Num102 013

La creación musical en la
Europa de hoy
TOMÁS MARCO*
H
acer un balance del aquí y ahora de la composición musical europea no es tarea
fácil dada la aparente atomización y la multiplicidad de tendencias que se observa,
algo que sin duda quedará simplificado por el tiempo pero que en el fragor de los
hechos se nos antoja menos claro. Y no porque tal balance no se haya intentado
hacer, al contrario, las reuniones se han sucedido en los últimos tiempos para intentar clarificar un
panorama que se nos muestra mucho más enmarañado de lo que fueron lo, vistos ahora, felices
tiempos del serialismo integral que vertebraba la práctica totalidad de la composición mundial. No
es que no se haga gran música, puesto que a nuestro alrededor surgen muy diversas obras maestras,
es que los musicólogos encuentran imposible distinguir cuáles sean las líneas de fuerza de la
técnica y la estética de hoy.
En un reciente encuentro europeo celebrado en la Scala de Milán en Noviembre pasado convocado
por Musica e realtà y presidido por el activísimo Luigi Pestalozza(1), numerosos musicólogos y
compositores se preguntaron acerca del fenómeno. Próximamente, en este mes de Mayo y
posiblemente antes de que este artículo aparezca, habrá otro encuentro de similar característica en
* De la Real Academia de Bellas Artes D.G. del INAEM.
Lisboa y bajo los auspicios de la Fundaçao Calouste Gulbenkian al que también asistiré. Y en ellos
se llega hasta situar muy claramente la música hasta mediados de la década anterior pero con
mucha menos claridad la más cercana. Lo que no quiere decir que no se pueda intentar hacer y es lo
que vamos a buscar.
En el mencionado coloquio de Milán, Hugues Dufourt(2) realizó una clasificación —partiendo del
ya desaparecido Prieberg— en la que dividía la música posterior a la II Guerra Mundial en tres
grandes períodos. El primero, el de la modernidad que se caracterizaba por la presencia de las
vanguardias, el predominio de lo nuevo sobre los demás valores, la dictadura de la racionalidad y
del espíritu científico y la creencia en la posibilidad de un avance artístico similar al de las ciencias
o la sociedad. En este período se insertaban tanto el serialismo integral y sus derivaciones —como
corriente principal— como otras tendencias afines de la vanguardia no serial (Xenakis o
Penderecki) e incluso las formas de teatro instrumental o de la aleatoriedad relativamente
controlada. Dufourt en realidad miraba en el espejo histórico que la propia vanguardia se construyó
en su momento.
El segundo período comenzaría hacia mediados-finales de los años setenta y estaría marcado por el
pensamiento o los pensamientos postmodernistas. Habría aquí una invasión de la irracionalidad
frente a la racionalidad, de la magia frente a la ciencia. También una aparición de movimientos
retros, de vueltas a los neorromanticismos, neofolklorismos y todos los neos posibles, si es
mezclado, mejor, como corresponde a algunas estéticas postmodernas. Desde luego, este período ha
existido y lo hemos vivido y, aunque Dufourt le haya extendido el acta de defunción, nos rodea aún
por doquier pero todos sabemos con qué tenacidad las técnicas y las estéticas superadas se
prolongan décadas y hasta siglos más allá de su secuencia principal de vida y vigencia.
Dufourt pretende que este segundo período ya ha pasado y que los postmodernismos han sido
superados. Estima incluso que el final de los años ochenta y, desde luego, los noventa nos muestran
ya la entrada en un tercer período que el llama ecléctico, expresión no demasiado afortunada como
más adelante intentaré sostener, y que se distingue netamente del anterior no porque sea menos
variado sino porque es más razonador e intenta superar un cierto umbral de banalidad.
Tengo que decir que el análisis de Dufourt me parece, en general, acertado y que se aproxima
mucho a una realidad de los hechos que se resiste a ser viviseccionada. Pero me parece también que
no debería perderse de vista que los movimientos artísticos tienen una vida más corta que la de sus
propios practicantes y que no hay que creer que un compositor de una tendencia ha muerto cuando
ésta nos parece periclitada. En la realidad de hoy siguen en activo los grandes compositores de
todos estos períodos y no hay que olvidar ni su valía ni sus aportaciones que también resultan
interesantes.
Fallecido no hace mucho Luigi Nono y prematuramente ese genio semiolvidado que fue Bruno
Maderna, es obvio que los grandes maestros vivos de la vanguardia histórica y serial son Pierre
Boulez y Karlheinz Stockhausen y no deja de ser aleccionadora su evolución actual pues partiendo
ambos de un pensamiento histórico absolutamente racional, Boulez ha llegado al dominio de la
pura tecnología mientras, por el camino opuesto, Stockhausen culmina en el pensamiento misticista
y panuniversal (aunque se quede en pangermánico) de su serie inacabable de óperas esotéricas. En
ambos casos, resulta cierto que lo mejor de su obra es ya Historia de la Música.
Pero hay otros compositores de esos años que han mantenido un línea creativa amplia y moderna en
la que el nivel se ha mantenido y no es nada claro que su obra actual sea inferior a la de los años
históricos. Es el caso de un Luciano Berio, un György Ligeti o un Franco Donatoni por hablar de
los que fueron de la vanguardia serial y un Iannis Xenakis por referirnos a la vanguardia no serial.
Claro que esta última también tiene sus desastres como pueda ser la defección hacia lo pura y
estrictamente comercial como ocurre con toda la última etapa de alguien tan bien dotado para la
creación musical y con una obra anterior tan impactante como es Krzystof Penderecki(3).
