Actuar en cine, actuar en teatro

Actuar en teatro, actuar en cine.
¿Dos caras de una misma moneda?
por Gustavo Casanova*
El cine nació a fines de 1895 cuando finalmente el hombre con el auxilio de la
tecnología pudo reproducir y proyectar el movimiento frente a los espectadores, tal como se
producía delante de sus ojos. Lo que antes había sido una mera ilusión, era ahora una
realidad promisoria que cambiaría radicalmente el mundo del entretenimiento. Lo cierto es
que el nuevo arte se nutrió de una vasta y extensa herencia cultural proveniente de la
pintura, la narrativa, el teatro y la fotografía, especialmente.
El lenguaje cinematográfico supo capitalizar 24 siglos de tradición teatral. Los
planos generales, la cámara fija, los telones pintados, las entradas y las salidas de los
personajes dentro y fuera del encuadre, la gestualidad y el maquillaje exagerado en los
actores de las primeras películas, daban la sensación de presenciar una función de teatro
filmada, particularmente en las producciones del francés George Melies, un mago que usó
el cine para continuar hechizando a los espectadores con el apoyo el nuevo lenguaje.
Melies junto con sus colegas norteamericanos sentaron las bases para el cine de
ficción, donde los actores tendrían, tienen y tendrán una importante participación.
Si bien estos primeros films utilizaron actores de teatro, vodevil, cabaret, circo y
pantomima, la evolución del nuevo medio empezaría a reclamar un tipo de actuación
diferente de la que daban estos predecesores.
En primer lugar, todo actor, más allá del medio en que trabaje, debe comunicar
ideas y emociones a su audiencia y esto es inclaudicable. Ahora bien, si nos proponemos
entender, comparar y diferenciar la actuación teatral y la cinematográfica, encontraremos
algunos puntos en común pero también muchas disimilitudes.
Vamos a analizar estas semejanzas y diferencias desde tres categorías diferentes:
a) el instrumento del actor,
b) la base técnica de la actuación y
c) la naturaleza del lenguaje.
En cuanto a la primera, tanto en el teatro como en el cine, el actor siempre usará su
cuerpo como herramienta e instrumento expresivo, lo que cambiara es el modo en que este
instrumento se use.
Como el teatro se realiza en un amplio espacio cerrado o al aire libre, exigirá del
actor una gran energía escénica para que todos puedan contemplarlo, cualquiera sea la
distancia en la que estén ubicados. De igual modo, su voz deberá ser potente, fuerte,
audible y sus gestos amplios, visibles, definidos. Pocas sutilezas podrá mostrar el actor de
teatro en estos espacios con tantos espectadores.
En el cine, en cambio, el actor trabaja para la cámara, la cual está ubicada a muy
poca distancia de él (según el tipo de plano que se utilice). El espacio puede ser real o bien,
un estudio donde se han reproducido lo más verosímil posible las características del lugar.
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No necesitará levantar la voz, pues tendrá un micrófono casi sobre su cabeza, ni hacer
gestos ampulosos pues la cámara delatará el más mínimo exceso de energía o exterioridad.
Mientras menos haga mejor será su trabajo, mientras más simple e intenso se muestre,
mejor será su actuación. Si bien, la escala de una actuación cinematográfica puede ser
menor que la de una actuación teatral, ambas en términos de intensidad deben ser igual de
grandes.
La adaptación de los actores del teatro al cine estuvo determinada por razones tanto
de orden material como psicológico:
a) Obligación de levantarse temprano para ir al estudio
b) Exigencia de entrar y salir de su personaje cuando se lo pedían
c) Alejamiento de las convenciones teatrales.
d) Reducción de su interpretación a la expresión del rostro y el cuerpo. Aprendizaje de lo
microscópico en contra de lo macroscópico y los gestos groseros.
f) Acostumbrarse a ser una pura presencia exhibida
En el cine, las acciones ejecutadas ante la cámara pronto se confundieron con la
vida cotidiana. Hay una suerte de indistinción entre la realidad y la ficción. Prevalece la
ambición por una actuación que se parezca a la vida. Por eso, actuar y no actuar se rozan, se
bordean, se mezclan.
Tony Barr en un antológico libro sobre la actuación para el cine da una interesante
recomendación: “En el escenario, debes dar una actuación. Frente a la cámara sería
mejor que tuvieras una experiencia” (Barr, 1997,7) [La traducción es nuestra]
Respecto a la segunda, un actor de teatro puede perfectamente utilizar su base
técnica en el cine, siempre y cuando la misma se adapte a las condiciones del medio. El
cine, mucho más que el teatro exige una naturalidad que el teatro no necesariamente
requiere.
