el teatro español posterior a 1936 - Bienvenidos al IES Julio Verne

EL TEATRO ESPAÑOL POSTERIOR A 1936
1.- INTRODUCCIÓN
2.- EL TEATRO DURANTE LA GUERRA
3- TEATRO EN 1940-1950: ALTA COMEDIA, TEATRO DE HUMOR EN ESPAÑA, TOMA
DE CONCIENCIA.
4- EL TEATRO EN EL EXILIO: SALINAS, ALBERTI.
5- TEATRO REALISTA
6- EL NUEVO TEATRO: TEATRO PÁNICO, EL UNDERGROUND, TEATRO COLECTIVO
7- TEATRO ESPAÑOL A PARTIR DE LOS OCHENTA.
8- CONCLUSIONES
9- BIBLIOGRAFÍA
1- INTRODUCCIÓN
El teatro es un género que se relaciona estrechamente con circunstancias extraliterarias
como la puesta en escena, el presupuesto económico, la situación social en que se estrena etc.
La situación de posguerra fue, en este sentido, decisiva para el teatro, ya que será el género
artístico más vigilado, y no sólo por la actuación previa de la censura, sino también por las
cancelaciones de las representaciones, sin olvidar la autocensura de unos creadores amenazados
siempre por la orden de corte.
Frente a la situación de preguerra, en que se encontraba una escisión entre distintas opciones
teatrales hay ahora una tendencia a ordenar y regimentar todas las manifestaciones, junto a la
tentación gubernamental de crear un teatro ideológicamente adicto. Por ello, quizá en muchos
casos nos encontremos ante un juicio más sociológico que literario o artístico.
Según algunos críticos el teatro ha sobrevivido "agónicamente" desde 1939 hasta nuestros días,
no por falta de nombres importantes, sino también por la presión de las empresas teatrales, que
no querían arriesgar y sólo querían programar obras de éxito seguro.
En cualquier caso, lo que está fuera de duda es que el teatro de esta amplia época está muy
determinado por las circunstancias políticas, sociales e ideológicas del momento y hay que
remitirse a ellas para poder comprenderlo.
A lo largo del tema exponemos el teatro desde el final de la guerra hasta nuestros días. Pese a los
años difíciles y la amenaza de una censura férrea, el teatro ha asumido su papel en la sociedad,
ofreciendo un mundo de evasión, unas veces, otras siendo la voz de la denuncia o reivindicando
una renovación estética que sirviera de pauta a la renovación social.
2- EL TEATRO DURANTE LA GUERRA
Quizá sea ya un tópico decir que la guerra fue un desastre para la vida intelectual, pero es
especialmente cierto en el caso del teatro, más aún si se tiene en cuenta el hecho de que la etapa
inmediatamente anterior recoge la producción de autores como Lorca, Valle, Alberti, Benavente,
cuenta con actores como Margarita Xirgú, Enrique Borrás, Rafael Rivelles o figuras como Rivas
Cherif o Gregorio Martínez Sierra.
Sin embargo, la guerra potenció las iniciativas culturales de ambos lados, y dentro de ellas el
teatro jugará un papel preponderante con fines ideológicos.
En la zona republicana se desarrolló desde los primeros momentos de la contienda un
teatro de corte revolucionario que sustituyó a la comedia de tipo burgués. Se trata de un teatro de
gran importancia desde el punto de vista ideológico, que tiene la misión de levantar el ánimo y
mantener la cohesión entre los soldados, pero también de unificar doctrinalmente a las filas no
muy unidas políticamente.
Es un teatro de circunstancia. comprometido y de urgencia, pero firmado por autores como
Rafael Dieste, Alberti o Max Aub y llevado a cabo por compañías creadas para la ocasión como
la Alianza de Intelectuales Antifascistas o las Guerrillas de Teatro.
En la zona nacional el teatro tuvo al principio menor importancia, quizá como señala Sanz
Villanueva porque "no necesitaban una literatura dramática específica de su ideología, porque ya
contaban con su propia tradición de teatro burgués. Será a partir de 1938 con Dionisio Ridruejo
al frente del área de Prensa y Propaganda, cuando el teatro irá tomando el sentido de la nueva
ideología nacionalista.
En este sentido, Gonzalo Torrente Ballester se convierte en el teórico del teatro del momento,
un teatro basado en la tradición, en el orden y el estilo, que debe buscar la revitalización
tradicionalista y potenciar la búsqueda de los valores del pasado, según sus propias palabras.
3- EL TEATRO ENTRE 1940-50 EN ESPAÑA
La traumática solución a la guerra civil abría una puerta a la esperanza. El pesimismo que
atribulaba a la gente necesitaba un antídoto para no caer en la desesperación. El teatro, que había
sido durante siglos una caja de fantasía, igual servía para poner en la palestra los problemas como
para evadirse de ellos, En ese momento era importante olvidar con un teatro de evasión.
Destacaron La Cenicienta del Palas, revista de Sotomonte, Eloísa está debajo de un almendro,
comedia de Jardiel Poncela, La Florista de la reina de Ardarín, Gran Casino de Leandro
Navarro. Otros autores: Antonio Paso, Muñoz Seca, Muñoz Román, Claudio de la Torre, Tomás
Borrás, Rafael de León, José María Pemán y J. Benavente (aunque había dado el apoyo a la
República y no podía figurar nominalmente). El valor crítico de las comedias era prácticamente
nulo. Oscilaban entre el melodrama de final feliz y la comedia de salón que satisfacían el
sentimentalismo. Quizá el mejor ejemplo sea Chiruca de Adolfo Torrado, criada que por amor
accede al gran mundo, acaba siendo magnánima millonaria por herencia y matrimonio (típico
teatro de evasión de la primera posguerra).
Aunque el deseo de olvidar problemas acuciantes hizo proliferar el teatro de
entretenimiento, que recogía el tradicional teatro burgués de antes de la guerra, no se
olvidaron las posibilidades propagandísticas del teatro y surgió el oportunismo y autores
que apoyaban las tesis ideológicas de los triunfadores. Emular la grandeza de la España
Imperial fue una aspiración política. El Teatro Nacional de la Falange tuvo como cometido
revivir nuestro teatro clásico, del que D. Juan era un paradigma insoslayable, en el Teatro
Español y después en el María Guerrero.
Críticos como Torrente Ballester o Montoliú apuntaron la necesidad de un teatro de carácter
épico-patriótico que recogiera el heroísmo de la generación que había hecho la guerra heredera
del espíritu imperial. No se consolidó una dramaturgia basada en estos principios pero
aparecieron algunas obras de Rafael López de Haro, Pérez Madrigal, Benavente (antes de ser
censurado).
Junto a estos las piezas de teatro histórico, que se habían iniciado antes de la guerra publican:
José María Pemán, Lladera, Luis Rosales...
El teatro histórico subsistió pero los conflictos dramáticos no buscaban después la
glorificación del pasado, sino el análisis del drama personal. Así Pemán con Felipe II, soledad
del rey donde relaciona a Felipe II y a D. Carlos, el conflicto humano padre-rey. Al no tener
vigencia la exaltación imperialista los temas ya no se vinculan a los siglos de oro, en ¿Dónde vas
Alfonso XII? ¿Dónde vas triste de ti? de Luca de Tena, sensiblería en la que se popularizó la
tragedia de la reina María de las Mercedes. Más consistencia y seriedad El proceso del arzobispo
Carranza de Joaquín Calvo Sotelo. Así el teatro histórico dejó de ser exaltación de hazañas para
cobijarse en problemas humanos y más tarde en los políticos y sociales.
También la ideología del 18 de julio, triunfante en el conflicto bélico, varió su rumbo al
socaire de la "guerra fría". El maniqueísmo reducía a las fuerzas del mal, a los de izquierdas y a
los principios comunistas, fuentes de todo mal. El cóndor sin alas de Luca de Tena, Murió hace
15 años de Giménez Arnau
3.1-La alta comedia: teatro burgués.
Llega a la posguerra de la mano de Jacinto Benavente y es la modalidad más representativa del
teatro burgués. Se había convertido en ficticia crónica de sociedad. La frase aguda que da viveza
al diálogo fue una característica impuesta por Benavente. Temática y personajes pertenecen a la
burguesía. Obras bien escritas con desarrollo fácil e importante presencia del humor. Benavente:
Al fin mujer, Caperucita asusta al lobo. Pero ya no tenían la frescura y viveza de los escritos de
antes de la guerra (El nido ajeno, Rosas de otoño, Los intereses creados, La Malquerida)
3.2-Comedias "a noticia" y "a fantasía"
Durante los años 40 y 50 autores como Claudio de la Torre, Neville, Ruiz Iriarte, Agustín de
Foxá, López Rubio, J.J. Alonso Millán, Armiñán, Carlos Llopis cultivaron junto con otros
géneros esta comedia de salón influida por Benavente. Aunque la comedia no es un género
facilmene clasificable como lo pueda ser la novela Torres Naharro distinguió dos tipos de
comedias: "a noticia", aquellas que se producen a manera de crónicas de sociedad, que buscan
sus conflictos dramáticos en triángulos amorosos, irregularidades económicas, desavenecias
conyugales o generacionales, frivolidad de la vida cotidiana..., que reflejan comportamientos de
las clases sociales altas y responden a un código de honor que quiere mantener su prestigio de
clases dominantes como justificación de sus privilegios: Ruiz Iriarte, López Rubio, J. Calvo
Sotelo, Jose María Pemán, Luca de Tena, cuyas obras se estrenaban en escenarios comerciales. Y
comedias "a fantasía", serían aquellas en las que el desarrollo de la acción se debe a un factor
insólito e inverosímil que escamotea la realidad. Se crea así un mundo poético alentado por la
demencia o la simple fantasía, que no siempre oculta la miseria o el destino cruel. Circunstancia
que apoya el anhelo burgués de la búsqueda de la felicidad, aún a costa de anestesiar la
conciencia para no percibir la realidad. Dentro de este tipo incluiríamos obras como El baile de
Edgar Neville, La venda en los ojos de López Rubio o Los árboles mueren de pie de Casona.