Un fenómeno particularmente interesante es la desaparición de ciertas personalidades seriales a la
llegada de las tendencias postmodernistas y cómo estas fueron caldo de cultivo para las cosas que
años antes hubieran sido inconcebibles bajo el pensamiento dominador de Theodor Adorno(4) que
sobrevuela todo el serialismo. Por ejemplo, todo el desarrollo del especial misticismo postsoviético
se inserta con naturalidad en esta época que no sólo es contradictoria sino que busca las
contradicciones y es aquí donde es posible el éxito de un Alfred Schnittke, de una Sofía
Gubaidulina o, no digamos nada, de ese peculiar personaje que es Arwo Pärt. Pero también la
afloración con todo desparpajo, incluso envuelto en los ropajes de la experiencia vanguardista que
sus autores vivieron, de nuevos nacionalismos folkloristas de muy diversos cuños sean los del
polaco Wociej Kilar o los del español Claudio Prieto. Sin olvidar el virus americano del
minimalismo del que prácticamente nada ni nadie queda sin infectar.
Todo eso ha pasado y resulta hoy anacrónico aunque algunos de sus practicantes no lo sepan o no
quieran saberlo. Y resulta curioso que los sobrevivientes con más salud de esa etapa son aquellos
que se mantuvieron equidistantes de ese pensamiento y del anterior. Así, por ejemplo el kitsch de la
vanguardia que propone un Brian Finnisy o el manierismo particular e intrasferible (aunque muy
imitado) de un Salvatore Sciarrino. Pero sobre todo, la manera utilitaria y práctica —que tanto
recuerda su ancestro Paul Hindemith— con que se asoma a la composición un Wolfgang Rihm,
capaz de componer frenéticamente obras semejantes pero no clónicas y dotadas de tanta
personalidad como para que se le considerara el único compositor alemán importante después de
Stockhausen. Lo que, por cierto, sigue siendo no sé si por su mérito o por demérito de la
composición alemana actual. Ese es un momento en el que afloran algunas personalidades que se
proyectan en la etapa posterior. Así, el francés Dusapin o más claramente el británico Georges
Benjamin que posee una de las carreras más fulgurantes de los últimos años basada en una
sensibilidad poco común, un oficio impecable y un discreto equilibrio entre tendencias racionalistas
e intuición creativa.
Tal vez esa palabra, equilibrio, pueda distinguir el quehacer de algunos músicos en el momento
más actual. Y es por eso por lo que no me parece afortunado que Dufourt hable de eclecticismo ya
que el eclecticismo no es un equilibrio sino un compromiso, eso cuando se logra y no se le ven
demasiado las costuras a los diferentes fragmentos que desea integrar. Yo diría que se trata más
bien de un sincretismo que hace balance en este final de siglo y no pierde de vista la lección serial
(y sus exageraciones), la racionalidad de la composición musical pero también su realidad
sensorial, sus aspectos acústicos (tan olvidados a veces por la vanguardia) y sus mecanismos de
percepción. Creo que una clara exposición de esa postura está expresada, si se me permite la
autocita, en mi discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando(5) puesto
que apela a la integración creativa del pensamiento lógico y el pensamiento mágico.
Hay algunos compositores muy de hoy que yo veo muy claramente insertos en esta línea. Y hay que
decir que la mayoría pertenecen a los países periféricos de Europa, como los escandinavos;
Finlandia, por ejemplo, donde se han producido personalidades como las de Magnus Lindgren o
Kaja Saariaho capaces de aunar con desparpajo la tecnología como la expresión, los deseos
formales con los comunicativos. Algo que está muy claro también en algunos españoles como es el
caso de David del Puerto o Mauricio Sotelo capaces de mantener una investigación a fondo sin
perder de vista los aspectos más sensoriales del sonido. No es cuestión tampoco de ofrecer un
amplio catálogo de nombres o de obras. De lo que se trataba no era de otra cosa que de intentar
desbrozar un panorama de la composición europea de hoy. Un panorama que es más ideológico que
técnico ya que afecta a ese batiburrillo en que la estética se ha convertido en los últimos años.
Clarificar algo esa postura es lo que les espera a los futuros compositores, y, claro está, los que aún
se hallan en el presente. Tal vez sea cierto como dice, con tanto desparpajo como acierto no exento
de cierta caradura, Penderecki que el siglo XXI tendrá que reintroducir la vanguardia musical.
Posiblemente esté en lo cierto pues tras los períodos sincréticos (Bach, por ejemplo) vienen los
períodos normativos (el clasicismo). Pero posiblemente todos los buenos compositores de todas las
tendencias a través de esas tres etapas que Dufourt propone hayan hecho vanguardia a su manera. Y
es que la llave de la vanguardia no la detenta nadie ni el concepto tiene por qué plasmarse en la
práctica siempre de la misma manera. Creo que el concepto adorniano de vanguardia única y
unívoca no sólo no es ya sostenible sino nocivo. En cualquier caso, la creación musical europea no
sólo está hoy viva sino que tiene salud para rato.
Notas
(1) Musicólogo italiano de gran relieve nacido en Milán en 1928.
(2) Compositor y musicólogo francés nacido en Lyon en 1943.
(3) Independientemente del valor concreto que algunas de sus obras actuales tengan, Penderecki
reniega en los años setenta de su pasado vanguardismo y se orienta hacia una clara neotonalidad.
(4) El pensamiento adorniano tuvo tanta fuerza que incluso su condena de Strawinsky tardó mucho
en ser superada.
(5) La creación musical como imagen del mundo entre el pensamiento lógico y el pensamiento
mágico. Leído el 7 de Noviembre de 1993. Publicado por la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando.