Telenovela: género y transformación

1
ALAIC 2000
V Congreso Asociación Latinoamericana de Investigadores en Comunicación.
GT: Estudios de Recepción.
Coordinador: Guillermo Orozco.
EL RECEPTOR Y SUS CLAVES DE LECTURA.
Rosario Sánchez Vilela.
Docente en la Universidad Católica del Uruguay.
Master en Comunicación Social.
Profesora de Literatura.
Dirección: Charrúa 2092, Montevideo, Uruguay.
Código Postal: 11200.
Teléfono: 4022876.
e-mail: rillasan@chasque.apc.org
Resumen: Mi propósito en esta comunicación consiste en acercar algunas reflexiones
teóricas sobre la acción del receptor, surgidas en mi investigación sobre un grupo de
mujeres uruguayas consumidoras de telenovela. La diversidad de relaciones
comunicativas que establecen las espectadoras con la televisión y con la telenovela; la
complejidad de saberes que ponen en juego en la elaboración de las interpretaciones
escapa a la posibilidad de una reducción dicotómica. Intentaré aquí ilustrarlas
refiriéndome
a
la
relación
que
establecen
con
los
estereotipos.
2
El RECEPTOR Y SUS CLAVES DE LECTURA.
Mag. Prof. Rosario Sánchez Vilela.
La relación entre la audiencia y los medios ha sido estudiada desde distintas posturas
teóricas; unas enfatizaron el papel de los medios, otras el del receptor. Las dicotomías
pasividad/actividad, manipulación/creatividad, dependencia/independencia constituyen
los ejes de tensión fundamentales en torno a los que una y otra vez vuelve la discusión
sobre el problema. Esta reducción dicotómica, simplificadora al fin, pierde de vista la
complejidad de la actividad del receptor. Mi propósito en esta comunicación consiste en
acercar algunas reflexiones teóricas sobre la acción del receptor, surgidas a lo largo de la
investigación realizada sobre un grupo de mujeres uruguayas consumidoras de
telenovela. Una exposición detallada de la misma escapa a las dimensiones de estas
páginas, baste decir que ella se propuso estudiar los sentidos que las espectadoras
construían en torno a los personajes femeninos de las telenovelas brasileras e intentó
explorar la composición del tejido de esas interpretaciones. No se puede interpretar sino
desde una tradición. Ella está inserta en la cotidianidad como aquello que se da por
sentado y de lo que no se es totalmente consciente. Cómo dialoga esa tradición con los
sentidos que provienen de los personajes femeninos y cuál es finalmente el sentido
construido por el receptor fue la preocupación que guió el trabajo.
Lejos de actitudes apocalípticas, pero también de entusiasmos utópicos mi
investigación se aproxima a los enfoques que enfatizan las capacidades del receptor y a
los estudios enmarcados en lo que David Morley llama “paradigma interpretativo” 1. La
diversidad de relaciones comunicativas que establecen las espectadoras con la televisión
y específicamente con la telenovela; la complejidad de saberes que ponen en juego en la
elaboración de las interpretaciones y de los juicios de valor atribuidos a cada producto
escapa a la posibilidad de una reducción dicotómica. Intentaré aquí ilustrarlas
1
El paradigma interpretativo cuestiona la existencia de un sistema estable de valores
compartidos por todos los miembros de una comunidad. Por lo tanto concibe la interacción
“como un proceso de interpretación y “tipificación mutua” de los actores participantes (...)
como una nueva “producción” de realidad.” D. Morley en Televisión, audiencias y estudios
culturales, Amorrortu, Buenos Aires, 1996, pag. 80.
3
refiriéndome sólo a uno de los aspectos rastreados en la investigación: la relación con
los estereotipos.
Estereotipo y desviación.
El reconocimiento de estereotipos forma parte de los saberes del receptor y más aún
de los de la audiencia de la telenovela. Este saber -adquirido en el ejercicio del
consumo- constituye una de las herramientas para la comprensión y la interpretación,
entendidas ellas como dos niveles distintos de lectura. En la puesta en práctica de este
instrumento,
las
espectadoras
estudiadas
reconocen
estereotipos,
elaboran
clasificaciones, pero además señalan distancias y rupturas. Se trata de la confrontación
de los estereotipos ofrecidos por la telenovela con las lecturas que sobre ellos se
construyen.
Por un lado, las espectadoras cuentan con el conocimiento del conjunto de códigos
que la televisión y específicamente la telenovela manejan en torno a la mujer y lo
femenino. Son esos códigos y convenciones los que permiten estereotipar en la
recepción de cada producto. Por otra parte, también cuentan con los estereotipos, rótulos
y prejuicios que provienen de otros medios y que se tejen con su propia experiencia en la
vida cotidiana. Desde allí es que se lee, por eso en cada espectadora su clave
interpretativa difiere. Es más, en una misma espectadora, puede observarse que el lugar
desde donde se coloca para interpretar no es siempre el mismo y por lo tanto, varía
también su lectura.
Es posible encontrar, entonces, una lectura de estereotipos (aplicación y
reconocimiento de códigos); una lectura estereotipada de la telenovela (incidencia de los
prejuicios frente a este género narrativo); una lectura que advierte las desviaciones con
respecto a los estereotipos femeninos acuñados en la tradición narrativa popular. Al
establecer estas tres lecturas no quiero decir que ellas sean excluyentes. Muy por el
contrario, creo que se alternan en un mismo discurso.
En cuanto al primer modo de lectura, se observa el reconocimiento de tipos
femeninos que todas las entrevistadas nombran en forma similar: “la santa”, “la buena”
(muchas veces asociadas con “la boba”), “la malvada” y “la loca” (que suele ser
4
reconocida como una variante de “la mala”, pero que merece cierta compasión). Es este,
entonces, un ejercicio de reconocimiento del código y las convenciones del género.
Existe otro tipo de lectura que sólo releva estereotipos y que pierde la percepción de
las variantes o la amortigua. Al comenzar la entrevista, algunas espectadoras subrayan el
carácter de estereotipos de los personajes de la telenovela, con cierto tono peyorativo,
pero a media que avanza la conversación, parece aumentar la espontaneidad y
comienzan a señalar en la telenovela brasilera cierto quiebre de los estereotipos
femeninos con respecto a la tradición narrativa de la telenovela. Es decir, se permiten
una tercera lectura. En otras palabras, en algunas entrevistadas se puede percibir una
intención de poner distancia entre ellas y el producto y juzgarlo con velada superioridad.
A esto es a lo que llamo una lectura estereotipada de la telenovela, es decir una lectura
sesgada por los prejuicios sobre el género.
La tercera lectura es aquella en la que las espectadoras toman a los personajes como
provocadores de la discusión: ponen “valores en juego”. Un buen ejemplo de esto es el
caso del estereotipo mujer-madre. La indagación de este campo semántico me obligará a
concentrarme en los personajes concretos que mis entrevistadas han elegido. Tomaré
como centro del análisis a Elena, la protagonista de Historia de Amor, sobre la que se
elaboran interpretaciones encontradas. Conviene reseñar algunas características del
personaje. Elena está definida desde el comienzo de la historia como madre, ese es su eje
central y en gran medida el motor de sus decisiones y de la acción. La relación con su
hija adolescente pasa por diferentes situaciones conflictivas ente las que se cuenta el
embarazo de la joven y el abandono por parte de su novio. Elena es una mujer separada
del padre de su hija y se enamora de un hombre casado y más joven que ella, relación a
la que es capaz de renunciar por el bienestar de su hija.2
2
El personaje es interpretado por Regina Duarte. Es interesante observar cómo esta actriz ha
quedado encuadrada dentro de este papel de madre a través de distintas telenovelas –por lo
menos en las emitidas en Uruguay. Salvo casos como el de Porcina en Roque Santero o
María del Carmen en La Reina de la Chatarra, los personajes que le ha tocado interpretar la
fijan en un estereotipo casi de “gran madre”. Historia de amor es una manifestación de ello,
como lo fue antes Vale Todo y, más recientemente, Por Amor. En esta última, la
identificación con el papel de madre resulta extrema: el personaje se llama Elena como en
Historia de amor, hace grandes renuncias como en aquella y lo que es más importante aún, su
hija Eduarda es la hija de Regina Duarte en la vida real, dato que el público no desconoce.
