.
Una sola denominación estilística o ideología no puede hacer honor a la variedad de ideas y edificios producidos en
los años 1970. Un corte histórico practicado a mitad de la década revela la coexistencia de varias creencias con
diversos linajes, desde la “alta tecnología” hasta el cultivo de lo arcaico. Como la mayoría de las épocas, los mitos las
obsesiones y las preocupaciones de una serie de generaciones e individuos existían unas junto a otras.
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El Posmodernismo será…
La revisión crítica de los cánones racionalista, produce básicamente 2 efectos:
 Cambio en el paradigma formal: se pasa de un modelo maquinista, hacia un modelo abierto basado en la
historia, el contexto, la naturaleza, lo vernáculo, la expresividad de las formas orgánicas y escultóricas, la
textura de los materiales, etc., como fuentes de inspiración arquitectónica.
 Renovación formal: incursión hacia formas más libres, dadas principalmente a través de la cubierta.
CARACTERISTICAS GENERALES DEL POS-MODERNISMO:
 Expresión sincera de las cualidades tectónicas de los materiales.
 Retorno a la historia como fuente de inspiración arquitectónica.
 Revalorización del contexto.
 Sentido de la tradición: conservación patrimonial y refuncionalización de viejos edificios (capacidad de
readaptación de la vieja arquitectura).
 Simbolismo: la arquitectura como mensaje, como metáfora, como ente comunicativo tendiente a reestablecer
la comunicación con la gente.
 Valores simbólicos, culturales e históricos, por encima de los funcionales.
 Liberalismo arquitectónico: manejo libre de las formas, las cuales provienen de orígenes variados. Lo que
llena a la arquitectura de:
 Diversidad y Complejidad: así tendremos.
o Formas escultóricas: de gran riqueza plástica y expresividad, dadas a través del tratamiento de las
cubiertas (cáscaras plásticos que actúan como estructura y cerramiento contenedor de los espacios
a la vez).
o Formas prismáticas: volúmenes puros, independientes y monumentales sobre plataformas.
Los planteos teórico de Rossi y Venturi en los 60’ cuyos escritos postulaban la vuelta a la historia como premisa p/el
diseño arq, era paralelo c/el creciente rechazo de la arq MM:
 Producto anónimo
 Indiferente de la gente y el entorno
 Sin considerar su historia
 Sin comunicación ni simbolismos en sus formas
 Arquitectura p/arquitectos
 Ajena a las complejidades del mundo
Dichos planteos hacen efecto durante los años 70’
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Aldo Rossi y la arquitectura de la ciudad. Historia, monumento y tipo.
Arquitecto que no comparte los pensamientos en grupos.
Fue influenciado por:
 Le Corbusier. Guía para entender la arquitectura.
 Geografía urbana.
 Sociología.
 El pensamiento marxista (aspectos de la colectivización) Ciudad en su conjunto.
 Partido comunista italiano, era el mas fuerte fuera de la unión soviética.
Teoriza sobre su arquitectura:
Aspectos principales referenciados a la ciudad histórica.
1. Historia.
2. Monumento.
Cómo de la ciudad histórica extraemos soluciones para las problemáticas actuales.
3. Tipo.
Dice que la arquitectura moderna se centró en la función y olvidó la representación de la forma, que es la manera de crear
los lazos sociales. Lo que pervive es la forma urbana, no la función. Critica a la arquitectura moderna.
“Tipo arquitectónico”:
 Rossi extrae el “tipo” urbano formal existente. Mas o menos la misma altura. Mas o menos la
misma forma en el remate. Mas o menos la misma modulación en horizontal.
“Monumento”:
 dimensión significativa del “tipo” arquitectónico en el tiempo.
 Es la forma urbana que pervive con alto significado para la sociedad en conjunto. Lectura
histórica.
Características compositivas:
 Entender la arquitectura en función de la ciudad.
 Estructuración de la ciudad en dos elementos:
o Monumentos: esfera pública-primaria de la ciudad.
o Tejido residencial: esfera privada-básica.
 La forma antes que la función.
 Idea de monumentalidad.
 Concepto de tipología: elemento aplicable al análisis y a la proyección arquitectónica.
 Concepto de analogía:
 La política como instrumento determinante de la imagen de la ciudad.
 Historicismo: el pasado como fuente de inspiración hacia nuevas formas.
 Volúmenes puros.
 Composición clasicista: axialidad, simetría, repetición, ritmo, geometría, modulación, precisión, orden.
 Lenguaje de elementos clásicos: columnas, frontones, ventanas cuadradas, torres cónicas o en minarete.
 La memoria como factor de comunicación entre la arquitectura y la gente.
 Integración al contexto: reinterpretación de la arquitectura popular o vernácula.
El libro publicado por Rossi en 1966 la “la arquitectura de la ciudad”, había intentado argumentar a favor de un
conjunto se arquetipos urbanos, basados en trazados básicos que se consideraba que había existido antes del caos
de la industrialización. Su idea era que se debía trascender el funcionalismo mediante una modalidad analógica de
proyecto que combinase los tipos anteriores con las necesidades del presente en un lenguaje de geometrías
simples.
Al teoría de los tipos urbanos formulados por Rossi recordaba las reflexiones anteriores de Terragni sobre los
comienzos antiguos de la arquitectura, y no cabe la menor duda de que el estilo de Rossi, con sus inexpresivas
hileras de ventanas perforadas en sencillas superficiales blancas, estaba muy en deuda con los prototipos del
racionalismo italiano de los años 1930.
Así pues, no resulto del todo engañoso que se acuñase el termino neorracionalista para describir la obra de Rossi.
Las formas desnudas de los años 1930 fueron despojadas de sus connotaciones fascistas y se le dio un carácter casi
nostálgico. La sensibilidad neorracionalista se deleitaba en la composición axial y en la reducción a las geometrías
más primarias.