3.3-El teatro de humor
Ha tenido gran arraigo en España: obras en que la risa o sonrisa son una constante que domina,
aunque sólo sea un medio u no un fin. En los años de preguerra había dos corrientes de humor: el
astracán de Muñoz Seca y el humor popular sainetesco y tragicómico de Arniches que enriqueció
el lenguaje castizo madrileño.
Dos nombres dominan ahora esta modalidad teatral: Jardiel Poncela y Miguel Mihura.
Enrique Jardiel Poncela creó un estilo dramático propio basado en la conflictividad de
lo inverosímil. Su pasión por lo irracional como alma de lo poético chocó en el teatro con la
lógica y la técnica. En contra de la actitud de Valle, que prefirió renunciar a ver en pie sus obras,
Jardiel se esforzó en dar explicaciones y acomodarlo todo a la ley de la causalidad. El factor
crítico de su teatro no aparece en cuestiones políticas, que soslaya siempre, sino en el
desquiciamiento de un mundo en el que la locura y el disparate forman parte de su propia
esencia, aceptada con la mayor naturalidad por parte de los personajes que forman parte
de él. Su teatro no sufre quiebra a causa de la guerra, no hay cambio ni en su técnica ni en sus
temas. Algunas de sus obras más importantes: Los habitantes de la casa deshabitada, Los
ladrones somos gente honrada, Eloísa está debajo de un almendro, algunas de ellas llevadas al
cine.
Miguel Mihura fue el creador del humor que caracterizó una época, fundó La Codorniz,
un nuevo sentido del humor irracional dominaba la publicación.. Era la forma en que el absurdo
de la vida, postulado por el existencialismo afloraba en nuestro teatro. Tres sombreros de copa,
Ninette y un señor de Murcia, Melocotón en almíbar, Maribel y la extraña familia. Hay un antes
y un después de Tres sombreros de copa, obra que marcará un hito en el teatro español.
Pone en la picota no sólo defectos y extravagancias individuales, sino el absurdo de todo un
sistema de vida. Escapar de él es sólo fugaz ilusión. La libertad, simbolizada en los tres
sombreros, supone la inseguridad, el peligro, el porvenir incierto, pero quizá también la
felicidad. Una simple vacilación nos hace perder la oportunidad. Dionisio, el protagonista, con
un sentimiento de frustración, cumple finalmente con su compromiso social integrándose en el
sistema a través del matrimonio (tardó 20 años en representarse). Ionesco elogió esta obra y en
Jacobo o la sumisión, el protagonista pasará por la misma circunstancia que Dionisio: "me
gustan los huevos con bacon" palabras en las que ratifica su condición de integrado.
3.4- Toma de conciencia
En medio de la intrascendencia de un teatro que quería olvidar la amargura de los problemas de
la España maltrecha después de la guerra surge el grupo Arte Nuevo en teatros universitarios.
Sentían "naúsea" ante el teatro de evasión y exaltación patriótica que en esos momentos se hacía.
Funcionamiento efímero y reducido a universidades y colegios mayores: Alfonso Paso,
Medardo Fraile, José Gordon, José Costas, José María Palacio y Alfonso Sastre.
No se trata de teatro comprometido que pretenda la reforma de las estructuras sociales, sino
crítica de actitudes inmorales que no renuncia a la obra bien hecha, aspiran a provocar reflexión
moral. Entre nosotros de Pedro Laín Entralgo, La casa de las Chivas de Jaime Salom, aunque el
autor más representativo de este teatro también llamado "de ideas" es Joaquín Calvo Sotelo y su
obra La Muralla, donde se plantea la corrupción de los vencedores, no pudo ser censurada por
presión social. Basada en un hecho fraudulento producido en plena guerra al entrar las tropas
nacionales en Badajoz.
4-EL TEATRO EN EL EXILIO
Entre aquellos "españoles del éxodo y llanto" que decía León Felipe, gran número de
intelectuales desarrollaron su actividad fuera de España. Un poeta como Pedro Salinas
cultivó también el arte escénico. Dos obras largas: Judith y el tirano y El dictador.
Quizá la mejor obra dramática de tema bélico marginal sea Noche de guerra en el museo del
Prado de Alberti,, donde unos milicianos vigilan las salas vacías del Museo y son testigos de
cómo los personajes salen de sus cuadros y comentan el asedio y las consecuencias de la
guerra. La resistencia de Madrid es el leit-motiv que da unidad a las acciones desarrolladas
por los personajes de los cuadros de Goya, Rubens, Velázquez... que se acumulan en los
sótanos del museo. Se trata de un espléndido aguafuerte fantasmagórico. El Adefesio fue
estrenada en Buenos Aires por Margarita Xirgú y reestrenada en Madrid por Ma´ria Casares,
durante la transición democrática.
León Felipe reunió bajo el título de El Juglarón una serie interesantísima de piezas breves de
gran amplitud temática y formal.
