Evolución del arte desde la prehistoria hasta el siglo XX

1.− El Arte Prehistórico:
El arte prehistórico es aquel comprendido entre el Paleolítico y el Neolítico (entre el 3.000.000 y el 500 a.C.
aproximadamente), las dos etapas en las que se divide la prehistoria.
El paleolítico se divide a su vez en inferior, medio y superior, siendo en esta última etapa cuando se dio la
aparición del arte con el homo sapiens (concretamente con la subespecie hombre de Cro−Magnon).
En cuanto al neolítico, este período comprende desde el 9000 al 3000 a.C. Esta es la época de la piedra y de la
aparición agrícola y del metal. El neolítico se divide en la Edad de Piedra y en La Edad de los Metales. Esta
última se subdivide a su vez en la Edad de Cobre, Bronce y Hierro. La aparición de estas fases coincide con la
formación de la ciudad y el Estado en Egipto y Mesopotamia.
1.1.− La Pintura Rupestre:
−Pintura Paleolítica franco−cantábrica: En esta zona una sociedad cazadora se especializó en pintar animales
en las paredes de las cavernas con las siguientes características:
−Animales de gran tamaño y dotados de gran naturalidad.
−Técnica polícroma.
−Volumen dado gracias al aprovechamiento de las protuberancias de la pared
Entre las múltiples interpretaciones de los signos pintados destacan las de los franceses Breuil y
Leroi−Gourhan.
Para Breuil, las pinturas son expresiones místicas que favorecen la caza (al representar un animal acribillado
se aseguraban el éxito en la próxima batida, por ejemplo).
Por otro lado, Leroi−Gourhan rechazó la idea de Breuil proponiendo que algunas pinturas eran parte de ritos
de iniciación relacionados con el paso de adolescente a adulto, y que la situación de los animales respondía a
un patrón fijado (los équidos y bovinos, en el centro, representarían lo masculino y lo femenino; frente a los
cérvidos y cápridos pintados a su alrededor, así como en la entrada y fondo de la cueva, que formaban
símbolos sobre sus creencias del Universo).
Las cuevas más importantes son las de Altamira, en Cantabria, y la de Lascaux, en
Francia.
−Pintura mesolítica levantina: Hacia el 9000 a.C. las pinturas comenzaron a aparecer en abrigos rocosos a los
que llegaba directamente la luz solar, y en paredes al aire libre. Estas pinturas se caracterizan por:
−Realizadas para contemplarse a la luz del sol, no a la luz del fuego en la cueva.
−Aparece la figura humana.
−Las figuras están pintadas a escala, agrupados y en actitudes dinámicas (cazando, carreras).
−Se deja el naturalismo a favor del esquematismo.
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−Técnica monócroma.
Estas pinturas llegan hasta el neolítico, donde aparecen escenas de guerra. Ejemplos de estas pinturas son las
de Valltorta, en Castellón, o las de la cueva de La araña, en Valencia.
1.2.− El Megalitismo:
En torno al 6000 a.C. se da lo que se denominó Revolución neolítica: El ser humano abandona la vida nómada
haciéndose sedentario, y pasa de cazador a productor. Este tipo de sociedad se desarrolla en las zonas fértiles
del Nilo, Siria y Palestina. En esta época se realizan en Europa las construcciones megalíticas, situadas en el
litoral atlántico europeo:
−Arquitectura megalítica de la fachada atlántica: El elemento básico del megalitismo es el menhir,
consistente en un monolito vertical hincado en el suelo que tenía como función el fijar el alma de los muertos.
Agrupándolos se dieron otras formaciones: Las más simples son las alineaciones de menhires, como el
alineamiento de Carnac, o el crómlech, menhires formando un círculo, como el de Avebury, en Inglaterra.
Otra forma es el dolmen o cámara funeraria, formado por varios menhires cubiertos por una losa
horizontalmente colocada.
Poco después, los avances técnicos que se dieron provocaron la creación de otras construcciones: El sepulcro
de corredor está formado por una galería de dolmenes que terminaban en una cámara cerrada por una falsa
cúpula (las hiladas de piedra se superponen acercándose progresivamente hasta cerrarse en la parte superior)
que era enterrada, formándose una colina artificial. Las obras más destacadas son la Cueva de Menga
(Antequera, Málaga), el Dolmen de Soto (Trigueros, Huelva), Los Millares (Almería) y los de La Pastora y
Matarrubillas (Sevilla).
También destacar el henge o crómlech dolménico, como el de Stonehenge, que en su tiempo fue un
calendario astronómico.
−Arquitectura ciclópea de las islas Baleares: En la Edad de Bronce aparecen en el archipiélago Balear tres
tipos de construcciones: Los talayots son torres vigía en cuyo interior se almacenaban alimentos.
Las taulas eran construcciones ceremoniales de sacrificio.
Las navetas, por último, son construcciones similares a un barco invertido, con un ábside semicircular, usados
como vivienda o lugar de enterramiento (en este caso tenían una o dos cámaras sepulcrales). Algunas
alcanzaban los 70 metros cuadrados.
2.− El Arte Egipcio:
Un don del Nilo. Así definió Heródoto a Egipto en homenaje al gran río que divide el país en dos. Al norte, el
delta, un abanico de brazos de agua que desemboca en el Mediterráneo y en cuyas marismas reluce el papiro,
símbolo de la región; y al sur, el valle, en cuyas riberas brota la flor de loto, su símbolo local. Los egipcios
residían en la orilla derecha del río mientras que en la izquierda enterraban a sus muertos.
El Nilo era considerado como un genio fecundador por sus crecidas anuales cada verano. La riada tenía su
correlato en la trayectoria diaria del Sol: Al alba, Horus, que ascendía de los infiernos subterráneos; al
mediodía se alcanzaba la plenitud con Re; y en el crepúsculo moría y se le denominó Atón. Este ciclo inculcó
la certeza absoluta de que existía vida tras la muerte. El guardián de esta creencia, así como de la justicia y la
paz, era el faraón, que era deificado con monumentos a su honor.
2.1.− La Tumba:
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Los egipcios construyeron 3 tipos de enterramiento para sus faraones: la mastaba, la pirámide y el hipogeo:
−Durante el período Tinita surge la mastaba, una sepultura trapezoidal formada por un pozo que desciende a
la cámara funeraria, donde se encontraba el sarcófago del faraón. Para las ofrendas el monumento constaba de
una capilla a ras de suelo. También se situaba una falsa puerta (normalmente decorada con el retrato del dueño
y sus títulos) para que, según la creencia, el alma del difunto pudiera entrar y salir.
−A partir del Imperio Antiguo aparecen las pirámides, consideradas rayos petrificados para subir al cielo y
reunirse con el resto de dioses, y subidas al número uno de las 7 maravillas del mundo por Heródoto. Se
construían en la época de inundaciones, cuando no se podía trabajar en el campo. Para ello, se establecían
barrios obreros provisionales alrededor de la gran obra.
Al principio fueron escalonadas, luego acodadas y, finalmente, regulares. Las principales pirámides son la
pirámide escalonada de Zoser y las pirámides regulares de Keops, Kefrén y Mykerinos. La de Keops es la que
mejor refleja las características de estas construcciónes: Estaba comunicada con el rio por una calzada que
llevaba a un templo menor donde se recibía el cuerpo del faraón en barco. Después se llevaba en procesión a
la pirámide, donde se le daba culto en un templo funerario. Para evitar posibles saqueos se construían otras
cámaras, pasillos y galerías falsas, haciendo del interior de la pirámide un laberinto.
Las pirámides se edificaban con un colosalísimo propio de los dioses, pues los faraones eran considerados
como tales. Por un tiempo se creyó que el alma de los recién nacidos procedía del faraón, aunque esta idea
entró en crisis y terminó desapareciendo.
−Los faraones intentaron contrarrestar esta pérdida de fe construyendo las pirámides, pero fracasaron y
durante el Imperio Nuevo fueron sustituidas por el hipogeo (conjunto de cámaras sepulcrales), una necrópolis
perforada en la roca, como el de Tutmés III en el Valle de los Reyes, en Tebas.
2.2.− El Templo:
El siguiente gran logro arquitectónico fue el templo, construidos durante el Imperio Nuevo.
Este monumento estaba formado por una esfinge (o avenida de esfinges) en la entrada, flanqueada por pilonos
(muros en talud). También en la entrada se erigía el obelisco (aguja de piedra vertical muy alta) y las grandes
estatuas del faraón que hubiera ordenado y financiado la construcción. Una vez dentro del recinto se accede al
patio y varias salas hipóstilas (para uso sacerdotal) que conducían a la capilla, donde se custodiaba la imagen
divina.
Todas estas dependencias eran arquitrabadas, y presentaban capiteles decorados en forma de papiro y de loto.
Los techos descienden en altura a medida que se progresa en su interior y la iluminación va disminuyendo
hasta la oscuridad de la capilla, donde sólo un rayo de sol a través de una tronera iluminaba la imagen divina.
Había 3 tipos de templo: El templo al aire libre, del que destacan los de Karnak y Luxor, en Tebas; el
semiespeo (parte excavada, parte al exterior), del que cabe destacar el de la reina Hatsshepsut, en Deir El
bahari, Tebas; y el espeo (totalmente perforado en la montaña), que tiene su máxima edificación representada
en el de Ramsés II en Abu Simbel, Nubia (esta obra está orientada hacia el este para que el 20 de octubre y de
febrero, fechas de germinación y recogida de cosechas, el sol penetre 60 metros en el interior hasta iluminar la
capilla). También el faraón tiene un pequeño espeo dedicado a su esposa Nefertari.
2.3.− Escultura y pintura egipcias:
Los egipcios crearon un canon de belleza ideal con tres aspectos principales considerados de origen divino.
Partían de que la belleza tenía que someterse a un razonamiento deductivo propio del rigor matemático. Según
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esto, seguían estos 3 fundamentos:
−Proporciones armónicas: El cuerpo humano debía de estar proporcionado en sus partes, partiendo de las
dimensiones del puño. El cuerpo debía tener 18 puños de altura (2 para el rostro, 10 de hombros a rodillas, y 6
para el resto de piernas y pies), sin tener en cuenta si se era feo, guapo, delgado o gordo, etc.
−Ley de frontalidad: Consistía en representar la línea de hombros y cadera recta para dividir la figura en dos
mitades a partir de un eje central y aparecer así una idea de equilibrio.
−Visión rectilínea: Afectaba al relieve y la pintura, y consistía en insertar de frente el ojo y el tronco, y de
perfil la cabeza y extremidades.
Ejemplos claros de estos conceptos son el relieve de Hesiré, funcionario jefe de los escribas, la estatua sedente
del faraón Kefrén, y el grupo del faraón Mykerinos entre la diosa Hathor y el nomo de Kynópolis.
Durante 3 milenios se mantuvieron estas reglas estéticas, incluso en períodos de crisis, como el periodo
monoteísta hacia Atón por orden del faraón Amenofis IV, que llevó a una devoción fanática. Las figuras se
hicieron más estilizadas y naturales, como se observa en el retrato de su esposa Nefertiti. Con el nuevo faraón,
Tutankhamón, se vuelve al culto de Amón−Re y los demás dioses. Esta vuelta de ideología conllevó unos
valores que tienden al Hieratismo (representaciones rígidas y solemnes) que muestran mayor vivacidad en
escenas civiles como cacerías, danzas o banquetes; como, por ejemplo, se puede ver en Nebamon y su familia
en una cacería de patos salvajes.
3.− El Arte Griego:
El arte griego es una mezcla de pueblos indoeuropeos, las aportaciones de los aqueos (pueblos micénicos) en
la época del bronce. Ellos conquistan Creta (reino minoico). A estas dos civilizaciones se une hacia el 1200
a.C. la cultura de los pueblos dorios.
Con estos ingredientes nace el milagro griego, el mayor triunfo estético del mundo antiguo.
Posteriormente Roma adopta esta cultura y después la cultura cristiana. Más tarde su estética reaparece en el
Renacimiento y el Neoclasicismo. Pero, además del arte, los griegos sentaron las bases de la democracia
política y establecieron los cimientos de la cultura occidental con su pensamiento moderno.
La arquitectura griega se forjó a partir de los órdenes clásicos, que fueron concretándose en los órdenes dórico
(en el Peloponeso y sur de Italia, Magna Grecia) y jónico (en Asia Menor) en el VII a.C, y el corintio en el V
a.C, fecha en la que se comienza a yuxtaponer los órdenes, reservándose el dórico para exteriores y el jónico
para interiores.
La escala era humana, pues el hombre era considerado la gran maravilla de la naturaleza. Así, tomaron al
hombre como medida de todas las cosas.
La decoración de las construcciones se centra en el friso sobre el entablamento, relieves muy labrados.
3.1.− El Templo griego:
La religión griega celebraba sus ceremonias al aire libre, en un paraje sagrado donde se hacían las ofrendas en
torno a un altar. Cuando se comenzó a labrar estatuas de dioses, surgió la necesidad de custodiarlas y en eso se
convirtió el templo griego: en la casa del dios.
La estructura del templo es muy simple. Está formado por una sala rectangular o naos, que contiene la imagen
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divina, precedida de un pórtico delantero abierto o pronaos, y secundada en el otro extremo por otro pórtico
cerrado, el opistódomo. Todo esto se eleva sobre una plataforma de tres gradas.
Alrededor de las dependencias se habilitó un pasillo delimitado por columnas. Según el número de columnas,
el templo puede ser tetrástilo (4), hexástilo (6), decástilo (10) Si sólo presenta columnas en la fachada
principal es próstilo, pero si éstas se encuentran también en el frente posterior, es anfipróstilo. Si está rodeado
por una fila de columnas, es períptero, y si la hilera es doble, díptero.
Por último, la arquitectura era arquitrabada y polícrama (tonos rojos y azules), y el material de construcción
fue el mármol.
−El Partenón: El Partenón, el emblema universal griego, es un templo octástilo, anfipróstilo y períptero que
se construyó para la diosa Atenea, pues había conducido a la victoria griega sobre los persas.
La planificación fue de los arquitectos Actino y Calícrates, y la supervisión general la llevó a cabo Fidias. Las
obras comenzaron en el 447 a.C. y duraron 15 años.
El templo incluye disometrías en la curvatura del entablamento, la inclinación y abultamiento de las columnas
y la distancia entre intercolumnios para corregir las aberraciones naturales del ojo.
En cuanto a la decoración, a manos de Fidias, en el templo están representados el origen de Atenea, sus
triunfos olímpicos y el culto que le daban sus devotos.
−Los frontones: El Partenón posee dos frontones, orientados hacia occidente y oriente:
−El de oriente representa el nacimiento de Atenea, surgiendo madura y armada de la cabeza de Zeus. En el
extremo izquierdo se observa el nacimiento del día a manos de Helios y su carro, con Dionisos tumbado
contemplándolo. En el otro extremo, Afrodita espera paciente el fin del día viendo el anochecer a manos de
Selene y su carro. Otros dioses que aparecen son Hermes, Hefaisto, Poseidón o Démeter, entre otros menos
importantes.
Estas representaciones son de idéntica escala, y en ellas aparece la técnica de paños mojados, que consiste en
pegar las ropas al cuerpo dejando traslucir la anatomía.
Estas imágenes se conservan gracias a descripciones literarias y pinturas realizadas antes de la guerra
véneto−turca, en la que el Partenón fue bombardeado, pues servía de polvorín.
−Para el frontón occidental el tema fue el certamen para elegir al Patrón de Atenas entre Atenea y Poseidón.
Para la elegir finalista, cada uno hizo una gesta: Poseidón lanzó su tridente e hizo brotar un manantial en la
Acrópolis; mientras que Atenea disparó su lanza y, al caer en tierra, nació un olivo. Los dioses no dudaron y
eligieron a Atenea como triunfadora.
−Las metopas: El Partenón tiene 92 metopas (en bloques de 14 y 32) que se corresponden con las fachadas
menores (hacia este y oeste), y con los flancos mayores (al norte y sur). Las metopas representan cuatro ciclos
míticos en los que Atenea participó con resultado vencedor: La gigantomaquia (dioses contra gigantes),
amazonomaquia (Hércules y los griegos contra las amazonas), la Guerra de Troya (en la cual Atenea apoyó a
los griegos vencedores) y la centauromaquia (griegos contra centauros).
−El friso de las Panateneas: Una vez finalizada la construcción del Partenón, Fidias decidió colocar un último
friso en el que se representaba las Panateneas menores y mayores.
Las panateneas era una jornada de fiesta: Cada año, el 28 de julio se subía en procesión a la Acrópolis y se
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ofrecía a Atenea la hecatombe de ganado, que era repartida después en un gran banquete. En las panateneas
mayores, cada cuatro años, las doncellas entregaban prendas para vestir a Atenea.
En el friso se puede contemplar también los carros, músicos, portadores de odre que aparecían en estas fiestas.
Actualmente el friso se encuentra expuesto en el Museo Británico de Londres.
3.2.− La escultura griega:
Actualmente quedan muy pocas piezas originales de los siglos V y IV a.C., pero, como en la antigua Grecia se
exportaban esculturas al por mayor, existen numerosas copias. El bronce, material favorito para las estatuas
exentas, es aún más escaso, y solo casos como el de los Guerreros de Riace (dos figuras rescatadas del mar),
de Pitágoras de Reggio, nos muestran la perfección que se logró en la técnica de la fundición.
Ante esta situación, la escultura griega es conocida sobre todo por copias en mármol del período romano que
los aristocráticos romanos ordenaron reproducir para decorar sus palacios.
Otro problema es la policromía, pues todas las esculturas de mármol estaban pintadas, detalle que no se
conserva; y los postizos (pasta vítrea para ojos, láminas de plata sonrosada para labios, cuero para pezones)
que con el tiempo se han perdido también.
La perfección humana para los griegos pasaba por tres conceptos:
−Proporción armónica: Fijaron como módulo la cabeza. En el siglo V a.C. el canon de belleza fue de 7
cabezas, y en el siglo IV a.C. se elevó a 8.
−Principio de diartrosis: Según este principio, el cuerpo se divide entre el tronco y las extremidades, y así
acentuaron las divisiones. Además, en el pecho marcaron pectorales, cintura e ingles.
−Postura de contraposto: Las figuras se representaban de manera que una pierna actúa de apoyo y la otra se
flexiona, desnivelándose la línea recta de las caderas, para dotarlas de mayor realismo y naturalidad.
−Los grandes maestros del siglo V a.C.: Fidias y Policleto
En Grecia se diferenciaba el escultor del imaginero. Ambos persiguen la belleza, pero mientras que el escultor
plasma la estética perfecta, el imaginero debe, además, provocar devoción.
El primer gran maestro escultor (imaginero) del siglo V fue Fidias:
−Fidias nació en Atenas en el 490 a.C. Sus creaciones divinas ofrecen las características de imagen devota:
hermosura en el rostro, honestidad y gallarda postura. Logró trasmitir al panteón olímpico el nous (espíritu).
Así, tanto griegos, romanos e incluso la Iglesia católica (cuando cristianizó los modelos paganos, como
Zeus−Dios o Apolo−Cristo) mostraron admiración por el escultor y acudieron a él para numerosos encargos.
Entre sus obras destacan las imágenes de Atenea (Promakhos, Lemnia y Parthenos) y el gran Zeus de
Olimpia. Este último, conocido por descripciones literarias, pues no se conserva, es considerado una de las
siete maravillas del mundo antiguo.
La primera Atenea erigida fue la Atenea Promakhos de la Acrópolis, construida para conmemorar la victoria
sobre los persas. Se trataba de una figura de 15 metros en actitud desafiante y armada con lanza y yelmo,
representando a una poderosa guerrera. Tenía como objetivo ser divisada de lejos para saber que se estaba
próximo a Atenas. La creciente humanización de los dioses hizo además que se agrandaran sus proporciones
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para diferenciarla de un humano.
Tras esta obra, los atenienses que iban a colonizar la isla de Lemnos encargaron al artista la Atenea Lemnia en
recuerdo a la diosa. Esta aparece desarmada, en actitud pacífica y con el casco en la mano, dejando ver así los
rasgos femeninos clásicos. Esta Atenea representa a una matrona clásica.
Por último, años después se creó la Atenea Parthenos, una obra de 12 metros de marfil y oro colocada en la
naos del Partenón.
Poco después, Fidias fue acusado de robar valiosos materiales y fue encarcelado primero, y más tarde
deportado a Olimpia. Es allí donde el escultor crea su imagen más perfecta: El Zeus Olímpico, sentado en un
trono y con una representación de la victoria en la mano. Presidía el templo olímpico y fue considerado
maravilla mundial.
−Policleto nació en Argos, en el Peloponeso, y fue conocido por sus atletas en bronce que representaban la
perfección según el canon de belleza griego. Además, Policleto se dedicó a escribir obras pedagógicas como
El Kanon, en el que exponía las proporciones perfectas del cuerpo humano. El texto no se conserva, pero
claros ejemplos prácticos son el joven atleta Doríforo (con 7 cabezas de altura, diartrosis y posición de
contraposto), que porta una lanza apoyada en un hombro. Otra obra que destaca es el Diadúmeno, donde el
escultor alcanzó la madurez de sus obras y enriqueció la iconografía viril de la figura. Esta última figura
representa a un atleta en el momento en el que se coloca la cinta de campeón atlético.
−Los grandes maestros del siglo IV a.C.: Praxíteles, Escopas y Lisipo
La principal aportación del siglo IV a.C. consiste en la unión de la emoción poética, propia de Praxíteles, con
el sentido dramático de Escopas. La fusión de ambos la realizó Lisipo, que introdujo el canon de 8 cabezas.
−Praxíteles nació en Atenas y sus obras están cargadas, desde sus inicios, de una gran madurez artística, con
temas agradables llenos de encanto y tratados con suavidad (curva praxiteliana). Su obra maestra es Afrodita
saliendo del baño, el primer desnudo íntegro femenino del arte griego, en el que plasma las suaves formas
femeninas a imagen de su amante. Esta obra tuvo una gran repercusión social en la época, motivo por el que
sus copias fueron muy solicitadas durante años.
La única obra original de Praxíteles conservada es Hermes con el niño Dionisos en brazos.
−Frente a la simpatía praxiteliana, Escopas trata estímulos patéticos y dramáticos y representa figuras
atormentadas y llenos de pasión, en posiciones irracionales, dotando al cuerpo de mayor dinamismo con
rostros de bocas anhelantes y ojos profundos. Como ejemplo, Ménade furiosa, obra que retrata a Ménade en
plena orgía con un cabrito muerto sobre los hombros. Otra obra famosa de Escopas es el héroe trágico
Meleagro.
−Lisipo, broncista destacado, vuelve a los atletas de Policleto y revisa el canon de belleza, introduciendo las 8
cabezas como medida de perfección. Como ejemplo, su atleta Apoxyómeno, o el Hércules Farnesio. Lisipo
fue el escultor predilecto de Alejandro Magno, al que retrató.
Por último, decir que Lisipo fue muy prolífico, pues al parecer realizó alrededor de 1500 obras de gran
virtuosismo, aunque son conocidas por copias romanas.
3.3.− El período Helenístico:
Alejandro Magno murió en Babilonia a los 32 años, víctima de la malaria. Era el príncipe más poderoso del
mundo antiguo, y los sacerdotes egipcios le consideraron el hijo de Zeus. A falta de un heredero, los
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principales generales se disputaron los estados, que fueron divididos en monarquías hereditarias que
terminaron por convertirse en provincias romanas. El período comprendido entre la muerte del héroe
macedónico (323 a.C.) y el 30 a.C., fecha en que Augusto concluye la anexión de Egipto, recibe el nombre de
helenismo.
A lo largo de estos tres siglos se asiste a una nueva civilización, en la que se conjugan elementos griegos y
orientales.
Los principales órganos del helenismo son las ciudades, fundadas por los nuevos soberanos. Se trata de
metrópolis que recibían el nombre de su fundador, como Alejandría o Antioquia. Su urbanismo suele ser
reticular, con calles trazadas en ángulo recto, divididas en manzanas regulares. En medio se alza el ágora, una
plaza con pórticos. Los gobernantes sembraron las poblaciones con majestuosos edificios de carácter privado,
religioso y público, y en las ciudades costeras se remodelaron los puertos, erigiendo monumentos tan
importantes como el coloso de Rodas o el Faro de Alejandría. Característica de estos edificios será la
presencia de varias plantas, con gigantes columnas donde el orden jónico se reserva a la primera planta, y el
corintio a la segunda.
Las grandes creaciones del helenismo pertenecen al campo de la escultura. Las estatuas perdieron el punto de
vista frontal para situarlas en las plazas y que fueran vistas desde cualquier ángulo. También se resolvió el
problema de la torsión del cuerpo, con figuras girando en espiral; y surgieron grupos complejos de varios
personajes. La temática se amplía y la nómina de dioses es compatible con individuos de toda clase social,
desde príncipes a esclavos. Además, se cultivan las tres edades de la vida (infancia, madurez y vejez), y
triunfa la alegoría.
Cuatro grandes escuelas alcanzaron gran fama en este período:
−Atenas, agobiada por la crisis económica que sufría y la pérdida de su hegemonía, cultiva el retrato de
intelectuales como Sófocles o Epicuro. Sus talleres escultóricos, formados por discípulos de Praxíteles, Lisipo
y Escopas, dan vida a la escuela neoática, caracterizada por copiar y rejuvenecer los modelos clásicos de los
siglos V y IV.
−Alejandría mostró gusto por los temas cotidianos y alegóricos, representando toda una galería de tipos
populares en terracota, piedra o bronce, y desarrolló, en mármol, personificaciones abstractas como la
Alegoría del río Nilo, definido como un anciano recostado que porta el cuerno de la abundancia y símbolos
del río.
−Pérgamo se inclina por temas violentos. Sus habitantes acababan de rechazar un ataque de los celtas gálatas,
y el rey decidió conmemorar esta victoria con seis esculturas que se mostrarían en la plaza pública. En el
centro figuraba el Gálata Ludovisi, que acababa de matar a su mujer para librarla de la esclavitud y, mientras
sujetaba el cadáver, gira la cabeza hacia su enemigo al tiempo que se suicida hundiendo su espada en el
pecho. Alrededor se sitúan cuatro gálatas moribundos, tendidos en el suelo. Posteriormente se erigió el Altar
consagrado a Zeus y Atenea, que narra, en relieves, la batalla de los dioses contra los gigantes.
−Rodas continúa la temática violenta, acentuando el dolor. Sus creaciones más famosas con los grupos del
Toro farnesio y del Laoconte. Esta última obra fue realizada ya en Roma por los escultores Agesandro,
Polydoro y Athenodoro, para decorar la Domus Aurea de Nerón. Representa el castigo que Apolo infligió al
sacerdote Laoconte y a sus hijos por haberle ofendido, enviando dos serpientes que les asfixian. Los hombres
del Renacimiento vieron en su dramatismo el ideal de la Antigüedad, y la imagen inspiró la línea serpentinata
del manierismo. Además, la expresión del Laoconte inspiró también el rostro del mártir cristiano, pues es el
vivo ejemplo del dolor: dolor físico por la tortura, y dolor moral por ver a sus hijos morir.
El dramatismo de los escultores rádianos es visible también en obras gozosas, como la Victoria de Samotracia,
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que desciende sobre la proa de un navío para conmemorar un triunfo naval.
3.4.− La escultura ibérica:
Entre los siglos VI y I a.C. vivieron en la península ibérica un conjunto de pueblos, los íberos. Su lengua sigue
siendo incomprensible, y fueron conocidos por su riqueza y por ser tacaños, incultos y presumidos. Otros, en
cambio, ensalzan su experiencia bélica y amor por las armas. Algunos de estos tópicos pueden verse en
diversas esculturas, pues la sociedad íbera encontró en la iconografía de la guerra uno de los temas preferidos
para llevarlos a la plástica. Por ejemplo, destacan los guerreros de Osuna, en Sevilla, representados en plena
lucha, protegidos por corazas de disco.
Los animales también tuvieron gran importancia. Reales o ficticios, fueron utilizados como protectores de la
necrópolis. Leones, lobos, toros y caballos rivalizan con seres monstruosos como esfinges, grifos o la popular
Bicha de Balazote, animal con cuerpo de toro y cabeza humana.
Las imágenes más célebres del arte ibérico forman parte del universo femenino. Se trata de la Gran dama
oferente del cerro de los Santos, en Albacete, y dos diosas relacionadas con la muerte: La Dama de Elche y la
Dama de Baza, concebidas como monumentales urnas funerarias, pues presentan un hueco en sus espaldas
para contener las cenizas del difunto. El vestuario y las joyas con que se adornan dejan ver la alta
consideración que tuvo el género femenino en esta sociedad.
Junto a estas piezas de gran tamaño destaca también una colección de pequeñas estatuillas de bronce, las
cuales muestran una síntesis entre la tradición indígena y el arte griego, que le llegaba a través del comercio.
4.− EL ARTE ROMANO
Durante el siglo II a.C., Roma conquistó Grecia, adueñándose del mundo antiguo. La expansión del pueblo
latino no tuvo límites y avanzó al mismo tiempo por el norte de África y la península ibérica. Allí donde iban
las legiones romanas se fundaba una colonia, todas ellas controladas por una gigantesca red de calzadas
empedradas que tenían el punto kilométrico 0 en el foro de Roma, y con extraordinarios puentes como el de
Alcántara, en Cáceres.
Tres poderosos valores unificaron la cultura romana: Una lengua común, el latín; unas leyes para todos sus
ciudadanos, el derecho romano; y una arquitectura universal al servicio del Estado.
4.1− Arquitectura Romana:
Las nuevas ciudades se trazaron sobre un plano geométrico inspirado en el helenismo, siempre en parajes
sanos, libres de nieblas y mal tiempo.
En la ciudad existían dos calles mayores: el cardo, que se cruzaba perpendicularmente con el decumanus,
formando en su intersección un espacio destinado al foro. Estas vías coincidían con las cuatro puertas de las
murallas, orientadas hacia los puntos cardinales. Luego, estas calles se cortaban con vías secundarias que
formaban manzanas regulares para colocar las viviendas. Todo este diseño se proyectaba en el subsuelo con el
sistema de cloacas. En las afueras se situaron las necrópolis con una amplia diversidad de tumbas, entre las
que destacan el columbario, con nichos para las cenizas.
Fue común el uso de nuevos materiales como el hormigón, que permitía elevar muros gruesos y voltear
atrevidos arcos, bóvedas y cúpulas. La ligereza, resistencia y bajo coste del ladrillo lo hicieron el material
idóneo. Este se revestía con placas de mármol.
Otra particularidad de la arquitectura romana fue el descubrimiento del ábside (cabecera redondeada o
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poligonal de la nave principal de un templo) como eje de simetría horizontal y de la cúpula (bóveda
semiesférica que cubre un espacio cuadrado) como el eje vertical.
Todos los asuntos importantes de la ciudad se exponían en el foro: Una amplia plaza rectangular situada en el
centro de la ciudad, donde se manifestaba el poder político, comercial y religioso. Los edificios que
representaban estas tendencias eran la curia, la basílica y el templo. A la entrada y la salida del foro se
situaban arcos triunfales y columnas honoríficas. Además, la estatua del emperador presidía el lugar.
−La curia fue el lugar de reunión del Senado, donde se alzaban las tribunas públicas desde las que los
oradores dirigían sus mítines al pueblo.
−La basílica servía de lugar de comercio y tribunal de justicia. Se trata de un edificio rectangular, dividido en
tres naves interiores por columnas. La cabecera se remata por un ábside y enfrente se abre la puerta de acceso.
Este diseño fue el utilizado por el cristianismo para sus iglesias.
−El templo romano derivó del griego, con características propias como la elevación sobre un podio con
escalinatas del edificio. Como ejemplo, la Maison Carrée de Nimes. Compaginándola con la planta central,
los romanos edificaron su obra religiosa más brillante: El Panteón:
−Consagrado a todos los dioses del Imperio, el Panteón se inauguró el 27 a.C. en el Campo de Marte, aunque
varios incendios obligaron a reconstruirlo poco después. Está precedido por un pórtico columnado que da paso
a la cúpula, cuya altura de más de 43 metros es idéntica al diámetro de la base. Esto se consiguió gracias a
encajar en los muros de hormigón arcadas superpuestas de ladrillo.
En los momentos de ocio, el pueblo romano se sentía atraído por las carreras de carros en los circos. Destaca
el Circo Máximo de Roma, con capacidad para 250.000 espectadores. El diseño se copió de los hipódromos
griegos. El circo consta de una pista rectangular con los extremos redondeados para facilitar el giro de las
cuádrigas, que debían dar siete vueltas alrededor de una spina o mediana de separación. Competían cuatro
empresas por el premio en metálico. La fama de algunos corredores y sus caballos hizo que se les
inmortalizara. Por ejemplo, el español Diocles, ídolo de todos los tiempos de los aurigas, fue conmemorado a
su retirada por una lápida en el circo. Su caballo recibió un mosaico.