Los evocadores dibujos de Rossi (de cabinas de playa, los faros, graneros y construcciones vernáculas del valle del
rio) indicaban un compromiso nostálgico con le pasado del norte de Italia, e incluso un clasicismo latente. Dejo
escrito: “las relaciones entre la geometría y la historia, esto es, de la arquitectura”.
La insistencia de Rossi en “el lugar, el monumento y el tipo” resulto oportuna: llego cuando otros cuantos arquitectos
estaban considerando los modos tradicionales de organizar el espacio urbano
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Barrio de Gallaretese 1969-1976
 Primera obra de reconocimiento público.
 Realizado en Milán, ciudad industrial de Italia.
 Barrio obrero. Estudio de los barrios obreros, de la forma urbana, lo
que hace es rescatar el tipo característico de estos barrios.
 Lo que hace es reducir la arquitectura no importa de que esta
construido el edificio.
 Dos edificios articulados entre si, uno de Rossi, el otro del arquitecto
Monino…
 El conjunto es una manifestación de la colectivización, en ese
volumen blanco la fuerza esta en el tipo.
 Trozos de muro (recuerdan a los pilotis) que lo que hace es articular
un ritmo.
 Es una obra en la que articula sus conceptos teóricos con su obra.
 Rescata el tipo arquitectónico y establece los principios básicos que
articulan los principios de su teoría.
La tipología en este caso es la de edificio lineal organizado por
galerías. El bloque casi infinito queda partido por una junta de
dilatación. En este punto se erigen gigantescas columnas cilíndricas
y se produce el cambio del nivel del pórtico. El predominio de la
línea horizontal de la coronación de este largo edificio, enfatiza el carácter abstracto del mismo.
A su vez se basa en la precisión geométrica y en la repetición, siguiendo los criterios de la composición clásica de
trabajar sobre un repertorio muy limitado de elementos arquitectónicos. En función de esto y de la utilización de
ciertos recursos arquitectónicos, como ser la planta baja libre elevada sobre grandes pórticos abiertos, a la manera
de los pilotis corbuserianos, este edificio es calificado como Neorracionalista. Este proyecto consistía sobre todo en
que los dos edificios podían repetirse varias veces, sin que por ello el conjunto perdiese atractivo.
El bloque lineal de viviendas resurge de lo vernáculo, posee una simplicidad desolada y repetitiva con una linealidad
obsesiva y presenta una monótona calle galería que corría de un extremo al otro.
La banda de viviendas definía el borde de un enclave próximo a un cruce de autopistas, y en un entorno tan vacuo
(vacio) se necesitaba un gesto audaz. Según parece, el planteamiento de proyecto de Rossi se situaba entre lo que
llamaba “inventario y memoria” e implicaba la fusión deliberada de tipos anteriores.
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Cementerio de San Cataldo. Módena. Italia 1971-1978
 Piensa al cementerio como la ciudad de los muertos.
 Basándose en una idea de ciudad del siglo XVIII.
 Ortogonalidad, racionalidad.
 No hay tratamiento tranquilizador de la muerte, es exacerbado.
 Articulación lingüística del esqueleto humano. En planta se asemeja a una cabeza,
costillas y columna vertebral.
Aquí se vuelca hacia una solución geométrica que reinterpreta la solución
existente en el cementerio neoclásico de San Cataldo de 1858. Conectado al
cementerio antiguo, se basa en una serie de recorridos rectilíneos y axiales
que deambulan por pórticos y que atraviesan el cubo gigante del sagrario, la
sucesión de triangulada de osarios y, al final, la torre de la fosa común, que
con su forma troncocónica es el edificio más alto del conjunto.
1. Teatro Di Mondo. 1979. Venecia
 Reproduce un teatro medieval: Realizado sobre una barcaza.
 Establece la formalización a través de lo que es la ciudad de Venecia
ciudad de las Cúpulas: Remate con cúpula.
 Transforma la significación de la ciudad. Resignifica la ciudad de
Venecia.
 Esta en continuo movimiento, siempre acorde a la ciudad en cada lugar
donde se ubicaba.
Pequeño teatro realizado sobre una barcaza, la idea tiene su
precedencia en los teatros flotantes del siglo XVIII, los cuales eran muy
populares durante carnavales, el teatro flotante da una impresión de un
sueño pintado en acuarela flotando sobre el agua, que rememora las
barcas ataviadas en las fiestas barrocas venecianas, a la vez que trata
de resumir los monumentos históricamente significativos de Venecia,
con la posibilidad incluso de poder colocarse al lado de los mismos.
Sus fundaciones son en madera a la manera tradicional de Venecia, la
estructura es de hierro, su forma, contexto y función incorporan las
ideas de Rossi sobre arquitectura pero las excede en la solución
imaginativa, en parte debido a impresión de levedad.
Como espacio público, a la manera del pensamiento de Rossi actúa
como contexto para las experiencias de la vida, el teatro actúa una
metáfora para su creencia. El teatro existe para el acontecimiento, pero
Rossi lo plantea para lo imaginado y para lo inesperado, su teatro no es
un lugar solamente para mirar espectáculos es también un lugar que se mirara y un lugar del que se mirara, un lugar
para observar y que se observará. Esto lo logra en dos niveles, poniendo el teatro como objeto que parece flotar en el
agua y, en el interior, poniendo a los asientos en el centro del teatro de esta manera mientras los espectadores hacen
parte del contexto para el espectáculo del teatro, la ciudad de Venecia puede observarse desde adentro del mismo,
por medio de las ventanas y en los balcones superiores.
Con capacidad para 250 espectadores sentados alrededor del escenario. La gente allí sentada es consciente de lo
que pasa fuera, del espectáculo de fuera: el paso de los barcos, la excepcional visual de Venecia y sus aguas. Es en
pocas palabras un teatro para dentro y fuera.
Vemos aquí el típico simbolismo comunicativo, basado en la apelación a la memoria o tradición histórica del contexto
local. El teatro del Mundo constituye su obra más poética.