En este proceso de adaptación, el saber analizar un texto, trabajar en equipo y
construir un personaje serán grandes ventajas pero comportarse de manera realista y veraz
delante de la cámara, le será una tarea rigurosa que le demandará una firme disciplina.
Como bien lo define Jacqueline Nacache: “En el teatro, el actor lo es todo... el
teatro es el santuario del actor: el ruido, la respiración, la materialidad de su cuerpo sobre
el escenario dan fe que no está en ninguna otra parte al mismo tiempo. El instante teatral
es efímero, único, irrepetible...” (Nacache, 2006,28). Con esto entendemos que en el cine,
las condiciones del trabajo para el actor son bien distintas. El actor de teatro deberá
aprender a ser antes que interpretar y esto exige un nuevo tipo de actor.
¿Qué es lo que demanda técnicamente el cine a un actor?
Ni más ni menos que una atenuación de la interpretación, una equilibrada mezcla de
acción y retención. Una infra-actuación, una no-actuación.
A fines del siglo XIX, Konstantin Stanislavsky comenzó a sondear en las leyes
orgánicas de la creación y pronto impuso en el escenario un reflejo veraz de la vida que se
oponía al estilo excesivamente teatral que imperaba en ese momento. Tal organicidad en los
actores paso a ser el fundamento del naturalismo teatral y la futura base de un tipo de
actuación cinematográfica.
Ya a principios del siglo XX, otros artistas rusos como el cineasta Lev Kulechov se
alejaron abiertamente los métodos del teatro realista. Lejos de buscar cualquier naturalidad
en el personaje, optó por una cuestión de construcción y síntesis. Esto lo emparentaba a la
propuesta de Vsevolov Meyerhold, mentor de la biomecánica, que perseguía una precisión
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de la acción realizada de un modo no realista y exento de movimientos inútiles, sin
descuidar la emoción, producto de tales acciones físicas. Para ambos, la precisión
psicológica del gesto era vital.
En la misma línea de Kulechov, los actores de la FEKS (La fábrica del actor
excéntrico) reaccionaron “frente al naturalismo del cine antiguo. Para ellos, el actor es un
modelo que trabaja encaminado a la precisión, el rigor y la economía de gestos. La
emoción es una expresión plástica que implica todo el cuerpo del actor, las relaciones con
los objetos que lo rodean, el montaje, el encuadre, la luz” (Nacache, 2006,48).
Chaplin pronto se convertirá en el modelo, en la forma más perfecta de tal
excentricidad cinematográfica.
En tanto para Bertold Brecht como para Sergei Eisenstein desaparece el actor en
cuanto realidad física y humana y se reduce a la abstracción de una idea, a la plástica de un
contorno. Como vemos, el trabajo del actor de cine empieza a enmarcarse en las teorías de
la fotogenia y la fisonomía.
Será recién Vsevolod Pudovkin quien adapte y valorice para el cine, el espíritu de
Stanislavsky: “La interpretación intima de los actores de esta escuela que descansa en la
asimilación del personaje por parte del actor, se manifiesta de forma ineludible y notoria
en el cine” (Nacache, 2006,53).
Si bien en Europa ya en la primera década del siglo pasado, el actor cinematográfico
se había profesionalizado, fue en Hollywood donde más se manifestó la intención y la
voluntad de definir y dar forma a la interpretación cinematográfica. Existieron 2 razones
para ello:
a) la organización industrial del cine norteamericano y
b) el amplio espectro estético que cubría, y que podía oscilar simultáneamente entre
distancia y naturalismo, técnica e interioridad, trabajo plástico y trabajo de
emociones.
Pronto el actor de Hollywood encontró la expresión precisa para el medio
cinematográfico cuando se fusionaron sus propias características con el tipo de personaje a
representar. Durante las décadas del treinta y cuarenta, el actor norteamericano parecía
interpretarse a sí mismo, lo cual no se contradecía con la búsqueda de un minimalismo de
la actuación o una infra-actuación. La cual ya era notoria en las grandes estrellas
hollywoodenses clásicas como Katherine Hepburn, Henry Fonda, Clark Gable, Bette Davis,
entre otros y que augurará el futuro éxito del Método, heredero directo de las enseñanzas de
Stanislavsky.
El famoso Actor´s Studio sin proponérselo contribuyó notablemente al trabajo del
actor cinematográfico. Su creador, Lee Strasberg sentó las bases de su Método en una
particular mirada de la obra de Stanislavsky. Bajo el lema de “que el actor sea lo que es”,
inicia en el universo interno de cada actor, un sondeo introspectivo que tiene claros ribetes
psicoanalíticos y que hará estallar el talento adormecido de cada uno de ellos. Más que un
adiestramiento físico de la voz y el cuerpo, el actor trabaja su interpretación con objetos
imaginarios, monólogos, expresa en voz alta y de forma inmediata los sentimientos que
experimenta mientras se actúa, recupera momentos privados e íntimos. Strasberg no
pretende dotar de talento al actor sino ofrecerle las técnicas que permitan controlar ese
talento.