El teatro romano se levantó a ras de suelo, a diferencia del griego, que aprovechaba las pendientes de las
colinas. La estructura está formada por un escenario elevado sobre un podio; detrás se sitúa un telón
permanente dividido en pisos y decorado con estatuas; debajo, la orquestra para los músicos y a su alrededor
las butacas para las autoridades. El público se sentaba en el graderío semicurcular, distribuido, según la altura
(de abajo a arriba), en ima, media y summa cavea. Los espectadores salían del recinto a través de vomitorios.
En España se conservan más de 20 teatros, destacando los de Itálica (Santiponce, Sevilla) y el de Emerita
Augusta de Mérida, en Badajoz.
En el odeón se celebraban los conciertos musicales y recitales poéticos. Su estructura es similar a la de un
teatro, pero más pequeño para mejorar la acústica.
La unión de dos teatros dio lugar al anfiteatro, espacio destinado a las distracciones violentas (cacerías de
fieras, o luchas entre ellas, ejecuciones de condenados devorados por leones y los famosos gladiadores).
Destaca el Anfiteatro Flavio (El Coliseo), el cual fue inaugurado con cien días continuos de actividades
crueles. En la fachada exterior se escalonan los cuatro órdenes clásicos de la arquitectura greco−romana, bajo
las gradas corre un sistema de pasillos abovedados, y en la arena se hunde un foso subterráneo para las jaulas
de fieras, enfermería y depósito de cadáveres, que se techaba con un tablazón de madera. El graderío se
entoldaba con velas para proteger al público del sol.
En España sobresale el anfiteatro de Itálica. También podemos destacar el francés de Nimes, hoy convertido
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en plaza de toros.
Las termas eran complejos deportivos donde acudían los romanos para la higiene corporal. El edificio
consistía en insertar las salas de baño en el interior de un amplio espacio con jardines, gimnasios, pistas de
atletismo y bibliotecas. El centro de la obra lo forma la piscina, con agua fría. En los lados se distribuían los
vestuarios y las salas con calefacción (con bañeras de agua templada y caliente al pasar las tuberías por hornos
de leña). El suministro de agua llegaba a través de los acueductos, de los cuales destaca el de Segovia y el de
Mérida. En las termas se encontraban los depiladores o masajistas, entre otros, para atender las necesidades
del pueblo.
En Roma las termas se dividieron en termas aristocráticas, y la de gente de barrio.
Respecto a las viviendas, el pueblo vivía en régimen de alquiler debido al masivo aumento de población en
Roma. Los inquilinos habitaban bloques comunitarios de pisos de 4 o 5 plantas llamados insulae. Como
material de construcción destacó la madera, pero esta provocaba numerosos incendios y amenazas de ruina
con el tiempo. Las pequeñas habitaciones eran gélidas en invierno y sofocantes en verano, distribuidas a lo
largo de un pasillo, sin agua, cocina ni letrinas comunitarias.
En el caso contrario, la domus, una lujosa mansión familiar decorada con mosaicos y toda clase de
comodidades (comedor, letrinas, termas). La estructura interna fue resultado de la casa tradicional más un
segundo patio porticado al fondo.
4.2− El retrato romano:
Los orígenes de este género artístico se remontan a la tradición de las efigies de los antepasados y al retrato
griego del helenismo.
En la República romana, era frecuente que las grandes familias conservaran el rostro de sus antepasados en
una mascarilla de cera obtenida directamente del cadáver poco después de morir.
La imagen se colocaba en el lugar más patente de la casa, metida en un armario de madera. En las funciones
públicas, estas imágenes se descubrían y decoraban. Cuando fallecía otro miembro de la familia, los retratos
se sacaban en cortejo fúnebre hacia el foro por personas parecidas en aspecto físico. La conducción del
cadáver era precedida por parientes, que se cubrían la cara con la mascarilla del difunto y de todos sus
antepasados. Luego, en la plaza, se sentaban junto a la mortaja mientras que el hijo mayor elogiaba al
fallecido, ensalzando sus virtudes y glorias. Terminado esto, las máscaras desfilaban por orden de antigüedad
delante del féretro, al tiempo que el orador exponía las gestas de los personajes que representaban.
Después fue frecuente el perpetuar estas mascarillas en vaciados de bronce y copias de mármol para que las
familias pudieran encargar reproducciones. Al mismo tiempo, los vivos también se decidieron por esta
práctica y desearon efigiarse de una manera realista, aceptando sus defectos físicos. Así, estos retratos fueron
muy numerosos, y plasmaban con exactitud el rostro representado, dejando ver rostros severos, desdentados,
con arrugas, cicatrices
Cuando la república dio paso al Imperio, el arte cambió. Las facciones se idealizaron dejando de lado el
naturalismo republicano, que sólo permaneció entre la burguesía media.
El emperador Augusto, de esta manera, se retrata convirtiendo su imagen en un instrumento propagandístico
(centenares de copias fueron enviadas por las provincias pregonando el nuevo Estado). Se trata de
estatuas−retrato en las que Augusto aparece como jefe militar, héroe mitológico, sumo sacerdote o ciudadano.
Entre todas las representaciones, destacan las del Prima Porta y la de la Via Labicana:
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−En el de Prima Porta, Augusto está representado con traje militar de gala, arengando a las tropas. Se trata
de una adaptación del Doríforo, con la postura de contraposto. El emperador está descalzo, como los héroes
olímpicos, con Cupido acariciándole las piernas. En su coraza representa distintas escenas: En el centro, Marte
acompañado de la loba capitolina, recibiendo las insignias arrebatadas en la victoria sobre los persas. En los
lados aparecen sentadas las alegorías de Hispania y las Galias, recién conquistadas. En la parte superior la
Aurora guía la cuádriga del Sol. En la parte inferior, por último, se representa Apolo sobre un grifo, Diania
sobre un ciervo y la Tierra con el cuerno de la abundancia conseguida con la Paz Augusta.
−En el de la Via Labicana aparece como pontífice máximo, cubierto con el velo de la toga y ofreciendo un
sacrificio. El retrato mantiene la idealización del aspecto físico para representar su limpia vida interior y
serena conciencia.
Durante la dinastía Julio−Claudia la idealización se mantuvo, alternando con una fase naturalista en la época
de los Flavios y de Trajano, para recuperarla de nuevo con Adriano, los Antoninos y los Severos. A lo largo
de esta evolución se produjeron novedades como la representación de la barba, el claroscuro encrespado de la
cabellera y la incisión de la pupila e iris de los ojos, así como la moda en el peinado femenino (como en
Agripina o Claudia).
Los cambios más importantes se dieron en los retratos de medio cuerpo, en los que el busto va creciendo con
el tiempo: Con los Julio−Claudios llega a las clavículas, con los Flavios desciende a los hombros, con Adriano
se ven los pectorales y parte de los brazos, y con los Antoninos y Severos, el tórax completo. Destacan entre
estos retratos el del emperador Marco Aurelio, que inspiró a los caballeros del renacimiento, o Cómodo
heroizado como Hércules.
−El relieve conmemorativo:
Roma, para exaltar a sus héroes, construyó altares, arcos y columnas para recordarlos siempre. Se trataba de
obras propagandísticas que conmemoraban las gestas romanas.
El altar más destacado es el Ara Pacis de Augusto, dedicado al emperador tras conseguir la paz en las Galias
e Hispania. El monumento está construido en mármol y se sitúa en el Campo de Marte, Roma. Se alza sobre
un alto pedestal escalonado, dentro de un recinto murado de 11 por 10 metros, y con dos puertas de acceso,
una al este y otra al oeste (una para el sacerdote oficiante, precedida de una escalinata, y otra para las
víctimas). El interior, que no está cubierto, está decorado con relieves de guirnaldas de frutos y flores, símbolo
de la prosperidad. En los relieves exteriores Augusto encabeza una larga procesión que recuerda a las
Panateneas, en el que se ve al emperador, su familia, amigos, colaboradores, senadores y pontífices
dirigiéndose a un sacrificio. Las figuras se presentan alineados en doble fila y en posturas ordenadas al tratarse
de aristocráticos totalmente serenos. Otro friso de gran valor artístico es la Alegoría de la Tierra, considerada
una ilustración de un verso de Horacio, pues el relieve está inspirado en una estrofa de este autor. En este friso
está representada la Tierra como una mujer con dos niños, flanqueada por los genios fertilizantes del Aire,
sobre un cisne, y del Agua, sobre un monstruo marino; todo ello acompañado de frutos y animales que hacen
alusión a la prosperidad proporcionada por la Paz Augusta. Con esta obra nos encontramos el punto más alto
de calidad alcanzado en los relieves, y estos fueron labrados por griegos según el modelo helenístico adaptado
al orden romano, más serio y severo.
La manera habitual de recibir a héroes y soldados romanos era construyendo un arco triunfal a la entrada del
foro por el que estos pasaban mientras eran vitoreados por la plebe. De entre los principales arcos, destacan el
de Tito y el de Constantino:
−En el Arco de Tito, de un solo vano, se representan dos escenas del aplastamiento de los palestinos en
Judea. En una, Roma conduce la cuádriga del emperador, coronada por la Victoria; mientras que en la otra se
observan las tropas romanas llevando trofeos de la victoria (candelabros de siete brazos, trompetas de plata).
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−El Arco de Constantino se un relieve histórico, pues tiene lastras y medallones de antiguos monumentos en
sus tres vanos, junto a los relieves labrados para el arco, que representan la victoria sobre Magencio.
Otra forma de glorificar a los héroes fueron las columnas honoríficas. Destacan las de Trajano y la de Marco
Aurelio, ambas de cerca de 30 metros de altura y 4 de diámetro:
−La Columna trajana fue diseñada por Apolodoro de Damasco para conmemorar la conquista de Rumanía a
los dacios. Consta de 155 escenas y 2500 figuras labradas en mármol que relatan las fortificaciones y el asalto
de estas, el incendio de aldeas, la muerte del líder bárbaro Trajano aparece en numerosas ocasiones arengando
a sus tropas y ofreciendo sacrificios a los dioses.
−La Columna de Marco Aurelio representa las guerras marcomanas y sarmáticas de la Europa del este.
Aunque estuvo coronada por las estatuas del emperador y su esposa, actualmente está presidida por San Pablo.
La falta de originalidad de esta obra pone de manifiesto la decadencia social de aquella Roma en decadencia.
5.− ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO
5.1− Iconografía de las catacumbas:
La catacumba (agujero) era el nombre de un distrito a las afueras de Roma, situado en una hondonada en la
Via Appia donde se encontraba un cementerio subterráneo muy cercano. Ya en la edad media designaron la
catacumba como el conjunto de hipogeos funerarios. No se trataba de escondites donde los cristianos
escondían sus difuntos para evitar profanaciones, pues según el derecho divino esta práctica era inviolable y
las tumbas eran sagradas, sin tener en cuenta la creencia religiosa del fallecido.
El origen de las catacumbas se encuentra en los huecos dejados por los albañiles para extraer materiales de
construcción. Al dejar abandonados estos espacios, los cristianos los aprovecharon añadiendo nuevos túneles
y convirtiéndolo en cementerio. Así, el resultado consta de una serie de galerías (criptas) que se ensanchaban
en cámaras (cubículos) donde recibían sepultura los restos de los martires (atormentados en cárceles,
quemados, víctimas del circo). El resto de la comunidad reposaba en nichos abiertos en las paredes de los
corredores. Estas fosas eran rectangulares (loculi) o semicirculares (arcosolia), y en ocasiones se disponían en
pisos por falta de espacio.
La oscuridad en estos recintos era total. Por el contrario, la decoración pictórica que cubría criptas y cubículos
era luminosa y optimista, derivada de las pinturas de las ciudades helenizadas de oriente. Los temas eran
diversos: Del mundo animal y vegetal, con un significado mítico; la paloma, el alma; el pavo real, la
eternidad; la vid y la espiga, símbolos eucarísticos; y el pez, el símbolo más repetido, simbolizaba a Cristo
(aunque también podía ser el aprendiz que se bautiza). La tardanza de los temas del Antiguo y Nuevo
testamento (a partir del siglo III) se debe a la creencia de que no era bueno reproducir imágenes de Dios para
no caer en la idolatría.
Al querer representar la efigie de Cristo, nadie recordaba sus rasgos, pues su descripción había sido omitida en
la Biblia por la sociedad judía. Así, la iconografía era muy sencilla.
Las principales imágenes fueron El buen Pastor (Alegoría de Jesús salvando un alma), según la parábola de
San Lucas de la oveja perdida. Está inspirado en el Moscóforo griego, al que los cristianos imitaron
cambiando el ternero por la oveja.
Otra imagen repetida fue la del Maestro, que muestra a Cristo orando y explicando parábolas, según San
Mateo. La imagen se toma de los maestros griegos. Una tercera imagen es la de la Virgen como madre, en el
que se ve la Virgen sentada con el Niño; o el Oronte, con los brazos abiertos simbolizando los ruegos de la
Iglesia.
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5.2− La basílica cristiana:
Cuando se estableció la libertad de religión en el Imperio romano, los cristianos abandonaron la
clandestinidad de las catacumbas para practicar el culto por las ciudades. Los cristianos no pudieron
aprovechar los templos paganos, pues estos o eran al aire libre, o pequeños edificios para custodiar las
imágenes mitológicas. La comunidad cristiana necesitaba una iglesia espaciosa donde albergar a fieles y
sacerdotes durante la eucaristía. Así, la solución fue cristianizar la basílica romana (la sala pública utilizada
como reunión de comercio y tribunal de justicia). En todas las ciudades se construyeron basílicas, surgiendo
así una tipología que ha llegado a nuestros días:
La basílica es un edificio alargado, separado por columnas en 3 o 5 naves, la central más ancha y elevada que
las laterales para colocarle una hilera de ventanas. Al final de la nave principal se abría un arco cortado por un
brazo transversal, formándose así una cruz latina donde se dispuso un ábside semicircular orientado a Tierra
Santa. Este espacio era el presbiterio, donde se disponía el altar, flanqueado por bancos alrededor del muro.
En sus proximidades se construyeron la sacristía y la prótesis, donde se preparaban las especies de la
eucaristía. También se habilitó un atrio porticado con una fuente para los catecúmenos (personas a bautizar),
pues solo tenían permitida la entrada los bautizados. Dos torres campanario señalaban la posición de la obra
en el paisaje.
Destacan las basílicas de San Juan de Letrán, Santa María la Mayor o San Pedro del Vaticano, aunque todas
están muy transformadas. La única basílica que se conserva como la original es la Santa Sabina de Roma.
En Tierra Santa la estructura de la basílica se fundió con una rotonda abovedada en la cabecera donde se
guardaban las reliquias.
En las provincias africanas del imperio y en la Bética, surgió un nuevo tipo de basílica por tener ábsides
contrapuestos en los extremos de la nave central.
5.3− Los edificios bizantinos y Santa Sofía:
Una vez que Bizancio (actual Estambul) fue convertida en Constantinopla por el emperador Constantino, los
bárbaros invadieron el Imperio occidental romano y Bizancio se convirtió en la capital del ahora Imperio
Bizantino, basado en tres pilares: cultura griega, estructura romana del Estado y fe cristiana. El arte bizantino,
derivado del arte greco−romano, apenas creó valores nuevos, pero supo unir las influencias orientales y
occidentales: Mantuvo la grandeza romana y la elegancia griega, y creó el empleo de la cubierta abovedada,
especialmente la cúpula sobre pechinas, con el ladrillo como principal material de sus obras. En el milenio de
historia de Bizancio, su emperador más importante fue Justiniano.
De origen labrador, Justiniano fue un ascético (que practica la vida espiritual) indiferente a las condiciones
sociales (llegó a casarse con una bailarina). Además, organizó el sistema administrativo y religioso basándose
en el derecho romano y fortaleciendo la Iglesia como escudo contra sus enemigos. Este emperador
reconquistó la parte occidental del imperio romano y persiguió a herejes para restablecer la ortodoxia (unidad
religiosa), pues él mismo era un profundo religioso. La arquitectura que mejor representa su empresa es la de
planta central con cúpula, dejando de lado la anterior planta basilical. La cúpula representaba el cielo y la sala
de oración, la Tierra. El edificio más importante con esta estructura es la Iglesia de Santa Sofía, en Bizancio:
La Iglesia de Santa Sofía fue construida del 532 al 537, durante el mandato de Justiniano en Bizancio. Los
arquitectos encargados de la construcción de la iglesia, Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, idearon un
modelo completamente revolucionario en la época.
Santa Sofía es un recinto de más de mil metros en el que concibieron 4 pilares en el centro de un rectángulo
que sostenían una cúpula nervada sobre pechinas, de 55 metros de altura. Los empujes de la cúpula se
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contrarrestaron con semicúpulas y con ábsides escalonados en los lados. En los otros dos lados se colocaron
tribunas. Delante, un atrio (espacio de entrada). La decoración interior está iluminada por las ventanas
inferiores que circundan la base de la cúpula, formando un efecto óptico ascendente.
Otras iglesias justinianas que destacan son las de Santa Irene o la de los Santos Apóstoles. Esta última, hoy
desaparecida, es la que más influyó en el arte occidental. Tenía planta central de cruz griega con una gran
cúpula en el centro y otras cuatro menores en cada brazo. El modelo se repitió durante toda la edad media
hasta incluso la edad moderna en Rusia, Palermo o Venecia (donde construyeron, por ejemplo, la iglesia de
San Marcos), como sedes del cristianismo ortodoxo.
534− La decoración musivaria:
El arte bizantino eligió el mosaico como decoración de sus muros, llenándolos de multicolores teselas
cuadradas de pasta vítrea combinada con láminas de oro, plata y nácar. Los artistas decoradores fijaron una
iconografía oficial y fijaron un lugar determinado en el templo para cada asunto sagrado:
−El ábside se reservó a Cristo, que aparece sentado en un globo del universo (Cosmocrátor) rodeado de
ángeles y santos como un emperador con sus ministros.
−En la cabecera de la iglesia se representó tambien a la Theotocos, María sentada con el Niño en brazos y una
serie de santos en procesión. Escenas de la Biblia continuaban el mosaico.
−En la cúpula, los profetas rodean la mano de Dios saliendo de una nube y escoltado por cuatro serafines en
las pechinas.
−Por último, el Juicio final se reserva en el testero de los pies.
Los mosaicos más importantes son los de San Apolinar el Nuevo, San Vital y San Apolinar in classe, en
Rabean.
Este arte se vio interrumpido por los emperadores isaúricos, que iniciaron una lucha contra estas imágenes. La
crisis la inició León III, aconsejado por musulmanes y judíos, pues aducían que este culto provocaba
superstición; y no acabó hasta el gobierno de la emperatriz Teodora. Durante un siglo se representó la cruz
desnuda, el trono vacío en el que descansaba el libro de las escrituras o la Pasión, y los campos de flores y
pájaros.
Con los emperadores macedónicos y comnenos, la decoración musivaria conoció una segunda Edad de Oro,
con fantásticas imágenes como el retrato del emperador Miguel VI. Los temas tratados se renovaron y sus
localizaciones en el templo variaron. Además, las figuras perdieron hieratismo, ganando alargamiento y
gesticulación. En esta época triunfaron los valores afectivos. Destacan el Pantocrátor, el Dios Todopoderoso,
en la cúpula; la Virgen Hodegetria, de pie con el Niño, que se mantiene en el ábside; la Deesis, la plegaria de
María y el Niño a Cristo; y la Anástasis, el descenso de Jesús al limbo (resurrección posteriormente). Los
centelleantes fondos dorados y azules influyeron más tarde en el arte románico y gótico.
6.− El ARTE DE AL−ANDALUS
6.1.−Arte e Islam:
En la península ibérica se rezó a Alá y se habló árabe durante 8 siglos. En Al−Andalus, comparada con el
Jardín del Paraíso, vivieron numerosos califas y sultanes en palacios como los de Madinat al−Zahra de
Córdoba, o la Alambra de Granada. Estos palacios estaban repletos de jardines con estanques, almendros,
naranjas y palmeras. Este culto al agua y la vegetación era común también en las viviendas domésticas,
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concebidas para la vida íntima. Estas tenían un patio interior donde se encontraba una alberca repleta de
plantas que perfumaban el ambiente. Por cambio, las calles, estrechas e irregulares, daban una imagen
desordenada.
En el centro se colocaba la mezquita, el lugar de oración y meditación espiritual, además del centro de
enseñanza islámica. Su estructura era muy sencilla: Consta de una sala cubierta orientada hacia La Meca, cuya
dirección aparece indicada en un nicho vacío (mihrab), perforado en el centro del muro frontal (qibla); un
espacio al aire libre rodeado de pórticos, y la fuente para purificarse antes de entrar en el recinto sagrado; y el
alminar (faro) donde, desde su azotea, el muecín convoca cinco veces al día a los fieles. Las plegarias se
podían realizar en cualquier sitio, con la condición de que el suelo estuviera limpio. Pero el viernes, todos los
varones adultos deben acudir a la mezquita, donde el imán dirige un sermón subido en el mimbar, único
mueble que permite el Corán. La masiva concentración de fieles provocó que se levantara junto a las
mezquitas una gran mezquita, la aljama, con suficiente aforo para los fieles. Además, a esta ceremonia
también acude el califa, para quien se reserva un espacio privado (Maqsura).
El monoteísmo islámico condena los ídolos. Para expresar lo invisible, la razón divina y el orden del
Universo, se acude a una gramática decorativa de tres temas: Geométrica (con lazos, estrellas y polígonos),
epigráfica (inscripciones coránicas), y autarique (vegetales estilizados).
Junto a la decoración, la mezquita presenta algunos elementos arquitectónicos como el arco de herradura y el
capitel. Aunque al principio se aprovecharon los capiteles romanos, pronto se creó un modelo propio, el
capitel corintio de avispero, en el que se podían grabar inscripciones religiosas. Más tarde se impuso el capitel
encintado, que desarrolló los variantes mocárabes y autarique.
Junto a las mezquitas, se disponían otros edificios públicos como:
−El mercado (zoco o bazar), donde se vendían todo tipo de artículos, clasificados según su valor: Libros y
perfumes se exponían en el lugar más próximo a la mezquita; luego estaban los cambistas, los puestos
domésticos y alimentación; y, por último, las joyas y artículos de lujo, que se vendían en la alcaicería, un
recinto cerrado más seguro.
−En las calles abundaban también los fundaq, con establos y habitaciones para los huéspedes.
−La madrasa era la escuela coránica.
−El maristán era el hospital.
−El hamman era los baños (de servicio gratuito por exigencias del Corán). Con el tiempo aparecieron los
baños turcos, palacios de agua sobre manantiales termales con propiedades curativas.
−Entre los mausoleos, destacó el qubba, una sala cuadrada cubierta con cúpula.
−La Guerra Santa motivó la construcción en las fronteras de fortificaciones, los ribat, con un patio de armas y
baluartes en las esquinas, donde los monjes−guerrero vivían.
6.2.−Arte Califal:
Cuando el centro de gravedad se pasó de Damasco a Bagdad, el cambió se acusó en todos los órdenes. El
Califato pasó de manos de los Omeyas, aristócratas beduinos nómadas, a las de los Abasíes, déspotas
autoritarios de oriente. Estos asesinaron a todos los omeyas menos al príncipe Abd al−Rahman I, que huyó
hasta llegar a Córdoba, donde estableció un emirato independiente. Más tarde, el sucesor Abd al−Rahman III
se autoproclama califa rompiendo con la autoridad de los abasíes. Así se inicia el auge de Al−Andalus, cuya
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capital, Córdoba, es la ciudad más poblada de occidente. Tras años de guerras entre ejércitos califales y
cristianos, una guerra civil pone fin al califato cordobés de Al−Andalus, dejando monumentos como la
Mezquita de Córdoba o la ciudad de Madinat al−Zahra.
−La mezquita de Córdoba: Es el mejor exponente del mundo musulmán en al−Andalus. Su palmeral de
columnas, sus arquerías de piedra blanca y ladrillo rojo que, al estar sobre fustes oscuros hacen que en la
penumbra parezcan estar suspendidas del techo, y sus arcos entrecruzados, ofrecen un espacio superior al de
las mezquitas de Damasco y Jerusalén.
Su configuración actual es producto de cuatro ampliaciones, aunque ninguno daña la unidad el conjunto. El
crecimiento demográfico explican las sucesivas ampliaciones del edificio.
El núcleo germinal se debe a Abd al−Rahman I, que asentó un oratorio sobre el solar de la basílica visigoda de
San Vicente, compuesto por doce crujías transversales cortadas por once naves longitudinales, que corren en
dirección a la qibla. Estas naves están formadas por arquerías dobladas para elevar la altura de la obra. Esta
primera fase fue completada por Hisam I, que dotó al patio de una galería para las mujeres, un pabellón de
abluciones y el alminar junto a la entrada. Así, el oratorio y el patio formaban un cuadrado perfecto.
La segunda etapa corresponde a Abd al−Rahman II, que rompe la qibla para añadir ocho crujías al oratorio y
cierra con saqifas los dos lados del patio que faltaban.
Abd al−Rahman III agranda la superficie del patio poco después, donde planta olivos, cipreses y laureles, y
rehace el alminar.
En la tercera fase, al−Hakam II agrega doce crujías más a la sala de oración. Encargó el proyecto a Chafar,
que elaboró tres obras: un lucernario cubierto por una cúpula nervada y acotado por un abanico de arcos
polilobulados, la maqsura, y el mihrab, hecho en forma de habitación por primera vez en el arte islámico.
La cuarta fase la llevó a cabo Almanzor, quien ordenó ensanchar la mezquita lateralmente con ocho naves,
pues la proximidad del Guadalquivir hacía imposible alargar al frente el edificio tal como habían hecho sus
predecesores. Esta ampliación le obligó también a extender el patio. El edificio quedó así muy ampliado, pero
el mihrab quedó descentrado.
Siglos después el obispo de Córdoba añadió empotrar un crucero catedralicio que mutiló el edificio
rompiendo su alzado. La falta de respeto cristiano hacia el edificio se consumó años más tarde con el
revestimiento cristiano del alminar.
−Madinat al−Zahra: Esta ciudad fue la capital gubernamental del califato islámico occidental, mientras que
Córdoba, a cinco kilómetros, era la megápolis comercial y religiosa. La fundación de esta ciudad, a manos de
Abd al−Rahman III, se debió a la necesidad de una plataforma política y administrativa que controlara
al−Andalus y para prestigiar el califato.
Las obras comenzaron en el 936 bajo la dirección de Maslama ben Abadía. Datos refieren que llegaron a
trabajar 10.000 obreros en su construcción, que se colocaban 6000 sillares diarios y que el número de
columnas de mármoles de colores de Córdoba, Túnez y Bizancio fue de 4300. Las obras se financiaron con un
tercio de los impuestos y cuando estuvieron finalizadas diez años después, Abd al−Rahman III se transladó
con todos los órganos de gobierno a esta nueva ciudad hasta morir, sumido en una depresión.
Madinat al−Zahra se sitúa en la ladera de la sierra, y está escalonada en tres pisos: En el superior se
encontraban las dependencias palatinas entre huertos y albercas; en el intermedio, con jardines separando las
oficinas burocráticas de las viviendas de los ministros; y el piso inferior estaba reservado para la mezquita, la
Casa de la Moneda, el zoco y las viviendas del pueblo agrupadas en barrios. El plano era rectangular y se
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defendía con una muralla. En los costados estaban las guarniciones de caballería e infantería. Además, un gran
zoológico completaba la urbe.
Las excavaciones arqueológicas han logrado descubrir en el piso alto el Salón Rico, el pabellón de recepción
más importante, donde se recibía a las embajadas extranjeras. Su estructura y decoración suponen la
definición absoluta del arte califal: Aquí cristaliza el arco de herradura y el capitel de avispero, e irrumpen
técnicas y motivos persas con el tema del árbol de la vida. El maestro decorador fue Sunaif, e intervinieron
tallistas como Bedr o Nasr.
Nada se ha descubierto de las habitaciones privadas del califa, pero se sabe que una de sus salas tenía las
paredes de mármol y el techo de oro, del cual colgaba una gran perla regalada por el emperador bizantino.
Además, las puertas eran de ébano y marfil con incrustaciones de piedras preciosas.
6.3.−Arte Almohade:
Los almohades eran tribus sedentarias de las montañas norteafricanas. Este pueblo consideraba blasfemos a
quienes endosaban atributos humanos a Alá, considerado un espíritu infinito, puro y eterno. Su lucha política
y religiosa se centró contra los almorávides. Los almohades conquistaron el territorio magrebí y avanzaron por
el estrecho hacia Sevilla, Córdoba y Badajoz. La culminación de este poder en al−Andalus se alcanzó cuando
derrotaron a los castellanos.
En el terrero artístico, los almohades son comparados con los cistercienses por despreciar el lujo y predicar la
sencillez. Así, su arquitectura es austera y de ladrillo.
En Sevilla realizaron dos edificios: La mezquita y la Torre del Oro:
−La mezquita se construyó en la segunda mitad del siglo XII, aunque fue derribada en el XV para construir la
actual catedral gótica. Tenía 17 naves y sólo se conserva el patio y el alminar, conocido universalmente como
Giralda por la veleta cristiana que la remata. Este alminar está incorrectamente colocado, pues se halla
descentrado en el muro oriental por problemas de cimentación. Según textos árabes, en la construcción se
toparon con un manantial que les obligó a conducir el alminar hasta el sector donde se emplaza. La obra se
inició en piedra, se interrumpió poco después, y se continuó en ladrillo cortado.
A pesar de la austeridad almohade, triunfa por su concepto ornamental andaluz.
−La torre del Oro forma parte de la reedificación almohade de las murallas de Sevilla. Su misión era la de
controlar el paso de navíos por el Guadalquivir. Para ello contaba con la ayuda, en la otra orilla, de un fortín
desde el que se tendía una cadena que, al ser tensada, bloqueaba el tráfico fluvial.
Se inició en el siglo XIII. Tiene planta dodecagonal y presenta dos cuerpos superpuestos, pues la linterna del
ático fue un añadido. Sobre su nombre circulan varias hipótesis: Ha sido relacionada con la custodia del oro
procedente de América, y también se ha dicho que estuvo totalmente alicatada con cerámica de reflejo
metálico, proyectando reflejos dorados. También se describe enlucida de almagra (rojo) en la base y revestida
de azulejos en la parte superior, haciendo que desde muy lejos su vista resplandezca.
6.4.−Arte Nazarí:
Coincidiendo con el fin del imperio almohade surge la fundación en Granada de la dinastía nazarí a manos del
caudillo Muhammad ibn Nasr. Las disputas entre los reyes cristianos permitieron a los nazaríes conservar
todavía durante dos siglos y medio andalucía oriental. En su aislamiento crearon un arte refinado considerado
el destello de una Edad Media brillante.
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Nada más establecerse en Granada, los nazaríes iniciaron la construcción de una acrópolis, la Alhambra o
castillo rojo (por el color de la arcilla usada en sus muros).
Este exótico recinto se reparte en 3 núcleos independientes: la alcazaba militar, los palacios reales y una
ciudad autónoma, urbanizada con calles estrechas en las que viven dignatarios de la corte, funcionarios y
personal de servicio, y donde se alza la Casa de la Moneda, mezquitas, cementerios y baños públicos.
Muhammad sólo levantó el circuito defensivo, situando la alcazaba con un patio de armas en el ángulo más
alto y saliente de la colina. Previamente abasteció de agua el enclave abriendo una acequia desde el Duero.
Muhammad II aprovechó estas conducciones para crear el Generalife, una finca en la ladera del cerro
contiguo comparada con el jardín que Alá tiene reservado a sus mártires.
Muhammad III incorpora la cultura del agua y la jardinería a la meseta de la Alhambra, ordenando construir el
Partal.
El esplendor de la Alhambra llegó bajo el mandato de Yusuf I y su hijo Muhammad V:
Yusuf I reconstruyó las puertas y torres de la muralla, dotándoles de una gran majestuosidad. Destacan la
Puerta de la Explanada, con estructura interior acodada, y la torre de Comares, sede oficial del trono y salón
de embajadores. El interior de esta torre aparece revestida de frágiles materiales como el barro y la madera,
pero convertidos en obras de arte por grandes artesanos. En el artesón de carpintería que cubre su techo
aparecen representados los siete cielos del Paraíso musulmán presididos por el trono de Alá.