5
En la valoración de algunas espectadoras, Elena corresponde al estereotipo de “madre
abnegada”
y como tal en lugar de adhesión genera rebeldía: es rechazada por su
incondicionalidad. Otras entrevistadas interpretan a Elena como un modelo de vida, es
decir la madre que ellas desearían ser por su capacidad de diálogo y comprensión. Por
último, otras espectadoras ven en Elena una madre irresponsable y hasta inepta que vive
“en un mundo de sueños (...) está enamorada y no le importa nada!...” En síntesis, el
mismo personaje es al mismo tiempo, “madre abnegada“ y como tal discutida como
modelo; “madre ausente”, por lo tanto censurable; “madre deseable”, modelo a imitar.
En cada caso la mirada está sesgada por una concepción previa de cómo debe ser una
madre y cuál debe ser su relación con una hija. El personaje obliga a confrontar esa
concepción previa y por lo tanto la pone en movimiento. En todos los casos, se hace
referencia a las conversaciones que el personaje ha suscitado.
Las tres lecturas aquí planteadas conviven y se combinan en los procesos de
construcción del sentido. La primera responde al plano de la comprensión y las otras dos
al de la interpretación. Pero es la tercera lectura la que percibe las desviaciones de los
personajes con respecto a los estereotipos o percibe su carácter polémico. Lectura
movilizadora, promueve la aceptación, el cuestionamiento o la modificación del
estereotipo.
Los medios masivos de comunicación además de instaurar estereotipos, les otorgan o
quitan legitimidad. Los supuestos que pone a circular la comunicación masiva no
integran, necesariamente, el repertorio del sentido común. Sin embargo, se confrontan o,
mejor dicho, negocian con los otros “discursos” de los que dispone el espectador y así,
de alguna manera, contribuyen a configurarlo. Lo que quiero decir es que los personajes
habilitan a una discusión sobre espacios, sentimientos y funciones asociados con lo
femenino o con lo masculino de la que, por lo menos las mujeres entrevistadas, hacen
uso.
“Lo encontrado” y “lo creado”.
A lo largo del trabajo sobre el discurso de las entrevistadas, me han resultado
fermentales las ideas de Michel de Certeau sobre la hipótesis de la "invención de lo
6
cotidiano". El receptor se apropia de los productos; no reproduce, sino que fabrica su
estilo propio3. Sería una especie de rebeldía instalada en las prácticas cotidianas, en las
que persiste una cultura no oficial, preservando la libertad del ciudadano común. En el
juego de poderes y contrapoderes, a los mecanismos de control M. De Certeau opone las
"redes de indisciplina"4. Creo, con todo, que no debe extremarse la hipótesis de De
Certeau, si ella supusiera una aplicación automática, que busca en las audiencias
interpretaciones de acatamiento u oposición. Ello implicaría perder de vista la
complejidad de la actividad del receptor.
Las dicotomías actividad-pasividad, dominación-resistencia pecan de una excesiva
simplificación de los procesos de relación entre el espectador y la televisión. Como
señala Roger Silverstone5, decir que la audiencia es activa, resulta por lo menos una
tautología. Es indiscutible que el ver televisión, la integración del televisor en la vida
cotidiana, en un espacio determinado en el hogar, supone actividad. Es indiscutible hoy
también que el espectador construye sentidos. El asunto esencial está en cuál es la
significación de esa actividad desplegada y si ella es reveladora de creación.
Con la consideración de la televisión como objeto transicional, R. Silverstone,
formula el problema desde una óptica interesante. Apoyándose en las ideas centrales de
D. W. Winnicott referidas a las "relaciones objetales", Silverstone intenta esclarecer el
asunto de los vínculos con la televisión. En el proceso de separación entre el bebé y su
madre el objeto transicional (una manta, un oso, etc.) es sustitución metafórica del pecho
materno, aquello que lo liga, pero que también lo separa, lo que le permite distinguir
entre sí mismo y su madre, pero también entre fantasía y realidad. El objeto tiene que ser
ofrecido, y el niño realiza sobre él una intensa actividad creativa. El espacio que se
genera entre el individuo y el objeto transicional es entonces el espacio -potencial- de la
creación6, el espacio de la cultura.
3
"Se deben estudiar entonces las prácticas cotidianas de los usuarios en una lógica de
producción o de apropiación y no en una lógica de reproducción". A. Mattelart: op. cit. pag.58.
4 DE CERTEAU, Michel, L invention du quotidien, París, U.G.E., 1980.
5
6
SILVERSTONE, Roger, Televisión y vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires, 1996.