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2. Arquitectura Robert Venturi. La arquitectura como comunicación.
1991 Premio Pritzker. No tanto por su arquitectura sino por su teorización.
Es el polo opuesto a Rossi.
 Su teoría toma a la arquitectura como un sistema comunicativo.
 Intensión de representación del mundo como es no como debería ser.
¿Cómo es? Un mundo complejo, contradictorio, fragmentado e interdependiente.
 Estudia la arquitectura de Roma antigua.
 Wright – Le Corbusier
Representan ala arquitectura como debería ser.
 Libro “Complejidad y contradicción en la arquitectura” 1966.
“Menos es aburrido”
“Menos es mas” Mies Van De Rohe.
“Mas es mejor”
 Principios:
 Complejidad y contradicción.
 Ambigüedad (conjunción o).
 Lo uno y lo otro (conjunción aunque).
 Elemento de doble función (Marsella: parasol que sirve como balcón).
 Elemento convencional (Le Corbusier uso del aparato convencional de calefacción).
 Contradicción adaptada (excepción significativa).
 Contradicción yuxtapuesta.
 Interior exterior (el interior es diferente del exterior).
 El difícil conjunto-dualidad. Templo unitario dos elementos articulados por un tercero.
Características arquitectónicas:
 Capacidad comunicativa de la arquitectura.
 Complejidad y contradicción: arquitectura híbrida, ambigua, de carácter inclusivista.
 Arquitectura inclusivista: (menos es aburrido). Pluralismo formal. Varios elementos de distinta procedencia
que se unifican a nivel de conjunto. La complejidad se torna unívoca en el conjunto.
 Dualidad y ambigüedad:
o Capacidad de los espacios de tener dobles funciones.
o Capacidad de las formas de tener doble significado, o de mostrar lo que en realidad no son.
 Fuentes de su arquitectura:
o Influencia del pop art: elevar al grado de obra de arte, los objetos de consumo popular. (arquitectura
popular, vernáculo-comercial).
o Influencia historicista: Manierismo y Barroco. Por su capacidad de desarrollar todo tipo de
ambigüedades, inflexiones y tensiones, que se articulan en la globalidad del conjunto.
 Aprendiendo de Las Vegas:
o Defensa del “Strip” de Las Vegas.
o Edificio pato.
o Tinglado decorado: edificio anuncio.
 Idea del aplique:
Así los edificios de Venturi se organizan interiormente como una máquina funcional y anónima, mientras que al
exterior se presentan como una obra singular, comunicativa y pública.
Kan se destacaba como un centinela del buen sentido y los principios antiguos. Además de ser el principal talento de
los años de posguerra en Norteamérica era también un inspirado profesor. En la década de 1950 daba clase
regularmente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia, donde era un vinculo vivo
con los aspectos ilustrados de la disciplina beaux arts; alentaba el respeto por el pasado y la comprensión del papel
de las ideas en la expresión arquitectónica.
Entre los arquitectos jóvenes que recibieron sus enseñanzas estaba Robert Venturi, que obtuvo una beca para la
academia norteamericana de Roma, y luego inicio el ejercicio de la profesión a finales de los años 1950.
Venturi tenía pocos encargos y dedicaba mucho tiempo a enseñar y a escribir.
Su libro”complejidad y contradicción en la arquitectura” (1966) reunía las reflexiones de toda una década, y
funcionaba como un “hacia la arquitectura” personal, y también como un manual de sensibilización para una
generación aburrida de la insipidez de lo que llamaban la “arquitectura moderna ortodoxa”.
Esta “arquitectura moderna ortodoxa” resulto significar no tanto toda la producción arquitectónica del medio siglo
anterior (Venturi destacaba tanto a Le Corbusier como a Aalto con especiales alabanzas), sino la versión simplista y
epidérmica del diseño moderno que se había vuelto dominante en Norteamérica durante los veinte años anteriores.
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Venturi tomo el famoso dicho de Mies “menos es mas” y se burlo de l con la replica “menos es aburrimiento”; sin
embargo, se apresuro a señalar que la complejidad que buscaba no se podía alcanzar simplemente exagerando los
detalles decorativos; mas bien estaba a favor de una tención alimentaba por la ambigüedad perceptiva (una riqueza
tanto de forma como de significado) que debía afectar al carácter global de un proyecto.
La tradición de “lo uno o lo otro” ha caracterizado la arquitectura moderna ortodoxa; un parasol probablemente
no es nada mas que eso; raramente un soporte es un recinto; un muro no se viola con penetraciones de
ventanas, sino que quedaba totalmente interrumpido por le vidrio; funciones del programa se articulan
exageradamente en alas o pabellones segregados… tales manifestaciones de articulación y claridad con ajenas
a una arquitectura de la complejidad y la contradicción, que tiende a incluir “lo uno y lo otro ” en lugar de excluir
“lo uno o lo otro”.
Si la fuente del fenómeno “lo uno o lo otro” es la contradicción, su base es la jerarquía, que aporta varios niveles
de significado entre elementos de valores variables. Este fenómeno puede incluir elementos que sean a la vez
buenos e inoportunos, grandes y pequeños, cerrados y abiertos, continuos y articulados, redondos y cuadrados,
estructurales y espaciales. Una arquitectura que incluye niveles variables de significado genera gran ambigüedad
y tención.
Venturi apoyaba su tesis con numerosas ilustraciones de edificios planos de épocas pasadas de la historia de la
arquitectura. Le Corbusier o un humilde edificio de piedra podían usarse para ilustras determinada cualidad de la
complejidad. Así pues, el método era vagamente similar al seguido en hacia una arquitectura, pero mientras que la
lección de este obra anterior había sido la integración de ciertos aspectos esenciales subyacentes en el clasicismo
con una imaginería de la era de la maquina, el planeamiento de Venturi parecía comportar una síntesis menos
profunda y una síntesis mas fragmentadas. El autor afirmaba que su enfoque de “lo uno y lo otro” en los elementos y
los significados arquitectónicos estaba mas a tono con la complejidad de la experiencia moderna que las esterilidades
de generaciones precedentes pero aportaba pocas pruebas de una visión o un ideal social subyacentes.
Estaba claro que su sensibilidad tenia relación con quienes enfrentaban deliberadamente el heroísmo espiritual de los
expresionistas abstractos con las banalidades sacadas de la vida cotidiana; pero no había un paso automático entre
esa sensibilidad y un conjunto de formas arquitectónicas.
Los críticos partidarios de Venturi afirmaban que estaba totalmente a favor de enriquecer el lenguaje del diseño
moderno; sus detractores señalaban que sus formas eran arbitrarias y que simplemente estaba volviendo a abrir las
puertas al eclecticismo. Se mire como se mire, era obvio que estaba prescindiendo de esas áridas definiciones
sociológicas y técnicas de la arquitectura que eran dominantes por entonces, para favorecer un debate en el que las
cuestiones relativas a la forma (e incluso al significado) desempeñan al menos algún papel.
Hacia el final del libro, Venturi aplicaba algunos de sus argumentos al escenario urbano norteamericano, afirmando
que “la calle mayor es casi perfecta” y que el planeamiento oficial (podía haberlo llamado “urbanismo moderno
ortodoxo”) en los EE.UU. había hecho mucho por destruir la vida callejera y por domeñar la vitalidad de las señales y
los anuncios luminosos.
Venturi y sus socios siguieron desarrollando su punto de vista en aprendiendo en las vegas (1972), en donde
afirmaban que los coloridos anuncios callejeros situados delante de los casinos eran una forma de expresión nativa y
autóctona de la “gente corriente norteamericana”.
De este modo, el populismo y sensibilidad del arte pop se unían en la curiosa ilusión de que los productos de
Madison Avenue debían considerarse un arte popular, público y enraizado.
Las ideas de Venturi tenia un sabor casero que estaba relacionado con su convencimiento de que debía crearse una
arquitectura verdaderamente norteamericana. La construcción “vernácula” a la que recurría para encontrar imágenes
convenientemente populares y seguras era artificial y estaba producida en serie; la proporcionaba la calle comercial
(strip) y la casa suburbana en forma de caja de galletas, dos ámbitos tradicionalmente despreciados por los
urbanistas elitistas con pretensiones europeas.
Venturi dio pie a una concepción literaria de la arquitectura en la que se ponía mas énfasis en la imaginería y la cita
que en la integración formal o la presencia material.
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1. Casa Vanna Venturi. Filadelfia. 1963.
Aparece nuevamente el ornamento.
Idea de monumentalidad en una pequeña obra.
Referencia a Le Corbusier ventana corrida.
Dintel que responde a la lógica constructiva y ala ves el arco,
como ornamento (no miente sobre su función).
La casa es clásica en su formato.
Para llegar al interior hay que atravesar varios estratos.
Aparece el color.
Principios: diversidad, adecuación, representación.
En su proyecto de una casa para su madre Venturi había
eludido ese estereotipo “moderno ortodoxo” de los años 1950
del pabellón como caja de vidrio, a favor de una imagen
esquiva del hogar dotado de hastial, cubierta inclinada,
molduras adosadas, fachada, porche posterior, etcétera. Sin
embargo, no se trataba de una mera replica de la imagen
suburbana estándar, puesto que las ilusiones a la humilde casa
norteamericana se mezclaba con citas ingeniosas y ambiguas
de Le Corbusier y Palladio.
La fachada tenía un carácter deliberadamente inexpresivo que ocultaba el
tumulto de las complejidades y contradicciones internas de la planta.
Venturi elogiaba el carácter de valla publicitaria que tenían las calles
urbanas norteamericanas y acuño el termino “cobertizo decorado” para
describir este tipo, que comparaba con los edificios escultóricos de hormigón
de comienzos de 1960, a los que se refería como desdeñosamente
(altivamente) como “patos”.
De la casa escribía:
“Este edificio admite complejidades y contradicciones: es el tiempo complejo
y simple, abierto y cerrado, grande y pequeño; algunos de sus elementos son
buenos a un nivel y malos a otros; su orden da cabida a los elementos
genéricos de la casa en general y a los elementos circunstanciales de una
casa en particular. Alcanza esa difícil unidad de un numero medio de partes
diversas, en vez de esa fácil unidad de pocas o muchas partes forzadas”.
2. Departamento para ancianos. Guild House. Filadelfia. 1962-1966.
 Manera de articular el edificio:
 Eje de simetría.
 Zócalo.
 Antena de TV (representa el que hacer de los ancianos).
En la Guild House, una residencia para ancianos, Venturi
adopto el mismo enfoque para una escala mayor y para una
función en la que podía ponerse a prueba su interés por la
“imaginería comúnmente entendida”. El edificio debía incluir 91
departamentos de varios tipos con una sala de esparcimiento
común y debía albergar a personas mayores de las zonas
vecinas.
Dispuso las habitaciones en una planta simétrica con una fachada
que llegaba hasta la alineación de la calle. Este alzado también
era simétrico, con las puertas de entrada colocadas
provocadoramente a ambos lados del eje.
Un gran arco se recortaba en lo alto de la fachada, tal vez para
tratar de dar al edificio una imagen de apertura y disponibilidad.
Finalmente, justo en el remate se coloco una antena de televisión anodizada en dorado que (según el artista) podía
interpretarse “como un símbolo de los ancianos, que pasan mucho tiempo viendo la televisión”.
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La Guild House estaba construida con ladrillos baratos y sencillas ventanas estandarizadas, y sus detalles hacían
que resaltase su carácter plano. Las ventanas que eligieron para armonizar con las de la zona y eran de guillotina,
corrientes y estandarizadas, del tipo que se puede encontrar en conjuntos de viviendas mas económicas.
En el contexto de una composición arquitectónica tan consciente, esas ventanas recordaban las observaciones de
Venturi sobre los artistas pop que empleaban “viejos estereotipos en nuevos emplazamientos” y daban así “un
significado poco corriente a los elementos corrientes, cambiando su contexto o aumento su escala”.
Libro “Aprendiendo de las Vegas”.
“Pato”  El edificio representa a la función. Idea del tinglado decorado.
En los 70´ continúa con su arq Realista. Allí defiende el “Strip” o la calle principal de la ciudad (la avenida a escala del
automóvil) como la expresión más sincera de lo popular. Según él hay dos caminos para que un edificio sea
comunicativo:
 Que en su forma exprese la función (como hace una catedral gótica o un restaurant en forma de pato), quedan
sumergidos y distorsionados por una forma simbólica englobante En honor al “drive in” (restaurante en forma de
pato) The Long Island Ducking. Para Venturi son edificios “pato”, La Bauhaus Dessau, Ronchamps y el
Guggenheim.
 O que sea un “tinglado decorado”: un edificio funcional con un rotulo gigante. Siendo esta más contemporánea y
su leguaje se entiende más fácilmente. “el rotulo es más importante que la arquitectura”, se sustituye
espacialidad por simbolismo. A finales de los 70´ perfecciona esta idea con la de “aplique”, continuando con la
tradición de los art and crafts.
Propone la idea de “edificio anuncio” que son edificios racionales, funcionales, pero tratados epidérmicamente para
insistir en sus efectos ópticos (tratamiento superficial (contrario a Adolf Loos y su concepción de la casa como
maquina desnuda por fuera y como obra singular, cálida y comunicativa por dentro). Para Venturi se trata de:
maquina funcional y anónima por dentro y obra singular, comunicativa y pública por fuera.
Uso de elementos convencionales, recorridos pintoresquistas, referencias simbólicas, recurrencias al arte
contemporáneo, ironías y rupturas del orden.
 Strip: zona comercial para automovilistas, con establecimientos comerciales alineados a ambos lados de una
calle muy ancha, separados de ella por sendas playas de estacionamientos.
 Urban Straul (dispersión urbana): proceso típico de la mayoría de las ciudades norteamericanas, que consisten
en la expansión incontrolada de población y actividades comerciales, dando como resultado un tejido abierto y
confuso.
 Slurb: término que proviene de la unión de slum + suburb y se refiere a los suburbios residenciales de la clase
media baja, expandidos por todo el territorio de los EE.UU.
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3. Richard Meier. La modernidad heroica como proyecto incompleto
La modernidad perdió su rumbo cuando dio más importancia a la función que a las formas revolucionarias.
Centra su atención en Le Corbusier de la década del 20 (Ville Savoye). Arquitectura ambigua
La posición de arquitectos como Venturi indicaba que al menos algunos de los principios rectores de la arquitectura
moderna estaban perdiendo fuerza, aunque, desde luego, sus actitudes, estilos y planteamientos habrían sido
inconcebibles sin las numerosas creaciones intelectuales y formales de los cincuenta años anteriores.
Con todo, estos arquitectos se podían calificar como iconoclastas (bárbaros destructores) que, estaban practicando
deliberadamente juegos manieristas, y que estaban minando algunas de las batallas trabajosamente ganadas por los
pioneros.
En tales circunstancias, no era sorprendente escuchar alaridos en contra de su herejía, relacionados con intentos de
retornar a “los principios fundamentales de la fe”. Esto llevo a la curiosa situación de que los teóricos argumentaban a
favor de una vuelta a algunos principios míticos y cristalinos de la “arquitectura moderna”, y los profesionales hacían
revivir algunas de las formas blancas de los años 1920.
Entre los arquitectos implicados en esta practica estaban un grupo que se denominaban a si mismos “The New York
Five” Peter Eisenman y Richard Meier.
A finales de 1960, la mayoría de ellos eran treintañeros, y por tanto se habían educado con la arquitectura y el arte
modernos como hachos completamente establecidos; estaban vagamente unidos por un gran aprecio por las obras
paradigmáticas de los años de entreguerras, como la casa Schroder o la villa Stein; por una obsesión por las
cuestiones formales a expensas del contenido y la función, pero hacer revivir las formas del primer estilo internacional
a finales de la década de 1960 cuarenta años después no era de ningún modo un asunto fácil; era exactamente tan
peligroso como hacer revivir cualquier otro conjunto de formas del pasado. El problema del pastiche se cernía sobre
este empeño, y había pocas pruebas de que los Five estuviesen en condiciones de proporcionar un contenido nuevo
y convincente a su “renacimiento” de las formas anteriores.
Pese a la inconsistencia de sus posiciones filosóficas, algunos de los Fives, lograron realizar de una refinad
elegancia.
Esto era complejidad y contradicción, pero aplicadas a prototipos venerados del movimiento moderno, mas que
referencias domesticas norteamericanas como en el caso de Venturi.
Era una arquitectura para arquitectos, dirigidas a una profesión completamente familiarizada con los monumentos de
la arquitectura moderna gracia a los libros lujosamente ilustrados y a los cursos universitarios de la historia del arte.
En el amplio contexto de los años 1960 en los EE.UU. es posible ver el consiente interés de los Five por las
cuestiones formales como una reacción en contra de la escuela tecnológica, por un lado, y de la preocupación por las
metodologías sociales científicas, por otro. A su vez, el énfasis estilístico en la delgadez, lo plano y la transparencia
puede verse tal vez como una reacción formal contra las bufonadas brutalistas en hormigón pesado de algunos de
sus predecesores. Visto en retrospectiva, es interesante darse cuanta de la poca atención que prestaron al Le
Corbusier tardío, y lo mucho que se concentraron en las villas de los años 1920 como referencias. Sin embargo,
mientras los modelos eran con frecuencia de hormigón revocado, y se servían de de citas maquinistas, las replicas se
hacían a menudo de madera, estaban relacionadas con la tradición norteamericana de los entramados de ese
material y tenían un aspecto mas desgarbado.