Como la tradición aconsejaba a cada monarca que construyese su propia residencia, Muhammad V ordenó
edificar el Cuarto de los Leones, un patio crucero con una fuente de doce leones en el centro. Se hace con
fines simbólicos: el agua es plata fundida que representa los dones del sultán y los leones son sus guerreros, a
quienes colma de favores. En los cuatro frentes del patio se abren otras dependencias: La Sala de Mocárabes,
la Sala de los Reyes, la Sala de los Abencerrajes y la Sala de las Dos Hermanas, con el mirador Daraxa al
fondo. Muhammad V era aliado y amigo de Pedro I, a quien envió artistas nazaríes para decorar los Reales
Alcázares sevillanos. Posteriormente, Pedro le acogió en su destierro y cuando Muhammad recuperó su poder
y Pedro I fue asesinado por castellanos, los nazaríes destruyeron la plaza de Algeciras. Para celebrar la
victoria se construyó la Puerta del Vino, el Mexuar (sala de audiencias) y la fachada y patio de los Arrayanes.
7.− EL ARTE ROMÁNICO
El término románico fue inventado por el arqueólogo Gerville al descubrir que los edificios europeos de la
Alta Edad Media se parecían a las construcciones de Roma. Propuso que la arquitectura románica derivaba de
la romana, con aportaciones de los pueblos bárbaros.
Actualmente esta teoría ha cambiado, pues hoy en día se piensa que el románico no es el resultado de un
progreso continuo de las artes desde las invasiones germánicas, sino que es un estilo autónomo que nace y se
desarrolla durante el siglo XI y la primera mitad del XII, coincidiendo con el fenómeno de las
peregrinaciones, las Cruzadas y las aportaciones monásticas benedictinas. En su creación intervienen el
ejemplo romano clásico y la herencia bárbara, pero también las influencias califales de Córdoba y las
orientales de Bizancio.
El siglo XI se caracteriza por la extrema violencia y hambruna entre la población, que llegaban a cometer
actos de antropofagia para subsistir como si de lobos se tratasen. La sociedad vivía esperando el Juicio Final,
pues, según el Apocalipsis, Satanás sería liberado a los mil años de Cristo. Esta situación no se superó hasta el
año 1033, pues el aniversario de la muerte de Jesús era más propicio para el fin del mundo que su nacimiento.
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El restablecimiento de la paz espiritual llegó con los monjes benedictinos, que alabaron a Dios con plegarias y
con la belleza del arte. Dos abadías de Borgoña (Cluny y Cîteaux) fueron las encargadas de forjar el arte
románico: Los monjes negros de Cluny, los cluniacenses, favorecen el culto a las reliquias y crean la iglesia
de peregrinación. Pero el orgullo y riqueza decorativa motivan que en el siglo XII aparezca una nueva orden a
partir de esta misma. Encabezada por San Bernardo, los monjes blancos de Cîteaux, postulan la pobreza y
austeridad ornamental.
A partir del siglo XI comenzaron a descubrirse numerosas reliquias de santos que promovieron un nuevo
fenómeno de masas, la peregrinación, para acudir a rendir culto a estos hallazgos. Los tres principales puntos
de interés fueron los Santos Lugares de Jerusalén, las catacumbas de Roma y el sepulcro del Apóstol Santiago
en Galicia. Este último punto español se convirtió en la principal ruta de peregrinación, pues el peligro que
entrañaban los turcos en oriente provocó que los peregrinos viajaran hacia occidente. Así, la ruta xacobea se
convirtió en un ir y venir de miles de personas, entre ellas, artistas que introdujeron los modelos cluniacenses
(cabecera con deambulatorio) y copiaron los modelos califales (arcos polilobulados y cúpula nervada).
Además, la religiosidad que impulsa las cruzadas ve en la voluntad de Dios el deseo de la expansión a oriente.
Este Dios es representado como un señor sobrehumano (Maiestas Domini) cobijado bajo cúpulas de corte
bizantino sobre cimborrios del mismo origen, como se observa en la catedral de San Marcos, en Venecia, en
la iglesia francesa de Périgord y en las iglesias de la cuenca del Duero. Todas recogen los elementos traídos
por los peregrinos bizantinos.
7.1.−Arquitectura románica:
Durante el románico la arquitectura fue el arte supremo, por encima de la pintura y escultura, que se
subordinaron a este arte. Las pinturas y esculturas decoraban los edificios románicos.
−Elementos formales y soluciones constructivas: El gran signo formal del románico es la bóveda de cañón.
Esta se construía de piedra porque este material reducía las posibilidades de incendios y permitía fabricar
estructuras más perfectas y acústicas para el canto y los sermones. Sin embargo, el peso de este material
creaba un grave problema por posibles desplomes y se tuvo que fragmentar la cubierta abovedada en tramos
mediante arcos transversales (o fajones) apeados en pilares, canalizando así el peso de la estructura. Además,
este sistema logró aumentar la altura y longitud del edificio. Cuando este tenía tres naves, el cañón central se
contrarrestaba con bóvedas de cuarto de círculo o de arista en las naves laterales y un contrafuerte exterior en
el eje de los fajones.
La gran estabilidad alcanzada con los fajones permitía construir tribunas seccionando las naves laterales en
dos pisos, duplicando así el aforo. En estos espacios, además, se perforaron pequeñas ventanas que aportaron
luminosidad.
Todos los elementos mencionados surgieron en función de la iglesia, el edificio predilecto de la arquitectura
románica.
La iglesia románica está orientada hacia el este y su planta evoca a Cristo crucificado: el ábside alberga la
cabeza, el transepto, los brazos; el crucero, el corazón; y las naves, los pies.
El espacio interior se reserva a las ceremonias. El culto a las reliquias motivó la aparición de la cabecera con
absidiolos, el deambulatorio, la tribuna sobre el transepto y el pórtico a los pies. Además, para las misas
diarias se agregaron absidiolos con altares a la cabecera separados por un pasillo anular para separar a los
monjes en las misas privadas y las plegarias colectivas.
Esta fórmula se extendió a los santuarios de peregrinación gracias a Cluny, y también se construyeron tribunas
y absidiolos por la masiva afluencia de visitantes.
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−La iglesia de peregrinación: La catedral de Santiago de Compostela: Según una antigua tradición, el
apóstol Santiago viajó a España pera predicar el evangelio; luego regresó a Palestina, donde fue martirizado, y
sus discípulos trasladaron su cuerpo a Galicia para sepultarlo. Con el tiempo, la tumba fue abandonada hasta
que, siglos después, el ermitaño Pelayo, tras ver por la noche luces ardientes sobre el sepulcro, lo descubriera.
Fue entonces cuando el rey Alfonso II fundara sobre esta zona el poblado de Compostela en honor al apóstol.
El obispo Teodomiro difundió la noticia por toda la cristiandad, exhortando a los fieles el viajar a Galicia.
Francia inauguró la peregrinación internacional abriendo en su territorio el Camino de Santiago. Los
peregrinos (entre 200.000 y 500.000 anualmente) partían de cuatro localidades galas, convertidas en cabeceras
de la ruta xacobea:
−Tours, de los peregrinos procedentes de los Países Bajos.
−Vézelay, para los alemanes.
−Le Puy, para el resto de centroeuropeos.
−Arlés, a los italianos.
Aprovechando antiguas calzadas romanas, cruzaban los Pirineos por Roncesvalles y Somport, confluyendo
todos los senderos en Puente de la Reina, Navarra. A partir de aquí todos los senderos se unían para cruzar
Burgos, León, Pontevedra y, finalmente, llegar a Compostela. La duración del viaje oscilaba entre uno y dos
meses. La dirección aparecía marcada por la Vía Láctea, pero la necesidad de informar sobre la travesía
provocó que el clérigo francés Picaud redactara una guía, el Liber Peregrinationis, donde se describía la
infraestructura y los servicios de la ruta (localidades, albergues, alimento, calidad del agua, fraudes). La guía
también se convirtió en un catálogo del arte románico, pues se incluían y comentaban monasterios e iglesias
del recorrido.
Estas iglesias de peregrinación eran cinco: San Martín de Tours, San Marcial de Limoges, Santa Fe de
Conques, San Saturnino de Tolosa y Santiago de Compostela. Sus características se basaban en la grandeza de
sus dimensiones para acoger el mayor número de fieles, y la perfecta circulación en su interior gracias a que
se hacía por las naves laterales, tras recorrer el transepto y el deambulatorio que rodeaba la capilla mayor. De
este modo, el peregrino podía orar ante los altares y presenciar los restos del santo, custodiados en una cripta
bajo el presbiterio, sin molestar al oficio de la nave principal. Los edificios son de piedra y se cubren con una
bóveda de medio cañón.
La catedral de peregrinación más importante es la catedral de Santiago de Compostela. Se inició en 1075 bajo
el mandato del obispo Peláez y los maestros franceses Bernardo el Viejo y Roberto, pero cuando estaba
construida parte de la cabecera, las obras se interrumpieron ante el encarcelamiento del obispo. Hubo que
esperar hasta el año 1100 con el obispo Gelmírez y el maestro Esteban. A partir de esta fecha los trabajos se
terminaron a buen ritmo: En 1105 se consagró el presbiterio, tras la incursión militar de Gelmírez en la
diócesis portuguesa de Braga para robar las reliquias de sus santos. En 1112 se abrieron las puertas de
Platerías y Azabachería, en los costados sur y norte del transepto. Después se decidió colocar un coro en el eje
central del templo, una novedad muy seguida en España. Finalmente, en 1188, el maestro Mateo amplió con
nuevos tramos la longitud de los pies y dotó a la fachada principal del Pórtico de la Gloria, en cuyo parteluz se
colocó la imagen del apóstol saludando.
−El monasterio: Roberto, monje cluniacense, deseando restablecer la regla de San Benito, decidió retirarse
Cîteaux, donde fundó la abadía de los benedictinos reformados: los cistercienses. Estos se caracterizaron por
su pobreza y austeridad ornamental, rechazando el lujo decorativo cluniacense. En sus monasterios no se
encuentras pinturas ni esculturas, tan solo simples cruces de madera, y todos estos monasterios repartidos por
Europa se construyeron de forma idéntica para que cualquier monje reconociera la localización de todos los
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edificios del complejo monástico, sin importar que no fuera el suyo.
El núcleo germinal del monasterio es la iglesia, cuya planta muestras ya las diferencias entre Cluny y Cîteaux.
Mientras los cluniacenses proyectaron cabeceras semicurculares con absidiolos y deambulatorios que
comunicaban las naves, los cistercienses prohibieron la entrada a los seglares y optaron por el testero plano.
Usaron rejas para separar el templo en dos: una parte para los monjes profesos y otra para los que no contaban
misa, sino que se ocupaban de servicios y tareas como el huerto. Esta separación se daba en todo el
monasterio, distinguiendo a los que rezaban de los que trabajaban. Además, en el exterior esta separación se
llevó a cabo con el vestuario, pues los legos (los que trabajaban) vestían un sayal más corto y sin capucha, y
estaban obligados a dejarse la barba.
Junto a la iglesia se encontraba el claustro, que simboliza el Edén, el jardín bíblico. Es un lugar de meditación
donde se paseaba y leía. Al contrario de los capitales de Cluny, con decorados muy diversos, aquí se redujeron
a fórmulas lisas porque para San Bernardo esta variedad decorativa de los cluniacenses no era más que una
distracción.
El claustro es el órgano distribuidor de las dependencias monásticas. Albergaba la sala capitular, el refectorio,
la cilla y el mandatum:
−En la sala capitular se reunía la comunidad, presidida por el abad, para discutir sus asuntos. Al lado se
construía la biblioteca, el locutorium para hablar en privado con el abad, la gran sala de trabajos manuales, las
letrinas y dos accesos: un pasillo abovedado hacia el huerto y unas escaleras hacia el dormitorio común, donde
se repartían colchones de paja tendidos en el suelo.
−En el refectorio o comedor estaba la cocina, con el horno de pan, y el calefactorio, para resguardarse del
horno. Encima se elevaba la alcoba del abad, el único sitio reservado del monasterio.
−La cilla o granero contenía las oficinas administrativas y las dependencias para comer y descansar.
−Por último, en el mandatum se hallaba un banco donde los monjes se sentaban para recibir las órdenes del
abad.
Dentro del recinto también se encontraban la enfermería, el cementerio, las bodegas, establos, molino, talleres
A la entrada se construía una huespedería para transeúntes y una capilla para el pueblo consagrando siempre a
la Virgen, al igual que el color blanco de sus hábitos, representando a esta divinidad.
7.2.−Escultura y pintura románica:
El principal papel de la escultura y la pintura románica fue pedagógico, y siempre subordinado a la
arquitectura, el arte supremo de la época. El clero usó las artes visuales para que la población, que no sabía
leer, aprendiese las sagradas escrituras a través de estas obras. Aparte de este valor didáctico, las artes
plásticas se conciben en el Románico como revestimiento arquitectónico asociadas a la decoración. La
escultura se desarrollo en los tímpanos, y la pintura en los ábsides, generalmente. En el centro del edificio se
destacaba la imagen de Jesús, más grande; y el resto de imágenes se colocaban en frisos horizontales
secundando a Cristo.
En el románico, las figuras se alargan y exageran buscando una expresividad que impresione al espectador. El
tema preferido es el Maiestas domini (el hijo de Dios sentado en un trono), rodeado de los cuatro animales
simbolizando a los evangelistas (hombre de San Mateo, león de San Marcos, toro de San Lucas y águila de
San Juan). En torno a ellos, se encuentran los serafines y ancianos tocando instrumentos y cantando para
alabar a Dios. Así aparece esculpido en el tímpano de Santiago de Moissac o el ábside de San Clemente de
Tahüll (Lérida). Entre los juicios finales destacan el de Santa Fe de Conques y el de San Lázaro de Autun, por
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su carácter justiciero y vengador.
La Virgen es representada con el Niño sentada sobre su rodilla (a imagen de la theotocos bizantina) según la
Maiestas Mariae.
El románico catalán destaca por sus frescos con la extensión de colores planos en superficies limitadas por
líneas. El espacio central se reserva al maiestas dominni o mariae, y alrededor se colocaban historias y
milagros de santos. Estas escenas se pintaban al fresco en la pared o en tablas en los frontales de los altares.
Como ejemplo, el frontal con los martirios de San Quirze y su madre Santa Julita.
8.− EL ARTE GÓTICO:
Para desprestigiar a los godos, humanistas del Renacimiento usaron la expresión estilo gótico para descalificar
las aportaciones estéticas del Medievo. Así, afirmaban que el gótico es un arte bárbaro de los guerreros
escandinavos que asesinaron a los artistas clásicos arruinando la arquitectura antigua. La verdad era bien
distinta, pues estos humanistas sólo querían ennoblecer el mundo romano de esta manera.
El Gótico nació en la segunda mitad del siglo XII, cuando los arquitectos sustituyeron el arco de medio punto
por el ojival y la bóveda de cañón por la de crucería. Esto permitió una mayor altura y longitud del edificio y
se permitieron colocar grandes ventanales. Estas transformaciones se dieron en París, y a estos nuevos
edificios se les llamó de estilo a la manera francesa.
El gótico abarca cuatro siglos y, a través de este estilo, Europa demostró su ingenio artístico. En el desarrollo
del estilo intervinieron dos factores principalmente: la experiencia de los maestros y la economía.
El gótico es un arte de cálculo. El arquitecto distribuye las fuerzas de empuje a fin de hacerlas correr hacia el
suelo como se conducirían las aguas pluviales por los canalones de los tejados. Era un sistema estructural que
desafiaba las leyes de la gravedad. Como ejemplo, la Sainte−Chapelle del palacio real de París, que custodian
las espinas de Cristo.
En las obras, los maestros albañiles estaban organizados. Ellos no trabajaban con las manos, sólo ordenaban,
pero recibían los salarios más altos y al fallecer eran enterrados en la catedral.
La tecnología que exigían las construcciones góticas dispararon los presupuestos. La expropiación de los
solares en el casco urbano, la extracción de materiales, las grúas, vidrieras y salarios de los albañiles exigieron
fuertes sumas de dinero.
8.1.−La ciudad: Catedrales y edificios civiles:
La estructura socio−económica del gótico fue urbana y burguesa, a diferencia de la rural y feudal del
románico. El mayor desarrollo agrícola impulsó el crecimiento demográfico, liberando una importante mano
de obra que se dirigió a las ciudades. Para atender a estas masas nacieron las órdenes de los franciscanos y
dominicos, que predicaban en calles, plazas y universidades, con profesores como Santo Tomás de Aquino.
La urbanización prosperó y surgió una nueva clase social: la burguesía. Simultáneamente, los obispos
recuperan la supremacía eclesiástica sobre los abades, y el centro de autoridad religiosa pasa de los
monasterios a las catedrales con el fin de que el rey consolidara su poder en las aglomeraciones urbanas, y así,
de paso, reducir la fuerza de la nobleza, encerrados en sus dominios agrarios.
De esta nueva civilización urbana surgen expresiones artísticas de gran magnitud: La catedral y el círculo de
edificios a su alrededor (universidad, lonja, ayuntamiento y palacio).
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−La Catedral: La catedral es la iglesia mayor, donde se asienta la cátedra del obispo, desde donde preside el
culto e imparte sus enseñanzas. Además, este edificio testimonia la gloria de quien mandó construirla, exalta
la alianza clero−monarquía, y revela el orgullo burgués. La catedral no fue sólo casa de oración, sino que se
convirtió en el marco adecuado para celebrar coronaciones, bautizos, bodas y funerales. Mientras tanto, el
pueblo rezaba y se divertía en su interior con el teatro litúrgico de la Navidad y Semana Santa que se
representaba en su interior. Europa entera se llenó de catedrales. Como ejemplos, las francesas de París,
Chartres, Reims y Amiens, la inglesa de Salisbury, la alemana de Colonia, o las españolas de Burgos, Toledo
y León. Su tamaño y complejidad dilataron en el tiempo su finalización.
La catedral gótica presenta elementos de la iglesia de peregrinación románica. La planta es cruciforme y
presenta una amplia cabecera con girola y capillas radiales. En el interior se alzan cuatro pisos: arcadas
separando las naves, tribunas, pasaje del triforio en el muro y ventanas superiores hasta las bóvedas. El triunfo
de la catedral gótica llegó con el arbotante, un gran brazo de piedra exterior que neutraliza el empuje de las
bóvedas de crucería centrales, descargándolo sobre los contrafuertes laterales. Su presencia se constata en
París y, a partir de entonces, se generaliza su uso. El resultado fue la posibilidad de construir edificios
luminosos de cinco y hasta 7 naves con sólo tres pisos.
La catedral de Reims, símbolo de la realeza francesa, representa el ideal arquitectónico del gótico. Se
comenzó en 1211 con el arzobispo Braisne, quien la usó como templo de afirmación personal, colocando su
retrato en una vidriera.
La construcción del edificio puede conocerse fácilmente gracias a que los diferentes maestros que se
sucedieron grabaron su nombre en el laberinto que adorna el pavimento de la nave central, constatando su
labor en la catedral. Los planos se deben a Jean de Orbais, quien proyectó una gran cabecera (que ocupa la
mitad del templo) para colocar el coro. Le sucedió Jean le Loup, que edificó el transepto e inició las naves.
Posteriormente, Gaucher de Reims prolongó las crujías y decoró las tres puertas de los pies. Por último,
Bernard de Soisson timbró la fachada con un rosetón cuyo diseño radial dio origen al término rayonnant
(radiante), con el que se nombró al gótico de la segunda mitad del siglo XIII. El ascendente espacio interior de
Reims resultó un alarde técnica y un prodigio de la época.
−Las catedrales españolas: Las formas góticas llegaron a España en el siglo XII, durante el reinado de
Fernando III, quien impulsa la construcción de las catedrales de Castilla y León. La Santa Sede contribuyó
también en el proyecto incitando a los fieles a contribuir con limosnas. Se dio una verdadera pelea entre
obispos por construir catedrales.
Las tres catedrales inspiradas con más fidelidad al gótico con las de Toledo, Burgos y León:
−La de Toledo se debe al arzobispo Jiménez de Roda, que había estudiado en París y volvió decidido a
implicar al rey en la construcción de una catedral con el nuevo estilo francés. Las obras se iniciaron con el
maestro Martín, quien deja abovedado el edificio Petrus Petri antes de morir. La catedral tiene planta de salón,
como la de Notre−Dame. Consta de 5 naves y 3 pisos; hueco de capillas, triforio de arquillos ciegos
polilobulados y ventanas. El presbiterio tiene doble girola con 15 capillas absidiales. El cubrimiento del
edificio se hace descomponiendo el espacio en tramos rectangulares y triangulares para contrarrestar los
empujes de los arbotantes.
−La catedral de Burgos comenzó a construirse con el obispo Mauricio. El proyecto original del maestro
Enrique tenía 3 naves, transepto de brazos muy marcados, y amplia cabecera con girola y capillas absidiales.
Estas adoptan la forma de un semitejado. El alzado de los muros se hace con tribuna o triforio, pero este
último es ciego. Una característica es el espinazo que se colocan en sus bóvedas.
−La de León es la más influenciada por el gótico. Se inició con el obispo Manrique de Lara, pero los trabajos
se aceleraron con el obispo Martín Fernández, notario de Fernando III. Las obras fueron dirigidas por los
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mismos arquitectos que los de la catedral de Burgos. El maestro Enrique realiza las bóvedas, las portadas de
los pies y la fachada sur. El maestro Juan Pérez realizó el claustro según el esquema de Reims. Consta de 3
naves, transepto ancho y grandes cabeceras con 5 capillas poligonales. El muro en altura sigue la división
francesa pero el triforio tiene vidrieras. Tiene 3 niveles de ventana por carecer de capillas laterales, lo que la
convierte en la catedral más luminosa del gótico español.
Respecto a las catedrales del mediterráneo, estas siguen los modelos del sur de Francia. Son edificios de una
sola planta (de aula) y alzado ad quadratum. Son catedrales de una o tres naves con capillas en los
contrafuertes de la misma altura que el edificio. Con este esquema se hacen las catedrales de Barcelona,
Mallorca y Girona (esta última con una única nave y un espléndido rosetón).
−Los edificios civiles: En la ciudad se alzan varios importantes edificios: la universidad, la lonja, el
ayuntamiento y el palacio.
En el siglo XIII, París, Oxford y Salamanca se convirtieron en los líderes del conocimiento gracias a sus
universidades donde se impartían los estudios generales (Teología, Medicina y Derecho). Estos edificios
académicos se inspiran en los monasterios, con patios para leer y pasear inspirados en los claustros, y, a su
alrededor, las aulas, biblioteca y capilla.
El desarrollo del comercio se manifiesta en las lonjas, destinadas a contrataciones mercantiles. A destacar las
de Ypres (Bélgica), la lonja de Barcelona, la de Mallorca y la de Valencia.
La burguesía medieval se organizó también para participar en la política reuniéndose en el ayuntamiento,
palacio público, réplica laica de la catedral. Fue el Palazzo dei Priori, de Volterra, la que influyó en el Palazzo
de Vechio, Florencia, y el Palazzo del Comune, en Siena. Al igual, en Alemania y Países Bajos se
construyeron ayuntamientos de torres puntiagudas, tejados empinados y galerías porticadas, como el
ayuntamiento de Bruselas.
La riqueza de las clases acomodadas de se reflejó en sus mansiones urbanas, viviendas con almacenes,
edificios, salas de recepción, dependencias para la servidumbre y confortables dormitorios. Dos buenos
ejemplos son la Ca d'Oro de Venecia o el Hotel de Jaques Coseur de Bourges, que incorporó varias torres
defensivas.
8.2.−La Escultura: Portadas y Retablos:
La portada gótica sigue cumpliendo la función docente propia del románico. El pueblo aprendía mirando estas
obras cuanto sabían de la fe. Las diferencias con el románico se encuentra en la supremacía de la escultura
sobre los elementos arquitectónicos del portal, en la masiva presencia de imágenes, en los nuevos temas
representados, y en la composición naturalista.
Como ejemplo, en el Pórtico Real de Chartres aparece un cortejo de reyes y reinas del antiguo testamento
como estatuas−columna. Otra innovación son las arquivoltas (moldura sobresaliente de la curva de un arco)
esculpidas representando los signos del Zodíaco y un calendario con los trabajos del año (en enero, la siembra,
por ejemplo). También se despliega un exuberante ornato floral con ramas, tallos de rosal y sarmientos de vid
cubriendo los perfiles. La autoridad de este pórtico hizo que su diseño se propagara a todas las entradas
góticas del siglo XIII, XIV y XV.
La invasión de imágenes se explica por por el apuntamiento ojival del tímpano, que ofrece mayor espacio para
representar escenas y personajes, y por hacer concordar el número de portadas de las naves transversales y
longitudinales, lo cual obliga a decorar seis accesos en los brazos del transepto y tres en la fachada de los pies.
El pueblo rinde culto en las portadas a los santos, los mártires y los patronos de las ciudades, pero la principal
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inspiración iconográfica fue el Nuevo Testamento, con los doce Apóstoles y los cuatro Evangelistas. El
Pantocrátor del Juicio Final es suplantado por el Beau Dieu, un Cristo humanizado construido en Amiens.
Este Salvador es el Redentor que sufre torturas y padece la crucifixión, como se observa en el Cristo del
Santísimo o del Cementerio, en Gibraleón, Huelva. La gloria de Cristo también se simboliza en la primacía de
las Vírgenes. La mayoría de catedrales francesas, españolas y alemanas están consagradas a Santa María,
como Notre−Dame de París. Sus frecuentes milagros y apariciones en esta época la habían aproximado tanto
al hombre que, en la Virgen Dorada de Amiens y en la Virgen Blanca de Toledo, aparece como una doncella
sonriente que sostiene al Niño en brazos. La composición de esas imágenes, arqueadas y animadas de viveza,
inauguró el naturalismo gótico, dejando de lado el hieratismo románico.
El retablo se concibe como una portada interior, de madera policromada, cuya vitalidad en el arte español lo
convierten en un producto autóctono, a pesar de sus orígenes extranjeros. La causa de este desarrollo se debe a
la necesidad de embellecer el altar mayor, que había quedado desnudo al desplazar la sillería coral desde el
presbiterio a la nave central. El programa iconográfico que reciben los retablos puede ser pictórico o
escultórico, y la disposición de adoptan las tablas y relieves es la de casillero.
Cataluña optó por los retablos pintados, destacando el taller de los hermanos Serra, influenciado por el
Trecento italiano.
Castilla prefirió los retablos escultóricos flamencos. Bruselas y Amberes se convirtieron en centros de
exportación de retablos, inaugurando en Europa un comercio artístico a gran escala con puntos de venta en
ferias como la vallisoletana de Medina del Campo. Además, se afincan en las ciudades castellanas retablistas
nórdicos. Como ejemplos, el alemán Dancart, que trazó el de la Catedral de Sevilla, el más grande del
cristianismo.
8.3.−La Pintura Italiana del Trecento: Siena y Florencia:
Los italianos llamaron al siglo XIV el Trecento, al XV el Quattrocento y al XVI el Cinquencento. A finales
del trecento, Cennini escribió El Libro del Arte, donde resumió las características de las dos escuelas que
dominaban el panorama pictórico de su patria: la sienesa, continuadora de la tradición bizantina; y la
florentina, que cambió el arte clásico griego a la manera latina.
−La escuela sienesa: Martini: Los pintores sieneses no renunciaron nunca al estilo bizantino, y lo imitaron
con novedades del gótico.
Martini expresó esta síntesis con un arte preciosista. Sus primeras obras fueron encargos municipales para
decorar el Ayuntamiento de Siena. Para ello se elaboró la Maestá, un icono de la Virgen bajo palio, rodeada
de los santos locales. Poco después se colocó enfrente el primer retrato ecuestre (de un caballero) del arte
italiano: el Guidoriccio da Fogliano, quien había repelido la invasión de la ciudad de Lucca sobre la república
sienesa. La obra cumbre de Martini es el retablo de La Anunciación, en la catedral de Siena, donde funde el
fondo de oro bizantino con la línea ondulante del gótico, visible en las siluetas del ángel y María. Esta obra
maestra es comparada con los poemas de su amigo Petrarca, que escribió al amor cortés.
−La escuela florentina: Giotto: En Florencia la lírica se transforma en dramas inspirados en las obras de
Dante. Giotto di Bondone rompe con la manera griega y abre las puertas de la manera latina (lenguaje
pictórico moderno basado en el volumen plástico, la realidad del paisaje y la gravedad humana). Estas
características comenzaron a verse en las Historias Franciscanas de la Basílica de Asís. Se trata de 28 frescos
sobre la vida del Poverello, donde las figuras están destacadas con colores y formas macizas, en los fondos el
paisaje se dilata, y en algunas escenas incorpora animales o edificios cortados para ver la acción de su interior.
El gran prestigio ganado con estas obras hizo que la burguesía le encargara decorar las capillas funerarias que
poseían. Como ejemplos, la de Enrico Scrovegni en Papua, donde se representan episodios evangélicos.
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También elaboró, ya en Florencia, la de los banqueros Bardi y Peruzzi.
A partir de Giotto, la pintura mural se convirtió en una conquista italiana, al igual que la vidriera es un logro
francés y el retablo, español.
8.4.−Los pintores flamencos: Los hermanos Van Eyck, Van der Weyden y El Bosco:
Según el historiador holandés Huizinga en su libro El Otoño de la Edad Media, la pintura de los hermanos
Van Eyck no era el germen renacentista, sino la expresión más perfecta del espíritu medieval en los Países
Bajos durante el siglo XV. Sus obras reflejan el realismo que reclamaba la burguesía de ciudades como Brujas
o Gante, representando al hombre en escenas cotidianas, todo ello captado con la técnica del óleo secante
plasmado en tablas ensambladas de roble. Con el uso de la perspectiva y el sombreado se logró dar un efecto
tridimensional.
A pesar de la popularidad de los hermanos Van Eyck, poco se sabe de Huberto Van Eyck, el mayor, aunque sí
se tienen más datos de Juan: Este, siendo ya un pintor consagrado, entró al servicio del dique de Borgoña, que
lo envió de diplomático a misiones como la de retratar a la princesa Isabel de Portugal, prometida con su
señor, para que este la conociera. Mientras se esperaba la respuesta del enlace, Van Eyck peregrinó a
Compostela y visitó al rey de Castilla y al monarca nazarí en Granada. Después, el pintor abandonó la
península y se estableció en Brujas, donde se convirtió en uno de los artistas más grandes de todos los
tiempos.
Las obras de Van Eyck ofrecen dos principales características comunes: La composición simbólica y la
exactitud de detalles de telas, joyas, metales y flores del paisaje. Como ejemplos, el Políptico del Cordero
Místico, donde aparece un matrimonio arrodillado en las puertas exteriores del retablo. Al abrir estas alas,
vibra en la parte superior una visión de Dios entronizado flanqueado por la Virgen y el Bautista, Adán y Eva,
y dos coros de ángeles, y en la parte inferior, un desfile de reyes, caballeros y obispos y santos convergiendo
hacia el Cordero, símbolo del sacrificio de Cristo. Otra obra importante es El matrimonio Arnolfini, un cuadro
de interior que representa una boda. Arnolfini fue un banquero italiano que se instaló en Brujas, donde
prometió fidelidad a su esposa. En el cuadro también se pueden ver reflejados en un espejo al fondo (se cree
que Velásquez se inspiró en esta obra para Las Meninas) los testigos de la boda, entre los que está el propio
pintor. La ceremonia nupcial se manifiesta en la única vela encendida de la lámpara de seis brazos del techo,
pues simboliza el cirio con el que el padrino alumbra al sacerdote durante el enlace.
En obras posteriores, Van Eyck creó un tipo de retrato religioso donde el cliente y las divinidades conversaban
dentro de un espacio irreal. Como ejemplo, La Virgen del Canciller Rolin o La Virgen del canónigo Van der
Paele.
El arte de Juan Van Eyck fue admirado en toda Europa, y su estilo y técnica fueron copiados por pintores
como Dalmau, Bouquet, Gonçalves o el famoso Lippi con sus Madonnas.
Otro gran artista flamenco es Roger van der Weyden. Weyden nació en Tournai y vivió hasta su muerte en
Brukas, no abandonando esta ciudad salvo para una breve peregrinación a Italia. Este pintor fue el más
prestigioso de Flandes durante el siglo XV, y se especializó en la representación de dos temas dolorosos de la
Virgen al pie del Calvario: en La Quinta Angustia se expresa el desmayo de María durante el descendimiento
del cuerpo de Cristo; y en la Piedad se plasma la desolación de una madre mientras abraza el cadáver de su
hijo. Sus composiciones se ordenan siguiendo un eje de simetría vertical y construye a los personajes en
relieve vestidos con ropajes ampulosos y plegados y con rostros bañados en lágrimas. El colorido, detallismo
y devoción que provocaban sus obras le otorgaron gran fama internacional.
