JÓVENES ESPECTADORES DE NAVARRA

ÑAQUE
O DE PIOJOS Y ACTORES
José Sanchis Sinisterra
I Jornada teatro y educación
MATERIALES DIDÁCTICOS
Ignacio Aranguren
Jóvenes
Espectadores
de Navarra
INDICE
1.- Proyecto JÓVENES ESPECTADORES DE NAVARRA
2.- INTRODUCCIÓN. OBJETIVOS DE LAS ACTIVIDADES
3.- ÑAQUE O DE PIOJOS Y ACTORES
3.1.- El autor: JOSÉ SANCHIS SINISTERRA
3.2.- Análisis del texto dramático
3.3.- La representación: COMPAÑÍA ILUNA TEATRO
4.- ACTIVIDADES
4.1.- Actividades previas a la representación
4.2.- Actividades durante la representación
4.3.- Actividades posteriores a la representación
4.3.1.- Actividades generales
- Sobre el texto
- Sobre el espectáculo
4.3.2.- Actividades específicas
5.- BIBIOGRAFÍA
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1.- PRESENTACIÓN
JÓVENES ESPECTADORES DE NAVARRA
-
Queremos que Jóvenes Espectadores de Navarra sea una herramienta útil para
que los estudiantes de los centros educativos navarros tengan un primer contacto con el
Teatro. Para ello consideramos imprescindible la colaboración con el principal Teatro
de nuestra Comunidad.
-
Queremos facilitar el acceso a una información inmediata, atractiva y centralizada.
Que a través de una web dinámica y de fácil acceso, alumno y profesorado puedan
acceder a información, contenidos y aplicaciones que le ayuden a entender nuestra
propuesta. Que tengan una web de teatro para jóvenes espectadores.
-
Queremos un proyecto a largo plazo. Queremos ser una referencia para
profesorado y alumnos. Que sepan que en Jóvenes Espectadores de Navarra van a
encontrar un teatro atractivo, educativo y de calidad.
-
Queremos crear espectadores de hoy. Que el teatro sea un hábito educativo y un
placer, no una experiencia excepcional.
-
Queremos ser un proyecto abierto. Establecer vías de comunicación con los
Jóvenes Espectadores y sus educadores. No queremos un proyecto de una
dirección única. Es un proyecto ambicioso para el que necesitamos vuestra
colaboración. Es un proyecto a tres bandas en el que queremos sumar.
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2.- INTRODUCCIÓN.
OBJETIVOS DE LAS ACTIVIDADES
El teatro en el ámbito educativo nunca debería ser una
actividad para ser realizada en momentos ajenos a la vida cotidiana
del aula de manera
PARALELA
MARGINAL
CASUAL
Debería integrarse con naturalidad en las programaciones, ya
que es una actividad que se caracteriza por su potencial educativo. El
teatro, con sus planteamientos diferentes y actividades diversas, puede
proporcionar experiencias valiosas en diferentes ámbitos:
-
DESARROLLO PERSONAL
-
DESARROLLO SOCIALIZADOR
DESARROLLO EXPRESIVO
DESARROLLO COMUNICATIVO
DESARROLLO ESTÉTICO
En cuanto a la participación de los alumnos como espectadores
de espectáculos de teatro profesional, se pretende crear espectadores
de hoy que sean sensibles y críticos, capaces de disfrutar del teatro
como acceso a experiencias culturales gratificantes que ayuden a
interiorizar el mundo circundante y la propia identidad personal.
Para ayudar a conseguirlo, todas las actividades que se
proponen persiguen dos OBJETIVOS:
- APRENDER A VER, a ser capaz de captar los signos escénicos
y su integración –o no- en un mensaje estético, único y coherente.
Dicho de otra manera: comprender cuanto ocurre en el
escenario. Esto es especialmente importante en Ñaque, un
espectáculo que se presta a muy dispares interpretaciones entre
los espectadores jóvenes.
- APRENDER A VALORAR de manera razonada y crítica lo que
los espectáculos nos ofrecen y nos educan –o no- porque nos
sorprenden, intrigan, emocionan…. humanizan y divierten.
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3.- ÑAQUE O DE PIOJOS Y ACTORES
3.1.- El AUTOR: JOSÉ SANCHIS SINISTERRA
UN DRAMATURGO JOVEN Y ACTUAL
“El teatro es un territorio de la cultura
que tiene fronteras
con todos los territorios de la cultura”
-
Valencia, 1940
Teoría y práctica: investigador, escritor, director y pedagogo
Estética y ética propias
Capacidad crítica y autocrítica
Investigación sobre los límites y fronteras del teatro: TEATRO
FRONTERIZO
- Títulos importantes, experimentos
“Para mí uno de los problemas fundamentales del teatro actual es
la inflación de lo espectacular gracias a los apoyos institucionales,
con montajes muy caros, unos medios técnicos y un acabado de los
productos realmente extraordinario, pero sin sustancia interna, sin
experimentación, sin motivación, sin necesidad real de hacerlos. Se
hacen simplemente por la coyuntura de unas circunstancias y de
unos millones. En esta situación la tendencia a la desnudez
escénica, la búsqueda de los límites de la teatralidad, es una opción
estética y también ideológica”.
JOSÉ SANCHIS SINISTERRA
Desde julio de 1977 en que funda en Barcelona un grupo muy
expresivamente llamado El Teatro Fronterizo, la vocación de Sanchis Sinisterra
(Valencia, 1940) es, como la del Ñaque, una vocación “nómada, suburbial,
fronteriza”. Atrás quedaba una trayectoria anterior en la Valencia franquista de los años
sesenta como director, sucesivamente, del teatro del Instituto Francés y, ya en la
universidad, del Teatro Español Universitario (TEU), del Grupo de Estudios Dramáticos
y del Aula del Teatro. Y atrás quedaba también su primer viaje iniciático a París en el
verano de 1960, el descubrimiento a los veinte años de que el teatro no se reducía
únicamente a la escritura dramática o a la dirección escénica sino que existía una
tradición de pensamiento y de teoría teatrales, de reflexión sobre las vinculaciones
entre Teatro, Historia y Sociedad.
Una trayectoria que, tras los años como docente en un instituto de Teruel
(1967-1971), le conduce a Barcelona, donde ejerce desde 1971 como catedrático de
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literatura española en el Instituto Pau Vila de Sabadell y, a la vez, como profesor del
Institut del Teatre en aquellos últimos años de la dictadura franquista. Una Barcelona en
que la muerte del general aquel histórico 20 de noviembre de 1975 posibilitaba un
horizonte de esperanza y de libertad para nuestra escena democrática. Así, durante el
verano de 1976 co-dirigió el estreno de Bodas que fueron famosas del Pingajo y la
Fandanga de José María Rodríguez Méndez, obra prohibida por la censura franquista y
que fue representada ahora por una de las compañías que intervinieron en el Teatre
Grec, un Festival gestionado ese año por la Assemblea d’Actors i Directors. Pero la
escisión posterior de la misma fue determinante tanto para que su obra La Edad Media
va a empezar se estrenase en mayo de 1977 en un espectáculo titulado Crack –que puso
en escena un sector de la propia Assemblea- como para crear en julio de 1977 su propio
grupo: El Teatro Fronterizo.
Desde aquellos tiempos heroicos del Instituto Norteamericano de Cultura de
Barcelona, en que se estrenó en marzo de 1978 el primer espectáculo de El Teatro
Fronterizo (La leyenda de Gilgamesh) –una primera “época de catacumbas” en el
inhóspito subterráneo de un pasaje de la calle Tallers, sede también en 1981 de la
Asociación Cultural “Escena Alternativa”-, El Teatro Fronterizo iniciaba un viaje
escénico que iba a durar veinte años. Un itinerario que, de los palacios a las cabañas,
condujo al dramaturgo y director a estrenar en todo tipo de escenarios, desde el Teatro
Español de Madrid (Ñaque), el Teatro María Guerrero de Madrid –sede del Centro
Dramático Nacional (El lector por horas)-, El Teatre Nacional de Catalunya (El lector
por horas), el Teatre Rialto –sede del Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana
(Los figurantes)-, el Théâtre de la Colline de París (El cerco de Leningrado) o el
Berliner Ensemble (¡Ay, Carmela!), a la última sala alternativa de Europa o América.
Mientras tanto, pese a las penurias y dificultades económicas de ese viaje escénico, se
iban sucediendo los reconocimientos, tanto a El Teatro Fronterizo (Premio a Ñaque o
de piojos y actores como mejor espectáculo en el XIII Festival de Sitges de 1980)
como al propio Sanchis Sinisterra: Premio Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura
en 1990, Premi Nacional de Teatre de l’Institut del Teatre de Barcelona en 1996, Premio
Max de las Artes Escénicas al Mejor Autor Teatral en 1999 y 2000.
Pero, a pesar de estos reconocimientos públicos y del resultado de algunas
encuestas entre la propia profesión teatral, me consta que el autor, con una sobria
discreción y sin ninguna clase de alardes exhibicionistas, ha rechazado ofertas
tentadoras y lo ha hecho por coherencia consigo mismo, por fidelidad a sus
convicciones, por un deseo casi patológico de evitar el éxito fácil, la brillantez
vacua, la espectacularidad vacía. Porque, contra la política teatral del derroche y del
despilfarro del dinero público, Sanchis Sinisterra siempre ha reivindicado una
estética de la austeridad y el derecho a la existencia y supervivencia de un espacio
“fronterizo”: el espacio de la investigación y de la experimentación, del sentido del
riesgo y por consiguiente del posible fracaso, de la formación de un público
espiritualmente joven dispuesto a compartir activamente esas propuestas escénicas
en un espacio forzosamente marginal. Por ello El Teatro Fronterizo se creó en 1977
como un taller de investigación y creación dramatúrgicas, un laboratorio de
experimentación textual dedicado a profundizar, desde la convicción de que se
puede “hacer teatro de todo”, en las relaciones entre Textualidad y Teatralidad. Y
por ello se inauguró posteriormente, en 1989, la Sala Beckett de Barcelona como sala
alternativa y, a la vez, sede de grupo.
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Así, sin renunciar al teatro épico de Brecht (Historias de tiempos revueltos en
1979) pero habiendo asumido la herencia de Beckett a través de Kafka, se iniciaba un
viaje escénico “fronterizo” que comprende, desde el naufragio escénico de una ballena
blanca (Moby Dick en 1983) a los Naufragios de Alvar Núñez o La Herida del Otro, aún
por estrenar. Un viaje escénico y dramatúrgico en el que Sanchis Sinisterra ha ido
reduciendo hasta el límite los recursos de la teatralidad, un viaje hacia el
despojamiento escénico que ha convertido a El Teatro Fronterizo y a la propia Sala
Beckett en una aventura apasionante para quienes hemos tenido el lujo de ser sus
espectadores cómplices. Y ello generalmente sin la suficiente ayuda institucional, que
ha determinado en ocasiones la autocrítica irónica de un supuesto y relativo fracaso que,
por otra parte, implicaba la reivindicación del legítimo orgullo de haber acometido –a
contracorriente del mercado y del pensamiento teatral único y contra el gusto
acomodaticio de un público bienpensante- aventuras política y escénicamente
“incorrectas” desde la convicción de que “el arte no puede renunciar a ser la política de
lo imposible”.
Investigar las fronteras entre el teatro y las demás artes constituía uno de los
objetivos “mestizos” de El Teatro Fronterizo. Pues bien, en este sentido Sanchis
Sinisterra ha predicado con el ejemplo: ha escrito, por ejemplo, un “danzadrama”
titulado Bienvenidas (1995), se ha interesado por la física cuántica –y de ahí Perdida en
los Apalaches (juguete cuántico) (1990)- y su obra dramática no es ajena a la curiosidad
científica que ha ido experimentando al curso del tiempo no sólo por la lingüística
pragmática, la estética de la recepción o la narratología sino también por la teoría del
caos, la teoría general de sistemas, la noción de geometría fractal o la teoría de
catástrofes.
Pero hay un aspecto de la personalidad teatral de Sanchis Sinisterra que me
parece de estricta justicia resaltar. Porque el autor ha impartido desde los años ochenta
muchos, muchísimos Seminarios y Laboratorios de dramaturgia tanto en Europa
como, sobre todo, en América. Creo que, desde su viaje iniciático en 1985 al Festival
colombiano de Manizales, debe ser el dramaturgo español que ha “viajado” más
veces a América durante los últimos quince años. Por una parte, ahí está su Trilogía
Americana (El Retablo de Eldorado; Lope de Aguirre, traidor; Naufragios de Alvar
Núñez o La herida del otro), sin olvidar Valeria o los pájaros o su dramaturgia de la
Carta a La Maga de bebé Rocamadour, sobre Rayuela de Julio Cortázar, que el autor ha
dirigido y estrenado en el Teatre Lliure de Barcelona en febrero de este mismo año
2002. Por otra, esos “viajes” de ficción están vinculados a viajes reales a Argentina,
Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, México o Venezuela, entre otros países y en muchos
casos varias veces, tanto para estrenar o dirigir sus obras como para desarrollar talleres
de dramaturgia. Así que Sanchis Sinisterra “es”, a mi modo de ver, el dramaturgo
español que actualmente “está” más americano, el más leído y representado, hasta el
punto de que ha llegado a publicar una “versión americana” de su obra Ñaque o De
piojos y actores, publicada precisamente en 1999 por la editorial Ñaque. Y
recordemos además que en 1993 fue director artístico del Festival de Teatro
Latinoamericano de Cádiz y que, entre 1992 y 1996, varios grupos de becarios
latinoamericanos asistieron en la Sala Beckett a cursos, talleres y laboratorios de
formación dramatúrgica dirigidos por el propio autor.
Pues bien, en esos Talleres de dramaturgia Sanchis Sinisterra ha ido
planteando unas convicciones teóricas sobre la teatralidad y sus fronteras, sobre lo
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que él llama los cuatro puntos cardinales de la teatralidad: silencio, vacío,
oscuridad y quietud. Una concepción de la palabra dramática basada en la crítica del
discurso logocéntrico, la renuncia a la omnisciencia autoral y la distorsión de la
pretendida transparencia comunicativa. Una dramaturgia no narrativa donde no existen
ya los clásicos “planteamiento, nudo y desenlace” sino una nueva concepción de la
acción dramática, entendida ésta como “una más o menos compleja arquitectura de
interacciones basada en diversas estrategias del discurso y en la combinatoria de
códigos diversos, verbales y no verbales”. Una dramaturgia cuyo final, frente al clásico
que restauraba el orden puesto en cuestión por los avatares de la fábula, apuesta por la
suspensión o interrupción de devenir, por “la instauración de la incertidumbre”. Unas
convicciones dramatúrgicas que, mantenidas a lo largo del tiempo –y no sólo con
palabras sino con hechos-, le confieren a Sanchis Sinisterra esa coherencia ejemplar, esa
autoridad moral que convierte a un profesor en un auténtico “maestro”. Y, en ese
sentido, Sanchis Sinisterra es un verdadero “maestro”, es decir, un creador que se
singulariza no sólo por su capacidad de reflexionar sobre las fronteras de la teatralidad
sino, ante todo y sobre todo, por su capacidad de transmitir el entusiasmo por la
reflexión teórica y por el riesgo estético innovador a sus alumnos y discípulos, sobre
alguno de los cuales (Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé, Mercè Sarrias, Paco Zarzoso) ha
escrito prólogos a sus obras dramáticas.
Para Sanchis Sinisterra la magia del teatro reside en el encuentro y la
comunicación de sensaciones y emociones entre actores y espectadores aquí y ahora, es
decir, en un espacio y un tiempo concretos: la escena “propone” y la sala “responde”.
Y, en este sentido, afirma: “Ahí está para mí el futuro del teatro: en trabajar, investigar
y profundizar en esa doble presencia, en la intensificación de la copresencia de actores
y espectadores”. Porque, a su juicio “devolver al espectador –al ciudadano- la
lucidez, la creatividad, la participación, la inteligencia… y también la inocencia,
me parece una tarea política importante para el teatro del mañana”.
Así interesado por la Estética de la Recepción, parte de su esfuerzo dramatúrgico
se orienta hacia la construcción del espectador ideal, es decir, hacia la transformación
del espectador real o empírico en ese espectador ideal o receptor implícito, una
transformación que para él es el problema clave de la puesta en escena y de la
dramaturgia. Y, en las antípodas de la pasividad televidente, hasta llega a diferenciar
varias fases en ese proceso de construcción (de “despegue”, de “cooperación” y de
“mutación”), con el objetivo final de que el espectador se lleve, como irónicamente
suele decir, “deberes para casa”.
Por ello, desde Marsal Marsal y El cerco de Leningrado hasta El lector por
horas o La raya del pelo de William Holden (2001) –su último estreno hasta la fecha-,
la investigación en curso sobre lo que el propio dramaturgo denomina “la estructura de
enigmas” –en la que Harold Pinter viene a completar el cuarteto de sus “maestros”
convictos y confesos –trata de profundizar en esa participación co-creadora de un
espectador activo:
Esta vocación política de la dramaturgia de Sanchis Sinisterra estaba ya expresa
en las palabras finales del “Manifiesto (latente)” de El Teatro Fronterizo, pues ahí se
nos dice que “no es, en modo alguno, un teatro ajeno a las luchas presentes. Las hace
suyas todas, y varias del pasado, y algunas del futuro. Sólo que, en las fronteras, la
estrategia y las armas tienen que ser distintas”. Una convicción que, desde el análisis
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lúcido de las insuficiencias del teatro político convencional, impulsó a Sanchis
Sinisterra a la investigación dramatúrgica de un nuevo sentido.
Una nueva concepción del teatro político que apunta hacia la utopía y que, con
una inteligente dosis de humor que está presente ya en Ñaque o en ¡Ay, Carmela! –y
que es, a mi modo de ver, la manera más inteligente de abordar los temas más “serios”
para destruir la solemnidad retórica del cartón piedra ideológico-, reivindica, tras la
caída del muro de Berlín y el ocaso comunista (El cerco de Leningrado), la vigencia de
la revolución en Los figurantes del teatro y de la Historia y la vigencia de la utopía en
Marsal Marsal, es decir, la vigencia de la utopía revolucionaria en este siglo XXI.
(Tomado de
SANCHIS SINISTERRA, José,
La escena sin límites. Fragmentos de un discurso teatral.
Edición de Manuel Aznar Soler.
Ciudad Real, Ñaque Editora, 2002, págs. 13-19.)
3.2.- ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO
ANÁLISIS DE ÑAQUE O DE PIOJOS Y ACTORES
ÍNDICE.
I.− El Autor y su contexto cultural.
II.− Contexto histórico de la obra.
III.− La obra y su género.
IV.− Análisis del contenido: tema, argumento y plan ideológico.)
V.− Análisis formal del texto.
VI.− Análisis estructural del texto.
VI. a.− Estructura interna de la obra dramática o mundo dramático.
1º.− El ambiente. Espacio y tiempo.
2º.− Los personajes.
3º.− Acciones dramáticas.
- Acción teatral
- Acción metateatral
4º.- Las fuentes
VI. b.− Estructura externa de la obra dramática.
1.- Actos, cuadros y escenas.
VII.− Análisis crítico del texto.
I.− EL AUTOR Y SU CONTEXTO CULTURAL
JOSÉ SANCHIS SINISTERRA es el principal representante del movimiento
que vino a denominarse Nueva Dramaturgia, donde el texto vuelve al primer plano del
hecho teatral.
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Es uno de los fundadores del grupo Teatro Fronterizo, cuya principal
preocupación ha sido siempre sacar al teatro de los estrechos márgenes en que, una
tradición mal entendida lo han mantenido secularmente.
Uno de los principales ámbitos de actuación de Sanchis Sinisterra ha sido, sin
lugar a dudas, la textualidad. Con Sinisterra el texto vuelve a situarse en primera línea
de fuego, y es esta característica la diferencia principal del Teatro Fronterizo con el
movimiento del Teatro Independiente español, que abogaba por la creación colectiva,
con el desprecio absoluto del concepto de autor y la primacía del trabajo escénico sobre
el texto. En ese sentido puede considerarse a Sinisterra como el principal defensor del
teatro de Samuel Beckett en un momento cultural en el que las circunstancias políticas
propiciaban el dominio de un teatro más revolucionario como el de Brecht.
De Samuel Beckett como referente fundamental en su obra, toma la idea de
despojar al teatro de todo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos, y
concebir el lenguaje como creador de acción.
Pero junto con la investigación constante y la aceptación de los postulados de las
vanguardias artísticas, Sinisterra no se aleja de los clásicos. Buscando realidades
marginales del teatro clásico, entendiéndolo como manifestación popular que siempre
fue, y buceando en el sustrato, el subsuelo o el subtexto, para descubrir otro mundo,
riquísimo, que superaba con mucho los convencionalismos sociales.
Todas estas características las encontraremos en Ñaque o de piojos y actores,
una de sus principales obras.
II.− CONTEXTO HISTÓRICO DE LA OBRA.
Ñaque o de piojos y actores fue escrita en 1980. España se encontraba aún en el
proceso político que se conoció como La Transición y que condujo de la dictadura
franquista al sistema democrático. La democracia no se encontraba ni mucho menos
consolidada, y en un clima político muy tenso, la sociedad continuaba estando aún
fuertemente polarizada. En ese contexto, toda la creación cultural en España aún era
concebida como un modelo de acción política.
Por ello Beckett y los postulados del Teatro Fronterizo español (alejado del
Teatro independiente principalmente en lo referente a su defensa del autor teatral frente
a la creación colectiva y del texto frente a la acción) eran tenidos por entretenimientos
burgueses y decadentes junto al teatro revolucionario y social tan necesario para
muchos, y que había triunfado a través de las teorías del teatro épico de Brecht.
III.− LA OBRA Y SU GÉNERO.
No resulta fácil encuadrar esta obra en un género concreto. Fundamentalmente
Ñaque es un ensayo didáctico− metateatral, una reflexión sobre la esencia del teatro y
los elementos que lo forman.
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Ensayo metateatral, porque investiga y reflexiona sobre las fronteras y la esencia
del Teatro y sus elementos (encuentro, actor, espectador).
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-
Ensayo didáctico, porque el autor recupera y muestra otra realidad del teatro
clásico del s. XVI, desconocida y olvidada por la mayor parte del público, cual
es la del teatro ambulante y marginal de los cómicos de legua.
-
IV.− ANÁLISIS DEL CONTENIDO: TEMA, ARGUMENTO Y
PLAN IDEOLÓGICO.
Ñaque es una reflexión metateatral. Aborda el tema de cual es la esencia del
teatro, concibiendo ésta como el encuentro concreto entre actor y espectador, y
estudiando esta relación, esto es la naturaleza del actor y la condición de espectador en
ese encuentro.
Para ello Sinisterra crea un argumento en el que a través de dos cómicos
ambulantes del s. XVI, y el encuentro con un público contemporáneo se produce una
ficción metateatral donde los personajes narran sus andanzas y aventuras en sus
representaciones. Ríos y Solano dudan, sienten, se interrogan e interrogan al público en
un diálogo que profundiza sobre su propia condición de actores y sobre la condición y el
papel de los espectadores en este encuentro. Pero sobre todo Ríos y Solano actúan.
Basando la obra en el texto, desfilan ante el espectador loas, entremeses, autos,
comedias y refranes de esa otra realidad que fue el teatro popular y marginado del poder
del s. XVI. La acción de los personajes se encamina a buscar un sentido a este encuentro
concreto y a remediar el olvido del público en un intento desesperado por seguir
existiendo en sus conciencias, una vez haya bajado el telón.
En el plan ideológico de Ñaque, Sinisterra defiende todos los postulados
presentes en su concepción del teatro y del Teatro Fronterizo.
Está presente la idea de despojar al teatro de todo lo accesorio, del sentido
espectacular que ciega los sentidos, y concebir el lenguaje como creador de acción. Para
la defensa de este teatro mínimalista, puro y desnudo, Sinisterra alega en su favor. Esta
concepción no es exclusiva de la decadencia burguesa del s. XX (tal y como se entendía
a Beckett en la escena española de la transición) sino que el teatro en esencia ha existido
desde siempre y no es una innovación de las vanguardias artísticas.
Sinisterra demuestra por medio de la realidad del teatro clásico español del s.
XVI, que junto a un teatro del poder existieron otras realidades marginales,
manifestaciones populares que siempre fueron un intento de huída y liberación de los
convencionalismos sociales creados por el poder.
En definitiva, en palabras del propio autor, el tema central de Ñaque es la
investigación sobre “la condición del actor y su posición en la sociedad concretado
en su relación con el público”.