Fueron Max Aub y Alejandro Casona las dos figuras más representativas del teatro en el
exilio. Mientras Max Aub vertió en sus obras una reflexión sobre la tragidia de la guerra y el
odio, Casona paralizó en su teatro el reloj de la historia.
Max Aub agrupó la mayor parte de sus obras cortas de posguerra en unos pocos
títulos: Tres monólogos y uno sólo verdadero, Los trasterrados, Teatro de la España de
Franco, Teatro policíaco, Teatrillo y Diversiones. A estas piezas en un acto (23 en total) hay
que añadir una serie de dramas interesantes cuyo alcance político convierte al teatro de Max
Aub en un gran fresco histórico. No sólo trata la problemática española (La vida conyugal,
Las vueltas) sino que aborda también problemas surgidos de la invasión nazi, del holocausto
judío o de la "guerra fría" (El rapto de Europa, Morir por cerrar los ojos) y hasta la muerte
de Che Guevara (El cerco) o la guerra de Vietnam. Su técnica dramática es altamente eficaz.
Va desde la elegía poemática de El cerco al realismo del teatro-documento de San Juan.
Intuitivamente su teatro se acercó al teatro épico de Bertold Brecht y se adelantó al teatro
documento de Peter Weiss. Pese al origen político de los conflictos planteados, el móvil que
dinamiza las acciones es profundamente humano, por lo que en general, aparecen los
problemas de conciencia.
Max Aub dice de sí mismo que pudo ser un dramaturgo de cierto interés si la guerra o el
exilio no le hubiesen impedido el acceso a las tablas y llevado por los caminos de la novela.
La guerra no modificó las directrices del teatro de Alejandro Casona. Una parte de su
teatro escenifica tradiciones y trae figuras de nuestra literatura más auténtica (El retablo
jovial, La molinera de Arcos). Pero lo que esencialmente caracterizó su teatro fue una
dialéctica entre fantasía y realidad que le permitía la creación de un mundo dramático
utópicamente poético. Del choque de ese mundo con el real nace su pretendida crítica. Buscó
en el amor y la pedagogía la reforma de la sociedad. Se convirtió en símbolo de la política
progresista con Nuestra Natacha frente a El divino impaciente de Pemán que lo era de la
conservadora. Pero lo que caracterizó su teatro fue ese factor fantástico de la alienación que
rechaza la realidad, o la introducción de organismos ilusorios o seres paranormales, hasta el
mismo diablo. La sirena varada, La dama del alba, La barca sin pescador, Los árboles
mueren de pie.
5-EL TEATRO REALISTA
La reacción de los componentes del Arte Nuevo y la del público al aplaudir Historia
de una escalera (1949) de Antonio Buero Vallejo, daba comienzo a la incontenible marea
realista.
Cuando las vanguardias europeas de entreguerras se opusieron abiertamente al realismo
pretendían escandalizar al público habitual del teatro para implicarlo en un cambio de la
sociedad. El realismo había sido identificado como el arte burgués. Combatirlo era combatir a
la burguesía y se intentó elaborar un nuevo lenguaje artístico de la revolución, que no tuviera
nada que ver con el realismo. Sin embargo, triunfante la revolución rusa, la literatura, y en
general todas las artes fueron estatificadas por el ministro de Stalin que impuso el realismosocialista como única opción estilística (1930). Las vanguardias fueron perseguidas por sus
métodos de destrucción del lenguaje que cuestionaban los métodos de conocimiento y los
principios sociales. Se busca un arte comprometido ideológicamente. el realismo. Esto
provocó en nuestros dramaturgos la reacción realista, reclamada incluso por los más radicales
dramaturgos vanguardistas (Fernando Arrabal).
Antonio Buero Vallejo abrió la brecha del teatro comercial con Historia de una
escalera, que demuestra la esperada renovación temática. Había en la obra algo amargamente
poético que alcanzaba a todas las clases sociales. Subían al escenario por primera vez
problemas de una sociedad deprimida impotente para salir de su agónico estado de
postración. La historia de esa escalera es la historia de tres generaciones que ven fracasar
sucesivamente sus sueños de poder abandonar el sórdido ambiente en el que viven. La
escalera de la vecindad a que el implacable destino les mantiene anclados se convierte en
símbolo de impotencia. Buero Vallejo, que impuso en su teatro un nuevo sentido de la
tragedia, ve en Carmina y Fernando, la joven pareja de enamorados de la tercera generación,
una puerta abierta a la esperanza. Sigue así el sentido optimista de la tragedia griega. Una vez
sufrida la catarsis, los dioses son benignos. Pero, en realidad, no hay motivo para esperar que
el rumbo de sus vidas sea diferente al de sus progenitores. El final es abierto. La formulación
de los sueños de los casi adolescentes enamorados nos hace saber que la vida continúa, pero
sus ilusiones, sus esperanzas eran las mismas que las de sus padres. Esa terrible poética de la
frustración se correspondía con un inmovilismo social que hacía inútil tantos esfuerzos
sinceros. Lo que allí se contaba nos afectaba a todos. Fue el primer estreno de Buero Vallejo,
no su primera obra, que fue En la ardiente oscuridad. La acción se desarrolla en una
institución para ciegos, y tanto los personajes como las circunstancias de su ceguera, común a
los que allí conviven, son concebidos con un valor simbólico. Buero acepta la calificación de
realismo-simbólico para su obra, pero duda que pueda calificársele de autor realista. Se le ha
incluído siempre en la generación realista porque no sólo abrió las posibilidades de estreno a
este teatro, sino que su éxito impuso algunas posibilidades de estreno a este teatro..