Otro gran pintor flamenco fue Jeroen van Aken, El Bosco, que firmaba con la abreviatura de su pueblo natal.
El Bosco se movió entre la sátira medieval y el humanismo renacentista.
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El Bosco usó una técnica miniaturista y un lenguaje simbólico inspirado en refranes y canciones populares.
Partiendo de estas alegorías, el autor forjó una visión pesimista de la existencia humana, donde la salvación
sólo era posible mediante el control de las pasiones. Según el padre Sigüenza, las obras de El Bosco son
sátiras pintadas de los pecados y desvaríos de los hombres, como se puede ver en el Carro del heno y en el
Jardín de las Delicias, pinturas que resumen su moral, similar a la de Erasmo de Rótterdam, teólogo humanista
censor de los vicios eclesiásticos de la época.
En El Jardín de las Delicias, se presentan tres paneles (los laterales son menores). El izquierdo representa el
Paraíso donde el hombre goza de la felicidad hasta el engaño de satanás. En el centro están representados los
pecados capitales, y a la derecha está el infierno, reservado para quienes se dejan seducir por los excesos
carnales y la avaricia. La obra es una clara denuncia a la promiscuidad sexual y lujuria.
El Bosco aumentó su producción artística con temas de la Pasión, en los que Cristo aparece rodeado por
sayones caricaturescos y asuntos cotidianos como en El prestigitador. También se centró en la demencia
mental con obras como La extracción de la piedra de la locura y La nave de los locos. Estas fantasías y su
imaginación fueron reivindicadas por científicos y artistas del siglo XX, considerándolo descubridor del
inconsciente y precursor surrealista.
9.− EL ARTE MUDÉJAR:
El arte mudéjar es el único tipo de construcción peculiarmente español. Además de por la península ibérica, el
mudéjar se extendió por Hispanoamérica, y su última resurrección data del siglo XX en plazas de toro y
estaciones de ferrocarril.
El término mudéjar deriva de la palabra árabe mudayyan, que significa aquél a quien ha sido permitido
quedarse, refiriéndose a los moros que permanecieron en la península tras la reconquista, conservando su
lengua y religión. El alarife (arquitecto) mudéjar no solo fue moro, sino que también participaron cristianos y
judíos. Así, el mudéjar puede definirse como la expresión artística de las tres culturas que conviven en la
sociedad medieval española. Las estructuras corresponden a elementos románicos y góticos, y la decoración a
fórmulas islámicas, o a la inversa.
La gradual reconquista de España (la empresa comenzó a finales del siglo XI con Toledo, y concluyó en 1492
con Granada) explica la variedad de mudéjares en la península. Esto determinó los modelos que surgen en
Castilla, Aragón y Andalucía. La unidad, dentro de esta diversidad, la imponen los materiales y la técnica
común. El material predilecto es el ladrillo, y la técnica dominante es la albañilería para los paramentos y la
carpintería para techos, mucho más barata y rápida que la cantería. Además, en diversos edificios civiles y
eclesiásticos se usó la piedra.
En el terreno decorativo, el mudéjar aprovecha los temas del arte hispano−musulmán (geometría, autarique y
epigrafía) y los asuntos cristianos (heráldica, flora gótica, dientes de sierra, puntas de diamante, representación
del calendario), tal como puede verse en la techumbre de la catedral de Teruel. El tratamiento es siempre
plano y en marcos cerrados.
La sociología ha dividido el mudéjar en dos troncos: El cortesano y el popular.
−El mudéjar cortesano: Tras la conquista de Toledo, los cristianos quedaron fascinados por el arte
musulmán y adaptaron sus edificios para su propio uso (los alcázares como palacios y las mezquitas como
catedrales). El propio Alfonso VI recuperó como vivienda la almunia (huerta) de los reyes Taifas de Toledo,
iniciando una costumbre que siguieron sus sucesores. Destacar uno de ellos, Pedro I, por construir el palacio
vallisoletano de Tordesillas, el palentino de Astudillo y los Reales Alcázares de Sevilla. La Portada de
Montería, en el alcázar sevillano, ha sido considerada la obra capital del arte mudéjar en España y, por ello, el
sultán Muhammad V, amigo de Pedro I, copió la fachada en la entrada del palacio de Comares de la
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Alhambra. El diseño está atribuido a alarifes toledanos, y a sus órdenes trabajaron decoradores venidos desde
la Alhambra.
Los reyes de Aragón, por su parte, acondicionaron para su uso la Aljafería de Zaragoza. El prestigio de este
edificio hizo que los Reyes Católicos reclamaran la presencia de moros zaragozanos para restaurar la
Alhambra.
La cualificación de los alarifes del mudéjar cortesano se contempla también en los espacios religiosos, como
en la Capilla de la Asunción, en el monasterio de las Huelgas, o en La Capilla Real de la mezquita de
Córdoba. Los mismos talleres también intervinieron en la construcción de sinagogas. Estas constan de un
patio y una sala de oración cubierta con techumbre de madera y ricas yeserías tapizando los muros.
Toledo, sede judía occidental, cuenta con dos monumentos destacados, como son la sinagoga de Santa María
la Blanca, y la del Tránsito. Destacar también la sinagoga de Córdoba.
−El mudéjar popular: Junto al mudéjar cortesano, caracterizado por el lujo formal, hay que hablar de un
mudéjar popular desarrollado a partir de los islámicos locales, sin especialistas forasteros. La parroquia es el
mejor exponente para detallar las variantes geográficas del mudéjar popular:
−Castilla y León: El mudéjar castellano−leonés se extiende desde el siglo XII por ambas riberas del Duero. La
ausencia de modelos islámicos y la presencia románica determinó un tipo de iglesia con ábsides
semicirculares, torre cimborrio sobre el presbiterio y soportes cruciformes de estilo románico. El componente
mudéjar lo pone el uso del ladrillo, las cubiertas de carpintería para las naves y los arquillos ciegos de los
paramentos exteriores. Como ejemplo, las parroquias de San Tirso y San Lorenzo en León y la iglesia de La
Lugareña de Ávila, que iniciaron la fórmula que se prolongó a centenares de monumentos de la zona.
−Toledo: A partir del siglo XIII, llega desde Toledo al Tajo un templo con cimentación de piedra y alzado de
ladrillo que concluye en la parroquia de Santiago del Arrabal, convirtiéndose en el modelo regional. Se
caracteriza por la torre alminar cuadrada y el uso de tres ábsides poligonales y otras tantas naves, separadas
por arcos de herradura, con influencias góticas y almohades. Las cubiertas son de carpintería y en la
decoración exterior proliferan tres series de arquillos ciegos: la primera tanda de medio punto, la segunda,
polilobulada, y la tercera, de herradura. Esta forma aparece en el ábside de la mezquita de Bad al−Mardum,
cristianizando el oratorio con este añadido.
−Aragón: El tipo parroquial en Aragón es de nave única, con ábside poligonal y con el uso de tribunas sobre
las capillas laterales. Como ejemplo, la iglesia de Santiago de Teruel, iniciada en piedra y concluida en
ladrillo. Las torres campanario, joyas del mudéjar aragonés, siguen la estructura prismática del alminar
islámico, con planta cuadrada, octogonal o mixta, al superponer un cuerpo octogonal sobre otro de base
cuadrada. En todos los casos se revisten la azulejería policromada, proporcionando el efecto de espejos
multicolores. Los campanarios de Teruel agregan, además, un gran arco apuntado que permite el paso bajo la
torre. Así, trascendían su ministerio religioso para ejercer también funciones fiscales y sanitarias al controlar
la entrada a los barrios. Destacar la torre de la parroquia de San Martín de Teruel.
−Andalucía: Tres centros regionales configuran el mudéjar andaluz: Córdoba, Sevilla y Granada. El hecho
que los diferencia viene marcado por la base islámica local y por el gótico traído por los cristianos en la
reconquista, así como por los materiales de construcción y por la etnia de los artistas.
La tradición hispanomusulmana de Córdoba era califal, la de Sevilla almohade y la de Granada era nazarí. La
piedra se usó en Córdoba, el ladrillo en Sevilla y Granada usó cajones de mampostería y ladrillos revocados
en cal. El único material común es la madera de los techos de los templos y las habitaciones de los palacios.
Mientras que en Córdoba y Sevilla se dio un mudéjar sin mudéjares (es decir, sin artistas moros), la mano de
obra morisca estuvo presente en Granada. Esto se debe a que los núcleos moriscos que quedaron en Andalucía
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occidental se sublevaron y fueron derrotados, viéndose obligados a marchar a Granada, donde permanecía el
reino nazarí. En Granada también se sublevaron, pero los Reyes Católicos les ofrecieron la conversión antes
de la expulsión, surgiendo de esta manera la figura del morisco, el cristiano nuevo.
Así, las obras mudéjares del alto y bajo Guadalquivir fueron construidas por castellanos. Un edificio cristiano
o judío es mudéjar cuando se fabrica siguiendo las técnicas de construcción y los sistemas decorativos
musulmanes independientemente de la etnia de sus autores.
Córdoba propone un tipo de iglesia en el que se mezclan la tradición califal con el gótico cisterciense. Las
parroquias que se construyeron tuvieron una edificación lenta, siguiendo esta composición tripartita: tres
naves, tres ábsides en la cabecera, tres portadas en los pies y tres rosetones en la fachada. Como técnicas
mudéjar pueden citarse las estrellas concéntricas de los rosetones o las techumbres de madera, mientras que
del gótico se podían ver los ábsides con el típico espinazo y los arcos dentellados o con puntas de diamante.
Algunas características de este mudéjar se extendieron hasta Jerez de la Frontera, donde se construyeron
templos en piedra, decorándose con repertorios hispanomusulmanes, como en la parroquia de San Dionisio.
Sevilla impuso un modelo con influencias almohades y cistercienses, que se extendió hasta Huelva y el sur
extremeño. Las parroquias construidas son de tres naves, separadas por arcos apuntados. Están construidas en
ladrillo, material empleado también en la torre, concebida como una réplica de la Giralda. La madera se usa
en las techumbres y la piedra sólo aparece en la bóveda de crucería sobre el presbiterio y en la portada,
decoradas con las imágenes del santo titular, dientes de sierra y puntas de diamante. Como ejemplos, la
parroquia de San Juan de la Palma o la capilla de La Piedad, en la iglesia de Santa Marina.
Huelva reelabora alguna de estas fórmulas y construye las portadas en ladrillo y adopta el esquema de qubba
para la capilla mayor. La Puerta del Sol, en la parroquia de Villalba, y la Puerta de los Novios, en la iglesia de
Palos de la Frontera, son ejemplares de este orden elaborado en ladrillo. El peso del mudéjar sevillano gravita
a través de las torres−portadas por el sur de Extremadura, como se puede ver en la iglesia de Santa María de
Gracia, en Badajoz.
En el reino nazarí, formado por Granada, Almería y Málaga, el mudéjar se desarrolla a partir del siglo XV por
la tardía reconquista de esta zona. Las numerosas parroquias de esta área conjugan las técnicas de albañilería y
carpintería nazarí con elementos del gótico final, como los arcos diafragma. Los paramentos se hacen con
cajones de mampostería y ladrillo. La parroquia de Santiago, en Vélez−Blanco (Almería), resume la
arquitectura del tardío mudéjar granadino.
10.− EL ARTE DEL RENACIMIENTO:
El Renacimiento es la recuperación de los valores espirituales y formales de la antigüedad clásica, sepultada
durante la Edad Media.
Entre los valores espirituales destacaron el estudio de las humanidades, que perfeccionaron la naturaleza
humana y lo prepararon para la vida política en contra de la tiranía.
Entre los valores formales destaca el arte grecorromano, no como copistas, sino como técnicos y matemáticos
que midieron las proporciones de las estatuas clásicas y calculando los sistemas constructivos de sus ruinas. El
retorno a estos valores clásicos también supuso regresar a la primitiva moral evangélica.
Este viaje hacia lo clásico se inicia en Florencia, considerada heredera intelectual de Atenas y legado de
Roma, donde filósofos y artistas la convierten en la capital del renacimiento al resucitar el antropocentrismo,
la teoría de las proporciones del cuerpo humano y las leyes de la perspectiva.
Sin negar la existencia de Dios, la Academia Platónica Florentina propuso que el hombre ocupa el centro del
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universo. Esto generó un arte humanista, que otorgó prioridad a la figura humana y a sus dimensiones. El
canon ideal de proporciones vuelve a las ocho cabezas, y la altura total es igual a la longitud de los brazos
extendidos. Se situó al ser humano en la naturaleza y a los edificios en el paisaje urbano, de manera que
parezcan guardar una relación armoniosa. Este efecto se logró con la perspectiva, el único aspecto en el que
los artistas del quattrocento creyeron superar a los antiguos.
10.1.−El Quattrocento Italiano:
Durante el siglo XV, el mapa italiano estaba fragmentado en pequeñas ciudades−estado gobernadas por
príncipes y tiranos como Malatesta, Sforza o Alfonso de Aragón. El gusto por la belleza monumental en estas
cortes y la emulación artística entre ellos, además de la oposición al gótico, hizo que el arte humanista se
extendiera fácilmente por toda Italia.
Así, surgieron artistas como Alberti, Brunelleschi, Ghiberti, Donatello o Masaccio.
−La arquitectura: Brunelleschi y Alberti:
Brunelleschi comenzó siendo un escultor, oficio que le lleva a participar en el concurso para fundir las
segundas puertas del Baptisterio de Florencia, pero el jurado adjudicó a Ghiberti. Decepcionado marchó a
Roma con el propósito de estudiar la estatuario clásica, pero las ruinas de la ciudad cambian su vocación hacia
la arquitectura. Poco después volvió a participar en el certamen de la cúpula de la Catedral, y esta vez venció
sobre Ghiberti al cubrir el tambor octogonal con dos cúpulas superpuestas, encofrando una dentro de otra,
disminuyendo así el peso de los materiales y logrando crecer su altura hasta 56 metros. La obra se comparó
con una nueva colina en medio de las casas por su gran tamaño.
Brunelleschi también brilló por los edificios de nueva planta que trazó. Pertenece a una generación que
comparte la idea de que no hay camino para la creación artística que el que marcaron los maestros clásicos,
aunque también es consciente de que los sistemas de construcción clásicos pueden superarse. Por ello, trata de
conjugar en sus proyectos los elementos clásicos con la perspectiva renacentista, inventada por él mismo.
Entre los elementos clásicos se decanta por las columnas de fuste liso cuando construye pórticos y basílicas, y
por las pilastras estriadas cuando edifica capillas de planta central, usando capiteles corintios en ambos caso,
así como tramos de entablamento y arcadas de medio punto. La proporción viene marcada por la distancia de
separación entre soportes, arrojando un módulo con el que se relacionan matemáticamente todas las partes de
la obra. Finalmente, como creador de la perspectiva, armoniza visualmente las masas en el espacio,
graduándolas según las leyes ópticas. Estas medidas aparecen en edificios como el Hospital de los Inocentes,
o en las basílicas del Espíritu Santo y San Lorenzo. Brunelleschi también diseñó la Capilla Pazzi para uso
funerario de esta familia, en el convento de Santa Croce. El pórtico exterior sobre columnas y la cúpula
interior volteada sobre pechinas resumen las experiencias alcanzadas por el autor, que se impusieron como
ideal de la belleza de la época. Además, en este edificio jugó con el color de los materiales al usar la piedra
gris y la cal blanca.
Alberti sobresalió en todas las artes, desde el atletismo a la música, ideó artilugios mecánicos y escribió
diversos tratados a la arquitectura, pintura y escultura. Además, escribió De re aedificatoria, en cuyas páginas
defiende el trabajo del arquitecto como dibujante de planos y maquetas. Su misión es la de concebir
mentalmente el edificio, confiando su ejecución a los maestros de obra y albañiles. Rossellino y Matteo de
Pasti fueron los encargados de poner en pie los palacios y templos que Alberti proyectó.
Alberti expone que las casas privadas tienen que tener la misma dignidad que los edificios públicos, pero sin
ser tan ostentosos. Para ello, e inspirándose en el Coliseo romano, divide la fachada en tres pisos superpuestos
cobijados bajo una cornisa.
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El segundo objetivo de Alberti fue el templo, remodelando los edificios medievales con portadas
renacentistas. Como ejemplos, la basílica de Santa María de Novella y el convento de San Francisco de
Rímini. Alberti estuchó con mármoles el convento, y fue considerado por el papa un lugar de culto para
adoradores del demonio, pues afirmó que estaba repleto de obras paganas.
La construcción religiosa más importante de Alberti es San Andrés, de Mantua, que diseñó en su totalidad. Su
fachada está concebida como un arco del triunfo sobre un podio, al igual que los templos romanos. La planta,
de nave única, tiene capillas entre contrafuertes, fórmula que se copió siglos después en el Gesu de Roma,
modelo de templo contrarreformista.
−La escultura: Ghiberti y Donatello:
Ghiberti fue un orfebre muy famoso en su época. Esta popularidad hizo que ganara el concurso para construir
las Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, superando a Brunelleschi. Las condiciones del contrato
estipulaban que la estructura general debía ajustarse a un modelo gótico establecido por Pisano cuando diseñó
las Primeras Puertas del edificio. Por lo tanto, Ghiberti tuvo que dividirlas en 28 tréboles de cuatro hojas y
desarrollar en estos huecos 20 escenas del Nuevo Testamento, más ocho imágenes de evangelistas. Durante su
construcción, le ayudaron dos jóvenes auxiliares: Uccel y Donatello, que mostraron al maestro el nuevo
lenguaje artístico renacentista.
Poco después, ya sin certamen alguno, le fueron encargadas las Terceras Puertas, ya con planteamientos
clásicos. En la división de las hojas prescinde de las pequeñas casillas anteriores y opta por diez espacios
cuadrados que le permiten con mayor amplitud tratar las escenas del Antiguo Testamento que le encargan. En
la representación de estas escenas adopta la perspectiva lineal de Uccello y los efectos de profundidad de
Donatello, quien lo había logrado con la técnica del schiacciato o aplastado. En los marcos, con
representaciones de esculturas griegas, flores, frutas y animales, muestra la admiración hacia el mundo
antiguo.
Ghiberti también labró estatuas independientes para decorar la fachada de la capilla de Or San Michele, entre
las que destacan las imágenes de San Juan Bautista y San Mateo.
En los últimos años de su vida, Ghiberti escribió unos Comentarios que constituyen el primer trata estético del
Quattrocento y la primera autobiografía del arte moderno.
Este autor representa una belleza ideal ante la que reacciona Donatello.
Donatello fue el escultor más importante del siglo XV, considerado un genio a la altura de Miguel Ángel. En
su producción se distinguen tres cualidades y tres épocas:
Sus cualidades son el dominio sobre todas las técnicas y materiales, la profundidad con que expresa los
sentimientos, y su imaginación creadora.
En cuanto a las etapas de su vida, se distingue una primera fase inicial de adolescencia y madurez en
Florencia, su marcha a Papua, y su posterior regreso a Florencia, donde desarrolla un arte expresivo y
nervioso.
Tras viajar a Roma con Brunelleschi y aprender las técnicas de fundición del bronce con Ghiberti, los
primeros trabajos de Donatello en Florencia son encargos para decorar los principales edificios góticos de la
ciudad: apóstoles para la Puerta de la Mandarla de la Catedral, profetas para el Campanile y patronos
gremiales para la capilla de Or San Michelle. En éste último edificio realiza, además, dos obras de
importancia como lo son San Marcos, que representa el ideal de ser humano serio y responsable; y San Jorge,
que representa la energía, y vitalidad. Bajo sus pies situó el relieve de la Muerte del dragón, donde Donatello
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simultaneó por primera vez el schiacciato con la perspectiva lineal.
A continuación, Donatello se asocia con el arquitecto Michelozzo, componiendo un equipo artístico que dará
forma a la tumba y al púlpito, siguiendo un esquema muy simple: adosar a la pared un arco de triunfo romano
y superponer en su interior el sarcófago sostenido por Virtudes, la inscripción conmemorativa y un tondo con
la imagen de la Virgen. La tumba del antipapa Juan XXIII inicia la serie de sepulturas humanistas, que
alcanzan su plenitud en la del Cardenal Reinaldo Brancacci.
La predicación pública aconsejaba la construcción de púlpitos al aire libre. Donatello y Michelozzo
contrataron el de la catedral de Prato, que sirvió también para exponer la reliquia del Cinturón de la Virgen.
Presenta dos novedades: La plataforma está colgada de la pared en vez de apoyarse sobre una columna; y el
antepecho se decora con relieves de niñas danzantes, los típicos tutti que se convierten, por su aspecto alegre,
en el tema imprescindible del renacimiento.
Cuando Donatello se separa de Michelozzo, vuelve a usar la arquitectura suspendida y la ternura infantil para
obras como la Cantoría de la catedral de Florencia.
Su siguiente apuesta plástica es el altar de piedra o bronce, que sustituye al retablo de madera policromada.
Como ejemplos, el de la Capilla Cavalcanti, con el tema de la Anunciación.
Antes de abandonar Florencia, exalta el cuerpo del adolescente en el David del Palacio de los Medici, primer
desnudo masculino del arte europeo.
Cuando llega a Padua, ya con 58 años, es el escultor más aclamado en Italia. Allí realiza los bajorrelieves con
los Milagros de San Antonio para el altar mayor del santo. Vasari, biógrafo de Donatello, advierte que están
realizados con tanto arte que causan el asombro de los entendidos en el tema, al analizar su belleza y
composición. Donatello labró un segundo monumento, la estatua ecuestre del caudillo Erasmo de Narni, El
Gattamelata, donde resucita el modelo romano del emperador Marco Aurelio a caballo. Se trata de un capitán,
un condotiero que, al frente de un ejército, defendió Venecia frente a Milán. Por ello se le cedió la plaza del
Santo para que se le diera sepultura allí. Donatello recibió el encargo de una colosal imagen para el entierro de
este personaje. El artista conjuga el naturalismo del caballo y la armadura clásica con la expresión abstracta
del militar.
Los últimos años de Donatello transcurren en Florencia, donde sufre una crisis religiosa anti−humanista,
promovida por San Antonino, quien, en su deseo de recordar al pueblo los primitivos valores del cristianismo,
caminaba vestido de harapos, induciendo a sus habitantes para que abandonaran las costumbres licenciosas.
Donatello predica esta idea en la demacrada Magdalena penitente, que parece una negación de la belleza
renacentista. A partir de esta obra inicia un conjunto de composiciones dramáticas que anticipan la angustia de
Miguel Ángel.
−La pintura: Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli:
La pintura italiana del siglo XV se mueve entre los pintores interesados por la línea (Angelico y Botticelli), y
los preocupados por el volumen (Masaccio y Piero della Francesca).
Beato Angelico es un título falso concedido por los contemporáneos para proclamar que la obra pictórica del
fraile Giovanni da Fiesole estaba otorgada por la inspiración divina.
Las obras de Angelico son herederas del gótico, usando colores rutilantes, fondos dorados y una luz que
invade por igual toda la obra (luz divina). Sólo el uso de la arquitectura y perspectiva de Brunelleschi
permiten considerarle un artista del Quattrocento. El retablo de La Anunciación de la iglesia de Santo
Domingo de Fiesole representa esta idea.
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Cuando Angelico recibe el encargo de pintar el convento de San Marcos de Florencia, crea 50 frescos en los
que imparte un mensaje de espiritualidad donde da muestras de su arte detallista a la manera gótica. Este
conservadurismo estaba patrocinado por la Iglesia y la aristocracia, aliadas con la tradición, y por ello fue
considerado por la corte papal como célebre sobre todos los pintores italianos.
En el otro extremo se encuentra Masaccio que, a pesar de su joven muerte (no llegó a los 30 años), es el
fundador de la pintura moderna y el primer autor que construye con el color, preocupándose del volumen y de
los efectos tridimensionales.
Los frescos de la Capilla Brancacci, en Florencia, es ya una obra maestra. La historia más famosa pintada por
Masaccio es la de El tributo de la moneda, donde divide en tres escenas el pago que tuvo que hacer Cristo a un
recaudador de impuestos. En el centro, Cristo es requerido por el recaudador; entonces, el Señor encarga a
Pedro pescar un pez, en cuyas entrañas hallará una moneda, representado a la izquierda y, finalmente, a la
derecha, Cristo paga el impuesto. Se dice que entre los apóstoles que rodean a Jesús está pintado el mismo
Masaccio.
Junto a esto, Masaccio usa también la perspectiva de Brunelleschi en el fresco de La Trinidad, primer
documento conservado de la perspectiva matemática aplicada a la pintura. En ella, El Calvario, el Padre
Eterno y los donantes se encuentran en un tabernáculo fingido cubierto con una bóveda que crea un efecto de
profundidad. Debajo pinta una falsa mesa de altar con un esqueleto y una tétrica inscripción.
La herencia de Masaccio queda superada por Piero della Francesca, que combinó la luz y el color en la
construcción del volumen. Se educó en Florencia, y su máxima preocupación fue la de unir las iglesias de
Oriente y Occidente. Contribuyó al arte con la capilla familiar de los Bacci, que decora con la Historia de la
Vera Cruz. Esta consta de diez episodios extraídos de la Leyenda Dorada (la historia del árbol que fue
utilizado para la cruz de Jesús), una epopeya que al final de su vida expuso con todo detalle en dos tratados.
Estos detalles son: modelar al hombre, objetos y paisaje mediante la fusión de luz y color; reducir la
naturaleza a figuras geométricas, y usar la perspectiva matemáticamente.
Piero fue también retratista de los príncipes y tiranos de la época, como de Malatesta, Montefeltro y Sforza
(esta última corte fue su patria adoptiva, donde entró en contacto con la pintura flamenca, cuyas técnicas
copió en su Virgen de Senigallia, entre otras obras). Poco después quedó ciego hasta su muerte en 1492.
En 1492 fallecía también Lorenzo de Medici El Magnífico, miembro del ambiente neoplatónico que había
propiciado el auge de Florencia. Con anterioridad le había visitado el monje Savonarola, que, aunque le había
acusado de arruinar al Estado, en el lecho de muerte llegó a bendecirle.
Lorenzo El Magnífico y Savonarola condicionaron la obra de Botticelli, el mejor decorador lineal en Europa.
Se formó en un taller de orfebrería y trabajó en Florencia como artista independiente, donde se convirtió en el
favorito del círculo neoplatónico de los Medici. Su pintura es mitológica y tiene un contenido moralizante.
Para la villa de Castello, familiar de Lorenzo El Magnífico, realizó dos importantes cuadros: La Primavera y
El nacimiento de Venus, que simbolizan el amor y la belleza.
En La Primavera aparece, ante un bosquecillo, Venus. Divinidad de la educación humanista. Esta libera, por
una parte, a las Gracias, que bailan a su derecha junto a Mercurio y, por otra parte, a Flora, a la izquierda, que
es fruto de la unión entre el viento Céfiro y la ninfa Cloros. Botticelli representa aquí la doble naturaleza del
amor (la novia casta y sensual al mismo tiempo).
Céfiro, Cloros y la unión de ambos vuelven a aparecer en el Nacimiento de Venus. Según, la mitología, Venus
nació de los testículos de Urano al contacto con el mar, cuando fue castrado. El autor representó este episodio
a la perfección centrándose en la línea. El modelo femenino creado se repite en Palas domando al Centauro.
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Palas representa la Sabiduría, y los anillos que decoran su vestido son el emblema de Lorenzo El Magnífico.
La obra se convierte así en una alegoría del conocimiento político de Lorenzo y su buen gobierno sobre
Florencia.
A partir de la muerte de Lorenzo, y con la predicación de Savonarola (quien acusaba a los neoplatónicos de
corromper al pueblo y de corruptos), el encanto de la línea se torna dramática. Savonarola convirtió el
carnaval florentino en una fiesta penitencial, donde los flagelantes sustituyen a los coros. Además, montó una
hoguera de 7 pisos (por los siete pecados capitales), en la que se quemaron los cuadros considerados
impúdicos. Botticelli ilustró su ideal desterrando su espíritu profano, y sus últimas obras están llenas de un
fuerte sentimiento religioso con la espiritualidad gótica.
10.2.−El Cinquecento italiano:
La muerte en 1492 de Lorenzo El Magnífico marca el fin de Florencia como capital renacentista, dejando paso
a Roma y al Renacimiento clásico. Es la época de los grandes genios (Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y
Rafael), la aparición del capitalismo y el Estado moderno, las reformas religiosas y los descubrimientos
geográficos.
El papa Julio II, que declaraba la ciudad de Roma como capital mundial, fue un papa militar, amante de la
guerra. Sin embargo, fue un mecenas de las artes: Inició la construcción de la Basílica del Vaticano, ordenó
decorar la Capilla Sextina y las Estancias, y fomentó las excavaciones arqueológicas (aparecieron obras como
el Laoconte y la Venus de Medici). La copia de estas obras clásicas permitió superar a los del Quattrocento y
alcanzar la llamada perfetta maniera.
Leon X patrocinó otro tipo de hallazgos: Con él se encontraron numerosas galerías enterradas, llamadas
grutas, y grutescos sus pinturas. La temática es monstruosa, pero Rafael la eligió para decorar las loggias
vaticanas (la decoración más bella, completa y rara para muchos). Gracias a sus colaboradores, estos motivos
se difunden por toda Europa.
Este espíritu triunfante sufre una grave crisis con el dominio español en Italia. La exagerada copia de los
grandes maestros acaba dando una pintura deformada, conocida como Manierismo. Surgen imágenes
alargadas o cuadradas, composiciones confusas con luz nocturna y colores tornasoles. La impresión general es
de tensión y ruptura con el arte clásico.
−La arquitectura: Bramante, Miguel Ángel y Palladio.
Bramante representa la severidad arquitectónica. Sus comienzos los realiza en las cortes quattrocentistas de
Montefeldro en Urbino y Sforza en Milán. En Urbino adquiere los conocimientos de la perspectiva
arquitectónica, y en Milán el ideario de los edificios de planta central. Estas experiencias las reelabora en
Roma, donde estudia las ruinas, inaugurando un estilo solemne sin ninguna concesión ornamental.
Su primer trabajo importante es para la corona española, por encargo de los Reyes Católicos, que decidieron
consagrar en Roma una iglesia a San Pedro, en el lugar donde supuestamente fue martirizado. Para ello se
encargó a Bramante un Templete en el patio. Bramante proyectó una rotonda de 16 columnas dóricas que se
convirtieron en el canon de belleza arquitectónica.
Con el papa Julio II Bramante recibió el título de arquitecto general de todos los edificios pontificios. En este
cargo realizó tres grandes encargos: la ampliación del Palacio Vaticano, la construcción del nuevo templo de
San Pedro, y el trazado de las avenidas que bordean el Tíber.
En el Palacio de los Papas unió la residencia de invierno con la de verano, separadas por 300 metros en
declive. Este terreno en pendiente le sirvió para crear un conjunto suntuoso inspirado en las villas romanas.
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Construyó un patio inferior y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde
fueron colocadas las estatuas clásicas que se iban descubriendo, presididas por el Laoconte. Bramante cerró
las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, y dispuso en el frente principal un nicho.
El empeño por demoler la basílica de San Pedro y reconstruirla se debía a Julio II, influido por la idea de su
propia muerte, pues el papa quería asociar su mausoleo con el de San Pedro. Para ello había confiado su
sepulcro al joven Miguel Ángel, pero Bramante acabó convenciéndole de que el apropiado era él. Bramante
diseñó un edificio de planta central, con forma de cruz griega en in cuadrado con ábsides salientes. Las
cubiertas serían cúpulas y el empuje de la del crucero se contrarrestaba con otras cuatro más pequeñas sobre
las capillas de los ángulos. Todo ello inspirado en modelos antiguos. A su muerte sólo se habían erigido los
pilares maestros, y en los años sucesivos se dieron varias innovaciones que rompieron su diseño. Una idea de
este diseño se puede ver en La escuela de Atenas, de Rafael.
El encargado de terminar la cúpula de San Pedro fue el propio Miguel Ángel, que dejó la enemistad con
Bramante vinculando su nombre al de la basílica vaticana. Su estilo queda reflejado en la Porta Pia y en la
reforma urbanística de la Plaza del Capitolio.
Más tarde, el papa León X le encarga la Sacristía Nueva de San Lorenzo para que hiciera juego con la
Sacristía Vieja de Brunelleschi, y sirviera, además, de capilla funeraria de varios miembros de la familia
Medici (entre ellos, Lorenzo El Magnífico). La muerte de León X hizo que estos sepulcros se redujeran hasta
que otro Medici llegó al pontificado. Miguel Ángel imprime una tensión nerviosa al esquema brunelleschiano
con el uso de frontones curvos y ventanas ciegas, valores característicos de su arquitectura. En este mismo
edificio realiza la Biblioteca Laurenziana, que consta de la sala de lectura y el vestíbulo. En ésta última sala
los soportes no se sostienen, dado que las columnas se disimulan en vez de sobresalir, y la escalera de acceso
unifica sus tres ramas en una.