A los Five parecía importarles muy poco que las formas que imitaban hubiesen sido la manifestación externa de
filosofías utópicas y visiones sociales. Los debates de contenido moral se veían desplazados por la concentración en
temas de índole puramente formal.
En efecto, el renacer del estilo estaba oculto por cortinas de humo de retorica verbal que aseguraba n que ese
estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo a favor, una vez mas, del “arte de la arquitectura”.
Venturi solía ser rechazado por sus incursiones en los bajos fondos de la tradición norteamericana, y a comienzos de
los años 1970 llego a ser habitual comparar a los “blancos” (los five) con los “grises” (Venturi) prácticamente del
mismo modo en que los críticos habían comparado la abstracción geométrica pura con el arte pop, es decir, como
una batalla entre lo exclusivo y lo inclusivo.
De hecho esos dos movimientos arquitectónicos tenían mucho en común: ambos concedían un gran valor a las
complejas
Manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprendido con las citas y con un revival manifiesto;
ambos estaban concedidos (en parte) como reacciones en contra del degradado diseño moderno; y ninguno de ellos
tenia mucho que decir sobre el estado general de la sociedad norteamericana . Ambas eran valiosas arquitectura en
flor, concebidas y fraguadas en los invernaderos de las universidades americanas de elite, y ambas eran propensas a
un academicismo incruento y excesivamente intelectualizado.
La búsqueda de significados mas profundos en la vanguardia de los años 1950 dio paso a un formalismo precario,
orgulloso de anunciar que no quería una polémica social y dudosamente respaldado por elaboraciones intelectuales
derivadas de la lingüística y de la critica formalista. La época de la convicción dio paso a una era de creencias
desmoronadas, donde no parecía surgir ideas generadoras nuevas y fuertes, dejando así al arquitecto en una
especie de suspensión, libre para pegar fragmentos, pero inseguro del significado de su combinación. Un hecho
sintomático (característico) de este cambio era que, a finales de los años 1970, se podía encontrar la palabra
“revolucionario” aplicada a recuperaciones de estilos anteriores.
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En su caso predomina el pragmatismo y la perfeccion profesionales por encima de cualquier experimento
conceptual.
Richard Meier ha desarrollado una obra pulcra,blanca volumétricamente depurada, que ha tomado como
referencia el purismo geométrico de lecorbusierano. El complejo residencial Twin Parks Northeast donde
predomina el rigor de la celula de vivienda y la composición lisa de la fachada o la Casa Douglas en Harbor
Springs magnifico caso de una arquitectura que se basa en expresar la idea de ligereza formal, en conseguir
la máxima presencia de luz natural y en enfatizar el predominio de la transparencia en una obra que se situa
perfectamente en torno del lago. En la obra de Meier desataca siempre esta pulcritud nada arriesgada este
mecanismo de la repetición de un lenguaje moderno asimilado produciendo una sensación agradable per a la
vez con la frustración de lo “ya visto” de lo que siempre se puede esperar sin ninguna sorpresa.
1. Casa Smith. Darien Conecticut. USA. 1965-1967
 Rescata elementos de la obra del primer Le Corbusier (Stain, Ville Savoye):
 color blanco (abstracción dela obra).
 estereometría de la obra (la obra entendida como un todo geométrico).
 Paño vidriado (como parte de la producción tecnológica). Uso de courtin wall.
 autonomía de la obra arquitectónica frente al paisaje (Ville Savoye). Autonomía entre arquitectura y
paisaje.
 Aspectos compositivos (organización de los planos, composición de planos).
Smith
Ville Savoye
Sucesión de líneas horizontales y verticales
 Volumen intervenido por operaciones morfológicas, para obtener resultados dependiendo de las
funciones.
 Concepto de doble fachada (Ville Stain).
Casa Douglas. Harbor Springs. Michigan.1971-1973
 Cánones del primer Le Corbusier: objeto exento del paisaje.
 Espacios interiores

Espíritu de modernidad y abstracción. Uso de la luz
natural.
 Rescate de la arquitectura moderna no copia.
La casa Douglas es el punto cúlmine del primer período de la obra de Meier, donde todas las
ideas desarrolladas en las experiencias en viviendas unifamiliares se plasmaron de forma más
equilibrada e imaginativa. Si bien se construyó ya entrados en los 70, se transformó en un
símbolo de aquel período del racionalismo.
Situación
Está ubicada en una ladera boscosa en pendiente. La construcción se inserta en el paisaje
natural concebida como un objeto artificial.
Concepto
La intención es crear un fuerte contraste visual en el paisaje.
El volumen es un prisma blanco que emerge entre la arboleda.
La cara posterior esta tratada como una fachada cerrada con pequeñas aberturas mientras que la cara delantera es una fachada
abierta con grandes paños vidriados ofreciendo amplias vistas al horizonte.
La forma y la disposición de las perforaciones del prisma guardan una estricta correspondencia con lo que ocurre en el interior de
la casa.
Espacios
En esta vivienda Meier propone composiciones formales de gran riqueza espacial. Utilizó una organización interna donde el
acceso se produce por el sector más densamente construido para abrirse a un amplio espacio rodeado por vidrio. Esta organización
le permitió desarrollar varios temas: el paso de la oscuridad a la luz, el cambio de escala del espacio, y desarrollar accesos a través
de rampas, puentes y escaleras.
Estructura
De hormigón armado, le permite hacer las sustracciones deseadas en el volumen, manteniendo la estructura independiente del
cerramiento.
Materiales
Los materiales utilizados son el hormigón armado y el vidrio.
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4. Norman Foster. El lenguaje de la tecnología.
 Arquitecto Británico, pertenece a la posmodernidad.