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V.− ANÁLISIS FORMAL DEL TEXTO.
Podemos diferenciar dos diferentes tipos de parlamento en la obra. Los diálogos
entre Ríos y Solano y los textos clásicos que éstos representan.
En el primer caso, los personajes se expresan con un lenguaje más coloquial y
actual que a la hora de representar loas y sainetes, donde Sinisterra respeta el castellano
antiguo original.
Cada tipo de parlamento tiene también su función. A través de los diálogos se
desarrolla la acción dramática. Los personajes expresan sus sentimientos, dudas y
miedos, dirigiéndose al personaje−público con la ruptura de la cuarta pared.
Sin embargo, con la representación de los textos Ríos y Solano están
meta−actuando, por lo que su función no es la de aportar información sobre los
personajes, sino que operan como elementos didácticos de la obra.
VI.− ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO.
VI. a.− Estructura interna de la obra dramática o mundo dramático.
El autor defiende una estructura de conglomerado de textos integrado en un todo
con función, sentido y contexto unitarios. Una estructura que no es una simple
yuxtaposición, una pura miscelánea amena de textos sucesivos muy diferentes y
curiosos.
1º.− El ambiente. Espacio y tiempo.
Por lo que respecta al espacio, toda la obra transcurre en el espacio desnudo del
escenario. Un baúl y una pértiga de la que cuelga un hatillo son toda la escenografía de
que se sirve Sinisterra para destacar que la esencia del teatro reside en el encuentro en
un tiempo y un espacio entre el actor y el espectador. Pero además debemos resaltar
como la acción se extiende fuera del espacio escénico hacia los espectadores, buscando
nuevamente las fronteras de la teatralidad.
Lo mismo cabe comentar del elemento temporal. Cabría decir que la obra
cumple la regla clásica de unidad tiempo, pues el tiempo dramático es el que transcurre
a lo largo de la representación, aunque bien es cierto que existe un tiempo aludido de al
menos 400 años. Este tiempo irreal permite de nuevo a Sinisterra jugar con la
conciencia del espectador viviendo el instante de la representación insertado dentro de
un juego teatral eterno.
2º.− Los Personajes.
− Ríos. Obviamente es con Solano el protagonista de la acción, en dos dimensiones
diferentes: como actor−personaje histórico y como actor−metateatral en sus múltiples
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intervenciones. Su visión respecto de la existencia y supervivencia del actor en la
memoria del público es más pesimista y titubeante que la de Solano.
− Solano. Lo mismo puede decirse respecto de Solano con la diferencia de su
optimismo, o al menos su incesante negativa a rendirse al olvido. En el desenlace final,
Solano se queda sólo en el escenario en un último intento por permanecer en la memoria
del público y continuar existiendo.
− Público. El público adquiere en la obra una dimensión dramática en tanto que es
capaz de olvidar. Todo el esfuerzo de Ríos y Solano es por tanto una lucha contra ese
olvido del público, al que en ese sentido podríamos calificar de antagonista pasivo de la
acción.
3º.− La acción.
Ñaque es en esencia una reflexión sobre el teatro desde la propia experiencia
teatral. Tal es así que podemos considerar la existencia de no una, sino dos acciones
yuxtapuestas que se entrecruzan e interrumpen continuamente en la estructura global de
la obra, con lo que resulta difícil analizar esta estructura desde el esquema clásico de las
tres instancias dramáticas de la acción (presentación, nudo y desenlace).
Acción teatral.
Por esta acción se desarrolla el tema principal de la obra, esto es, el
análisis de la esencia del teatro como encuentro concreto en el tiempo y en el
espacio entre actor y espectador, y el estudio de estos dos elementos.
La condición y naturaleza del actor y la implicación del espectador en la
acción teatral. Ríos y Solano reflexionan constantemente a cerca de su
condición de actores, interrogan al público, se preguntan sobre su existencia
y sus sentimientos tanto dentro como fuera del escenario, y manifiestan los
miedos del actor al olvido. Porque en este juego de espejos que representa
Ñaque, Ríos y Solano han estado actuando sobre el escenario desde el siglo
XVI, siempre y cuando exista un público aquí y ahora, o lo que es lo mismo
y en sentido contrario, para Ríos y Solano, el público ha existido siempre, y
son ellos los recién llegados, pues tanto el público como los actores se
reconocen mutuamente como los elementos necesarios e imprescindibles, sin
los cuales su existencia en ese aquí y ahora no tendría sentido.
Así es que cuando desde un principio se encuentran desconcertados en un
escenario desconocido, sospechan que de nuevo, están destinados a no
permanecer en la memoria del público. Por ello toda la acción de Ríos y
Solano está encaminada a impedir ese olvido que parece inevitable, hasta un
desenlace final en el que con cierto patetismo, Solano se resiste a abandonar
el escenario en un último intento por seguir existiendo.
Acción metateatral.
Por metateatro debemos entender el Teatro dentro del teatro, o lo
que es lo mismo, la condición de actores que Ríos y Solano representan
como personajes principales de la obra. Por decirlo de alguna manera Ríos y
Solano actúan actuando.
A través de esta acción metateatral, Sinisterra despliega un
ejercicio didáctico por el que se indaga en el teatro marginal e itinerante del
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Siglo de Oro español. Loas, entremeses, autos, comedias y refranes desfilan
por boca de Ríos y Solano acercándonos a una realidad histórica del teatro
del siglo XVI olvidada por la gran mayoría de los estudiosos, y que muestra
que junto a los grandes dramaturgos y los centros teatrales controlados desde
el poder, existían faranduleros y cómicos de la lengua, que vagabundeaban
con su arte por aldeas, cortijos y ventas donde el teatro cumplía una función
de lugar de reunión y concurrencia social.
Esta acción metateatral resulta especialmente lúdica, agiliza la
obra y sirve al mismo tiempo para estructurar el conjunto de textos a través
de la descripción (de mayor a menor número de componentes) de los
diferentes tipos de compañías que actuaban itinerantemente por los pueblos
del siglo XVI.
4º.- Las fuentes.