Palladio (llamado así en alusión a la sabiduría) adoptó las formas clásicas a las necesidades modernas con un
repertorio de obras civiles y religiosas.
Tras una etapa como cantero y escultor en Padua, se traslada a Vicenza, donde gana el concurso para revestir
la Basílica gótica. Palladio traza una fachada de dos plantas a partir de la repetición seriada de un módulo
(tramo rítmico palladiano). Consiste en inscribir un arco de medio punto y dos dinteles laterales apeados sobre
columnas de orden normal, en un marco arquitrabado con columnas.
Sus obras más importantes son las villas campestres. Construyó 30, en función de dos necesidades: Lugares de
ocio o centros productivos. Al primer tipo responde la célebre Rotonda, concebida como segunda vivienda
para la alta sociedad. Consta de un salón central cubierto con una cúpula, y cuatro pórticos con frontón.
Villa Barbaro, en cambio, es un centro de explotación agrícola. En estos casos, Palladio diseña un cuerpo
central de viviendas y dos alas para incluir los almacenes, graneros, establos
Otra importante obra de Palladio fue el teatro olímpico de Vicenza, construido tras el éxito de los teatros
provisionales de madera de la ciudad. Inspirándose en los modelos romanos, construyó una estructura
semielíptica cerrada por un escenario con decoración en perspectiva.
Sus obras religiosas, por último, se concentran en Venecia, donde desarrolló plantas de cruz latina y fachadas
de dos frontones. Como ejemplos, San Francesco de la Vigna y el monasterio de San Giorgio Maggiore.
Su libro I Quattro Libri dell'Architettura, dedicado a los órdenes y edificios, se convirtió en el breviario de los
arquitectos neoclásicos.
−La escultura: Miguel Ángel.
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Miguel Ángel fue arquitecto, urbanista, ingeniero, poeta y pintor, sobresaliendo en todos los campos. El
artista se consideraba fundamentalmente escultor.
Miguel Ángel se formó en Florencia, donde estudió las obras antiguas coleccionadas por Lorenzo El
Magnífico. A este ambiente neoplatónico corresponde el relieve de la Virgen de la escalera, donde imitó la
manera de Donatello con su schiacciato.
A la muerte de Lorenzo, se puso de parte del gobierno promovido por Savonarola y, tras la caída de este,
marchó a Roma. Allí esculpe un Baco al que le da atributos masculinos y femeninos, además de su famosa
Piedad, que se convierte en prototipo de la imagen devota cristiana. Es la primera vez que toca este tema, al
que vuelve en su ancianidad. En esta obra la belleza juvenil de María se debe a que es el símbolo de la pureza,
y su desproporción respecto al pequeño cuerpo de Cristo responde a la calculada composición piramidal del
grupo.
Otra obra maestra es el David, esculpido en un gran bloque de mármol que ningún artista atrevió cincelar
antes. Representa al joven pastor hebreo, y simboliza la justicia y la defensa del pueblo. La obra se colocó en
la Plaza de la Señoría, y está inspirado en la estatuaria clásica. Testimonia los avanzados conocimientos de
anatomía del autor, que por necesidades expresivas agrandó la cabeza y la mano derecha del David.
Para Julio II creó un monumento grandioso de tres pisos en pirámide: La base, adornada con Victorias y
esclavos; la planta intermedia, con relieves como el Moisés; y el ático, donde aparece el papa sentado en una
silla sostenida por dos ángeles, uno llorando y el otro sonriendo. La envidia de Bramante hizo que el panteón
se reformara y del medio centenar de esculturas proyectadas sólo se realizaron ocho, entre las que destacan los
dos Esclavos, la Victoria y el Moisés. Es comprensible que Miguel Ángel llamara a este episodio la tragedia
de la sepultura pero, en cualquier caso, el Moisés y los Esclavos muestran la grandeza del autor y su potencia
dramática (terribilita) y el inacabado (non finito). Estas características vuelven a aparecer en los sepulcros
mediceos de San Lorenzo.
Después de esto, Miguel Ángel se centró sólo en las variaciones de la Piedad de María. El primer grupo es el
de la catedral de Florencia. Esta obra, donde se autorretrata en una figura, la dejó abandonada al intentar una
variación de las piernas de Cristo y el mármol se quebrara. Su discípulo Calgagni fue el que la acabó. A esta
obra la siguen la Piedad palestrina y la Piedad rondanini. Poco después, Miguel Ángel cayó enfermo y murió a
los noventa años de edad, considerado el divinísimo, por encima del divino Rafael.
−La pintura: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
Leonardo da Vinci es considerado un científico que aportó a la pintura sus investigaciones. Su principal
contribución es la técnica del sfumato o difuminado, que consiste en sombrear las figuras y diluirlas mediante
el claroscuro en el espacio.
Su maestro fue el florentino Verrochio, al que superó en el Bautismo de Cristo con facilidad. En este cuadro
aparece un ángel sosteniendo unas vestiduras. En esta obra se revelan tanto las características del final del
Quattrocento, visibles en la línea gráfica, como las del nuevo Cinquencento, con la luz difusa leonardesca.
Leonardo marchó a Milán, donde se ofreció a Sforza como artista. Este le confía la estatua ecuestre de su
padre, que finalmente no realizó por no gustarle el diseño del caballo. Mientras tanto pintó la Virgen de las
Rocas, que define la composición piramidal y su famoso sfumato.
Problemas técnicas impiden contemplar con plenitud su obra maestra: La Última Cena. El fresco no le
interesaba a Leonardo, pues exigía, por su rápido secado, una ejecución apresurada, y el artista necesitaba
tiempo para cada detalle (tardó diez años en terminar la composición). Por ello trató de inventar un sistema
que le permitiera pintar al temple sobre la pared. El experimento fracasó y la pintura está actualmente
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desvanecida. En la obra, Leonardo agranda óptimamente el muro frontal haciendo converger las líneas de fuga
hacia las tres ventanas del fondo, aportando profundidad y luz natural a la estancia. La posición de los
apóstoles, tras la mesa y agrupados en tríos, es nueva (hasta entonces se representaba a Judas aislado, y los
demás, enfrente). Leonardo expresa las actitudes de estos miembros en el dramatismo de sus rostros, así como
la apariencia de incertidumbre ante el anuncio de traición. Judas, que comprende las palabras de Cristo, se
siente descubierto y aparece en tensión, apretando la bolsa de monedas que sostiene.
A la caída del ducado de Milán, Leonardo, ya como pintor famoso, regresa a Florencia, donde expone Santa
Ana, la Virgen y el Niño y el fresco de la Batalla de Anghiari, en la que representa una carga de caballería
florentina contra las tropas milanesas (esta obra, al igual que la Batalla de Cáscina, nunca se inauguraron).
Simultáneamente, Leonardo inició su obra más célebre: el busto de Monna Lisa, una florentina que, al casarse
con Giocondo, pasó a llamarse La Gioconda. Sobre un paisaje vaporoso, siluetea a una figura que difumina,
otorgándole una expresión enigmática con su popular sonrisa. El propio artista se sintió fascinado por la
imagen, que siguió retocando y nunca entregó al cliente que la había encargado. Es más, Leonardo se la llevó
a Francia, donde murió trabajando para el rey galo.
Dejando de lado lo enigmático de Leonardo, Rafael es dueño de un lenguaje comprensible y sereno. El
atractivo del pintor y la gracia de su arte, unido a la devoción que provocaban sus obras, lo convirtieron en un
semidiós para sus contemporáneos. En su vida se distinguen cuatro etapas, que se desarrollan en Perugia,
Urbino, Florencya y Roma.
En Perugia adquiere las tonalidades claras, las posturas elegantes y los paisajes idílicos.
En Urbino profundiza en los estudios de perspectiva.
La etapa en Florencia se caracteriza por asimilar la composición piramidal y el sfumato leonardesco, con los
que realiza las Madonas, de las que destaca la Virgen del Jilguero.
La vida de Rafael cambia en Roma, donde Julio II le confía la decoración de cuatro habitaciones, las Estancias
Vaticanas: Las Cámaras de la Signatura, de Heliodoro, del Incendio del Borgo y de Constantino.Rafael sólo
realizó personalmente la primera estancia, sede del Tribunal Pontificio y biblioteca privada. En ella representó
el humanismo con alusiones a la poesía, a la teología y la filosofía. Las dos últimas alegorías son sus frescos
más logrados: La disputa del Sacramento y La escuela de Atenas, donde ilustra el Templo de la Ciencia, en el
que se encuentra Platón, como filósofo metafísico, señalando el cielo; y Aristóteles, señalando la tierra.
Decenas de colaboradores le ayudaron a terminar las Estancias y a decorar con grutescos las Loggias.
Fuera del Vaticano decoró con pinturas mitológicas la villa Farnesina, con el tema central del Triunfo de
Galatea, donde retrató a su amante (Rafael tenía la fama de mujeriego).
El retrato fue otra de sus especialidades, como señalan los realizados a Julio II, León X y el escritor
Castiglione.
Antes de morir, entregó los cartones para diez tapices con los Hechos de los Apóstoles, que fueron tejidos en
Bruselas y enviados a León X. En ellos, Rafael refleja la perfección de una sociedad equilibrada,
aparentemente (pocos años después Roma fue saqueada por los germanos).
Miguel Ángel se inició en el arte a través de la pintura con una tabla para un coleccionista privado y un
encargo oficial de la República: Se trata del tondo de Doni, donde se ve a la Virgen arrodillada tendiendo al
Niño a San José en una violenta torsión. Los desnudos del fondo se repiten en el cartón de La batalla de
Cáscina, que debía de decorar al fresco del Palacio Público en Florencia. Restaurada la República, el régimen
encomendó a Miguel Ángel la perpetuación artística del episodio de Cáscina, en la que los florentinos habían
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vencido a los pisanos. En la obra pueden verse hombres desnudos que, mientras se bañan en un río, oyen la
alarma que anuncia que los enemigos se aproximan. Así, se ven quiénes salen apresuradamente del agua,
quiénes se abrochan sus corazas, cargan sus armas, o se encuentran en plena refriega. El fresco no se llegó a
pintar, pero el cartón sirvió de fuente de inspiración para los artistas de la época. El dominio anatómico del
artista se debe a los numerosos descuartizamientos de cadáveres que realizó para estudiarlos. Este suceso le
afectó, pero de aquellas sesiones nacen sus obras maestras.
La más célebre se encuentra en la bóveda de la Capilla Sextina. Para levantar óptimamente el techo, imaginó
un conjunto de grandes pilastras fingidas y entre ellas acomodó las monumentales figuras de los Profetas y
Sibilas. A su alrededor pintó a los Antepasados del Salvador, y luego compartimentó el espacio rectangular
del centro en nueve tramos donde narra la el Génesis. Años después representó el Juicio Final en el muro del
fondo. En él aparece un Cristo joven en actitud de juez. A su derecha, los elegidos suben al cielo mientras los
demonios intentan retenerlos. A la izquierda, los condenados caen al infierno, donde los aguarda Caronte en
su barca.
Tras esta obra, el papa Paulo III le encargó la decoración de la Capilla Paulina, su última obra, en la que
representa en dos grandes murales la Conversión de San Pablo y el Martirio de San Pedro.
−La escuela veneciana: Tiziano
Florencia y Venecia representan tendencias pictóricas opuestas. Florencia es la capital cerebral del dibujo, y
Venecia la ciudad sensorial del color. Tiziano es el maestro de la escuela veneciana, envolviendo sus obras en
tonalidades calientes, cortadas por blancos y azules intensos. Tiziano había conjugado su polifonía cromática
con la gracia de Rafael y la terribilitá de Miguel Ángel.
Tiziano se formó con el pintor Giorgione, con el que decora al fresco el Fondaco dei Tedeschi, el centro
comercial de los alemanes residentes en Venecia, y donde se contempla claramente la superación del aprendiz
al maestro. Después, Tiziano fue nombrado pintor oficial de la República, y retrató a los Dogos, además de
intervenir en los programas iconográficos que exaltan la imagen de la ciudad.
En estas fechas pinta su primera obra maestra: la Asunción de la Virgen, donde dota a las figuras de un gran
clasicismo, fragmentando la obra en tres pisos y envolviendo a María en una nube dorada.
Con el Retablo Pesaro volvió a sorprender al romper la simetría frontal introduciendo un punto de vista
lateral.
Tiziano también trabajó al servicio de la corona española con retratos al monarca como el retrato ecuestre de
Carlos V vencedor en Mühlberg. En este cuadro representa el poder a la vez que simultanea el naturalismo,
como acredita también Paulo III y sus sobrinos. Este última composición está dominada por el rojo y revela
los sentimientos de los tres personajes con claridad.
Para la nobleza, Tiziano realizó pasionales pinturas con fuertes dosis eróticas. Se trata de pinturas de
bacanales y fábulas mitológicas en las que recrea a Venus, Diana y Dánae.
En la recta final de su vida desarrolló un trazo nervioso, anticipando el impresionismo (los cuadros no se
pueden mirar de cerca, pero son perfectos de lejos). Fue entonces cuando fue proclamado el alquimista del
color.
10.3.−El Renacimiento español:
A principios del siglo XVI comienza a introducirse las fórmulas renacentistas en España con la llegada de
numerosos artistas italianos.
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−La arquitectura: Las distintas características de los edificios renacentistas españoles hacen que esta etapa
se divide en tres fases: plateresca, romanista y purista:
−El plateresco es una modalidad ornamental basada en el gusto por la riqueza y el uso de grutescos sin tener
en cuenta la estructura del edificio, siguiendo la tradición medieval y sin fijarse en las proporciones clásicas.
Como ejemplos, la portada de la Universidad de Salamanca y el Ayuntamiento de Sevilla.
−El romanismo supone ya la correcta asimilación de las proporciones clásicas. Los arquitectos no usan ya
ningún bestión ni figura monstruosa, sino que crean figuras de ángeles y niños de buena gracia. El introductor
de esta corriente es Diego de Siloé que, tras trabajar en Nápoles, volvió para realizar la Catedral de Granada,
proyectando una rotonda con deambulatorio en la cabecera y una basílica de cinco naves escalonadas en el
cuerpo. El martyrium en la cabecera de la catedral sería de panteón real a Carlos V y para complacer al
Cabildo. Siloé prescindió del retablo mayor y lo sustituyó por un altar debido a las influencias paleocristianas
de la zona. En los soportes de las naves ofrece una novedad que fue usada posteriormente en las catedrales de
Málaga, Guadix y Jaén. Se trata de llevar sobre el capitel un tramo de entablamento y, encima, otros pilares
menores para elevar su altura.
−El purismo es el resultado de la influencia de la arquitectura severa de Bramante. Es la preceptiva clásica,
pero sin adornos. El Palacio de Carlos V en Granada y el Monasterio de San Lorenzo el Real, en El Escorial
(Madrid), dan ejemplo de esta corriente.
Cuando Carlos V llegó a Granada, decidió construir un alcázar en la Alhambra, confiando la obra a Machuca.
Este artista se decide por un esquema geométrico de planta central, inscribiendo un patio circular en un
cuadrado. Su severa tipología queda reforzada por la bóveda anular que presiona el primer piso y la pesada
barandilla del corredor alto.
Por otra parte, Felipe II ordena la construcción del Monasterio de San Lorenzo en el Escorial, en plena Sierra
de Guadarrama. La obra se concibe como una moderna reconstrucción del Templo de Jerusalén, que debía
servir como palacio, panteón y convento. El rey levanta a Dios un edificio que se convierte en el trono político
de su familia, mausoleo de los monarcas españoles y sede religiosa con seminarios. El estilo que mejor se
adecuaba a estos objetivos era la rigidez geométrica y la austeridad ornamental de Bramante. La traza
arquitectónica del monasterio correspondió a Juan de Herrera, tras la muerte del primer arquitecto, Juan
Bautista de Toledo.
Se proyectó un monumento armónico, basado en la combinación de volúmenes geométricos que se articula
con pilastras, frisos y cornisas. A su austera grandiosidad contribuye la sobria decoración, reducida a
pirámides y bolas. Todas las dependencias se agrupan en torno a grandes patios presididos por la basílica. El
panteón se perfora bajo el altar mayor, y las habitaciones privadas del rey rodean el presbiterio. En el fondo se
encuentra el Salón del Trono.
−La escultura: El uso de las esculturas fue ordenado por la Iglesia para reverenciar a los santos y despertar la
devoción en el pueblo. El escultor, por tanto, debía priorizar en sus obras la belleza del alma sobre la corporal,
labrando figuras de profunda espiritualidad. Los grandes escultores renacentistas españoles son Alonso
Berruguete y Juan de Juni. Berruguete es el intérprete del manierismo del alargamiento, heredado de
Donatello, con imágenes estilizadas. Juni, en cambio, se inspira en Miguel Ángel con sus figuras anchas y
musculosas. Estos artistas, a pesar de estas diferencias, tienen en común la pasión interior de sus santos, pues
ambos realizan piezas dramáticas, en violentas posturas. Tanto Berrugeute como Juni dominaron el mármol,
la piedra y el barro, pero se centraron sobre todo en la madera con tonos pulimentados sobre fondos cuajados
de oro.
−Alonso Berruguete: El noble Alonso Berruguete, hijo del pintor Pedro Berruguete, es considerado el mejor
escultor del arte español renacentista. Su larga estancia en Italia tras quedar huérfano le permitieron conocer a
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los maestros del renacimiento italiano. Ya en España, y como pintor del rey, realiza distintas obras pero
fracaso como pintor cortesano, viéndose obligado a marchar a Valladolid y trabajar en el campo de la
escultura, donde sí triunfó. Los numerosos encargos que recibió le obligaron a fundar un gran taller que
dirigía diseñando el proyecto y dejando la ejecución a sus aprendices, de ahí las incorrecciones de algunas
obras.
Entre sus principales retablos platerescos destacan La Mejorada, el de San Benito el Real y el Sacrificio de
Isaac. Todos albergan imágenes descarnadas y alargadas.
La fama hizo que se le fuera encomendada la sillería alta de la Catedral Primada. Para ello elaboró personajes
del Antiguo Testamento en el respaldo y personajes de la genealogía temporal de Cristo en la cornisa, que
Berruguete coronó con el grupo de la Transfiguración. Bigarny tenía reservada una mitad de la obra, pero al
morir Berruguete obtuvo esta parte también.
Mas tarde, el artista realizó el Sepulcro del Cardenal Tavera, en Toledo.
Al morir, Juan de Juni le sucedió como gran escultor español.
−Juan de Juni: El franco−español Juan de Juni mezcla tanto estilos franceses como italianos y españoles. Se
formó en Borgoña, su tierra natal, e Italia, y viajó a España, donde residió hasta su muerte.
Juni trabajó la madera, la piedra y el barro, y sus obras destacan por su dramatismo y preocupación por la
simetría. Destacar también el tratamiento de los ropajes, con un gran volumen y retorcidos pliegues que
envuelven a la figura.
Tras superar una grave enfermedad, Juni se trasladó a Valladolid de forma definitiva. Allí realiza el Entierro
de Cristo en el monasterio de San Francisco. Representa un drama donde la Virgen, San Juan, las Marías y los
Santos proceden a embalsamar el cuerpo de Cristo, que yace tendido sobre el féretro. Sólo se conserva el
grupo central, aunque gracias a descripciones literarias podemos hacernos idea del conjunto final.
Otra gran obra de Juni es el retablo de Santa María de la Angustia, donde renuncia a la tradición plateresca y
llena la obra de un manierismo arquitectónico patente en su ensamblaje, hasta el punto de que los santos
pugnan por no morir de asfixia, aplastados por los intercolumnios. El gran dramatismo que expresa la obra
culmina en el episodio del ático, con la Virgen desmayada bajo la cruz.
Poco antes de morir labra la Dolorosa o Virgen de las Angustias, que se convierte en el prototipo de virgen
castellana procesional del Barroco.
−La pintura: El Greco: Domenikos Theotokópuolos, El Greco (El griego), se formó en la isla de Creta,
donde nació, especializándose en temas religiosos sobre fondos dorados al estilo tradicional bizantino. Poco
después se trasladó a Venecia, donde admiró el colorido de Tiziano y el manierismo de Tintoretto. Su estancia
en Italia se completó en Roma, donde estudió a Miguel Ángel. El Greco se trasladó a España para servir a
Felipe II en la decoración del Escorial. Su carta de presentación fue la Alegoría de la Santa Liga, que
conmemora la victoria de la batalla de Lepanto. A la espera de la respuesta del monarca, Domenikos viajó a
Toledo para pintar varios retablos, de los que destaca El expolio de Cristo por el uso del color y del dibujo,
que constituye una ruptura con la escuela pictórica local que provocó una polémica, pues se alegaron errores
heterodoxos a esta obra. El Greco, molesto, no la cambió y se marchó de la ciudad.
Felipe II le propuso la pintura del Martirio de San Mauricio y la legión tebana para el altar de la basílica del
Escorial, pero, al entregarla, la obra desagradó al rey. El pintor se había equivocado: En vez de potenciar la
decapitación de San Mauricio y sus compañeros a manos de los romanos, se centró en el instante previo,
cuando las legiones romanas capturan a San Mauricio, lo que no provocaba devoción al fiel por muy
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ingeniosa y brillante que fuera la composición. El Greco había otorgado primacía al estilo sobre la
iconografía, en vez de subordinar el arte a la temática religiosa.
Rechazado por el círculo cortesano, El Greco fija su domicilio definitivo en Toledo, donde realiza su obra
maestra: El entierro del Señor de Orgaz. La obra representa una leyenda medieval en la que el señor de la villa
de Orgaz, al morir, es recogido para sepultarlo por San Agustín y San Esteban, pues este señor había fundado
un convento agustino. El Greco dividió el cuadro en dos mitades horizontales: En la zona inferior, San
Agustín y San Esteban recogen el cuerpo del protagonista de la misma forma que recogieron el cuerpo de
Cristo. Alrededor se dispone el cortejo fúnebre, donde retrata a sus amigos y a la nobleza local (representando
incluso la moda de la época en el vestuario y la armadura del fallecido). En el nivel superior, dos ángeles
elevan el alma del señor de Orgaz, que es recibido por Cristo, la Virgen y San Juan Bautista. Esta pieza
consolidó el prestigio del Greco en Toledo e inauguró una nueva etapa en su estilo. El color se va apagando en
tonos versos, grises, amarillos y carmines; y disloca las proporciones y deroga las anatomías. Fue en esta
etapa cuando el artista se casó (retrató a su mujer en la Dama del armiño) y tuvo a su hijo, quien se convertiría
en su mejor discípulo, todo ello dentro de un gran lujo por su estado económico (vivía en una casa palacio).
Las obras que pinta ahora abordan tres temas: retablos y series devotas para iglesias, retratos para la
aristocracia local y paisajes de Toledo.
Los retablos son estructuras palladianas. Como ejemplos, los de la Capilla de San José o del Hospital de la
Caridad. Complemento de estos conjuntos son los Apostolados, formados por trece cuadros que representan
figuras de medio cuerpo con rostros alucinados y miradas extraviadas (cogió como modelo a los dementes de
un hospital).
Médicos, abogados, humanistas y aristócratas fueron retratados por El Greco. Como ejemplo, el Caballero de
la mano en el pecho. En estos personajes y en las Vistas de Toledo, el artista toma su particular pulso a la
sociedad y a la topografía de su ciudad adoptiva. El Greco falleció a los 73 años entre la admiración de todos.
11.− EL ARTE BARROCO
11.1.−Introducción:
El término barroco surge a finales del siglo XVI en el lenguaje técnico de los joyeros para designar a las
perlas irregulares, imperfectas. En el siglo XVII, el adjetivo comenzó a usarse para señalar actividades
mercantiles fraudulentas. Ya en el siglo XVIII, el barroco adquirió sentido estético, pero de valoración
negativa. Una obra barroca era una mala obra, que equivalía a una armonía confusa, algo extravagante.
El Barroco es lo excesivamente complicado, ampuloso, recargado, opuesto a las normas clásicas.
La reivindicación del Barroco como estilo propio, independiente y en oposición al Renacimiento se debe al
historiador Wölfflin, quien, en su libro Renacimiento y Barroco, apreció la alta categoría estética del
movimiento. A partir de este texto se distinguen dos corrientes: una formal, centrada en los valores plásticos;
y otra sociológica, que estima el Barroco como una época histórica.
La producción barroca se distingue entre un barroco de Corte y de Iglesia, propio de los países católicos; y un
barroco de la burguesía protestante.
Como arte cortesano, el Barroco se pone al servicio de los príncipes absolutistas, como la Corte española de
los Austrias Menores. Por su parte, la Roma papal renovará la iconografía católica e impone el gusto por las
composiciones barrocas para expresar el aplastamiento de la herejía. Holanda y las regiones luteranas y
calvinistas desarrollan un arte burgués, de vertiente laica.
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El barroco se divide en el barroco pleno o maduro, que abarca desde 1630 a 1680 (coincidiendo con la
generación de Bernini, Zurbarán, Borromini, Velásquez y Van Dyck); y el barroco tardío o rococó, que
pervive hasta 1750, consiguiendo una gran popularidad entre las cortes centroeuropeas de Praga y Viena.
11.2.−La arquitectura en Italia y Francia:
Con el Barroco comienzan a perfilarse las grandes nacionalidades artísticas europeas. Todas las escuelas
arquitectónicas tienen elementos comunes como el orden colosal y la riqueza ornamental, pero respecto a los
interiores y las fachadas se distinguen variantes.
La arquitectura italiana barroca se caracteriza por plantas movidas que se contraen y dilatan gracias a la
colocación de paredes cóncavas y convexas. Igualmente, la curvatura de líneas está presente en la fachada.
En Francia, en cambio, se impone una dictadura arquitectónica controladaza desde la Academia. Los espacios
son de superficies regulares y fachadas rectas. Esta rigidez prestó gran unidad a los proyectos y motivó que
historiadores franceses hayan adherido al adjetivo barroco la etiqueta de clasicista para definir el arte de su
país durante el siglo XVII. Complementando a los edificios, se colocaron elementos naturales como jardines
recortados con figuras geométricas y refrescadas por canales de agua.
−Las plantas alabeadas romanas: Bernini y Borromini:
El barroco romano gira en torno a dos polos opuestos: Bernini y Borromini. Ambos construyen edificios de
planta elíptica con muros alabeados, pero en el empleo de los órdenes y los materiales, y en el uso del espacio
y la luz, fueron opuestos. Bernini respetó las proporciones de los órdenes y las reglas de la composición,
mientras que Borromini rompió estas normas e inventó nuevos elementos con su gran imaginación. Bernini
utilizó sobre todo el mármol, y Borromini se decantó por el ladrillo, el estuco y el revoque. Bernini plantea
espacios naturales abiertos, con curvas y contracurvas; mientras que en Borromini los espacios son artificiales
y reducidos, con combinaciones de alabeos secundarios. En cuanto a la luz, Bernini deja sus fachadas e
interiores pulidos para que la luz y la sombra resbalen por igual; mientras que Borromini añade resaltes para
que la luz se corte en un efecto claroscurista.
Bernini es u genio perfecto de envidiables cualidades morales (buen hijo, padre y esposo). Sirvió a ocho
papas, y Luis XIV le invitó a París para que diseñara el Louvre. Sus clientes fueron cardenales y duques. La
única orden religiosa que le contrató fue la poderosa Compañía de Jesús.
Su carrera como arquitecto se inicia en el Vaticano, proyectando el Baldaquino de San Pedro, un movido palio
de bronce apeado en cuatro columnas salomónicas que sitúa bajo la cúpula de la basílica. El éxito de esta obra
le valió el título de arquitecto pontificio, realizando obras para completar el templo, como la gran Columnata
en la plaza y la Cátedra de San Pedro, en el ábside. La columnata, con el gigantesco ejército de santos y
mártires que sostiene, es alegórica: cierra óptimamente la Plaza del Vaticano, sirve de deambulatorio a las
procesiones y abraza a la cristiandad que peregrina para recibir la bendición del Papa. La Cátedra está
relacionada con la silla que, según la tradición, había usado San Pedro. Bernini situó esta reliquia en un trono
mayor que sostienen en el aire los Doctores de la Iglesia, y abrió en la zona superior una gloria que perfora el
muro, convirtiéndose en el precedente de los transparentes españoles.
La obra de la que Bernini se sentía más satisfecho era Sant'Andrea al Quirinale, una iglesia de planta central
donde juega con la línea cóncava y convexa.
Borromini era un tipo violento que acabó su vida atormentado, suicidándose, desesperado, con su espada. Su
clientela se encuentra entre las órdenes religiosas más humildes, sin los recursos financieros del vaticano.
Sus comienzos fueron discretos. Trabajó en Milán como cantero para pasar después a Roma, conde le acoge
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su pariente Maderno, que dirigía las obras del Vaticano.
Su primera obra, y también su última realización, es el complejo arquitectónico que le encargan los trinitarios
españoles en Quattro Fontane: Realizó el claustro y el convento, y más tarde completó su fachada. En el
mismo período construyó también otras obras como El Oratorio de San Felipe Neri, concebido como una sala
de audiciones.
Tras esto, inicia su obra maestra, la iglesia universitaria de Sant'Ivo alla Sapienza: Su planta está formada por
dos triángulos equiláteros que, al cruzarse, crean un hexágono. Esta celdilla de panal vuelve a repetirse en la
cúpula y se ha interpretado como una alusión al papa Urbano VIII, cuyo emblema era la abeja.
Para Inocencio X, diseñó la iglesia de Sant'Agnesse, y para los franciscanos trazó el templo de Sant'Andrea
delle Fratte.
−El palacio clasicista francés: Versalles:
Versalles es el prototipo de residencia oficial del príncipe absoluto.
Luis XIV eligió este palacio como expresión de la monarquía y de su propia persona, y el palacio y la ciudad
que surge a su alrededor se convirtieron en un símbolo propagandístico de Francia.
Inicialmente, Versalles había sido un castillo de piedra y ladrillo, rodeado de fosos y cubierto de pizarra, que
debía su fama a la abundante caza que vivía en sus bosques. Su transformación barroca sigue un proceso
escalonado, que coincide cuando Luis XIV lo convirtió en escenario de sus fiestas, cuando fijó su vivienda, y
cuando pasó a ser capital de Francia. Versalles se transforma así en una ciudad con mansiones, ministerios,
cuarteles y viviendas, todo ello simétricamente articulado en torno a la cámara del rey.
Los artistas que prestaron su ingenio al servicio del Estado fueron Mansart, Le Brun y André Le Nôtre:
Mansart diseñó una monumental fachada por cuyo interior corría la Galería de los Espejos, flanqueada por el
Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. Le Brun decoró sus espacios con mármoles polícromos y trofeos
dorados, pintando en el techo los gloriosas hazañas del rey.
Después, Mansart añadió dos alas en escuadra y nuevas dependencias como l'Orangerie (un invernadero de
plantas exóticas), el Grand Trianon (un pequeño palacete), o las Grandes y Pequeñas Écuries (dos
caballerizas).
Por su parte, Le Nôtre diseñó las tres avenidas de jardines que confluyen en el palacio, y las calles radiales
que se abren en la parte posterior en torno a un gran canal. Aquí dispuso glorietas, fuentes y pérgolas
emparradas entre unidades boscosas. A partir de Versalles, tanto el palacio como el modelo de jardín francés
se extendieron por todas las cortes europeas.
11.3.−La escultura italiana: Bernini
Bernini dominó todas las disciplinas artísticas pero, por encima de todas, su vocación fue la escultura. Las
bases de la profesión las adquiere con su padre, que se traslada con toda la familia de Nápoles a Roma. Allí,
Bernini copia las antigüedades greco−latinas del Vaticano y estudia a Miguel Ángel.
Su producción escultórica se divide en cuatro etapas. El material que usó fue el mármol y tanto las figuras
aisladas como los grupos tienen un punto de vista frontal.
La etapa juvenil corresponde a los encargos mitológicos y bíblicos del cardenal Borghese para decorar su
villa. Son obras influenciadas por la línea serpentinata del manierismo, atendiendo a la textura de la piel y al
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estado psicológico de los personajes. Su célebre David, representado en el momento en el que se disponía a
disparar con su honda, es un claro ejemplo de esta fase.
Con el nombramiento de Urbano VIII, amigo de Bernini, como Papa, comienza el alto barroco, caracterizado
por la importancia conferida al ropaje para apoyar el impacto emocional. Las telas revolotean y se arrebujan
en grandes masas de efecto claroscurista. Su obra maestra es San Longinos.