El tragaluz, la obra que algunos autores incluyen en esta tendencia realista del teatro
testimonio, parece más una reflexión sobre problemas existenciales que una denuncia de
situaciones sociales injustas. Buero le dio la estructura de un cuento de cuentos. Concibe la
trama como un experimento realizado en un futuro a través del cual se rememoran los hechos.
Un subterfugio para distanciar un conflicto que podría caer en el melodramatismo.
El teatro de Buero ha mantenido una constante ideología de carácter humanista, de
justicia y libertad. Sin embargo, se observa una evolución en su trayectoria. Aceptó o
rechazó las innovaciones según convinieron a sus planteamientos teóricos. A partir de Un
soñador para un pueblo se aprecia una intensificación en la utilización de recursos técnicos,
hace uso del escenario múltiple, con lo que consigue agilidad narrativa, cambios rápidos de
escena o simultaneidad de acciones, introduce proyecciones para expresar estados de ánimo o
cambios de lugar, como hace con las "pinturas negras" de Goya en El sueño de la razón,
(pieza extraordinaria en la que el autor pretende identificación del espectador con Goya a
través de un efecto de inmersión auditivo, Cuando Goya está presente, los ruidos cesan y el
resto de personajes no recitan sus textos, sólo mueven los labios. Recurso sorprendente de
efecto magnífico.
Pero, sobre todo, uno de sus mejores hallazgos es lo que se ha llamado "efecto de
inmersión", (contrario al efecto de distanciamiento de Bertold Brecht) por el que el
espectador es sometido durante la representación a la experiencia sensorial del protagonista y
de los personajes del drama. Afecta a los sentidos públicos, eminentemente dramáticos, la
vista y el oído. En la ardiente oscuridad el oscuro total dura unos instantes mientras en El
Concierto de S.Ovidio sumerge al espectador en la oscuridad total que experimentan los
protagonistas músicos. El protagonista ciego se vale de ella para matar a un vidente.
En La llegada de los dioses (1971) el efecto cubre toda la obra, siempre que interviene el
protagonista ciego. La escena ilumina la fantasía visual que experimenta, mientras que la
iluminación natural sólo se produce cuando el personaje está fuera de escena.
Buero tiene un estilo cuidado. Busca la perfección en el planteamiento de los temas, en
la autenticidad de los personajes, en la veracidad de los ambientes históricos. Procura la
mejor información sobre cada tema hasta dominarlo absolutamente.
Alfonso Sastre, participó en el Arte Nuevo. Su teatro va muy unido a sus actitudes
políticas y sociales, en constante lucha. Su historia es una alternancia de prohibiciones y
estrenos, desgraciadamente ganaron las prohibiciones.
Quizá sea el único autor con obras en que reflexiona sobre su propia obra, como en Drama y
Sociedad. La Revolución y la crítica de la cultura. Se trata de un autor inquieto, dispuesto
siempre a dar una respuesta ideológica con su teatro, por ello es más aconsejable considerar
que todas sus obras responden a una misma cosmovisión que se expresa de diferentes formas.
Sus ensayos sobre teatro y creación son el resultado de años de trabajo constante. En ellos
destaca la atención que da a la imaginación, lo cual pone en entredicho el tradicional punto de
vista realista adoptado para estudiar a Sastre. El realismo sirvió, en todo caso, para poner en
cuestión el viejo sistema de escritura convencional del teatro de posguerra.
Como características generales: universos populares y humildes, argumentos basados en la
vida cotidiana, crítica de la injusta condición social, diálogo bien hecho (recoge las formas
del habla popular).
Escuadra hacia la muerte es quizá una de sus obras más conocidas. Alejada aún de toda
renovación formal, está completamente centrada en el desarrollo argumental. En plena III
Guerra Mundial, un escuadrón de soldados en misión suicida espera la muerte en una acción
que nadie comprende. Cada uno de ellos responde a esa situación de modos muy diferentes y
aquí es donde aparece el estudio de los personajes, sus proyecciones filosóficas... Sin otra
salida que la muerte por un destino impuesto, la libertad no existe y la vida resulta absurda.
Seguirán otras obras de desarrollo similar, temática trascendente y ordenación tradicional de
materiales escénicos: La mordaza, El pan de todos, Tierra roja.
A continuación abandona un poco la temática revolucionaria para centrarse en dramas que
podríamos denominar románticos. Ana Kleiser, Guillermo Tell tiene los ojos tristres que
conducirá a reflexiones sociales más que políticas. Inicia una evolución formal y estética. La
sangre y la ceniza incorpora por primera vez el humor y la ironía. La taberna fantástica,
mayor éxito comercial del autor, suprimió los sueños de los personajes o símbolos. Respetó
las partes realistas con los "quinquis" del vecindario o del Barrio de S.Pascual.