Esta noción está en la misma sintonía que la idea de khora (etimológicamente, espacio) que,
tomada por Julia Kristeva del Timeo de Platón, es reformulada por Hilia Moreira y aplicada a los
mensajes massmediáticos también en el sentido de espacio de creación. Mujer, Deseo y
Comunicación, Arca, Montevideo, 1995, pag. 173.
7
Es importante subrayar el carácter pontencial de la acción creativa, porque los límites
entre adicción y libertad, entre patología y salud son muy delgados. Silverstone concibe
la televisión como objeto transicional y le atribuye la misma complejidad a su empleo.
El objeto televisión está allí, es ofrecido, pero puede ser tomado, destruido (atacado,
apagado) o convertido en otra cosa. Lo que a mi juicio constituye el aporte fundamental
de este enfoque está formulado en la siguiente cita:
"¿Tú creaste eso o lo encontraste? Desde mi punto de vista, ésta es la pregunta
clave que se sitúa en el centro de la problemática de la vida cotidiana, pero es la única
pregunta que Winnicott aconseja no formular. Si hubiera que responderla -y la cultura
popular la responde a su manera-, la respuesta sería "las dos cosas" o "ni lo uno ni lo
otro". La cultura cotidiana es en este sentido y dentro de esta paradoja,
transicional.(...) Y los términos de esa paradoja: el objeto encontrado y el objeto
creado; los sentidos impuestos y los sentidos seleccionados; la conducta controlada y la
conducta libre; lo insignificante y lo significativo; lo pasivo y lo activo, están en tensión
constante. Estas tensiones pueden observarse en la conducta cotidiana y pueden
esbozarse a través del estudio de individuo y de grupo. Pueden descifrarse mediante
estudios de casos etnográficos o psicoanalíticos, estudios que deben fundarse
firmemente en el carácter recíproco de conocimiento empírico y conocimiento teórico."7
El mirar televisión puede ser asimilado a un acto de lectura. De hecho, el tratamiento
de la televisión como texto o la referencia a textos televisivos es muy frecuente en los
escritos críticos en torno a este medio electrónico, especialmente en aquellos que
recogen la perspectiva semiótica y lingüística. Los textos televisivos, por ejemplo las
telenovelas, llevan implícitos un espectador y una lectura ("lectura preferencial"),
intentando así constreñir la interpretación del receptor, poniendo límites a su lectura: “El
texto siempre contiene dentro de sí una nota con sus propias instrucciones de uso”.8 A
pesar de ello, existen interpretaciones diversas. La delimitación absoluta de la lectura, la
clausura total del sentido no es posible; siempre existe un grado de indeterminación que
permite la polisemia del texto en el encuentro con el lector.9
7
SILVERSTONE, Roger, op. cit. pag. 271. La negrita es mía .
TODOROV, Tzvetan. Los géneros del discurso, Monte Ávila, Venezuela, pag. 102.
9 Ver ISER, Wolfgang. “La estructura apelativa de los textos”, en WARNING, Rainer (ed.),
Estética de la Recepción, Visor, Madrid, 1989.
8
8
La tensión constante entre “lo encontrado” y “lo creado” se manifiesta en la
construcción de la lectura. El texto sólo existe completamente en el acto de lectura, es el
espectador el que le da significación. El proceso de construcción de la lectura supone el
manejo de las convenciones y del lenguaje que componen el texto: así se produce la
comprensión. Un paso más en la construcción de la lectura es el de la interpretación y es
allí donde opera la diferencia.10
La clave de lectura del espectador es lo que explica la construcción de sentido, y su
diversidad a partir de un mismo texto. Esa clave de lectura es el producto de un
cruzamiento de saberes (o de discursos, diría Morley) en donde se interinfluencian lo
hegemónico y lo subalterno.
Desde la perspectiva histórica, enfoques de la lectura y los lectores
como los
realizados por Carlo Ginzburg ilustran esta idea. Estudiando los procesos de Inquisición
a los que fue sometido Menocchio, molinero friulano del siglo XVI, encuentra que éste
había leído una gran cantidad de libros que estaban en las bibliotecas patricias. Sin
embargo, Menocchio no reproducía en su lectura la concepción cristiana hegemónica,
sino que transformaba el sentido de los textos que tenía a su disposición, los combinaba
con la tradición oral, desembocando entonces en una cosmogonía no cristiana. Aunque
la investigación se despliega en un campo distinto al que aquí se trata, creo pertinentes la
concepción de Ginzburg en cuanto a la relación entre lo hegemónico y lo subalterno, así
como la noción de "clave de lectura". El caso de Menocchio es un buen ejemplo de
“circulación cultural”, por un lado y de la complejidad de las claves de lectura, por
otro11.