El período medio es el más creativo de la carrera de Bernini. Son los años del pontificado de Inocencio X, y el
autor unificó todas las artes, logrando el supremo espectáculo de la teatralidad barroca en el interior de un
templo con el Éxtasis de Santa Teresa. Dio forma también al monumento funerario papal en la Tumba parietal
de Urbano VIII y erigió una fuente rústica monumental, la fontana dei Quattro Fiumini, en el centro de la
Piazza Navona, con las personificaciones fluviales del Danubio, del Ganges, del Nilo y del Río de la Plata, en
alusión a las cuatro partes del mundo conocidas por entonces.
Resolvió el problema del pecho cortado en los bustos mediante la colocación de ropajes flotantes que
envuelven los hombros. Destaca el Retrato del duque Francisco I d'Este y la imagen de Constantino el Grande
(el nuevo tipo de monumento ecuestre, con el caballo en corveta).
La última etapa, el estilo tardío, se basa en un desarrollo buscando expresivismo y espiritualidad. Bernini
alarga las figuras y los ropajes se retuercen, como muestran los Ángeles con los atributos de la Pasión del
Puente de Sant'Angelo.
11.4.−La pintura italiana:
El antagonismo entre Bernini y Borromini vuelve a reflejarse en la pintura con los Carraci y Caravaggio. De
hecho, el arte oficial de los Carraci es relacionado con la plástica de Bernini, y el carácter violento de
Borromini con el Caravaggio.
Los Carraci y Caravaggio reaccionaron frente al manierismo desde posiciones distintas:
Los Carraci se inspiraron en la escultura greco−latina, copiaron a los dioses antiguos, recuperaron ideales del
cuerpo humano y dieron origen al clasicismo academicista.
El Caravaggio, en cambio, retrata a la gente corriendo, inaugurando el naturalismo. El cuadro de La
Buenaventura, en el que una gitana está leyendo la mano a un joven y disimuladamente le roba el anillo, es un
ejemplo. El autor recibió el encargo de copiar estatuas clásicas, pero Caravaggio optó por sus obras
naturalistas.
En cuanto al procedimiento técnico y al uso de la luz, los Carracci pintaron grandes frescos para decorar
techos y paredes de palacios, iluminados con tonos claros; mientras que el Caravaggio impone el tenebrismo,
buscando efectos claroscuristas, donde un foco de luz alumbra sólo aquellas zonas que le interesa, dejando el
resto en penumbra.
−El clasicismo en los frescos de los Carraci: Los Carraci fueron una familia de pintores formada por los
hermanos Agostino y Annibale, y su primo Ludovico. En su ciudad natal abrieron una academia privada, los
Bienencaminados, cuya asignatura fuerte era el dibujo. Los tres artistas formaron un taller en común, que se
deshizo con la marcha a Roma de Annibale, el más importante del grupo.
En Roma, el cardenal Farnese le encarga la decoración de su palacio, donde pinta el Camerino y la gran
Galería. En el despacho o Camerino, desarrolló quince historias sobre Hércules y Ulises con una intención
moralizante, justificando el empleo de mitología pagana al representar la virtud y el esfuerzo en estos dos
héroes. En la Galería, ilustra la fuerza del amor, ante la que ceden los dioses y héroes. El asunto central es el
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Triunfo de Baco y Ariadna, subidos a un carro tirado por leopardos y cabras y acompañados por un cortejo de
sátiros y silenos bailando y tocando instrumentos musicales. El estilo es inspirado en los modelos antiguos y
en el canon de belleza griego. Los frescos de la Galería Farnese ejercieron una poderosa influencia en la
pintura barroca europea, convirtiéndose en punto de referencia de Rubens.
La familia de los Carraci también cultivó el género religioso al estilo de Rafael, y desarrolló el paisaje y el
bodegón.
−El naturalismo del Caravaggio: Miguel Ángel Merisi, il Caravaggio, es el creador del naturalismo y el
tenebrismo pictórico. Su vida está marcada por la bohemia y por su incomprensión. Era un tipo arrogante y
violento, personalidad que le lleva varias veces a la cárcel y al asesinato de un hombre. Condenado por
homicida, huye a diversos lugares (Nápoles, Malta, Siracusa) y, tras obtener el perdón, muere de malaria con
37 años.
Sus sinceras representaciones populares fueron rechazadas por el pueblo, que prefería las armoniosas pinturas
de los Carraci en lugar de sus rudos personajes.
La breve carrera del Caravaggio se divide en tres etapas:
La fase inicial se caracteriza por cuadros pequeños, de medias figuras, que el pintor vendía en mercadillos
para subsistir, y en los que da vida al mundo callejero de la picaresca (jugadores de cartas, gitanos). Inventa en
esta etapa también el bodegón moderno con La cesta de frutas, y representa a jóvenes afeminados bajo la
apariencia mitológica de Baco, o disfrazados de músicos travestidos, como El tañedor de laúd. También
realizó obras religiosas como la Cena de Meaux. Todas estas obras están construidas con figuras sólidas,
recortadas sobre fondo neutro y rico colorido.
Tras esto, se inicia su estilo maduro, en el que crea el tenebrismo caravaggiesco. En esta fase recibió los
grandes encargos para las iglesias romanas, como La crucifixión de San Pedro o La vocación de San Mateo,
en la que Cristo y San Pedro entran en la oficina de recaudación de impuestos y, con ellos, un plano de luz
oblicua que corta la oscuridad, simulando la voz de Jesús convocando al apóstol.
Otras obras de esta época son La virgen de Loreto o La muerte de la Virgen (retirada de la iglesia porque
imitaba con demasiada exactitud el cadáver hinchado de una prostituta ahogada en un río).
La etapa final coincide con su exilio, pintando cuadros religiosos para las iglesias del sur de Italia y Malta,
mientras huía de la justicia. Ejemplos de esta fase son Las siete obras de misericordia, La decapitación del
Bautista, o La resurrección de Lázaro.
11.5.−La pintura en Flandes y Holanda:
Fuera de Italia, la pintura barroca alcanza un amplísimo desarrollo en los Países Bajos, que, en 1609, se
fragmentan en Flandes (actual Bélgica), al sur; y Holanda, al norte. Diversos conflictos determinaron esta
separación, que generó igualmente distintas concepciones artísticas:
En Flandes (católico, monárquico, aristocrático y sometido al gobierno español), la temática religiosa es
evangélica, plasmándose en grandes cuadros de altar. También se conserva el género mitológico para
enriquecer palacios cortesanos.
El retrato flamenco es individual, concebido bajo modelos solemnes, con el propósito de mostrar el elevado
rango social del personaje.
En cuanto al bodegón, los flamencos pintan opulentas cocinas y despensas atestadas de comestibles, donde se
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amontonan pescados, carnes, aves
Holanda (protestante, republicana e independiente) cultiva asuntos bíblicos de pequeño tamaño para ser
contemplados en la intimidad doméstica, pues luteranos y calvinistas han suprimido el culto a las imágenes, y
éstas han desaparecido de las iglesias. Las escenas mitológicas flamencas de los palacios son sustituidas aquí
por escenas costumbristas, que representan ocupaciones caseras donde se esconden alegorías moralizantes
sobre la pereza, la avaricia, la infidelidad
El retrato holandés tiene carácter corporativo (de grupos), ofreciendo igualdad democrática al representar
grupos de comerciantes, pañeros, guardias
Frente al bodegón de Flandes, el holandés pinta severas mesas de comedor sencillamente ordenadas y apenas
cubiertas con platos y bebidas. Donde sí dejaban ver su riqueza era en la calidad de la vajilla expuesta.
−La escuela flamenca: Rubens: Este pintor de la sensualidad es un prodigio de la composición y un virtuoso
del color, además de ser el artista más culto de su tiempo y un diplomático de la corona española. Con este
último cargo fue especialmente reconocido por Felipe IV y Carlos I de Inglaterra, y llegó a ser nombrado
caballero.
Con sólo un año, su padre murió y su familia obtuvo el perdón para volver a Amberes, pues estaba exiliada
porque su padre era protestante. Estudia humanidades y se forma con Otto Venius. Más tarde completó su
formación en Italia, donde admira a Miguel Ángel, al Caravaggio y a los Carracci. Tras esta estancia en Italia,
sólo interrumpida por una visita a Valladolid, cuando aprovechó para pintar el retrato ecuestre del Duque de
Lerma, vuelve a su tierra natal y crea la casa−taller más importante del barroco. Contrae matrimonio y logra el
título de pintor de los archiduques. En su taller trabajan multitud de aprendices y oficiales, y se realizan
cuadros gigantescos de hasta 7 metros de altura.
Rubens llegó a firmar 3000 cuadros con todo tipo de géneros. La amplia cooperación de sus discípulos,
especializados en diversos ámbitos, explica esto, pues el lienzo pasaba, en cadena, por varias manos: Rubens
firmaba los contratos, daba el boceto, supervisaba el trabajo, daba los últimos retoques y cobraba. Su
participación en la obra dependía de cuanto le pagaban. Llegó a tener a su cargo más de 100 aprendices,
algunos tan famosos como Jordanes y van Dyck.
Rubens dominó todos los procedimientos de la técnica pictórica (al óleo, al fresco, ilustración con grabados,
cartones para tapices, etc), y tocó todos los géneros, renovándolos.
Como pintor religioso, realizó trípticos como el descendimiento de Cristo, en la catedral de Amberes.
Además, recuperó los altares vandalizados por los calvinistas, con series evangélicas o vidas de santos, como
San Ignacio y San Francisco Javier (hoy desaparecidos).
Para lograr el favor de la Iglesia, realiza el Triunfo de la Eucaristía, conjunto de 20 tapices que la
archiduquesa Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, ofreció al convento de las Descalzas Reales de Madrid.
También decora palacios como el de Luxemburgo, en París (el de la reina francesa María de Medici), o el de
Whistehall de Londres (del rey Carlos I). Para estas obras, el conjunto más importante el de María de Medici,
donde se recoge la vida de la reina dividida en su juventud como primera etapa, su reinado, la etapa de
regencia tras la muerte del rey, y la disputa y reconciliación con su hijo. Esta biografía queda evocada en una
historia mitológica en la que las Parcas determinan el destino de la reina, las tres Gracias la educan, y Júpiter y
Juno inspiran su amor (cuadro de Enrique IV reciben de Júpiter y Juno el retrato de María de Medici).
Poco después, Rubens conoce a Velázquez y copia los tizianos de Felipe IV, de los que toma su lírico color.
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Ya con 53 años, se casa por segunda vez con una muchacha de 16 años, a la que pinta repetidas veces como
personaje femenino mitológico. El rostro de su esposa aparece en Las Tres Gracias.
−La escuela holandesa: Rembrand: Rembrant es el gran intérprete de la sociedad burguesa holandesa y el
primer artista que no depende de la corte ni aristocracia, sino que vende sus productos en el mercado.
Sus orígenes son modestos, y cursó su formación con Lastman, quien le enseñó el tenebrismo caravaggiesco.
Así, Rembrant acuña un estilo propio en el que los contrastes de luz y sombra nunca serán tajantes, como los
italianos, sino que envuelve sus figuras en penumbras misteriosas y doradas. Con apenas 18 años abrió un
taller donde pinta asuntos bíblicos y desarrolla la técnica del grabado al aguafuerte.
Ya en Ámsterdam, la ciudad más próspera de Holanda, la sociedad requiere grandes retratos colectivos para
decoración, y Rembrant realiza 3 obras memorables: Los cirujanos le encargan La lección de anatomía del
doctor Nicolaes Tulp para rememorar una clase impartida por este médico, que es captado en el momento de
desprender con una pinza un haz muscular del brazo del cadáver, ante la mirada atenta de los asistentes. Poco
después pinta para los arcabuceros de la Guardia Cívica la Ronda de Noche, donde aparece el campitán Cocq,
vestido de negro con una banda roja sobre el pecho, su lugarteniente y la compañía militar con estandarte y
música de tambor por la puerta de la ciudad y a pleno sol. Por último, para el gremio de fabricantes de tejidos
realiza Los síndicos de los pañeros.
El dominio que el autor alcanzó en este campo se sustancia en la galería de autorretratos que Rembrandt
realizó en su vida. Como ejemplos, los retratos de su hijo y sus dos mujeres.
En plena madurez Rembrant sufrió una crisis económica y espiritual. Su afición por el coleccionismo le llevó
a la quiebra y se vio obligado a vender sus bienes. Paralelamente, la relación con una joven sirviente le llevó a
sufrir duras críticas de la sociedad protestante, que los acusó de concubinato. Es entonces cuando Rembrant
ingresa en la secta menonita buscando la expresividad interior, espiritual y moral, para retratar el alma de los
personajes. El claroscuro sigue siendo idéntico al de los años anteriores, pero la pincelada se hace más suelta y
el color más vibrante. Surgen cuadros melancólicos como Aristóteles contemplando el busto de Homero, La
conspiración de Julios civiles o El buey abierto en canal.
11.6.−La arquitectura barroca española:
Las ciudades españolas del Barroco son esencialmente conventuales, y los datos no pueden ser más claros: En
Sevilla se situaron alrededor de 70 conventos, seguidos por los cerca de 60 madrileños y los 25 de Segovia.
Muchos de los arquitectos barrocos son frailes. Los carmelitas cuentan con fray Alberto de la Madre de Dios,
los agustinos con fray Lorenzo de San Nicolás, y los jesuitas con los discípulos de Bartolomé de Bustamante:
Pedro Sánchez y Francisco Bautista. Las plantas que conciben estos artistas para favorecer el culto procedían
del siglo anterior, acomodados a los modelos de salón y de cajón, por su estructura regular carente del alabeo
de los muros de Bernini y Borromini.
El tipo de salón, propio de Castilla, responde al templo cruciforme, con una única y amplia nave, y capillas
laterales entre contrafuertes interiores. Andalucía, en cambio, impone el cajón, basado en un rectángulo
perimetral. Ambas soluciones dejan paso a una prominente capilla mayor, visible desde todas las partes del
templo.
La sobriedad de estos edificios, de proporciones cúbicas y escasa altura, se proyecta también a las fachadas.
La del monasterio de La Encarnación de Madrid, diseñada por Alberto de la Madre de Dios sirve de patrón
para toda España.
En la arquitectura barroca española es común la pobreza constructiva, visible en el uso casi exclusivo del
ladrillo y en las falsas cúpulas, las encamonadas, de madera y yeso. En cambio, esta sencillez externa deja
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paso a una deslumbrante decoración interior, hasta el punto de convertirlas en cuevas doradas. Las iglesias
aparecen revestidas de espumosas yeserías, coloristas cuadros de altar y dorados retablos que impactaban
sensorialmente a los fieles. Esta corriente recibe el nombre de castiza frente a los palacios cortesanos
borbónicos, de influencia francesa e italiana, que se construyen en Aranjuez, Madrid y La Granja. Surge
entonces una serie de magistrales arquitectos y entalladores casticistas: Pedro de Ribera, Fernando de Casas
Novoa, Jaime Bort, Francisco Hurtado Izquierdo, los Churriguera, los Figueroa y los Tomé; todos dueños de
un gran repertorio ornamental visible en las aparatosas portadas concebidas como retablos en piedra. Esta
máscara decorativa ha sido interpretada como una estrategia política para ocultar a las clases populares la
difícil situación económica en que se hallaba sumido el país.
Complemento de la arquitectura van a ser las transformaciones urbanísticas que sufren las ciudades españolas.
Los ayuntamientos ordenan ensanchar, alinear y pavimentar las calles, así como sanear el alcantarillado. La
reforma urbanística culmina con la apertura, en el centro, de la Plaza Mayor, un espacio rectangular, público,
con soportales para resguardar a comerciantes y clientes. Estos edificios son de 3 plantas, con alzado uniforme
y balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar espectáculos (corridas de toro, autos de fe,
bautizos reales). La primera plaza mayor de estas características es la de Madrid, de Gómez de Mora. A su
imagen se levantan otras como la de Salamanca, de Churriguera.
11.7.−La imaginería española:
La escultura española del Barroco utilizó como material predilecto la madera policromada para fabricar
retablos y pasos procesionales, dos géneros típicamente hispanos:
−El retablo barroco es una estructura arquitectónica dividida en pisos horizontales por entablamentos y en
calles verticales por columnas de fuste liso, salomónicas o estípites, que decoran como un gran telón la mesa
del altar. Además, es un instrumento pedagógico, pues tiene la misión de narrar a través de imágenes y
relieves los principales acontecimientos del catolicismo.
−Los dirigentes barrocos partieron del convencimiento de que el paso procesional era la mejor forma de
enseñar el drama del Calvario a la población, pues era mucho más fácil educar a través de la emoción y los
sentidos que a través de la razón. Para asegurarse esto, exigieron un lenguaje claro, sencillo y realista. La
identificación fue tan grande que las imágenes sagradas adoptaron variantes regionales: En la meseta
castellana se forjó una tipología de crucificados patéticos y llagados, y de Vírgenes maduras sufriendo de
dolor. Castilla intenta herir con violencia a la primera impresión. Por el contrario, en el sur surgen Cristos
serenos y Vírgenes adolescentes, y se omite la sangre. El gusto por la buena presencia se traduce en el lujoso
aderezo (juego de joyas) que envuelve a Nazarenos y Dolorosas, lo que explica la abundancia de maniquíes
articulados de vestir, que no tienen de humano más que la máscara del rostro, las manos y los pies, supliendo
la carencia de talla con un deslumbrante ajuar de túnicas, mantos y coronas de oro. Los encargados de aplicar
estos complementos son los vestidores y camareros. Los murcianos agregan a esta tipología productos típicos
de la huerta servidos en vajilla y cristalería. A su vez, la escuela andaluza presenta diferencias orientales y
occidentales. En Sevilla prima el carácter clásico y el amor por la belleza, mientras que en Granada gusta lo
pequeño y preciosista. Como ejemplos, dos Inmaculadas: La cieguecita sevillana de Montañés, de tamaño
natural; y la Concepción granadina de Alonso Cano, de formato reducido.
−La escuela castellana: Gregorio Fernández: Fernández es el maestro del barroco castellano. En su
producción se advierten dos etapas: una fase manierista, y un período de madurez, donde afianza el
naturalismo.
Sus obras, de talla completa y bulto redondo, están teñidas de patetismo, y se caracterizan por el modelado
blando del desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Son telas pesadas y paños artificiosos que contrarresta
con los postizos realistas que aplica a sus figuras (ojos de cristal, dientes de marfil).
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La actividad de su taller y su prestigio proyectó su influencia en todo el norte y oeste español. Trabajó para las
iglesias diocesanas, las cofradías, la nobleza y el rey, pero sus mejores clientes fueron las órdenes religiosas,
para las que construyó retablos y sus santos titulares.
Como creador de tipos iconográficos, dio forma definitiva al modelo de la Inmaculada y al de la Virgen de la
Piedad, aunque las novedades que le reportaron fama fueron sus interpretaciones pasionistas: el Flagelado,
atado a una columna baja, y el Yacente, que reclina la cabeza encima de una almohada mientras se encuentra
extendido sobre una sábana.
De sus pasos procesionales, ninguno se conserva. El más conocido es el Descendimiento de la Iglesia de Vera
Cruz, en Valladolid, y consta de siete figuras vestidas a la moda del siglo XVII, con el propósito de que la
escenografía fuera más fácilmente comprendida por los fieles.
−La escuela andaluza: Martínez Montañés y Juan de Mesa en Sevilla; Alonso Cano en Granada:
Montañés es el imaginero español que gozó de mayor fama entre sus contemporáneos. Los sevillanos lo
denominaban el dios de la madera, y los madrileños el Lisipo andaluz. Se formó en Granada, pasando muy
joven a Sevilla, donde con apenas 19 años adquiere el título de maestro escultor. Ya no abandonó más esta
ciudad, salvo para una breve estancia en la Corte, convocado por Velázquez, para modelar en barro el retrato
de Felipe IV, con destino a la estatua ecuestre del monarca (que fundió en Florencia Tacca). Su estilo es
clásico e idealizado, propio del manierismo.
Como retablista se muestra partidario de las estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden
corintio y decoradas con ángeles y elementos vegetales. Destacan 3 tipos: retables mayores de composición
rectangular, con grandes cajas para empotrar relieves e imágenes, como el de San Isidoro del Campo o San
Miguel; arcos de triunfo como San Juan Bautista; y tabernáculos−hornacinas como el de la Cieguecita.
En la escultura definió modelos del Niño Jesús y de la Inmaculada, consiguiendo en su Niño Jesús el mayor
éxito. Es su obra más repetida y universal. A la Purísima la concibe como una Virgen niña, que junta las
manos en actitud de orar y descansa sobre una peana de querubines. Entre ellas destaca la Cieguecita, así
llamada por tener la mirada baja y los ojos entornados.
El orgullo y la inmodestia de este autor llegaron a la cima cuando labró las imágenes de la Pasión, de las que
hay que destacar el Cristo del Auxilio, de la Merced y de la Clemencia (en la catedral de Sevilla). El nazareno
de Jesús de la Pasión es su única talla procesional.
Oficial de Montañés fue Juan de Mesa, cuya gran aportación a la escultura andaluza barroca fue el haber
introducido el naturalismo en los ambientes clásicos donde se formó. Imprimió a sus crucificados los signos
de la muerte tras estudiar cadáveres. Este dramatismo ha servido para que sea conocido como el imaginero del
dolor.
Quizás su fama de barato sirvió para que se convirtiera en el favorito de las cofradías sevillanas, para las que
acuñó los tipos procesionales del Crucificado y Nazareno, figuras que se siguen copiando en la actualidad sin
apenas cambios. Sus grandes obras de crucificados aparecen firmadas con el detalle realista de una espina
perforando la oreja y la ceja de Jesús. Entre sus crucificados destacan el Cristo del Amor y el Cristo de la
Buena muerte. Su obra más perfecta fue el Cristo de la Agonía, un cristo de grandes contrastes entre la vida y
la muerte que aparece elevándose, casi resucitado sin pasar por el sepulcro.
En la cumbre de su fama se propuso atender al mercado americano, exportando los cristos de San Pedro y
Santa Catalina. Simultáneamente, Mesa creó su imagen más famosa, el Jesús del Gran Poder, un nazareno con
la cruz al hombro, captado en el momento de dar una zancada, y concebido para ser vestido con túnica de tela.
En su corta carrera profesional talló santos y vírgenes, siendo su último trabajo Nuestra Señora de las
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Angustias, en la que trabajó hasta momentos antes de su muerte, y que tuvo que ser terminada por un oficial
de su taller.
De todos los artistas españoles del barroco, Alonso Cano es el único que se aproximó al ideal del genio
universal, pues fue arquitecto, dibujante, escultor, pintor y diseñador de sillerías corales, retablos y lámparas
de iglesia. Su biografía se divide en tres etapas que coinciden con sus estancias en Sevilla, Madrid y Granada.
Hijo de un retablista, Cano pasó su adolescencia en Sevilla, donde cursó el aprendizaje en el taller pictórico de
Francisco Pacheco, discípulo de Velázquez. A la misma vez, desarrolló su formación escultórica en los
círculos de Montañés. De esta etapa destaca el retablo de Santa María de Lebrija, cuya imagen titular, la
Virgen de la Oliva, inicia una serie de creaciones marianas.
En Madrid se incorporó al séquito del conde−duque de Olivares como ayudante de cámara. Su actividad fue
esencialmente pictórica, aunque realizó algunas esculturas como el Niño Jesús de la Pasión, que representa a
un nazarenito camino del Calvario con la cruz a cuestas. Esta etapa madrileña se vio enturbiada por la caída de
Olivares y el asesinato de su esposa, del que fue declarado culpable en un principio (el criminal era una
aprendiz suyo).
Tras este trágico suceso, Cano se trasladó a Granada para ocupar una plaza de prebendado en el cabildo de su
catedral. Son sus años gloriosos como escultor. Aunque le fueron encargadas obras de tamaño mayor que el
natural, destacó en las pequeñas figuras, como la dulce Inmaculada y la Virgen de Belén. A esta escala
pertenecen también los santos limosneros San Diego de Alcalá y San Juan de Dios. Se trata de estatuillas
destinadas a la devoción doméstica. Su exquisita técnica aparece reflejada en la rica policromía que Cano
aplicaba personalmente. De estas imágenes, la única firmada es el San Antonio de Padua con el Niño Jesús,
que resume las claves estéticas de Cano como escultor (serenidad y gracia frente al escándalo y violencia que
presidió su existencia; y equilibrio de las formas, propias del Renacimiento, frente al dinamismo barroco al
que renunció).
−La escuela murciana: Francisco Salzillo:
Salzillo es el mejor imaginero levantino y el artista más fervoroso del barroco español. Su profunda
religiosidad viene avalada por el noviciado que cursó, la vida cristiana de practicante activo y la devoción que
provocan sus obras.
Se formó con su padre, un escultor napolitano, cuyo taller heredó. De su padre adquiere el encanto del sur de
Italia, que funde en sus tallas con el naturalismo de la imaginería andaluza barroca. Como resultado, Salzillo
creó figuras movidas y expresivas dotadas de carnes aporcelanadas que pregonan la estética rococó.
La producción de su taller, en el que trabajaron sus hermanos y numerosos aprendices, fue muy cuantiosa y,
aunque tocó todos los géneros, su éxito recala en sus pasos procesionales y su Belén.
Como autor de pasos, agrupó imágenes de talla con otras de vestir. Destacan los pasos de La Caída y La
Oración en el Huerto. La versatilidad de Salzillo se pone de manifiesto también en pasos de una sola figura
como el San Juan, su mejor logro, de talla completa y gallarda postura.
La tradición del pesebre se remonta a la Edad Media, pero en el siglo XVIII cobró en Nápoles un gran interés.
Cuando Carlos III viene de esta ciudad para ser nombrado rey español, introdujo el belén en nuestro país. Por
ello, a Salzillo le fue encargado un monumental belén. Modeló 728 figurillas de barro, de las que 456 son
personajes y el resto, animales, componiendo escenas evangélicas por las que desfilan sus vecinos atareados
en sus faenas o aclamando la llegada de Dios recién nacido.
11.8.− La Pintura Barroca Española:
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Frente a la imaginería policromada del Barroco, la pintura de esta época muestra predilección hacia la
iluminación, color y la técnica, así como a los modelos extranjeros de Italia y Flandes.
Grandes lotes llegaban a la Corte para incorporarse a la rica colección de los Austrias, por lo que una visita de
los pintores al Alcázar Real de Madrid, al palacio del Retiro o al Escorial les ponía al corriente de la
actualidad pictórica sin necesidad de salir del país. Por su parte, los comerciantes introdujeron a través del
puerto sevillano cuadros adquiridos por galeristas particulares.
Dos corrientes se impusieron en el Siglo de Oro de la pintura española: En la primera mitad del siglo XVII, la
moda viene marcada por el naturalismo tenebrista, imitando al Caravaggio. A partir de 1650, las modas
cambian y se impone el gusto flamenco de Rubens, pero el colorido y las composiciones teatrales flamencas
se funden con la pincelada deshecha de técnica preimpresionista que impuso Tiziano, junto con los
contraluces venecianos. Esta síntesis es conocida como el realismo barroco.
La Iglesia sigue siendo el principal cliente, y destacan las monumentales series monásticas que encargan las
órdenes religiosas para decorar sus templos y claustros. Continúa la tradición del retablo de casillero, con
cajas para lienzos que representan la vida de Cristo, la Virgen y los santos; y surge en las capillas laterales el
gran cuadro de altar, que ocupa todo el testero. En los oratorios privados y en las viviendas triunfa el cuadro
piadoso, con la imagen de un santo. En comparación, la pintura mitológica apenas tuvo incidencia, salvo
escasos encargos del rey y la aristocracia. Los géneros profanos que mayor éxito tuvieron fueron el bodegón y
el retrato.
−El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán:
Ribera, conocido en Italia como el Spagnoletto, debido a su pequeña estatura, es una figura estelar de la
pintura barroca europea. Contribuyó a forjar la escuela napolitana, que le reconoció como su maestro
indiscutible, y sus obras, enviadas a España, alertaron en técnica y modelos iconográficos a los pintores
locales.
Ribera nació en Valencia, pero desde muy joven viajó a Nápoles, pasando por Parma y Roma, donde fijó su
residencia. Su estilo variará desde el naturalismo tenebrista caravaggiesco hacia posiciones propias, donde
sintetiza rasgos y carácter mediterráneo con el color y la luz de Tiziano y Rubens. Los principales clientes
fueron las instituciones religiosas napolitanas y los virreyes españoles. Destacan obras como San Sebastián y
el gran Calvario, además de su conocida Mujer Barbuda (retrato de Magdalena Ventura, a quien de improviso
le creció la barba, acompañada de un hijo al que amamanta, y de su esposo, que contempla con amargura el
extraño caso que le ha tocado padecer).
Poco después, Ribera abandona el tenebrismo, aclara la luz y se convierte en un colorista excepcional. Como
ejemplos, su resplandeciente Inmaculada, en Salamanca. Esta imagen renovó el tema iconográfico de la
Concepción en España e influyó sobre las Purísimas de Murillo. Otra gran obra de este pintor, de carácter
mitológico, es Apolo desollando a Marsias.
Entre tanto, Ribera envía obras para las colecciones reales, como El sueño de Jacob y El martirio de San
Felipe, además del Retrato ecuestre de don Juan José de Austria.
Zurbarán fue un escultor de la pintura. Francisco de Zurbarán nació en Badajoz y se formó en Sevilla, donde
trabajó para la clientela hispalense y el mercado americano. Luego, se refugió en Madrid hasta su muerte,
empujado por el éxito del joven Murillo, que le roba prestigio y encargos a pesar de su título de Pintor de su
Majestad, título entregado por Felipe IV tras haber pintado Los trabajos de Hércules para el Salón de Reinos
del palacio del Retiro.
Su estilo se movió dentro del naturalismo tenebrista del Caravaggio, con figuras de contorno dibujado y
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sombras robustas. En Madrid conoció las obras venecianas, que aclararon su paleta, y en su etapa final se vio
influido por Murillo. Tuvo un gran taller, con numerosos aprendices y oficiales de los que se sirvió para
componer los cuadros de grabados alemanes, flamencos e italianos.
Zurbarán ha pasado a la historia como el pintor de los frailes y la vida monástica, al trabajar para los
dominicos, para el Colegio franciscano del Santo, y para los jesuitas. Durante esta etapa pintó cuadros como la
Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, obra dividida en tres partes horizontales: En la parte baja figuran,
arrodillados, Carlos V y el arzobispo Diego de Deza. En la zona intermedia, Santo Tomás de Aquino, asistido
por el Espíritu Santo, redacta la Summa Theologica, flanqueado por los cuatro padres de la Iglesia latina. En
el ático se contempla a Cristo, la Virgen y una sacra conversación entre Santo Domingo de Guzmán y San
Pablo, fundador y tutelar de la Orden de predicadores. Tras esto contrató dos ciclos: Para la Cartuja jerezana
pintó los cuadros del retablo mayor, con escenas de la Anunciación, y decora el pasadizo abierto tras el altar
con Santos de la Orden. En cambio, en Guadalupe conserva el deslumbrante conjunto de la Capilla de San
Jerónimo y los ocho lienzos de Venerables jerónimos, que tapizan las paredes de su Sacristía. Este interés por
los ciclos hizo que Zurbarán cultivase series evangélicas, bíblicas y profanas, integradas por doce y siete
personajes, habitualmente destinada a las Indias. De estas series destacan las santas−mártires, como Santa
Casilda, vestidas a la usanza de la época.
Otros temas que tocó fueron la Santa Faz y el Niño Jesús labrando en la carpintería de Nazaret una cruz o
confeccionando una corona de espinas que se clava en un dedo, brotándole un hilillo de sangre mientras la
Virgen lo contempla angustiada (Premonición del Niño Jesús en la casa de Nazaret).
−El realismo barroco: Velázquez y Murillo:
Diego Rodríguez de Silva Velázquez es el genio más grande del arte español. Fue un supremo retratista que
abarcó todos los géneros pictóricos. En sus obras capta la naturaleza, la luz y el movimiento, interpretándolo
con equilibrio y serenidad, acorde con su carácter flemático.
Se formó en el taller de Francisco Pacheco, de quien se convirtió en yerno al casarse con su hija. El Sevillano,
como fue conocido en la Corte de Felipe IV, marchó a Madrid con 24 años para ocupar la plaza de pintor de
cámara. A Italia viajaría en dos ocasiones: La primera, para estudiar obras en Génova, Milán, Venecia,
Nápoles y Roma, copiando en el Vaticano a Rafael y Miguel Ángel, y cuyas experiencias reflejó en La Fragua
de Vulcano. Veinte años después acudió de nuevo a Italia para comprar estatuas clásicas y pinturas modernas.
Fue entonces cuando retrató a su criado moro Juan de Pareja y al pontífice Inocencio X, retrato que supera a
todos los hechos en toda su carrera. Este segundo viaje a Italia se demoró tres años por el nacimiento de un
hijo tenido con una dama romana a quien retrató en la Venus del espejo. A su vuelta, fue nombrado
aposentador de Palacio y, poco antes de morir, recibió el hábito de la Orden de Santiago.
Su estilo evoluciona, pudiendo advertirse dos épocas, que coinciden con su etapa de juventud y formación en
Sevilla, y con su madurez en Madrid:
El período sevillano está impregnado del tenebrismo caravaggiesco. El color es terroso y las figuras presentan
contornos muy precisos que recuerdan a las imágenes escultóricas de Montañés (y que Pacheco policromaba
en el mismo taller donde Velázquez aprendía). Se especializó en interiores de cocina, con representaciones de
almuerzos y conciertos musicales, destacando la Vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla. Algunas de
estas obras tienen connotaciones religiosas, como La mulata, recibiendo por ello la catalogación de bodegones
a lo divino. Los asuntos sacros que entonces pintó pueden resumirse en La Inmaculada y San Juan en Patmos,
interpretados como un regalo de boda que hizo a su esposa, apareciendo retratado el joven matrimonio bajo la
apariencia de la Virgen y el evangelista.
Tras regresar de Italia, se advierte un cambio en su estilo que ya se había podido ver tímidamente en Los
borrachos. Velázquez descubrió que la luz, aparte de iluminar, le permite captar el aire entre las figuras y los
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objetos. Las formas pierden así precisión, pero los colores ganan en intensidad, comenzando a usar la gama de
grises plateados tan típica en su etapa madura. Por otro lado, la pincelada se va haciendo fluida y espontánea,
como se observa en la pareja de paisajes que reproducen vistas del jardín de la Villa Medici, pintados al aire
libre.
Todas estas experiencias se concretan en su estupenda galería de retratos. Retrató al rey, a la reina y al
príncipe, bien de pie, a caballo o cazando; al conde−duque de Olivares; a los bufones de la Corte, y a artistas,
poetas, políticos y militares como el general Spínola, a quien inmortalizó en el cuatro La Rendición de Breda
o Las Lanzas.
La recta final de su vida se salda con dos obras maestras de la pintura universal: La Familia de Felipe IV (Las
Meninas), y Las Hilanderas.
Las Meninas es un retrato múltiple, localizado en el taller que los pintores de cámara tenían en el Alcázar de
Madrid. Todos los personajes están dispuestos frontalmente. En primer plano, Velázquez, a quien siguen las
meninas Isabel y Agustina flanqueando a la infanta Margarita, la deforme enana Maribárbola (cuya fealdad
resalta la belleza de su dueña), y el bufón enano Pertusato, que pisa al mastín. Detrás, Marcela de Ulloa y el
mayordomo Azcoitia. Al fondo, en las escaleras, el aposentador, y reflejados en el espejo, los reyes Felipe IV
y doña Mariana de Austria, que ocuparían el lugar del espectador, posando como modelos para el lienzo que
en ese momento pinta el artista, con el pincel y la paleta en las manos.
En Las Hilanderas desarrolla la fábula de Aracne, según Las metamorfosis de Ovidio. Velázquez, como ya
había hecho en Los borrachos y La fragua de Vulcano, retoma un asunto mitológico como si fuera una escena
vulgar de género, desprovista de referencias heroicas.
Bartolomé Esteban Murillo pertenece a la generación de Velázquez, y presenta diferencias biográficas con
su paisano: Renunció a la Corte por vivir en Sevilla, no visitó Italia y se familiarizó con el arte flamenco,
genovés y veneciano a través de las pinturas de iglesias y colecciones hispalenses. Murillo tuvo que ganarse la
vida con la venta de sus obras al carecer de un sueldo fijo, como Velázquez.
La muerte se cebó con su familia: huérfano de padre y madre siendo niño, quedó pronto viudo y vio morir a
seis de sus nueve hijos. Combatió la soledad con su afiliación a las hermandades sevillanas y se volcó en la
enseñanza de dibujo en la Academia de Arte y Pintura que fundó.
La sociedad le recompensó con la fama gracias a la belleza de sus Purísimas, la ternura de sus Niños Jesús y la
delicadeza de sus Maternidades. Su éxito traspasó fronteras gracias a la amistad que entabló con comerciantes
flamencos, que le encargaron numerosas obras de representaciones de pilluelos callejeros.
El estilo de Murillo se divide en tres períodos: frío, cálido y vaporoso:
El período frío corresponde a la etapa juvenil. Deriva de su admiración por Zurbarán y se caracteriza por los
fuertes contrastes de luz y la pincelada lisa. Obras de esta fase inicial son la Virgen del Rosario con el Niño y
la Sagrada Familia del pajarito, donde desdramatiza los sentimientos religiosos tras la epidemia de peste que
asoló Sevilla.
El período cálido se inicia con el San Antonio de la catedral sevillana. Murillo, al tiempo que comienza a
pintar gigantescos cuadros, incorpora efectos de contraluz venecianos. El tenebrismo desaparece y la pintura
se hace suelta, con brillante colorido.
El período vaporoso es el típico de sus últimos años, cuando el color se hace transparente y difuminado. Son
los grandes cuadros para los altares laterales del convento de los capuchinos, que completan su intervención
con San Francisco abrazado al Crucificado. Otras obras a destacar son El regreso del hijo pródigo o Abraham
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y los 3 ángeles.
Hasta su muerte, Murillo concentró su gracia pictórica en las visiones de la Inmaculada, vestida de celeste y
blanco, con un trono de ángeles a los pies; y en las representaciones infantiles como El Buen Pastor. Otras
grandes obras de Murillo son Muchachos comiendo empanada, Muchachos comiendo uvas y Muchachos
jugando a los dados, cuyas escenas callejeras, carentes de amargura, le convierten en un precursor del Rococó.
12.− Arte Neoclásico:
12.1.− Características generales:
El Neoclasicismo representa la segunda oleada recuperadora de la antigüedad greco−latina en la historia del
arte. El gusto neoclásico aparece en Italia a mediados del siglo XVIII como un rechazo a los efectos del
barroco tardío. Los hallazgos arqueológicos aparecidos en Pompeya y Herculano actuaron de motor de
arranque, pues sus ruinas se pusieron de moda, y las agencias de viajes las incluyeron el Grand Tour (viajes
para la aristocracia). El fin del movimiento neoclásico era perfeccionar la sociedad a través de los valores
clásicos del arte, inculcando la razón y la moralidad y mostrando el esplendor de una civilización ordenada.
El Neoclasicismo se desarrolla en dos etapas:
La primera tiene su epicentro en la Roma de mediados del siglo XVIII, y aparece representada por dos
alemanes, Winckelman, el padre de la arqueología y la historia del arte, y Mengs, un pintor y filósofo.
Winckelman era un teólogo protestante que se hizo católico con el fin de ocupar la plaza de bibliotecario y
conservador de las antigüedades griegas y romanas del Museo Vaticano. En su obra Reflexiones en torno a la
imitación de la pintura y la escultura de los griegos, el ideario estético del neoclasicismo, expone que a los
modernos sólo les queda un camino para ser grandes e inigualables: imitar a los antiguos. Además, añade que
las esencias del arte clásico residen en la noble sencillez y la serena grandeza.
Mengs fue pintor y tratadista. Como pintor rompe con la tradición de los techos de perspectiva barroca
optando por fórmulas claras y precisas. Y como tratadista sostuvo que el arte era superior a la naturaleza, de
modo que el pintor debía depurar con la imaginación las imperfecciones de la realidad.
La segunda fase del Neoclasicismo se abre en 1770 y viene marcada por la aceptación y difusión de sus
principios a través de las academias.
−Las academias: Las academias contribuyeron a que la pintura, la escultura y la arquitectura dejaran de ser
oficios mecánicos para convertirse en artes liberales, y a que el artista abandonase el estamento artesanal para
transformarse en un profesional independiente. Estas instituciones estaban regidas por un claustro de
profesores pertenecientes a las diferentes disciplinas artísticas, y los objetivos fueron dobles: Establecer
sesiones entre sus miembros, con el fin de tratar problemas técnicos de su profesión; e inculcar a los alumnos
la correcta educación neoclásica, sin que tuvieran que servir al maestro del taller.
El sistema educativo académico se basaba en el cultivo del dibujo y consta de un programa de tres cursos. El
nivel más elemental se impartía en la sala de principios, donde eran admitidos todos los aspirantes, que
aprendían a soltar la mano mediante la copia de partes anatómicas simples (ojos, nariz, boca). Un segundo
nivel estaba en la sala del yeso y en la del maniquí, donde respectivamente se copiaban los moldes en escayola
de la estatuaria antigua y se instruían en el tratamiento de los ropajes. Finalmente, en la sala del modelo vivo,
los alumnos se ejercitaban en la reproducción del cuerpo desnudo al natural. Quienes superaban esta última
prueba eran considerados artistas y la academia les expedía un diploma.
Por su parte, los arquitectos se educaban proyectando edificios según la preceptiva de romanos y renacentistas
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y, sobre todo, Palladio. La devoción hacia Palladio dio origen al neopalladianismo, enriqueciéndose las
principales capitales europeas y estadounidenses con monumentos inspirados en la visión que este veneciano
tuvo de la antigüedad grecorromana.
Las academias de Bellas Artes surcaron las grandes ciudades ilustradas. Las más importantes fueron la
Academia de San Lucas en Roma, la Royal de París, La Royal Academy de Londres y la Academia de San
Fernando en Madrid.
12.2.− La arquitectura: Juan de Villanueva:
Villanueva es el prototipo del arquitecto neoclásico europeo. Se forma en la Academia de San Fernando, y
amplia sus estudios gracias a una beca en Roma. Regresa a España empapado de neopalladianismo tras
estudiar las ruinas de Pompeya y Herculano, y es nombrado arquitecto del monasterio de El Escorial. En este
lugar proyecta la Casita de Arriba y la Casita de Abajo, dos villas de recreo palladianas que sirvieron para
celebrar reuniones tras jornadas de caza para el rey y la aristocracia. Poco después edificó, para el futuro
Carlos IV, la Casita del Príncipe, en el Pardo, donde abandonó la planta central optando por un diseño
rectangular. Estos encargos le valieron el favor real, y fue ascendido a la dirección general de la Academia de
San Fernando y honrado con el título de Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid.
En esta nueva situación, Villanueva realizó tres grandes obras: el Palacio de las Ciencias (hoy Museo del
Prado), el Observatorio astronómico, y el desaparecido Cementerio general del Norte, primer camposanto de
la Península que respondía a los fines ilustrados de salubridad pública. Característica esencial de Villanueva
en estas obras son los pórticos hexástilos, solución que toma de Palladio.
12.3.− La escultura: Antonio Canova:
Canova es uno de los grandes escultores de la historia del arte y el mayor representante del movimiento
neoclásico. Hijo de canteros, rechazó en sus primeros trabajos la idea del artesano gremial en favor del artista
creador. Así lo acredita en Dédalo e Ícaro, una alegoría de la escultura, donde bajo los pies de Dédalo,
descansan las herramientas del oficio, mientras Ícaro se pega las alas de cera que les permiten volar. Con el
dinero de esta obra, Canova marchó a Roma para estudiar los modelos de la antigüedad clásica.
Ya en Roma, realiza obras mitológicas como Hércules y Licas. Paralelamente, realiza sepulcros de pontífices
como el de Clemente XIII y Clemente XIV. El triunfo de las tumbas papales le conduce a Viena para labrar el
Monumento funerario de María Cristina de Austria. Tras esto, Canova acude a París reclamado por Napoleón,
donde retrata al emperador, su madre y su hermana Paulina Bonaparte, recostada semidesnuda sobre un diván
y efigiaza como Venus victoriosa, al haber sido elegida recientemente reina de la belleza (de ahí que sostenga
la manzana mitológica del troyano Paris en la mano). Ésta es su obra maestra, en la que aparece reflejada toda
una época bajo la sensualidad del cuerpo femenino.
Enterados los ingleses de su presencia en Francia, le invitan a Londres para que opine sobre los mármoles del
Partenón que habían trasladado al Museo Británico. La vista de esta obra de Fidias le estimula y bajo este
efecto realiza Las tres Gracias.
El último de los grandes encargos extranjeros le llega del Congreso de representantes de Carolina del Norte,
que desean una estatua del primer presidente de los EEUU, George Washington. Poco antes de morir, Canova
envió un retrato sedente de Washington, vestido como un emperador romano, e inspirado en el Dionisos del
Partenón. Un incendio destruyó la obra, que se conoce por una copia de yeso.
12.4.− La pintura: Jacques−Louis David:
David representa al pintor político comprometido con los ideales de la Revolución Francesa y con el Imperio
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de Napoleón, que no duda en poner su arte al servicio de la propaganda. Para empezar, citar el Juramento de
los Horacios, que se convierte en el manifiesto de la pintura neoclásica europea. Representa la promesa que
hacen los tres hermanos Horacios para enfrentarse a otros tantos albanos y decidir, en un combate, los
destinos de Roma y Alba, que se encontraban en guerra. David se centra en el momento en que los Horacios
reciben las espadas de su padre, comprometiéndose a defender Roma. El cuadro glorifica las virtudes de
patriotismo y sacrificio, pero lo que llamó la atención es el abandono intencionado de la narración literaria
para centrarse en la expresión pasional de un instante dramático. Técnicamente abusa del claroscuro, mientras
que la composición de los personajes en un mismo plano deriva de los bajorrelieves clásicos.
A la anterior obra le sigue otra de inspiración griega, La muerte de Sócrates, donde el padre de la filosofía está
a punto de beber la cicuta, rodeado de doce discípulos del mismo modo que Cristo en la última cena.
David también se centra en mártires políticos de la revolución, tales como Marat, al que inmortaliza en su
obra Marat asesinado.
Cuando la revolución estalla, David es nombrado diputado. Identificado el Antiguo Régimen con el Barroco,
las clases medias y populares ven entonces en el Neoclasicismo de David el espíritu de una nueva época.
David impone también las modas y el gusto por los peinados cortos y suelto en los hombres, túnicas a la
romana en la vestimenta femenina y diseño clásico en el mobiliario, como resume en el retrato de Madame
Récamier (cuadro que anticipa a la Paulina Bonaparte Borghese de Canova).
Caído Robespierre, fue encarcelado y, tras recobrar la libertad, rindió culto a las glorias imperiales con su
célebre retrato ecuestre de Napoleón cruzando los Alpes y La coronación de Napoleón en Notre−Dame. Tras
la batalla de Waterloo, huye a Bruselas, donde aclara los tonos neutros de su paleta anticipando el
Romanticismo.
12.5.− Goya:
El aragonés Francisco de Goya y Lucientes cultivó el neoclasicismo y el Romanticismo, y a lo largo de su
producción anticipa los cambios radicales que va a experimentar la pictórica contemporánea: la ligereza de su
pincelada preludia el Impresionismo, sus fantasías oníricas, el Surrealismo, y su desgarrado mundo interior, el
Expresionismo. Dominó todas las técnicas y tocó todos los géneros.
Los comienzos de Goya no pudieron ser más difíciles. Se presentó dos veces al concurso de la Academia de
San Fernando en busca de la beca de Roma, pero el jurado rechazó sus cuadros. Ante la adversidad, decide
pagarse personalmente el viaje y, ya en Parma, opta al premio convocado por su academia con el lienzo
Aníbal cruzando los Alpes; que tampoco resulta vencedor.
De regreso a España, se casa con Josefa Bayeu, perteneciente a una acreditada familia de pintores. Su cuñado
es un artista de éxito y reclama a Goya para que se desplace a la Corte. Es entonces cuando Goya es
contratado para diseñar los cartones que sus artesanos convertirán en tapices. Con ellos se decoran los
comedores y dormitorios de las casitas que los Príncipes de Asturias poseen en El Escorial y en El Pardo.
Goya da un recital de escenas costumbristas: toreros, tonadilleras, actrices y gente del pueblo (lavanderas,
jugadores de naipes, cacharreros). Son los conocidos como manolos y manolas, majos y majas. El género
pastoril de la Corte francesa se ha transformado con los borbones en tronío y manolería.
La aristocracia madrileña encarga también a Goya cuadros de diversión para sus gabinetes de lectura y salas
de conversación, con obras como El columpio y La cucaña.
Posteriormente, Goya aborda la temática sacra, pintando al fresco la ermita de San Antonio de la Florida, en
Madrid. Entretanto, no descuida el género que le iba a proporcionar mayor fama: el retrato. Representó a los
grandes arquitectos neoclásicos, como Villanueva; a los intelectuales ilustrados, como Jovellanos; a la nobleza
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femenina, como la Duquesa de Alba y Osuna; y a duques, condes y marqueses. De esta forma se convirtió en
primer pintor de cámara de Carlos IV, de quien realizó su grupo familiar, efigiándose el artista en la penumbra
al igual que Velázquez en sus Meninas.
En Sevilla, Goya contrae una penosa enfermedad que le deja como secuela la sordera total. Pasa la
convalecencia en Cádiz, donde decora el oratorio religioso de la Santa Cueva gaditana, y allí vivirá como
invitado de la duquesa de Alba, en su palacio del Coto de Doñana. Goya gozó de la intimidad de la joven
viuda Cayetana, a la que retrató como Maja vestida y Maja desnuda.
Su sordera y el destierro que sufren sus amigos ilustrados marcan un antes y un después en la obra de Goya.
En adelante, adopta dos orientaciones antagónicas: las amaneradas y plácidas pinturas de encargo, frente a las
espontáneas y desgarradas estampas de Los caprichos, Los desastres, Los disparates y los cuadros de su Serie
negra.
La insuperable obra de Goya se inicia con la serie de Los Caprichos, concebida en forma de libro ilustrado
para que sus grabados fueran comentados en tertulias. Es una sátira de los vicios y debilidades sociales, y
arremete contra la sinrazón y la injusticia. Goya editó personalmente los grabados. La jerarquía, al verse
caricaturizada, prohibió su venta y retiraron el anuncio de prensa que daba a conocer la serie por orden de la
Inquisición.
La invasión napoleónica y la Guerra de Independencia quedarán reflejados en los dramáticos grabados que
componen Los desastres. En esta serie recoge las espantosas impresiones de la guerra, reprobando la crueldad
en ambos bandos con obras como La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol o Los fusilamientos de la
Moncloa o del 3 de mayo. En El coloso, sitúa a Bonaparte no como el Marte Pacificador, como le gustaba
llamarse, sino como un dios de la guerra ante el que todos huyen.
Preso del desencanto de la guerra, Goya se refugia en el mundo de los toros, iniciando la tauromaquia. Graba
las suertes del toreo, inmortalizando faenas y lidiadores famosos como Juanito Apiñan.
Este espejismo feliz se quiebra con una nueva enfermedad del pintor. Es entonces cuando compra una finca en
Madrid, La Quinta del sordo, donde busca refugio. Allí decora las paredes con un mundo de brujas, machos
cabríos y el duelo a garrotazos entre españoles. Son las expresionistas Pinturas negras.
Reflejo de esta misma desazón son los grabados de su última serie, Los disparates, una colección de pesadillas
que reflejan lo absurdo de la existencia.
Cuando los Cien Mil Hijos de San Luis restauran la monarquía absoluta de Fernando VII, Goya retrata al rey,
pero siente miedo. Le recuerdan que había realizado una Alegoría de la villa de Madrid presentando a José
Bonaparte como rey de los españoles y, además, es acusado de obsceno por la Maja desnuda. La situación se
hace incómoda y se exilia a Francia, donde tuvo tiempo de pintar La lechera de Burdeos, el adelanto más claro
del Impresionismo.
13.− Arte del siglo XIX:
13.1.− Romanticismo y Realismo:
El Romanticismo se desarrolla paralelamente al Neoclasicismo durante la primera mitad del siglo XIX.
Ambos movimientos exaltan el espíritu agitado de la época, pero el punto de partida fue distinto. Mientras los
neoclásicos se inspiraban en el mundo greco−latino y se identificaban con la razón, los románticos bucearon
en el medievalismo y apelaron al sentimiento individual, otorgando primacía a sus emociones. En este
entorno, el paisaje cobra especial importancia. Los ingleses, como Turner, representan una naturaleza
tempestuosa de incendios y tormentas; y los alemanes, como Friedrich, optan por la quietud de las
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cordilleras, acantilados y lagos nórdicos contemplados por silenciosos caminantes de espaldas al espectador.
Otros temas comunes de la pintura romántica van a ser las ruinas de las iglesias, interpretadas como una
muestra de la decadencia de la fe católica; y los cementerios a la luz de la luna, que prefiguran la obsesión por
la muerte, lo fantasmagórico y la soledad. Los franceses se diferencian por el reportaje de los acontecimientos
contemporáneos y el exotismo oriental.
Delacroix resume ambas tendencias y se erige portavoz del pintor romántico: bohemio, apasionado, seguro y
partidario de la mancha de color en detrimento de la rígida preceptiva del dibujo. En La matanza de Quíos
rinde un homenaje a los colonos griegos de esta isla que trataron de independizarse de los turcos, y en La
Libertad guiando al pueblo exalta la revolución parisina. Otra obra a destacar es Mujeres en Argel.
La proximidad de España al continente africano y su rico folclore se ponen de moda en Europa, y viajeros
románticos de todos lados recorren la península buscando temas para sus obras, recreando el mundo goyesco
de majas, toreros y bandoleros.
Cuando la disputa entre neoclásicos y románticos había llegado al agotamiento, emerge un tercer grupo: los
realistas. Éstos reaccionan ante la idealización de unos y otros, y optan por reproducir íntegramente la
realidad cotidiana. Los realistas fueron republicanos entregados a la clase trabajadora. Coubert será el
cabecilla de este movimiento. El proletariado ocupa la atención de sus cuadros: En Los picapedreros expone
las pésimas condiciones de los obreros, en Las muchachas al borde del Sena crítica la marginación social de
las prostitutas, en La salida de los bomberos corriendo hacia un incendio pone de manifiesto el peligro al que
están expuestos los trabajadores
El público y la crítica rechazaron estos asuntos por romper la idea de elegancia que debía existir. Poco
después, Coubert pintó Un entierro en Ornans, que el propio pintor consideró el entierro del Romanticismo.
Representa a medio centenar de paisanos de su pueblo natal, asistiendo al sepelio de un campesino en el
cementerio. La composición enlaza con los retratos de grupo de la escuela barroca holandesa, pero los
integrantes de la procesión fúnebre carecen de las poses estudiadas. Alfred Bruyas, un rico hacendado de
Montpellier, será el único comprador de este arte.
Ante el rechazo de sus obras, decidió abrir la Exposición Universal de París, donde expone 43 lienzos,
presididos por El estudio del pintor, una alegoría real de su taller en la que demuestra su talento como
paisajista y retratista. En el centro, Coubert se autorretrata pintando un paisaje que le inspira su única musa, la
Verdad, bajo la apariencia de una joven desnuda. A la derecha, aparecen los admiradores de su pintura
(Proudhom, Baudelaire y Bruyas); y a la izquierda, el conjunto de la sociedad.
Su compromiso con la Comuna le lleva a ocupar el cargo de Presidente de los Museos de Francia, decretando
el desmantelamiento de la Columna Vendôme, que servía de peana a una estatua de Napoleón. Restablecido el
orden, fue condenado a seis meses de cárcel y a pagar la reposición del monumento. Coubert huye a Suiza,
donde pasa sus últimos años dedicado a pintar paisajes y retratos, reflejando la realidad objetivamente, sin
embellecerla.
13.2.− La arquitectura: Historicismos. Edificios de hierro y cristal. El Modernismo:
−Historicismo: Los arquitectos románticos revivieron el neobizantino, el neorrománico, el neogótico, el
neorrenacimiento, el neobrarroco y los derivados del arte islámico, pero ninguno tuvo la fuerza de imponerse
sobre los demás. Las excelencias estéticas del medievalismo y del orientalismo fueron divulgadas entre la
sociedad burguesa por el francés Viollet−le−Duc y por el británico Ruskin.
Los ingleses, dueños de una larga tradición gótica, resucitan este estilo en las Casas del Parlamento de
Londres, mientras que su imperio colonial les proporciona el exotismo que transmiten al Pabellón del Príncipe
de Gales, en Brighton, construido bajo las pautas del arte islámico de la India.
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Franceses y alemanes prestigian también el gótico en sus edificios religiosos completando catedrales o
construyendo nuevas iglesias. En cambio, prefieren el neorrenacimiento y el neobarroco para las obras civiles.
Así lo acreditan en la red de viviendas que surcan las avenidas de Parías que, partiendo del Arco del Triunfo,
en la Plaza de la Estrella, conectan con el Museo del Louvre a través de los Campos Elíseos (idéntico
eclecticismo siguen los alemanes en los castillos de cuentos de hada que manda erigir Luis II de Baviera).
En España, Asturias recupera el neorrománico en la Colegiata de Covadonga, y Cataluña el neogótico en la
Universidad de Barcelona, pero será el neomudéjar el estilo que mejor defina el historicismo español,
reflejándose en todo el territorio nacional a través de plazas de toro y estaciones de ferrocarril. Estos edificios
se desarrollan bajo dos principios: el uso del ladrillo como material de construcción, y un repertorio
decorativo basado en los arcos califales de la mezquita cordobesa, en los rasgos de la Giralda y en las yeserías
de la Alhambra.
−Edificios de hierro y cristal: Los progresos siderúrgicos de la revolución industrial posibilitaron, en la
segunda mitad del siglo XIX, el uso del hierro en la construcción. Las vigas eran más ligeras, baratas y rápidas
de montar. Este nuevo material, además, permitía soluciones más atrevidas y funcionales que la albañilería
tradicional. Primero se tendieron puentes y se elevaron torres, como la célebre Eiffel de París. Luego,
coincidiendo con los avances en la producción del vidrio, se instalaron edificios como mercados, estaciones
de ferrocarril y pabellones donde las estructuras metálicas se revestían con planchas de cristal.
Estos avances favorecieron la aparición en América del rascacielos, que Sullivan, uno de sus creadores,
definió como un producto conjunto del especulador, del ingeniero y del arquitecto. Los orígenes del
rascacielos van unidos al incendio que asoló Chicago en 1871. La reconstrucción de la ciudad iba a permitir
erradicar los materiales de construcción inflamables y desarrollar la edificación en altura para resolver la
masiva inmigración. El rascacielos solventaba ambos problemas y atendía la demanda de oficinas, almacenes
y hoteles.
Los forjadores de la Escuela Arquitectónica de Chicago fueron Le Baron Jenney y Sullivan, ambos vinculados
a las sociedades inmobiliarias que especulan sobre los solares vacantes. Sus edificios se reducen a un armazón
metálico, compuesto por pilares y viguetas, que permite abrir grandes ventanas en el exterior. La distribución
es siempre igual: locales comerciales en los bajos, oficinas en los pisos y servicios en la planta alta.
En 1899, Sullivan construía los Almacenes Carson, Pirie and Scout, en Chicago, un edificio de diez pisos.
−El Modernismo: Este movimiento nació a finales del siglo XIX. Su característica fue la línea sinuosa
basada en los tallos vegetales, en las elegantes flexiones de los cuellos de cisne y de las colas de pavo real, y
en el ritmo ondulante de la melena femenina.
A pesar de que las manifestaciones más celebradas de esta corriente se dieron en el campo de las artes
aplicadas (tejido, vidriera, joyería...), fueron los arquitectos quienes otorgaron carta de naturaleza al estilo,
doblegando los muros exteriores y el diseño interior de sus edificios a la unidad curvilínea.
El belga Horta presenta en la Casa Tassel de Bruselas las claves de su genio: primacía de los volúmenes
curvos, uso de hierro en los soportes, barandas de escaleras y balcones exteriores, y la renovación total del
espacio interior, al prescindir del pasillo y de las habitaciones en fila. Su efecto es el de un invernadero, donde
todo fluye, desde las columnas de hierro, que simulan troncos florecidos, a las tulipas de las lámparas,
concebidas como vides. Idéntica vibración vegetal transmite Horta a las restantes viviendas que construye,
incluido su propio domiciolio. Junto a estas mansiones privadas, proyecta edificios públicos como la sede en
Bruselas del Partido Socialista Obrero Belga, la llamada Casa del Pueblo, una construcción de cinco pisos
elevada sobre un solar irregular y provista de almacenes, salas de reunión, café y un teatro. Su edificio
comercial más famoso son los Almacenes Innovation.
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El catalán Gaudí está considerado como la mente más creativa de toda la arquitectura contemporánea. Fue
una mezcla de intelectual burgués, artesano medieval y bohemio modernista. Sus biógrafos destacan su
afinidad política con el partido conservador de la Lliga Regionalista y sus creencias religiosas, que lo llevaron
a practicar la profesión como una misión apostólica (por este motivo, en la actualidad se ha comenzado su
proceso de beatificación).
El neomudéjar domina en El capricho, una villa de soltero; y da paso al neogótico en el leonés Palacio
episcopal. Estas obras despiertan la admiración del empresario textil Güel, que se convertiría en el gran cliente
de Gaudí, encomendándole la construcción, en Barcelona, de su finca de recreo en Corts, de su palacio urbano
en las Ramblas y de la cripta de Santa Coloma, así como una ciudad−jardín, el Parque Güell. En estas dos
últimas obras se encuentran ya todos los rasgos de su estilo maduro: la audacia técnica de sus arcos
parabólicos y columnas inclinadas, las paredes y techos ondulados, y el empleo de materiales tradicionales
como la piedra de Montjuïc, el ladrillo y fragmentos de cerámica de color integrados en el cemento. El hierro
y el cristal se usan sólo con fines decorativos. Sus fuentes de inspiración están en la naturaleza.
En el siglo XX, Gaudí construye en el barcelonés Paseo de Gracia dos obras que rompen con el esquema
convencional de la vivienda de pisos: la Casa Batlló, cuya línea quebrada, estructura ósea y escamas de tejado
recuerdan la espina dorsal de un dinosaurio; y la Casa Milá, universalmente conocida como La Pedrera por
simular un escarpado muro de cuevas coronada por chimeneas gelatinosas.
Todos estos trabajos fueron la preparación para un proyecto titánico que le ocupó íntegramente su vida y que
dejó inacabado: el templo expiatorio de La Sagrada Familia, una catedral emblema de la ciudad.
13.3.− El Impresionismo:
El término impresionista fue utilizado por el crítico Leroy al contemplar un paisaje de Monet, Impresión,
soleil levant. El término, con carga despectiva, englobó las 165 telas pertenecientes a 30 artistas rechazados
por los certámenes oficiales, que habían inaugurado una exposición en el estudio que el fotógrafo Nadar tenía
abierto en el bulevar de los Capuchinos de París. Los impresionistas habían desafiado a la Academia, y los
enemigos artísticos de la tradición eran los enemigos políticos del régimen. Monet, Renoir, Degas y el resto de
los participantes no suponían amenaza social alguna, tan solo intentaban atrapar la naturaleza en el cuadro tal
como ellos lo veían, sin añadir ningún mensaje moral. Esta audacia de reproducir la apariencia arruinaba el
arte oficial, que no compartía ni la temática, ni el color ni la técnica impresionista.
Los impresionistas defendían la pintura al aire libre frente al ambiente cerrado del taller, madrugaban y salían
con el caballete al hombro, buscando ambientes propicios. Las alteraciones del sol y las nubes les obligaban
con frecuencia a interrumpir la sesión y volver al día siguiente sobre la misma hora, buscando una atmósfera
idéntica.
El modelo impresionista fue el paisaje, con el sol reflejado en el agua, las hojas o la piel. Se interesan por los
progresos, como los barcos de vapor y las estaciones de ferrocarril envueltas de humo. Les entusiasma el
mundo cotidiano de la vida moderna, las carreras de caballa, la ópera, el ballet La fotografía les inspiraba los
encuadres y ángulos que transmitían a sus cuadros.
En el colorido huyeron de las sombras negras académicas. La técnica fue de pincelada fragmentada, de toque
espontáneo, a menudo aplicado directamente con el tubo, consiguiendo una superficie pastosa que, de cerca,
daba la sensación de que el cuadro estaba inacabado.
Los impresionistas fueron acusados de no saber pintar por abandonar los contornos del dibujo, y sus trabajos
fueron comparados con los que puede hacer un mono con una caja de colores por Leroy.
−Monet, Renoir y Degas:
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Claude Monet es el paisajista del grupo y el único que mantuvo fidelidad absoluta al movimiento. Deseaba
pintar lo impalpable, lo imposible según él, quiero pintar el aire.
Su pasión por la atmósfera le condujo a diferentes ambientes: Captó en Londres la bruma gris sobre el
Támesis, en el Midi francés se apropió del sol provenzal, y en los fiordos noruegos reprodujo el aliento frío de
la nieve.
Una consecuencia de esta ambición estética fue el serialismo: varias reproducciones de un mismo tema para
comprobar los efectos cambiantes de la luz y del color en horas y estaciones diferentes. Sus series más
conocidas son las referidas a la Fachada de la catedral de Ruán y las doce pinturas de nenúfares sobre el agua,
tituladas Ninfeas, donde las formas están disueltas en charcos de color.
Auguste Renoir es el retratista del grupo. Retrató varias veces a Monet y sus amigos mientras charlaba en los
veladores del Moulin de la Galette. Poco después pintó a Madame Charpentier y sus hijos, esposa de un
importante editor que le catapultó al éxito. Desde entonces, es el más popular de los impresionistas.
En su producción se distingue una especie de ruptura cuando consideró que había llegado al final del
impresionismo y verificó que no sabía pintar ni dibujar. Entonces recupera la línea. Esta crisis se observa en
sus escenas callejeras de París. Mientras en El almuerzo de los remeros compone con manchas de color, en
Los paraguas vuelve al dibujo de los museos. Tras estas reflexiones empieza a reproducir desnudos
femeninos, caracterizados por una fuerte sensualidad exponiendo que los temas más sencillos son eternos y
añade, mientras se ata los pinceles a las manos, completamente destruidas por la artritis que sé que el cuadro
está terminado cuando me dan ganas de acariciarle las nalgas.
Edgar Degas es el más atípico del grupo. Excepcionalmente pintó al aire libre y su concepción de la pintura
se basaba en el dibujo. Su inclusión en el movimiento se debe a su pincelada clara y al uso de colores puros.
Representa el ambiente del hipódromo, con sus refinados asistentes y los jockeys ante las tribunas. Luego se
adentra en el mundo del ballet y la danza a través de la bailarina, mostrando sus ensayos, descansos,
momentos previos a la actuación, atándose una zapatilla, saludando al público El tema femenino le seduce y,
entonces, fija su atención en la toilette: mujeres desnudas bañándose, peinándose o arreglándose ante el
espejo, sorprendidas en su intimidad.
La técnica y la composición de su producción es muy personal. Emplea el pastel y sus composiciones resultan
instantáneas fotográficas, secuencias cinematográficas de primeros planos.
−Las esculturas de Rodin: Aunque Renoir y Degas practicaron la escultura al final de sus vidas con modelos
rugosos para captar los efectos de luz resbalando por los cuerpos, fue Rodin quien mejor consiguió esta
impresión. Logró que las estatuas simulasen posiciones y actitudes cambiantes.
Rodin reacción ante los modelos inmóviles de los académicos y centró su atención en la naturaleza. Abandonó
así, intencionadamente, el acabado perfecto de la obra para dejar zonas pulidas junto con otras en bruto, por
cuyas grietas se quiebra la luz creando un claroscuro pictórico.
Su trabajo más ambicioso fue Las puertas del Infierno. Sin embargo, el Gobierno francés canceló el proyecto
y el pórtico permaneció en el taller del artista, donde fue añadiéndole elementos hasta su muerte. Para su
iconografía se inspiró en la Divina Comedia de Dante, con figuras retorcidas y llameantes que van
abultándose, desde el relieve plano al altorrelieve tridimensional.
Otras obras destacadas son Los burgueses de Calais, El Beso y el doble retrato psicológico de Balzac, en busto
y de pie.
13.4.− El Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh:
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El término postimpresionista se usa para catalogar a los pintores que, por oposición o derivación, se
relacionan con los planteamientos del Impresionismo. Tres grandes artistas emprendieron la renovación del
Impresionismo por caminos diferentes: Cézanne preludia el Cubismo; Gauguin el movimiento nabi; y Van
Gogh, el Fauvismo y el Expresionismo.
Cézanne alcanza la madurez pictórica a los 50 años. Hasta entonces había sido un pintor fracasado. Con esta
edad, su padre murió, las penurias económicas desaparecieron con la herencia, rompió la relación con su
amigo Zola al sentirse identificado con el protagonista de su novela La obra, en la cual el papel principal es un
pintor frustado que se suicida, y creó un estilo original.
Su concepción pictórica no descansa exclusivamente en la mirada, sino en la vista y el cerebro: las dos tienen
que ayudarse entre sí. Según él, en la naturaleza todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro. A partir
de estas bases, uno puede hacer lo que quiera. Son ideas claramente cubistas.
La simplificación de la naturaleza en líneas perpendiculares y diagonales, donde la pincelada de color tiene
volumen y peso, aparece en sus bañistas, jugadores de cartas, bodegones y paisajes. La serie de cuadros
dedicada a La montaña de Santa Victoria condesa su arte: formas geométricas construidas con grandes
pinceladas verdes, rojas y azules.
Gauguin se dedicó a la pintura tras una vida como marino mercante y corredor de bolsa, todo esto después de
pasar su infancia en Lima (Perú). Expone con los impresionistas, pero se aleja del grupo. Buscó el
primitivismo en Bretaña, y viajó a Panamá y La Martinico deseando vivir como un salvaje. Al regresar a
Francia, permanece una temporada con Van Gogh y juntos fundan el Taller del Mediodía, separándose más
tarde tras una discusión en la que Van Gogh le siguió navaja en mano (acto seguido, y tras perder a Gauguin,
Van Gogh se cortó un lóbulo de la oreja). Finalmente, la nostalgia del trópico y su rechazo a la sociedad
occidental le llevan a Tahití.
Gauguin abandona a los impresionistas. Carga el acento de sus cuadros en el mundo interior usando una
técnica decorativa que recuerda a los esmaltes y vidrieras. La figura y el paisaje están contorneados con líneas
negras, rellenando luego los espacios libres con manchas planas de color. Estos rasgos se pueden ver, por
ejemplo, en La visión después del sermón: Jacob luchando con el ángel.
En lugar de copiar la naturaleza tal como la ve, la transforma en juegos de colores libres y expresivos. Esta
mentalidad primitiva la desarrolla en la Polinesia, donde retrata a los indígenas, sus casas, sus playas y selvas.
Su obra maestra es ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?.
Vincent Van Gogh es el artista del siglo XIX que mayor entusiasmo provoca en la actualidad. Fue un
prodigio creativo a pesar de que sólo dedicara a la pintura 9 de los 37 años que vivió, dejando, al suicidarse,
879 obras. En vida sólo logró vender un lienzo, pero actualmente sus cuadros han batido records en cuanto al
precio pagado en susbastas. Además, ha sido llevado a Hollywood por Minelli en la película El loco del pelo
rojo, en la que Kirk Douglas interpreta al pintor.
Su contacto con el arte se inició cuando entró a trabajar como marchante de la galería francesa Goupil de La
Haya, trasladándose sucesivamente a las sedes de Bruselas, Londres y París. La cadena de desengaños
amorosos que sufre le sumergen en una grave depresión y fue despedido. Inicia así una frecuente
correspondencia con su hermano Theo, marchante de Goupil y su gran soporte moral y financiero, en la que le
revela la inquietud que atormenta su trágica vida. Busca consuelo en la religión y decide predicar la Biblia,
pero fue rechazado por su fanatismo. Ante este nuevo infortunio, intenta salir de la crisis espiritual volcándose
en la pintura.
Van Gogh cultiva una temática social a base de tonos oscuros y grises, que resume en Los Comedores de
patatas. El pintor fijó su residencia en París, donde Theo le presenta a los impresionistas, y aprende el valor de
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la pintura colorista y clara, aunque reconoce que no debe afiliarse al movimiento.
Los dos últimos años de su vida transcurren en el sur de Francia, donde su temperamento alcanza la madurez
del genio. Vive en Arlés, pasando temporadas en un hospital psiquiátrico (tras sucesos como la discusión que
tuvo con Gauguin, tras la cual se cortó una oreja que entregó a una prostituta de su burdel favorito) y en
Auvers, donde muere al pegarse un tiro en el pecho.
Su estilo se define por la línea firme de los japoneses y el color como gran motor de la emoción. Pinta noches
estrelladas, campos de trigales, olivos, girasoles, almendros, escenas de interior y autorretratos (llegó a hacer
43). Hay que mencionar obras como La siesta, Girasoles, su Autorretrato con la oreja vendada, el Retrato del
Doctor Gachet o una visión de su dormitorio en Arlés.
14.− Arte del Siglo XX:
14.1− La arquitectura del movimiento moderno:
La arquitectura del primer tercio del siglo XX se divide en dos corrientes: una europea, denominada
racionalismo, que tiene en los alemanes de la Bauhaus, en los holandeses de Stijl y en el suizo Le Corbusier a
sus grandes intérpretes; y otra norteamericana, llamada organicismo, cuyo protagonista indiscutible es Frank
Lloyd Wright. Posteriormente, los críticos H. Hitchcock y Johnson, comisionados por el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, acuñaron el término estilo internacional con el fin de expresar la síntesis de ambas
tendencias en un mismo edificio.
−El racionalismo: El racionalismo trata de adaptar las modernas técnicas de la construcción a las necesidades
del hombre.
El racionalismo reduce los edificios a severos esqueletos geométricos de hierro y hormigón armado. La
resistencia de estos materiales permite eliminar las paredes exteriores de sustentación y suplirlas por
revestimientos de cristal, surgiendo volúmenes transparentes y desornamentados.
El desarrollo de este movimiento se inicia con Gropius y su Casa de la construcción o Bauhaus. Este artista
tuvo poco después que huir de Alemania para escapar del régimen nazi, y marchó a Dessau. Allí se rodeó de
un claustro académico formado por ingenieros, arquitectos, escultores, pintores y decoradores con el fin de
diseñar prototipos destinados a su fabricación industrial. Las casas unifamiliares prefabricadas en acero y
cobre, con grandes ventanales de vidrio, le permitían obtener volúmenes transparentes y austeros, y favorecer
el espíritu comunitario de la sociedad, pues la arquitectura era barata.
Estas ideas las comparten también los renovadores de la arquitectura holandesa, los integrantes del grupo De
Stijl, que reconstruyeron la arquitectura de su país tras la Primera Guerra Mundial, con modernos edificios
cúbicos y desnudos.
El gran divulgador del racionalismo es Le Corbusier, teórico, arquitecto y urbanista suizo. Le Corbusier
postulaba el orden armónico en la arquitectura, regulada por un canon de proporciones humanas, asimilándose
así a un clásico. Para ello elaboró el Modulor, de 2'16 metros (equivalente a un hombre con el brazo alzado).
El Modulor también tuvo su aplicación práctica en el campo del diseño para el mobiliario.
Como urbanista, concibió un plan para la ciudad contemporánea de tres millones de habitantes, formada por
hileras de rascacielos aislados, que convergerían radialmente hacia el centro, donde se emplazarían los
órganos de poder y los comercios. Todos los inmuebles se distanciarían 500 metros entre sí por espacios
verdes y se conectarían con la plaza mayor mediante grandes avenidas. Hizo realidad este proyecto a
mediados de siglo en Chandigarh, nueva capital hindú del Punjab.
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Como arquitecto, su máxima preocupación fue la casa, tanto la villa individual como el bloque de pisos. En
ambos casos, los edificios debían elevarse sobre pilares a semejanza de los palafitos y cubrirse por una
terraza−jardín plana. El resto de la estructura se limita a un andamiaje de hierro y cemento. La Villa Savoye
de París y el edificio de apartamentos dúplex de Marsella, llamado Unité d'Habitation, son obras maestras de
esta mentalidad.
A partir de los 50 años, sin abandonar la línea recta, Le Corbusier comienza a explorar la curvatura y a
presentar el cemento armado en su estado natural, con su superficie rugosa, sin pulimentación posterior. La
capilla de Notre−Dame du Aut. muestra este cambio.
−El organicismo: Frank Lloyd Wright:
Frank Lloyd Wright es el ideólogo del organicismo. Según él, el edificio ha de concebirse en armonía con el
paisaje, y el cliente ha de sentirse realizado en sus paredes. La casa individual debe responder al modo de ser
de quien la habita, y en el edificio colectivo, el ser humano debe reconocerse como habitante y no como
espectador. Las obras de Wright persiguen la felicidad y huyen de los impactos medioambientales. Para
Wright, la naturaleza es la madre de la arquitectura.
A lo largo de su vida se advierten dos épocas de éxito, separadas por un período de ostracismo:
La etapa inicial se concreta en las confortables prairie houses, sus unifamiliares casas de la pradera, ubicadas
en urbanizaciones residenciales integradas con la naturaleza. Organiza la vivienda a partir de una gran
chimenea central, buscando perspectivas en varias direcciones y obteniendo diferentes ambientes habitables
mediante distintas alturas. El volumen de la casa tiene forma de cruz, cuyos brazos desiguales se injertan uno
en otro, recordando de esta manera a las obras de Palladio. Sus proyectos fueron imitadísimos, sobresaliendo
la Robie House de Chicago.
Con 42 años, la estrella de este artista declina. Su vida familiar y afectiva es un continuo fracaso y se ve
obligado a marchar a Europa con una feminista esposa de un cliente. Al regresar a los EEUU, esta sería
asesinada, junto con seis personas más, por un criado loco que, además, incendia la casa. Ante esto, Wright
huye a Japón, atraviesa otra mala etapa con su nueva esposa, se divorcia, estudia la arquitectura maya y se
casa de nuevo con una bailarina yugoslava que le ayuda a remontar su carrera.
Wright, con casi 70 años, sale de su aislamiento diseñando la Casa de la Cascada, el mejor ejemplo de
arquitectura organicista. El maestro norteamericano detestaba a los arquitectos alemanes de la Bauhaus, que se
habían establecido en su país y, como respuesta, proyectó esta vivienda, situada en el bosque de Pensilvania,
por donde corre un torrente. Cuando Wright vio el terreno, no lo dudó ni un instante, y colocó la casa encima
de la cascada, junto a la que su cliente solía sentarse a leer en sus jornadas de descanso. En su construcción,
Wright apuró al máximo las posibilidades estructurales de los grandes voladizos de hormigón. Y es que,
aparentemente, parecía superar los límites razonables, y los ingenieros consultados auguraron la ruina del
edificio. Incluso los albañiles se negaron a desmontar los puntales que sujetaban su encofrado, trabajo que
tuvo que hacer Wright personalmente. El resultado fue el sueño de un ingeniero hecho realidad. A partir de
entonces se convierte en el modelo perfecto de vivienda doméstica moderna para el público en general, que
sigue soñando con hacer realidad, en una casa como ésta, su ideal de reposo y aislamiento en la naturaleza.
Tras esta obra, su autoridad fue reconocida universalmente y tuvo, hasta su muerte, una actividad creadora de
gran difusión con ejemplos como la Sede social de la Compañía Johnson Wax en Wisconsin. Con
posterioridad, el círculo le obsesiona y comienza a experimentar con este tipo de planta hasta darle cima en el
Museo Solomón Guggenheim de Nueva York. Este edificio consta de dos partes, la sala principal de
exposiciones y un edificio administrativo. La galería es una espiral continua en rampa que se desarrolla en
torno a un gran hueco central, cubierto por una cúpula sobre nervios que permite la iluminación natural.
Wright estrenaba aquí un nuevo sistema de exposición (el visitante subía en ascensor al ático, desde donde va
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descendiendo a pie contemplando una a una las obras expuestas, y pudiendo compararlas con las demás
asomándose al gran área central).
14.2.− La escultura:
Los conceptos que revolucionan la escultura del siglo XX son el hueco y el movimiento mecánico, unido a los
nuevos materiales y técnicas, entre los que prima el alambre y la chapa de hierro fundida, recortada y soldada.
El hueco consiste en introducir el vacío en la masa de la estatua, invirtiéndose así el concepto tradicional de la
escultura, definida históricamente como un cuerpo sólido sin perforar. El ruso Archipenko es el precursor de
esta tendencia. Tras llegar a París, este escultor comenzó a aplicar a sus figuras los experimentos cubistas, con
ejemplos como Mujer andando, configurada por varios huecos contorneados por perfiles sólidos. Esta obra
inaugura una nueva época.
El juego cubista consistente en expresar las formas abultadas a partir de oquedades es continuado por dos
artesanos españoles influidos por Picasso: Julio González y Pablo Gargallo. La aspiración de González era
dibujar con hierro en el espacio, creando obras abstractas como Mujer ante el espejo. Gargallo, en cambio,
permaneció fiel a la figuración con obras como El gran profeta y El pequeño arlequín.
La segunda aportación que el siglo XX incorpora a la escultura es el movimiento mecánico, que se consigue
accionando el objeto manualmente, impulsándolo con un motor o desplazándolo a través de un agente natural,
generalmente la fuerza del aire. El norteamericano Calder fue quien aplicó estas propuestas a la escultura. Sus
obras fueron denominadas móviles, y las principales son aéreas. Se trata de pétalos, discos y palmas
confeccionados en materiales ligeros y unidos por varillas de alambre que se suspenden del techo, donde las
piezas giran, se elevan y hasta emiten sonidos. Su mayor logro se encuentra en la sala de la terminal
internacional del aeropuerto Kennedy, en Nueva York, con larguísimas hojas metálicas pintadas de rojo y
negro. Con destino al pabellón español de la Expo de París, construyó su famosa Fuente de Mercurio,
actualmente instalada en la Fundación Miró de Barcelona. Está compuesta por un surtidor que vierte el
mineral sobre tres platos que actúan de vasos comunicantes. Al final de esta catarata, el mercurio roza una
pala que pone en acción una varilla superior de la que cuelga suspendida la palabra Almadén.
14.3.− Los Ismos pictóricos de las vanguardias:
En los primeros veinte años del siglo XX, París es testigo de la vanguardia artística. Los vanguardistas
proceden de Europa y América, y se muestran independientes y rebeldes frente al arte academicista, al estilo
oficial que desprecia a los innovadores. Éstos se burlaron de las críticas y contraatacaron con una provocadora
serie de propuestas que atentaban la estética del burgués.
En la jungla de ismos por la que transitan las vanguardias contemporáneas, ocupan un lugar pionero el
Fauvismo y el Expresionismo alemán, pero la celeridad con que se lleva cada movimiento y la desconexión
entre los integrantes de estas tendencias, además de la continua fascinación por lo nuevo, hacen que aparezca
el Cubismo, el Dadaísmo y el Surrealismo.
La atmósfera de constante fermento de ideas hace que los ismos tengan sólo meses de vigencia, y algunos
pintores pasan por varios a lo largo de su vida.
−El Fauvismo. Matisse: El Fauvismo es la corriente pictórica basada en el uso arbitrario de colores
intensamente vivos. Con 36 años, Matisse decidió participar en el Salón de Otoño de París. En una sola sala se
agruparon intencionadamente sus cuadros junto a otros restantes de colorido salvaje. El contraste con el resto
es tan crudo, que los visitantes abandonaron escandalizados la estancia considerando la colección una ofensa a
la pintura y el buen gusto. Es entonces cuando un crítico escribía en su crónica Donatello parmi les
fauves!(¡Donatello entre las fieras!) para salvar una escultura renacentista que había ido a parar a la misma
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sala de Matisse. Este mote despectivo fue adoptado para la corriente. El Fauvismo acababa de nacer.
Los miembros de este grupo viven juntos durante un tiempo, pero poco a poco, ante el enfoque cubista,
comienza a desintegrarse. Sólo el francés Matisse se mostró fiel al movimiento fauve a lo largo de toda su
vida artística.
El estilo de Matisse se caracteriza por simplificar el modelo, traduciendo sus formas mediante exaltadas zonas
de color que no suelen coincidir con su apariencia real en la naturaleza. El retrato de su esposa, La Raya
Verde, dominado por una banda de esta tonalidad que le secciona la cara desde la raíz del pelo a la barbilla, es
un claro ejemplo.
En las grandes composiciones mezcla el desenfreno cromático con los ritmos curvilíneos del Arte Nouveau
(modernismo) y el arabesco musulmán, produciendo obras de gran belleza, como sus bodegones sevillanos o
La danza.
Posteriormente, una artritis le impidió pintar y consumió sus últimos años haciendo recortables de colorido
brillante, donde las tijeras actuaban como pincel.
−El Expresionismo alemán. Kandinsky: El Expresionismo fue una constante permanente en el arte alemán
desde la Edad Media. Básicamente, consiste en expresar una emoción intensa distorsionando la forma y el
color.
En los primeros años del siglo XX, cuatro estudiantes de arquitectura sin interés por el Impresionismo se
asocian bajo el nombre de Die Brücke (El Puente). El título lo toman de una obra de Nietzsche, y sus autores
pretendían con este nombre vincular el pasado y el futuro del arte alemán. Simpatizaron con los colores de las
vidrieras góticas y sus imágenes fragmentadas por grandes demarcaciones de plomo, con el primitivismo de
las máscaras africanas, pero, sobre todo, se interesaron por la ruptura cromática de Matisse, y les gustaba que
les llamaran los nuevos salvajes. El soporte que emplean es la xilografía tardomedieval, realizando duros y
ásperos grabados en madera con seres angustiados que preludian los desastres de la Primera Guerra Mundial.
Tal agitación artística cristalizará con la creación del segundo grupo alemán pocos años después: Der Blau
Reiter (El Jinete Azul), fundado por Franz Marc y Kandinsky.
Kandinsky, músico, pintor y teórico nacido en Moscú, tenía entonces 45 años y una larga trayectoria
vanguardista con obras como la Primera acuarela abstracta o el libro De lo espiritual al arte, donde formulaba
que el problema de la forma es secundario en el arte.
Kandinsky postula así la evasión de la objetividad y se sumerge en una pintura de ritmo rotativo, salpicadas de
manchas de color para explicar su mundo interior. Como ejemplo, Amarillo−rojo−azul o Negro y violeta
Con la llegada de la guerra, Der Blaue Reiter se disuelve. El testigo lo recuperarán los pintores
norteamericanos tras la Segunda Guerra Mundial con su expresionismo abstracto.
−El Cubismo. Picasso: El Cubismo descompone la imagen en estructuras poliédricas que reflejan
simultáneamente varios puntos de vista. Reduce a cubos la figura, el objeto y el paisaje. Es el fenómeno más
notable del arte contemporáneo, ya que supone una ruptura con las convenciones plásticas tradicionales,
acuñadas en el Quattrocento italiano. Esta revolución estética fue desarrollada por Picasso.
El español Pablo Ruiz Picasso, cuya genialidad sólo es comparable, en el siglo XX, con la realizada por
Sigmund Freud o Einstein, nació en Málaga en 1881. Sus orígenes no pueden ser más académicos. Su padre,
con quien se forma, era profesor de dibujo de la Escuela de Artes y Oficio de Málaga. Al viajar a Barcelona,
Picasso frecuenta la cervecería de Els Quatre Gats, donde se reunía la plana mayor del Modernismo,
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percatándose allí de que el academicismo tenía detractores y que en París estaba la novedad. Picasso se
marcha a la capital francesa inmediatamente.
En la producción de Picasso se distinguen varios períodos:
El período azul supone una reacción frente al Impresionismo. Expresa una humanidad de tipos infelices y
dolientes. En esta etapa, el pintor se establece definitivamente en París, en un edificio ruinoso del barrio de
Montmartre, llamado Bateau−Lavoir (lavadero flotante). De este período destaca El viejo guitarrista.
Poco después, Picasso abandona la melancolía hasta entonces imperante en su persona e inicia el período rosa,
en el que da vida a personajes de circo y teatrillos ambulantes. Contrastaba el lirismo rosa y su armonía
compositiva con las obras de Cézanne y con las máscaras africanas del Museo del Hombre. El resultado se
salda con Las damiselas de Aviñón, considerada la primera obra cubista. El cuadro representa un grupo de
cinco prostitutas semidesnudas, en pose exhibicionista. Cuando Picasso mostró el cuadro a sus amigos, se
quedaron horrorizados ante la fealdad de los dos rostros de la izquierda, inspirados en tallas del arte africano.
Además, los cuerpos de las mujeres estaban descompuestos en bloques geométricos y ensamblados por
intersección de planos. La joven sentada mostraba al mismo tiempo el rostro, el pecho y las espaldas,
quebrando las normas de la perspectiva renacentista.
Desilusionado por las críticas adversas, Picasso intuyó que iba a cambiar la historia del arte y continuó
experimentando.
Dentro del Cubismo se le distinguen dos fases: El cubismo analítico y el cubismo sintético:
−El cubismo analítico hace que Picasso se centre en el paisaje y en la figura humana. Descompone
geométricamente las formas y las ensambla mostrando sus cuatro planos. Los retratos de Ambroise Vollard y
Daniel Kahnweiler ilustran este momento. Pronto se da cuenta de que este camino le llevaba a perder contacto
con la realidad y lo abandona tras descurbrir el collage.
−El collage inaugura el cubismo sintético. Supone la ventaja de incorporar objetos reconocibles (un recorte de
periódico, una partitura, una cajetilla de tabaco) a las pinturas. Un buen ejemplo de los bodegones que cultiva
en esta fase es Naturaleza muerta con asiento de rendija, donde un trozo de hule trenzado forma una silla. La
solución tampoco le satisfizo y recupera la presencia humana y el color al diseñar los decorados y el vestuario
de los ballets rusos de Diaghilev.
La crítica daba por hecho que Picasso abandonaba el cubismo, pero luego se descubrió que este lo
academizaba, alternando obras cubistas con otras realistas. Así, realizaba dos versiones de Los tres músicos y,
poco después, se adentraba en el lenguaje clásico de Rafael realizando La flauta de pan y el Arlequín. Tras
esto recuperaba el Cubismo para su obra más famosa, el Guernica, encargada por la República española para
decorar su pabellón en la Expo de París.
Convertido en mito viviente, el mundo cultural se rinde a sus pies, aunque de los 30 años que Picasso
permaneció en la cima de la creatividad, su fase cubista fue, sin duda, la más aclamada.
−El Dadaísmo. Duchampo: El Dadaísmo es el antiarte. Un estado de ánimo contra la belleza y la lógica,
contra la sociedad establecida. Se funda en 1916 en el Cabaret Voltaire de Zurcí, un establecimiento donde se
refugiaban exiliados políticos durante la Primera Guerra Mundial. Los allí presentes cogieron un abrecartas, le
introdujeron al azar entre las páginas del diccionario y, al aparecer la palabra dada (caballo de madera), la
adoptaron como nombre, surgiendo así un movimiento con el que escritores y artistas plásticos querían
mostrar su rebeldía contra la burguesía.
Desde el punto de vista artístico les interesa más el gesto que la obra, siempre que ese gesto sea una
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provocación contra el gusto tradicional y vaya acompañado del escándalo. Recurren a la ironía y lo absurdo.
El precursor de este espíritu fue el francés Duchamp con su rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina,
primera obra del ready−made. Lo definió como objeto de la vida cotidiana promovido a la dignidad de obra de
arte por la simple elección del artista. Todos los ready−mades eran objetos prefabricados y podían utilizarse
nuevos o usados, reaprovechando así el material desecho de la sociedad consumista. Cuando se traslada a
Nueva York realiza su célebre urinario de porcelana blanca que firmó Sr. Mutt, un fabricante de artículos
sanitarios, y que tituló La Fuente. Luego retocó una fotografía de la Gioconda, pintándole perilla y bigotes, y
rotulándola con las iniciales L.H.O.O.Q, que en francés, la frase completa significa ella tiene el culo caliente.
Su interés por la ausencia de buen o mal gusto en el ready−made la alcanza cuando expuso un perchero y el
público, inconsciente, colgó en él sus abrigos.
La culminación de la carrera artística de Duchamp llegó con su pintura sobre vidrio La novia desnudada por
sus solteros, incluso,, donde desafió la moral que impone límites a la sexualidad femenina. Se trata de una
máquina de amor dividida en dos partes: arriba, los dominios de la mujer; y abajo, el de los hombres. Estos
están uniformados y son un cura, un policía, un botones, un mozo de grandes almacenes, un empleado de
funerarias y un jefe de estación, que reciben el flujo vaginal de la novia molido en una chocolatera. Duchamp
dejó que el cristal se empolvase un año en su estudio, luego le limpió salvo los conos que salen de la
chocolatera, donde fijó el polvo con pegamento. El toque final llegó cuando en su traslado el cristal recibió un
golpe y se agrietó.
−El Surrealismo. Dalí: El surrealismo pretende visualizar el subconsciente del individuo en su estado puro,
despojado de las trabas que le impone la razón.
El poeta francés André Breton, fundador del movimiento, descubrió en las obras del psicoanalista Freud que
es libertad desinhibida sólo afloraba en el sueño, y que en el mundo onírico se agolpaban dos emociones
comunes: el placer y la agresividad, temas explotados por Ernst, Masson, Miró y Dalí.
Salvador Dalí, claro representante del surrealismo pictórico, dio rienda suelta al pavor por el contacto físico
con el sexo contrario, al miedo a la castración, heredado del complejo de Edipo que el enfrentó a su padre, y a
la obsesión por la impotencia, la muerte y la putrefacción a través de sus ensoñaciones y recuerdos. Dalí se
adhiere al grupo surrealista cuando acude a París para rodar la película Un perro andaluz, un cortometraje
escrito junto con Luis Buñuel, en el que se puede ver como se arranca un ojo seccionado por una navaja
barbera de afeitar. En ese mismo tiempo, Dalí se enamora de Gala, su musa, madre, amante y confidente.
Inmediatamente, Dalí se pone a trabajar en un método propio que denominará paranoico−crítico y que
proyecta en su habilidad como dibujante académico. Su factura es tan precisa que el propio artista referirá a
alguno de sus lienzos como fotografías pintadas a mano.
Dalí observa que el paranoico, a diferencia de los restantes enfermos mentales, sintetiza de forma lógica sus
delirios, interpreta el mundo exterior en virtud de sus obsesiones. En consecuencia, Dalí estima que el pintor
surrealista no debe limitarse a ser un mero agente pasivo que plasma sus sueños automáticamente, sino que
tiene también que participar en la elaboración de imágenes que recuerda cuando se despierta, asociándolas con
nuevas vivencias. De este modo concretaría, al mismo tiempo, la imagen real soñada con otras fijaciones
ocultas de la irracionalidad, igual que hace el paranoico.
El resultado del método paranoico−crítico daliniano será la imagen doble que, sin alterarse, representa al
mismo tiempo dos o más realidades. Sirva como ejemplo el Retrato de Mae West, cuyos rasgos faciales se
corresponden con el mobiliario de un salón, o el Mercado de esclavos, en cuyo fondo aparece oculto el busto
de Voltaire.
El calculado esnobismo de Dalí y su actitud mercantilista hacen que Breton, el padre del surrealismo, le
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expulse del movimiento.
Para destacar, su gran obra Sueño provocado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo
antes de despertar, Muchacha en la ventana o Galatea de las esferas.
−La Abstracción. Pollock: Tras la Segunda Guerra Mundial, París pierde la primacía del arte, que pasa a
residir en Nueva York. En un ambiente americano surge el expresionismo abstracto, que engloba varias
tendencias. La más célebre será la action painting, bautizada así por el crítico Rosember en la revista Art
News. El crítico se refiere a las obras de Pollock, De Kooning y Kline, tres pintores que se interesan por el
acto físico de pintar, convirtiendo el lienzo en un teatro donde pintan. Estos artistas no se aproximan al
caballete con una idea preconcebida en la cabeza, se acercan con un bote de pintura para hacer algo en la tela.
En la base de esa actitud se encuentra Pollock, que en su juventud se psicoanalizó al comenzar un tratamiento
contra el alcoholismo y, tras superar su problema, abrió las puertas de su subconsciente al arte mediante la
técnica del dripping (hacer chorrear directamente el color de un recipiente sobre el lienzo extendido en el
suelo). El propio artista explicaba así su forma de pintar: Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me ocurre
extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla de la pared o dejarla tirada en el suelo. Sobre el suelo me
siento más a gusto, puedo caminar en torno suya, trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente dentro
del cuatro. Cuando estoy dentro de mi cuadro, no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de
cierto período consigo ver qué dirección he tomado. Si mantengo ese contacto, entonces se establece un
estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien. Continúo alejándome de las
herramientas comunes del pintor, como los pinceles, y prefiero palos, cuchillos y pintura fluida que gotee, o
empastes con arena y otros materiales exóticos. Con esta técnica se produce una disminución del control que
el artista ejerce sobre la creación del cuadro, a la vez que los materiales se independizaban del pulso del pincel
y se distribuían con mayor autonomía.
Los lienzos de Pollock aportaron también otras novedades, como la pintura total, que no parece tener principio
ni fin, al extenderse hasta los límites de la tela.
One y Yellow Islands resumen estas características.
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