Los dramaturgos realistas de los años sesenta proceden de las clases medias, aunque
Rodríguez Méndez reclama para ellos una procedencia popular. Forman parte de la
generación llamada "los niños de la guerra" que no combatieron pero sufrieron las
calamidades que trajo consigo el conflicto.
Lauro Olmo es posiblemente el mayor de los componentes de esta ola. Es común a
todas sus obras la denuncia y la realidad interpretada dramáticamente. Con el incipiente
despegue económico de los años 60 no acabaron los problemas. El marasmo laboral obligó a
la emigración. Una puerta abierta a la esperanza, pero un desgarro en la conciencia de la
propia identidad. Su mayor éxito lo obtuvo con La Camisa.
Otros autores: José Martín Recuerda, José María Rodríguez Mendez, quizá el
dramaturgo realista que más abiertamente elevó su voz contra la estética simbolista de la
vanguardias, una de sus obras más destacada es Flor de Otoño, donde alternan los ámbientes
más sórdidos del submundo barcelonés con el lujo burgués del ensanche. Alfredo Mañas,
Carlos Muñiz.
Con el realismo los ambientes populares que fueron el alma de los sainetes volvieron
a los escenarios. Sin duda Antonio Gala es el autor más importante del grupo, por su
dominio del lenguaje en todos sus registros, por sentirse impregnado de los valores esenciales
de una cultura, por sentirse beligerante y crítico, incluso con el sector social que más lo
aplaude
Todos ellos tienen una obra copiosísima, que con la llegada de la democracia perdió,
en parte, su valor, puesto que en muchos casos se trataba de obras circunstanciales.
Si la dirección normal de los escritores realistas es tender a incorporar técnicas esenciales de
la corriente simbolista, ha habido escritores que han sufrido una evolución inversa. Ej:
Fermín Cabal que comenzó colaborando en creaciones colectivas tendentes al simbolismo
crítico pero que encontró la verdadera dimensión dramática de su creación en la estética
realista.
También Jose Luis Alonso de Santos cuyo éxito comercial llegó con La estanquera de
Vallecas, basada en un hecho real. Bajarse al moro, obra testimonial de drogadictos,
conflictos generacionales, jóvenes integrados y rebeldes, con su lenguaje específico.
Hay escritores cuya fidelidad a la estética realista ha resistido la fascinación de algunos
hallazgos técnicos que tienden a la interpretación alegórica de la realidad, aunque no sean
ajenos a una búsqueda de nuevas formas expresivas: Domingo Miras, Fernando Martín
Iniesta.
6.-EL NUEVO TEATRO
En los años sesenta se desarrolla una corriente teatral que elude las formas realistas y
quiere situarse dentro de la estética experimental que los más significativos grupos europeos y
americanos estaban realizando. Sus características son: disconformidad con el sistema
político establecido, publican y se dan a conocer en época de Franco, sus estrenos se
producen en los circuitos independientes, rechazan el realismo y buscan formas teatrales
imaginativas como el absurdo, la farsa esperpéntica..., tratamiento de la historia como
metáfora historia utilizada como connotación inmediata.
-Teatro pánico
Fernando Arrabal hizo universal esta etiqueta. El movimiento surgió en el Café de
la Paix de París. Fue una respuesta al surrealismo tiránicamente dominado por Breton. Tenía
unos principios programáticos: conciliar lo absurdo con lo cruel e irónico, identificar el arte
con el acto vivido y la adopción de la ceremonia como forma de expresión. Así se han
realizado piezas breves que se llaman efímeros. Situaciones incongruentes, réplicas ilógicas,
causalidad alterada, reacciones aberrantes que no conducen a nada. Ese pesimismo existencial
que había en el ambiente, ese humor negro que Arrabal no pudo evitar, hizo que el teórico
Martin Esslin lo incluyera en su Teatro del absurdo, aunque Arrabal confiesa que, entonces,
ni siquiera había oído hablar de Beckett. De esas características son Pic-nic, Cementerio de
automóviles, Los dos verdugos. Había tenido relación con el postismo, el movimiento
poético español de vanguardia de la posguerra, y eso lo incitó a separarse de la linea realista
que dominaba todos los géneros. Elabora su propia teoría teatral, en ciertos aspectos
coincidente con Artaud, el creador del teatro de la crueldad. Acepta las críticas de
irracionalidad, porque él toma la realidad como centro de su teatro, y el mundo no es
coherente ni racional. El individuo está dominado por un estado de confusión. La abstracción
fue producto de la investigación filosófica y la experimentación. El teatro de vanguardia
buscó en ella la forma de expresar lo incomprensible y el camino de la "protesta y la
paradoja", su arma fue el símbolo.