Las fuentes de este plano metateatral, de esta mixtura joco- seria de garrufos
varios de los que habla el autor para definir su obra, son:
1.- Refranero popular
2.- Romancero tradicional
3.- Chistes folklóricos orales
4.- Entremeses anónimos
5.- Códice de Autos Viejos
6.- Residuos de La Gran Semíramis (Cristóbal de Virués) y de la
comedia Serafina (Alonso de la Vega)
7.- Dos loas de El viaje entretenido (Agustín de Rojas Villandrando) y
otros fragmentos que describen los ocho tipos de agrupaciones
teatrales.
VI. b.− Estructura externa de la obra dramática.
Actos, Cuadros y Escenas: La obra carece de cualquier tipo de estructura
externa en lo que se refiere a actos, cuadros y escenas.
VII.− ANÁLISIS CRÍTICO DEL TEXTO.
La principal virtud de la obra reside en su originalidad, sobre todo teniendo en
cuenta que se distancia del teatro de acción política al uso brechtiano en esos años, con
lo que la aportación al panorama español es de mayor valor.
El mérito de Sinisterra reside en abrir el camino de la investigación dramática
considerando al teatro como un fin en si mismo independientemente del contenido ético,
político o social de la obra.
Es muy loable por otra parte la labor de investigación (casi antropológica) del
teatro ambulante del s. XVI mostrando otras realidades populares y ampliando los
conocimientos que sobre el teatro clásico tiene el público que se reducen en la mayoría
de los casos a los grandes autores como Calderón, Lope o Cervantes.
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Además, pese a constituir la obra un ejercicio de investigación y reflexión en
torno a la esencia del teatro, la obra no resulta pretenciosa, sino que se plantea en tono
de comedia lúdica muy accesible, que dada su economía de medios puede ser fácilmente
representada.
3.3.- LA REPRESENTACIÓN: COMPAÑÍA ILUNA TEATRO
ILUNA es una compañía especializada en teatro textual, afincada en Navarra,
con casi veinte años de existencia. A lo largo de este recorrido ha realizado montajes de
autores como Woody Allen, Neil Simon, Alonso de Santos, Manuel Veiga, etc..
Desde 2005, la compañía ILUNA se ha especializado en producciones a partir
de los textos de su director Miguel Goikoetxandía, siendo este un rasgo distintivo de
sus espectáculos, tanto para adultos como para público infantil.
Cada uno de los montajes que realiza ILUNA supera las 60 representaciones.
Entre sus títulos destacan CERDO AGRIDULCE, NOSOTROS QUE CRECIMOS
ODIANDO LA MOVIDA, CAMIONETA Y MANTA y EUSKADI TROPIKAL, en el
teatro de adultos, y UN CUENTO DE DETECTIVES, UN CUENTO DE PIRATAS ,
dentro del teatro infantil.
ILUNA tiene una presencia continuada de su trabajo, tanto en Navarra como en
Aragón, País Vasco o La Rioja, superando las 80 actuaciones anuales.
Montajes de Iluna desde 2009
- CAMIONETA Y MANTA (CUANDO LOS CASINOS ERAN TEATROS), 2013
- UN CUENTO DE PIRATAS, 2013
- RAMPLONA 2016. SOBREVIVIR O VIVIR DEL SOBRE, 2013
- CERDO AGRIDULCE, 2012
- UN CUENTO DE DETECTIVES, 2012
- NOSOTROS QUE CRECIMOS ODIANDO LA MOVIDA, 2011
- ESCUELA DE MAGIA, 2011
- RAMPLONA 2016, 2010
- EL PINCEL MÁGICO, 2010
- EUSKADI TROPIKAL, 2009
De manera paralela a la presentación de sus espectáculos, los componentes de
ILUNA imparten desde hace años talleres de teatro y dramatización dirigidos a adultos,
jóvenes o niños. Esta dimensión pedagógica de la compañía ha posibilitado su
participación, con su aportación imprescindible, en el proyecto JÓVENES
ESPECTADORES DE NAVARRA, tanto en la I JORNADA DE TEATRO Y
EDUCACION para docentes como en la creación del espectáculo Ñaque, dirigido por el
profesor Ignacio Aranguren, quien cuenta con 35 años de experiencia en proyectos de
teatro escolar y juvenil.
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4.- ACTIVIDADES
4.1.- Actividades previas a la representación
1.- LECTURA en el aula de la obra, ya sea completa o en antología variada que
procure presentar momentos significativos y motivadores por su humor, intriga,
actualidad, etc.
2.- EL TEATRO COMO TEXTO: COMENTARIO DRAMÁTICO. Según el
tiempo disponible, rápida síntesis de argumento, temas, personajes, época, género,
autor, etc.
3.-EL TEATRO COMO ESPECTÁCULO: COMENTARIO ESCÉNICO.
Dificultades, atractivos y posibilidades de la puesta en escena. Características de la
compañía o colectivo que la representa.
4.- INFORMACIÓN CLARA sobre algunas características especiales del trabajo
que van a ver: escenas añadidas o chocantes, cambios de época o de estilo, puesta en
escena no realista, trayectoria de la compañía, etc.
4.2.- Actividades durante la representación:
“EL BUEN ESPECTADOR HACE MEJOR AL ACTOR”
A ser espectador se aprende. Saber ser espectador de teatro es una rutina social
que se debe enseñar. El espectador de teatro no es igual que el del cine y otros
espectáculos. Siempre desde lo positivo, el espectador escolar deberá interiorizar las
características del buen público de teatro:
- PUNTUALIDAD
- TIMBRES DE AVISO
- PROGRAMA DE MANO
- ENTREACTO, ENTRADAS Y SALIDAS DE LA SALA
- SILENCIO, NI COMIDA NI BEBIDA
- APLAUSOS FINALES
4. 3.- Actividades posteriores a la representación
METODOLOGÍA
- Respuestas escritas de manera individual a las preguntas.
- Debates en pequeños grupos.
- Puesta en común de toda la clase con moderador.
- Redacción de una crítica teatral que pudiera publicarse.
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4.3.1- ACTIVIDADES GENERALES
CUESTIONARIO BÁSICO SOBRE EL TEXTO
1.- EL TÍTULO.
¿Por qué crees que se titula así?
¿Te parece adecuado? ¿Por qué? Justifica la respuesta explicando qué es un ñaque.
¿En qué se pueden parecer un piojo y un actor?
Inventa otro título que mantenga relación con el contenido de la obra.