En otras palabras, la “clave de lectura” del espectador se configura por su práctica de
usuario, su experiencia vital, sus marcos de referencia, no sólo mediáticos y en gran
medida gestados en la conversación. La importancia de la conversación en la formación
de la opinión señalada ya en 1899 por Gabriel Tarde12 con respecto a la prensa tiene
Ver T. TODOROV, “La lectura como construcción” , en op. cit.
GINZBURG, Carlo, El queso y los gusanos, Muchnik Editores S.A., España, 1994. En la
misma sintonía del enfoque que aquí se ha dado a la lectura están también los trabajos de R.
DARTON La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa,
F.C.E., México, 1994; Guglielmo CAVALLO y Roger CHARTIER, Histoire de la lecture dans le
monde occidental, Seuil, París, marzo 1997.
12 TARDE, Gabriel, “L´Opinion et la Conversation” , en Revue de Paris, 1899.
10
11
9
hoy absoluta vigencia en relación con la televisión y específicamente con la telenovela13.
Sus personajes circulan en la conversación cotidiana; las valoraciones en torno a las
conductas morales y sociales propuestas en la ficción telenovelesca se configuran en la
conversación.
Las “lecturas” que las entrevistadas hacen no pueden ser calificadas como ratificación
de una “cultura hegemónica”; tampoco son lecturas “contestatarias”. Ni lo uno, ni lo
otro (parafraseando a Silverstone). Es enteramente preferible concebirlas a partir de una
red de sentidos que se encuentran, se reelaboran y terminan renovándose. El “acto de
lectura” es entonces singular; comporta zonas irreductibles. Cada espectadora/lectora,
interpreta desde su “clave de lectura”, es decir desde su propio cruce de sentidos. La
expresión que tomo prestada de Carlo Ginzburg, me ofrece una buena síntesis acerca del
acto de recepción y del “secreto” que él encierra: “clave” viene del latín, “clavis”, que
significa llave; aquí, código secreto hecho por la propia vida de cada lector. Como el
molinero Menocchio que construye su propia cosmogonía, finalmente herética, a partir
de lecturas dispersas y tradiciones orales que reinterpreta, así también mis espectadoras
eligen y fusionan construyendo su propia versión de lo narrado.
Por este camino entramos al terreno de la singularidad y de la advertencia que
reclamaba Michel De Certeau, un campo de exploración que creo aún está pendiente:
“Si el uso hace posible la comunicación, hay que ocuparse de esta pluralidad antes
que de las masas que consumen y repiten modelos impuestos, y analizar en esta
pluralidad los tipos de operaciones en juego, sus registros y sus combinatorias (...)
Cualquiera que sea la lista de tipos de operación y de registros que se prefiera
recordar, lo esencial del análisis debería referirse a su combinatoria sutil que pone en
práctica y en escena un hacer con, aquí y ahora, es decir un acto singular ligado a la
situación y a las circunstancias, a la presencia de actores particulares. En este sentido,
la cultura ordinara es, para empezar; una ciencia práctica de lo singular”. 14
13
Una revaloración de Gabriel Tarde en cuanto a su carácter fundacional y su actualidad para
la investigación en comunicación, puede encontrarse en KATZ, Elihu, “La herencia de Gabriel
Tarde. Un paradigma para la investigación sobre la opinión y la comunicación”, en DAYAN, D.
(comp.) En busca del gran público, Gedisa, Barcelona, 1997.
14
DE CERTEAU, Michel, La toma de la palabra y otros escritos políticos, Universidad
Iberoamericana/ITESO, México, 1995, pag. 149-150.
10
Queda aquí propuesto un territorio difícil, un trabajo centrado en los detalles y en lo
micro -quizás con resultados menos espectaculares que los de otros enfoques que
permiten una mayor generalización-, pero que en cambio puede descubrir algunos
“cangrejos debajo de las piedras”.
El estudio de ese “hacer con, aquí y ahora”,
permite conocer procesos y matices en la construcción cultural que quizás cuestionen y
pongan en discusión la idea bastante difundida y casi tácitamente aceptada de
“globalización” como sinónimo de “homogeneización”.
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