 La arquitectura inglesa ha logrado grandes avances gracias al avance de la arquitectura del hierro y el vidrio.
 Busca en las tradiciones propias de su cultura.
 Tradición inglesa.
Foster.
 Lenguaje tecnológico.
Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza:
En el final del siglo XX la arquitectura ha seguido evidentemente muchos canales y se ha caracterizado tanto por la diversidad
geográfica como el pluralismo intelectual. Pero esto significa que deba abandonarse el intento de discernir pautas mas amplias y
líneas de desarrollo mas largas. Poco se gana inventando movimientos ficticios, especialmente cuando se describen o analizan
usando la terminología retorica de los propios participantes.
No obstante, puede que haya comunidades de intereses, solapamientos de intenciones o territorios de expresión compartida. “el
artista en la misma medida que el científico y el filosofo trabajaba en un área estructurada de problemas”. Algunos de estos
“problemas” están dentro de la disciplina arquitectónica y se reflejan en las formulaciones y las modas de l momento; otros son
herencia de edificios fundamentales anteriores, y dejan tras de si una estela de preguntas y respuestas; otros mas proceden del
mundo exterior, de cambios en la sociedad o de alteraciones en la tecnología. Cada artista tiene una postura personal y hace una
contribución singular, pero los dilemas que afronta son genéricos. La fuerza de un nuevo paradigma reside precisamente en su
capacidad para cristalizar las preocupaciones subyacentes de un periodo.
Para llegar a entender la arquitectura reciente necesitamos leer con detenimiento esos enunciados fundamentales para encontrar
las sensibilidades y los mitos sociales que ejemplifican, y para tener en cuenta tanto las intensiones singulares de un edificio como
oposición en el ámbito global de la investigación arquitectónica. Esto significa trabajar con varias distancias focales, desde
primeros planos hasta vistas con gran angular.
La arquitectura oscila entre lo único y lo típico. Incluso un concepto de gran originalidad puede basarse en rasgos que son
comunes a su época, y en líneas de pensamiento que se remontan desde el pasado reciente al más remoto. En los recovecos
internos de la mente el tiempo se comprime; lo viejo y lo nuevo se unen de maneras inesperadas.
La complejidad de ideas, fantasías, recuerdos y aspiraciones que pueden intervenir en una única creación, así como la variedad
de influencias en las que un artista puede apoyarse para adaptar su propia configuración. Si estas interconexiones actúan en la
superficie, el resultado será un simple estilo epidérmico; si actúan en profundidad, es posible logar una nueva síntesis de forma y
contenido. En este caso, todas las pautas de lo heredado se organizan, y un nuevo conjunto de principios e ideas generadoras se
abre a los demás. Son esas creaciones únicas que encarnan los mitos personales y colectivos en formas de cierto carácter
intemporal las que mantienen viva una tradición.
Esto es así tanto en edificios futuristas que miran hacia delante como en edificios con una orientación evidente hacia el pasado. La
distinción misma resulta problemática, pues incluso aquellos arquitectos que reivindican el romanticismo de la ingeniería o la
retorica de una nueva vanguardia tiene su genealogía y pertenecen a alguna tradición. En la década de 1980, los “neomodermos”
eran a veces retrospectivos en sus formas reales como sus supuestos enemigos del ando posmoderno, salvo que en ves de
volverse hacia el clasicismo y usar claves de color rosa en la superficie de sus edificios, se volvían hacia obras modernas que en
su momento fueron revolucionarias y usaban “tropos” (lenguaje figurado, figura retorica) modernos aceptables (planos blancos
flotantes, curvas sinuosas o imágenes mecanicistas) de un modo superficial y nada comprometido. Cuando echamos un vistazo a
la amplia gama de edificios que recurren a rasgos de la anterior arquitectura moderna, es importante tener presente una distinción
general entre los meros “signos” que se refieren a las modernidades del pasado, y las transformaciones sustanciales que dan
como resultados unos “símbolos” cargados de resonancias: creaciones que son extensiones esenciales de anteriores líneas de
pensamiento. Se trata, una vez más, de la distinción entre los principios y el pastiche, entre la integración del significado y la
manipulación superficial de la forma, pero aplicada a obras que emplean “convenciones modernas” como la transparencia, la
estructura de esqueleto o el espacio dinámico. En realidad no había un “canon” (imposición carga arbitrio) claro de la arquitectura
moderna, pues la cualidad distintiva de un edificio estaba por encima de su pertenencia a una única “escuela” en cuanto a su
orden subyacente y sus ideas impulsoras.
En la década de 1980, una de las corrientes mas vigorosas se denomino “alta tecnología” una etiqueta usada
indiscriminadamente para referirse a Norman Foster, Richard Rogers y Renzo Piano (los dos últimos, autores del centro
Pompidou en 1970). Aunque estos arquitectos compartían un compromiso con la poética de la estructura, la
transparencia y la tecnología, y una genealogía que incluía a Jean Prouvé, la ingeniería del siglo XIX y símbolos
venerados como el Crystal Palace de Londres (1851), también discrepaban en aspectos importantes . por ejemplo, el
edificio Lloyd´s en Londres , de Richard Rogers, se indicaba hacia el tecnorromanticismo en su tratamiento casi
pintoresco de los conductos, tubos e instalaciones de color plateado brillante. Por el contrario Renzo Piano , ex socio de
Rogers, aspiraba a plasmar el carácter natural e inevitable de unas formas que surgían de consideraciones relativas a la
estructura, la función, la luz natural y la congragación, y resulta menos predeterminado en cuestión de estilo. Norman
Foster estaba mas o menos entre los dos: sus ideas a menudo tenían sus raíces en hechos o metáforas estructurales,
pero también se preocupaba de la luz, el espacio y la elaboración de los detalles.
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1. Richard Rogers & Renzo Piano. Centro Pompidou. Paris .1971-1977.