Desde 1967 Arrabal, tras haber sido procesado y estar en contacto con los presos de
Carabanchel, su teatro adquiere caracteres políticos de lucha. Y pusieron esposas a las flores,
El rey de Sodoma, Levántate y sueña. Arrabal, es sin duda nuestro autor más conocido de
vanguardia, ha asumido su representación y aportado ideas y formas que lo sitúan como
figura incuestionable de la literatura universal. Es probable que posea la imaginación más
portentosa que ha dado el teatro español del S.XX. El vuelo de su imaginación ha creado
situaciones, personajes, mundos en los que la ingenua crueldad de los personajes o la
incongruencia de sus sentimientos encontraron su símbolo.
-El underground o teatro maldito (años 70)
Wellwarth (1972) publicó Spanish underground drama, sobre nuestros autores de
vanguardia. Lo define como sinónimo de "teatro censurado". Era un teatro político que había
optado por alejarse de las formas realistas para desembocar en la parábola, el símbolo y la
alegoría como formas de expresión.
José María Bellido fue el primer autor que entró en contacto con Wellwarth. Los
problemas de la situación española inspiraban sus dramas, pero una consciente autocensura le
obligaba a universalizarlas. Al principio las innovaciones procederán más bien del
pensamiento, transformando materiales dramáticos tradicionales en parábolas escénicas. Tren
a F (1969) tiene amplias miras, la letra F es símbolo quizá de felicidad. Por el túnel por el
que han de pasar no cabe más tren que ése. Carlos un niño viajero, ve otros trenes en los que
se canta y se ríe, mientras que el suyo, en el vagón de cola hay hombres y mujeres de los que
nadie se ocupa, porque dicen "que son pequeños y huelen mal". Pero les enseñaron que
debían tomar el tren a F. Es la obra junto a Escorpión, Fútbol (1963) que no tiene éxito.
Milagro en Londres (1971) fue su primer éxito popular, renunciando en parte al simbolismo.
Ángel García Pintado busca sus temas en la "erosión moral de la nueva sociedad
española". Manuel Martínez Mediero: El último gallinero, microcosmos en el que
sobreviven a través del simbolismo animal, situaciones polítocas y sociales.
José Ruibal, Antonio Martínez Ballesteros, Jeronímo López Mozo, Luis Matilla. El
teatro de esta generación simbolista creó estereotipos que se repitieron, por coincidencia de
criterios o porque la censura obligó a los escritores a ignorarse unos a otros, Una
convencional representación de la realidad ha sido para la generación simbolista, un modo de
hacer abstracción de los problemas del hombre, un modo de generalizarlas.
Alberto Miralles entregado en cuerpo y alma al teatro, siempre al cabo de las innovaciones
teatrales que se producían en Europa: Sois como niños, El treno del diablo, La fiesta de los
locos, son obras en las que se aprecia a veces un afán desmitificador. Se muestra cínico a
veces, y otras irónico, pero siempre crítico. Pese a las grandes libertades formales que se
permite parece a veces limitado por las necesidades del montaje o porque las piezas vayan
destinadas a un grupo determinado. Otros: Diego Salvador, Miguel Rellán.
La dispersión temática para potenciar un tema central es una técnica utilizada por todas las
artes. Así existen series de piezas teatrales breves con un denominador común o que destacan
la importancia de una de ellas. Wellwarth dejó algunos autores fuera de su estudio.
Francisco Nieva, el más representativo de la década de los 80 y de la transición, es
quizá uno de los más interesantes escritores preocupados por una renovación de la estética
teatral. La ironía, la agudeza de ingenio y la brillantez léxica se unen a su desbordante
imaginación para crear situaciones dramáticas. También olvidó a Luis Riaza, Ricardo José
Morales.
-Teatro Colectivo.
La vanguardia ha tendido siempre a desmitificar lo que en teatro se ha conocido por
"literario". Una forma de combatirlo fue la colectivización de la creación dramática, que
interesó más a los grupos que vivían en comunidad la experiencia del teatro. La creación
colectiva opera en dos campos diferentes. la producción de textos a partir de vivencias de los
propios actores y en el montaje de textos previamente seleccionados.
Con la incorporación de algunos métodos y ejercicios derivados en general del "método de
Stanislavski" los grupos independientes han fijado algunas obras a partir de improvisaciones.
Parecen el resultado de un psicodrama. Así surgió El juego de los dominantes (grupo
Tábano) y Las castañuelas.
La palabra no fue, sin embargo indispensable para la creación colectiva y cuando usan frases
no tienen sentido propio. Se comprende por el rsto de estructuras semióticas (gestos,
icónicos). Así Els Joglars estrenan El Joc hasta que reencuentran la palabra en La Odisea.
Es la creación de montajes, el aspecto en el que la creación colectiva ha sido más efectiva.
Las piezas pueden acabar teniendo sentido contrario o diferente al pretendido por el autor.
Grupos: Bululú, Los Goliardos, Esperpento... Hay personajes a los que el teatro
experimental ha borrado el rostro, incluso personajes que la tradición consagró como mitos
(D. Juan). El autor de vanguardia mira el mundo de forma penetrante. Intenta descubrir su
estructura interna, aunque se le escape la realidad aparente. Los obreros adquieren otro
sentido y la deformación satírica le sirve para descubrir otros valores.