Al intentar ser lo que es, el actor no actúa y esto es de una gran valía para el cine.
Esto confirma el éxito y el prestigio del Método dentro del mundo cinematográfico.
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Independientemente de las técnicas que el actor use, algo es contundente: debe
mantenerse en una inestable frontera entre lo verdadero y lo simulado. Esto tal vez explique
la gran demanda de no actores en el trabajo cinematográfico, pues a ellos se los elige
porque se parecen al personaje. No se le pide nada, solo que sean ellos mismos ante la
cámara. Los casting's se orientan a la búsqueda de esos cuerpos que simulan lo menos
posible y esta es la gran prueba de verdad.
Lo cierto es que el mejor actor de películas debe ser aquel que nos hace olvidar que
existe un actor y que a la vez, que estamos en presencia de una actuación.
Lamentablemente, en Latinoamérica, hay muy pocos lugares para realizar un
aprendizaje sistemático del trabajo del actor para cine, generalmente se aprende en los
rodajes y por la experiencia de otros actores.
Finalmente, la tercera, nos sitúa en la especificidad del medio y su lógica. En el
rodaje, el actor de teatro no necesariamente tendrá que interactuar con otro personaje,
muchas veces le hablará a la cámara sin que haya otro actor detrás de ella o mostrará sus
emociones en un primer plano. Deberá entender que su trabajo será una pieza más en el
juego de ajedrez que es la filmación de una película y no el eje central, tal como ocurre en
el teatro.
Otra gran cosa que deberá aprender es a negociar con la polaridad continuidad –
discontinuidad. En el teatro, el actor cuenta con la ayuda del impulso dramático que da la
continuidad de toda la obra, en el cine, se ruedan momentos aislados, lo cual provoca un
terrible desajuste de la línea continua de pensamiento que lleva el actor. Por ello, hay que
reconstruirla a pesar de la discontinuidad y “estar pensando en todo momento, porque la
cámara mira dentro de tu mente y el público ve lo que la cámara ve”. (Caine, 2003,35)
Así como el teatro tiene como premisa básica, la acción, y con ella, hay que
convencer al público; En las películas, es la reacción la que da la fuerza a cada momento,
por eso es tan importante escuchar en las películas, así como el uso de los ojos en el primer
plano. Por ello, es indispensable estar relajado para poder expresar cristalinamente lo que al
personaje le pasa.
Otra diferencia notable es que en el cine, el actor es como un fantasma, una imagen
virtual. No vemos su carne, su sudor, su respiración, ni nada concreto como sucede en el
teatro, donde si hay un cuerpo expresando en el aquí y ahora delante de la mirada del
espectador.
Como hemos visto el oficio y el concepto mismo del actor sufre una brutal
transformación en su pasaje del teatro al cine, que nos hace pensar en dos caras de una
misma moneda pero con características bien definidas.
Un buen actor de cine es aquel que alcance una síntesis entre naturaleza y técnica
como bien lo auguraba Diderot en su libro La paradoja del comediante. Por una lado,
aprender a manejar un gesto con la mayor precisión técnica pero a la vez con una absoluta
naturalidad o hacerse entender sin hablar, comunicando todos su mundo interior serán para
todo actor que intente trabajar en el cine: la mayor ambición y el mayor desafío.
Bibliografía consultada
-
Barr, Tony: Acting for the camera. New York. HarperPerennial.1997
4
-
Barthworth, Peter: El libro completo de la actuación. México. Diana.1997
Caine, Michael: Actuando para el cine. Madrid. Plot ediciones.2003
Chejov, Michael: Sobre la técnica de actuación. Madrid. Alba.1991
Eines, Jorge: Hacer actuar. Stanislavsky vs. Strasberg. Madrid. Gedisa. 2005
Hagen, Uta: A Challengue for the Actor.NY.Scribner.1991
Hetmon, Robert H: El método del Actor´s Studio. Madrid. Fundamentos. 1980
Nacache, Jacqueline: El actor de cine. Madrid. Paidos comunicación.2003
Miralles, Alberto: La dirección de actores en cine. Madrid. Cátedra.1999
Serna, Assumpta: El trabajo del actor en cine. Madrid. Cátedra. 1999
Spolin, Viola: Improvisation for the theater. NY. Northwestern University Press 3th edition.1999
Stanislavsky, Konstantin. Obras completas. Buenos Aires. Quetzal. 1986
* actor, director, dramaturgo,
docente de la cátedra Dirección de Actores II
de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video-Mendoza
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