2.- EL AUTOR
Busca información en la red sobre el autor:
- Biografía
- Época a la que pertenece
- Obras importantes
- Características de su teatro
- Valoración de la crítica y del público
- Resume y da tu opinión sobre las siguientes palabras del autor:
“Para mí uno de los problemas fundamentales del teatro actual es la
inflación de lo espectacular gracias a los apoyos institucionales, con montajes
muy caros, unos medios técnicos y un acabado de los productos realmente
extraordinario, pero sin sustancia interna, sin experimentación, sin motivación,
sin necesidad real de hacerlos. Se hacen simplemente por la coyuntura de unas
circunstancias y de unos millones. En esta situación la tendencia a la desnudez
escénica, la búsqueda de los límites de la teatralidad, es una opción estética y
también ideológica”.
3.- EL ARGUMENTO
Resume con claridad en unas cinco líneas el argumento de la obra.
4.- LA ESTRUCTURA
Aunque no sea tan claro como en otras obras, en Ñaque también hay planteamiento,
nudo y desenlace. Señala los momentos del argumento que se corresponden a cada
parte.
¿La obra te parece una comedia o un drama? Justifica la respuesta.
5.- LOS PERSONAJES
Ríos y Solano tienen semejanzas y diferencias. Señala las que te parecen más
importantes.
6.- EL ESPACIO Y EL TIEMPO
Señala dónde se desarrolla la acción. ¿En el siglo XVI o en el XXI? Explica la
respuesta.
¿De dónde vienen y hacia dónde van Ríos y Solano?
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7.- LOS TEMAS
En el fragmento de la vida de Ríos y Solano que los espectadores compartimos, van
apareciendo temas diferentes que corresponden a preocupaciones también muy
diferentes. Señala los temas que se refieren a
- las relaciones personales entre Ríos y Solano como compañeros
- las relaciones de ambos con la sociedad del siglo XVI
- su visión del oficio de comediante y del teatro
8.- EL LENGUAJE
Los personajes utilizan diferentes registros según las situaciones por las que atraviesan.
Busca ejemplos concretos en sus conversaciones privadas, en las representaciones que
nos ofrecen, etc.
9.- CREACIÓN PERSONAL
Inventa un final diferente que esté justificado.
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CUESTIONARIO BÁSICO SOBRE LA REPRESENTACIÓN
1.- Resume tu información previa sobre la Compañía Iluna y el director de la
representación.
2.- ¿Te ha gustado la representación? ¿Qué nota global le pondrías?
Describe el momento que más te ha gustado y el momento que menos te ha gustado.
Explica los motivos de tu agrado y de tu desagrado.
3.- Seguramente te habrá sorprendido el vacío, la desnudez del escenario. Toda la
representación se ha realizado con pocos y sencillos objetos. ¿Te ha gustado esta
pobreza de elementos? ¿Crees que la representación hubiera mejorado con un decorado
más rico? Justifica la respuesta. (Pueden comentarse las opiniones del autor sobre la
megalomanía escénica y su línea de trabajo por un teatro despojado de lo superfluo)
4.- No obstante la desnudez del escenario, en la representación las luces y el sonido
desempeñan un papel importante en algunos momentos. Explica en qué momentos la
iluminación y el sonido ayudan a comprender mejor lo que ocurre en escena.
5.- El vestuario de los personajes nos indica claramente quiénes son. Descríbelo.
Sin duda este vestuario nos recuerda al de otros personajes de la misma época que ya
conocemos a través de la literatura. Señala a qué personajes nos recuerdan y qué
parecidos tienen, además del vestuario.
6.- Sobre la interpretación de los actores debes valorar el riesgo de interpretar una obra
con solo dos personajes. No solo, que también, por la dificultad de memorizar tanto
diálogo, sino por la necesidad de hacer os creíbles para el público, ya que pasan del
enfado, al miedo, a la complicidad, a la sobreactuación… En definitiva, todo un
abanico de situaciones en un escenario casi vacío. Ten en cuenta este hecho y valora su
actuación destacando sus momentos más difíciles, aunque pudiera ocurrir que no sean
los que a ti más te han gustado.
7.- En cuanto a la dirección, señala en qué crees que ha consistido su trabajo. Valora
tres aspectos positivos o negativos que hayas encontrado en la representación.
8.- Por último, escribe una crítica teatral que pudiera ser publicada.
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4.3.2.- ACTIVIDADES ESPECÍFICAS
ENTREMÉS EL BOBO Y EL CAPEADOR
1. Resume en el cuadro las características sociales y artísticas de la agrupación
teatral denominada “ñaque”. Deberás consultar en el diccionario las palabras
cuyo significado ignores: tamborino, zamarro, ochavo, auto, octavas…
2. El autor de esta obra es anónimo. Explica qué se entiende por autor anónimo y
por qué razón el autor del texto lo es.
3. Explica por qué la obra se titula así e inventa otro título que tenga que ver con el
contenido de la obra.
4. Escribe en pocas líneas un resumen del argumento. Puedes hacerlo en verso, ya
que te damos los primeros versos que deberás continuar.
Un pobre ladrón de capas
se quedó sin compañero…
O también:
Un hombre de poco seso
con un ladrón se encontró…
5. Imagina otro desenlace posible que resulte creíble y escribe una escena teatral
que cierre la obra con sorpresa y humor.
6. Los tres personajes tienen una caracterización muy sencilla. Adjudica a cada uno
de ellos los adjetivos siguientes que creas que lo caracterizan mejor.
7.
cínico, cobarde, orgulloso, ingenuo, colérico, iluso, engañador, astuto, mal hablado,
vicioso, violento, abusador, interesado, pícaro,
desconfiado.
7. Demuestra si en las aulas actuales se repiten, o no, los papeles del bobo y el capeador,
en el sentido de que alguien intente aprovecharse de otro para que este cargue con las
culpas y salir él bien parado.
7.1. Si llegas a la conclusión de que sí, que aunque cambie la época esos
personajes pueden existir, inventa el argumento de una escena protagonizada por un
bobo y un capeador en un aula actual.
8. Uno de los rasgos lingüísticos más eficaces para producir risa son las equivocaciones
del bobo entre palabras que se parecen.
8.1. Copia las equivocaciones cómicas que aparecen en el texto.
8.2. Di cómo se les llama a las palabras que se parecen en cuanto a su
significante: homónimos, parónimos, sinónimos, antónimos…
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9.