TEATRO ESPAÑOL DE LOS OCHENTA
Se esperaba que el impacto de la nueva situación democrática fuera intenso en el
teatro por su especial contacto con el receptor (acusa más las circunstancias político-sociales).
Sin embargo no fue así y hay testimonio de la decepción. Así las obras no fueron más que
prolongación de los anteriores a la democracia.
Esta inmutabilidad es achacable, más que a los autores al aparato comercial empresarial que
sigue siendo el principal soporte de un gusto tradicional.
Hubo también lo que Ruiz Ramón llama "operación-rescate", grupos más o menos
subvencionados estatalmente que estrenaron a autores prohibidos, más como compensación
que porque realmente respondieron al discurso cultural del cambio.
Bastantes de los 100 dramaturgos que lograron estrenar en la década de los ochenta, han sido
ya citados en la corriente realista o vanguardista. Durante la década se afianza el teatro de
autor, aunque la creación colectiva subsiste con algunos grupos de teatro independiente.
Los festivales internacionales, como el renovado Festival de Otoño de Madrid, permitieron
contemplar espectáculos del mundo entero, muchos de ellos montajes nuevos de obras
consagradas de todos los tiempos: Hamlet o Titus Andronick (Shakespeare), Misterio tufo
(Darío Fo)
Estas mismas pautas fueron seguidas por la producción nacional. Nuevas versiones de nuestro
teatro del S. de Oro tuvieron permanencia asegurada en los escenarios españoles desde la
creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (dirección Adolfo Marsillach) El
Alcalde de Zalamez, La dama duende, la Celestina, El burlador de Sevilla y también teatro
universal El jardín de los cerezos Chejov. Se vuelven a representar tragedias y comedias
clásicas Edipo Rey (Sófocles) y El Anfitrión (Plauto).
Los escenarios españoles dieron durante esta década una panorámica general del teatro de
todos los tiempos y novedades más audaces. Junto a ellas se pusieron en pie viejos textos que
seguían siendo novedad por subir por primera vez al escenario. El público (Lorca).
La creación dramática siguió las directrices señaladas a partir de la desaparición de la censura
y amplió su temática. Las bicicletas son para el verano, llevada al teatro, ¡Ay Carmela! por
Sanchís Sinesterra, tragicomedia con la guerra de fondo.
El teatro histórico que plantea problemas vigentes hoy sigue siendo frecuente, lo que
demuestra que la utilización anterior de esta temática no era sólo intento de burlar la censura.
López Aranda estrena (1983) Isabel, reina de corazones, sobre las veleidades de Isabel II, la
reina castiza. Mayor impactó causó Contradanza (1981) de Francisco Ors. María Manuela
Reina Lutero o la libertad esclava (enfrentaba a Lutero y Erasmo). Carlos Muñiz
Tragicomedia del serenísimo príncipe D. Carlos (1980) (conflicto íntimo entre padre e hijo).
El teatro histórico suele tratar problemas actuales, eternos. Los problemas de la vida cotidiana
a veces se descubren en la juventud, en la nueva libertad sexual, serán la ironía y el humor los
únicos ingredientes de la crítica social. Paloma Pedrero Noches de amor efímero (1990),
Manuela Reina Alta seducción. Frivolidad crítica y constante en Yo me bajo en la próxima ¿Y
usted? de Adolfo Marsillach, próxima a la ironía mordaz del teatro-cabaret.
Durante esta década se ha conseguido descentralizar la escena con la restauración de teatros
de provincias y la creación por las instituciones autonómicas de compañías y escuelas de Arte
Dramático, fuera de Madrid y Barcelona. Flor de Otoño de Rodríguez Méndez.
Naturalmente, es muy dificil juzgar una situación que se está viviendo pues falta la debida
perspectiva histórica.
CONCLUSIÓN
Los últimos treinta años según Brown (Hª lit esp. Ariel) figura entre los más pobres de
toda la historia del teatro español. Además de las dificultades con que habían tropezado la
poesía y la novela durante este período, cualquier tentativa de hacer un teatro serio tenía que
enfrentarse con la reaparición de todos los obstáculos tradicionales del teatro anterior a la
guerra.
El teatro comercial prospera gracias a una dieta de éxito seguro, a base de entretenimientos
calmantes que no se desvían de la ortodoxia burguesa y de los que le abastecen un grupo de
escritores que saben a quienes satisface su trabajo.
En resumen, si el teatro español está ahora en una situación mejor que la de hace veinte años
es porque difícilmente podía ser peor; la perspectiva inmediata hay que admitir que no tiene
nada de favorable.
BIBLIOGRAFÍA
GARCÍA TEMPLADO, Teatro español actual. Anaya.
DOMENECH, Teatro desde 1936. Hª lit. esp.
OLIVA, CÉSAR, Teatro desde 1936. Hª lit. actual
RUIZ RAMÓN. Hª teatro español. S. XX. Cátedra
SANZ VILLANUEVA. Hª lit. esp.
BROWN. Hª lit. Ariel.