 La tecnología es la expresión, además de resolver lo arquitectónico.
 Piedra fundamental. Antecedente de Foster.
El centro Pompidoude Paris, llevaba la imagen
del culto a la maquina flexible hasta sus
ultimas consecuencias.
El programa era para un “centro cultural” de
uso mixto que combinaba el antiguo museo de
arte moderno, una biblioteca publica, un
centro audiovisual, y una gran cantidad de
espacio para exposiciones.
Evidentemente, el propósito era hacer una
institución “popular” más que un “palacio de la cultura”, y era este aspecto del programa lo que claramente atraía a
Piano y Rogers (que fueron seleccionados en un concurso). Estos arquitectos proyectaron el edificio como un hangar
vasto y utilitario sostenido por un armazón magaestructural de tubos de acero. Los forjados se extendían sobre unos
espacios totalmente acristalados.
Se conseguía un ornamento adecuado mediante festones de tubos mecánicos que incluían un largo cilindro de vidrio
con una escalera mecánica dentro que subía por la fachada principal.
La imaginería estaba en deuda con las fantasías de archigram de una década antes, y se suponía que implicaba
“apertura” y “pluralismo social”.
2. Banco de Hon Kong 1979-1985 Edificio que “copia” de Amancio Williams
 La tecnología como lenguaje de la arquitectura, no hay referencia a otros lenguajes.
El banco de Hong Kong era prácticamente un manifiesto de su postura y destacaba por
su marcado contraste con los envoltorios posmodernos de los rascacielos por entonces
en boga (popularidad).
La anatomía del edificio en altura se replanteaba en este caso a partir de una planta
libre y de la articulación de la estructura y las instalaciones mecánicas.
La concepción habitual de unos pisos apilados alrededor de un núcleo central se hacia
estallar y se abría para albergar un atrio vertical situado en medio y ofrecer una nueva
visión del espacio de trabajo en una era de comunicaciones electrónicas.
Los principales soporte estructurales se sacaban a las esquinas para lograr la máxima
estabilidad frente a los tifones (huracanes). Más que un entramado, era una escalerilla
de megacerchas de las que estaban colgados los pisos intermedios.
Dentro de la propia ciudad el edificio del banco funcionaban virtualmente como una
puerta, y su cuerpo principal estaba levantado sobre unas patas estructurales de modo
que el público pudiese atravesarlo al nivel de la calle.
Unas escaleras mecánicas se elevaba desde este espacio y atravesaban una
membrana colgada de vidrio, antes de emerger en el atrio, que se expandía
espectacularmente hacia arriba ocupando varias capas de pisos.
Aunque Foster apelaba a una filosofía “estructural racionalista” resultaba obvio que su
arquitectura estaba a mitad de camino entre el hecho comercial y la fantasía tecnocrática.
Este banco tenia la compleja genealogía (linaje) que incluía la idea futurista del edificio como mecanismo dinámico,
los proyectos constructivistas de los años 1920 que no pasaron de papel, las plataformas de lanzamientos de
cohetes, la concepción de Wright de una torre con textura como abstracción de un árbol, y la idea de Le Corbusier de
un rascacielos cubierto de lamas con espacios sociales en los niveles superiores. Incluso había sutiles alusiones
orientales en el orden modular y en las delicadas fachadas a modo de pantallas. El banco de Hong Kong miraba por
encima del agua al continente chino como una proclama de la alta tecnología y el ingenio capitalista.
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3. Edificio de distribución de Renault 1980-1983
La tecnología como lenguaje de la arquitectura.
Autosustentable.
Con pocos apoyos cubre miles de m2.
Poetiza el paisaje de la campiña inglesa.
Lo que hace es articular una trama.
Reducción al máximo.
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5. Peter Eisenman. Desconstructivismo y arquitectura.
 Forma parte de “The New York Five”.
Plantea en sus inicios:
 Cubismo como base formal para la arquitectura moderna.
 Hace un rescate de ciertos aportes de la arquitectura moderna.
 La arquitectura moderna da importancia a la función. Es ahí cuando la arquitectura pierde el rumbo, ya que en el origen
su búsqueda era de formas. Exceso de funcionalismo. Esa es la crítica a la modernidad. Una vez que la arquitectura
moderna comienza a desdibujar su camino y va perdiendo su origen y toma como aspecto principal a la función.
Perdida de la investigación de la forma a expensas de la función.
 La idea es lo más importante, no la construcción. La arquitectura es en realidad una identidad que se desarrolla en el
terreno de las ideas más que de la construcción. Es irrelevante que su obra sea o no construida.
Para Venturi lo importante era el significado de los signos, es decir la semiótica.
Para Eisenman lo importante es la relación entre signos sin importar el significado, es decir la sintaxis.
Deconstructivismo: teoría post estructuralista. Tiene que ver con la crítica literaria

Teoría de Eisenman.
Jacques Derridá: Interesa solo la estructura interna que sustenta la historia.
Carecer de fatos para ir a los mecanismos que articulan la obra.
Trasladado a la arquitectura “es la estructura interna de la obra”.
Serie de casas (House I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X). Para descontextualizar las obras.
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1. House I. Princeton. New Yersey.1968.
No se sabe qué función cumple cada espacio.
Parte de un paralelepípedo y luego le realiza operaciones morfológicas.
La tecnología como algo secundario, lo que importa es la lógica desconstructiva.
Casas de cartón: lo importante es la maqueta.
2. House II. Hardwick. Vermont. USA.1969-1971.
 Se escapa de la lógica referencial.
 El uso carece de interés, lo que importa es el proceso de creación.
 No interesa el lugar donde se implanta la obra. Esa casa puede estar ahí o en cualquier otro lugar.
3. House III. 1970.
 Espacio residuales, lo que hace es llevar al extremo la antifuncionalidad.
4. House X.Bloofied Hills Michigan. USA. 1975.
 Ablandamiento de la teoría.
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