Haz una lista de expresiones interjectivas que aparecen en el texto y hoy ya no se
utilizan.
10. Prepara con un compañero una lectura dramatizada para el aula.
10.1. Aunque no te lo aprendas de memoria y leas el papel, sentado o de pie, ten
en cuenta que la comicidad de los personajes se basa mucho en sus gestos, en este caso
en las muecas de su rostro. Deseamos que no te dé corte y disfrutes mucho haciendo…
el bobo. Otros compañeros tuyos de otros centros ya lo han hecho.
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EL REFRANERO
Antes de comenzar a actuar, Ríos y Solano deciden matar el hambre, a la vez
que establecen un duelo de refranes cada vez más hirientes o subidos de tono.
1.- Explica qué es un refrán.
2.- Pon ejemplos de refranes referidos al tiempo, la agricultura, las costumbres, los
hombres, las mujeres, los nacidos en un lugar, etc.
3.- Algunos refranes se basan en la sabiduría de la experiencia. Sin embargo, otros son
puros prejuicios una y otra vez repetidos. Busca en el texto de Ñaque ejemplos de unos
y otros. Explica por qué los consideras de cada una de estas clases.
4.- Explica el significado del refrán “Lo que en la leche se mama en la mortaja se
derrama”. Di si estás de acuerdo y justifica tu respuesta.
LA VIDA DE LOS CÓMICOS
1.- Resume las condiciones de vida de Ríos y Solano como artistas en la sociedad de su
tiempo.
2.- ¿Ellos se consideran a sí mismos como artistas? ¿Por qué?
3.- Resume los acontecimientos que recuerdan cuando evocan su pasado en otras
actuaciones.
4.- El autor da una visión de la vida cotidiana del artista que se aparta en algunos
aspectos de la visión más extendida en la sociedad. Explica las diferencias que
encuentras entre ambas visiones.
5.- ¿Crees que estas diferencias entre lo ideal y lo real se dan también hoy? Justifica la
respuesta.
LAS AGRUPACIONES TEATRALES
1.- Debes resumir como en el cuadro que figura al final las características de las ocho
agrupaciones teatrales que nos describen en la obra Ríos y Solano. En las casillas vacías
puedes inventar características que se correspondan con la importancia de cada
agrupación.
2.- Busca en el diccionario las palabras que aparecen en las definiciones cuyo
significado desconoces.
3.- En las definiciones aparecen con frecuencia rasgos de humor e ironía. Señala las que
encuentras.
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LA ESENCIA DEL TEATRO
1.- En varios momentos de la obra Ríos y Solano, casi sin darse cuenta, hacen algunas
reflexiones sobre el teatro, el actor y el público. Localiza y explica con tus palabras los
momentos en los que
- se advierte la esencia fugaz, efímera del teatro,
- la pérdida de memoria da terror como la muerte,
- los piojos se parecen a los actores.
TEATRO Y PÚBLICO: METATEATRO
1.- Explica qué se entiende por metateatro y en qué aspectos se ve que Ñaque es un
texto teatral y metateatral.
2.- Las escenas en las que Ríos y Solano se dirigen al público resultan muy divertidas.
Pero, manteniendo su humor, los dos cómicos quieren decirnos cosas más serias. Se
trata ahora de leer la escena inicial en la que Ríos y Solano entran en contacto con el
público y realizar después un análisis y un debate en el aula.
3.- También existen la metanovela y la metapoesía. Y aunque no se les suele llamar así,
también hay metapintura y metacine. Explica en qué consisten y señala los títulos de las
obras que conozcas.
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5.- BILIOGRAFÍA
- Sobre dramatización desde el área de lengua y literatura:
ARANGUREN, Ignacio, GALBETE, Vicente, GOYACHE, Mª José y PASCUAL,
Mª Teresa, Dramatización. Materias optativas. Segundo Ciclo de la Educación
Secundaria Obligatoria. Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Educación,
1996.
ARANGUREN, Ignacio, IRIARTE, Fermín y VALENCIANO, José Luis,
Educación artística. Plástica, música, dramatización. Educación secundaria.
Pamplona, Gobierno de Navarra, 2007.
CASSANY, Daniel, LUNA, Marta y SANZ, Gloria, Enseñar lengua. Barcelona,
Graó, Col. El Lápiz, 9, 1994. (Véase en especial el capítulo 6.3, Expresión oral, págs.
134-192)
SANZ, Àngel, Habilidades sociales. Materias optativas. Educación Secundaria
Obligatoria. Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Educación, 1995.
- Repertorios
dramatización:
de
propuestas
y
ejercicios
secuenciados
de
MOTOS, Tomás y TEJEDO, Francisco, Prácticas de dramatización, Ciudad Real,
Ñaque Editora, 2007.
MOTOS, Tomás y GARCÍA ARANDA, Leopoldo, Prácticas de expresión corporal,
Ciudad Real, Ñaque Editora, 2001.
- Sobre JOSÉ SANCHIS SINISTERRA:
SANCHIS SINISTERRA, José, Ñaque. ¡Ay, Carmela! Edición de Manuel Aznar
Soler. Madrid, Cátedra, Col. Letras Hispánicas, 341, 1991.
SANCHIS SINISTERRA, José, La escena sin límites. Fragmentos de un discurso
teatral. Edición de Manuel Aznar Soler. Ciudad Real, Ñaque Editora, 2002.
NOTA: Una síntesis didáctica como esta, nacida con la
intención de facilitar el paso de Ñaque desde el escenario a las aulas, ha
debido prescindir de las citas literales y de las notas a pie de página. Su
autor se ha basado en prólogos, artículos y ensayos diversos, acudiendo
incluso, quién lo diría a estas alturas, a explorar en internet El rincón del
vago. En estas dos publicaciones citadas en este apartado el lector
interesado encontrará abundantes referencias a estudios sobre Sanchis
Sinisterra, empezando por los del propio Manuel Aznar Soler.
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- Sobre COLECCIONES DE TEATRO PARA JÓVENES
PÍCAROS CÓMICOS CLÁSICOS. Recreación festiva a partir de textos breves del
teatro español del XVII. Selección y adaptación de Ignacio Aranguren, Editorial
ALGAR, Col Joven Teatro de Papel, 12, Alzira (Valencia), 2013.
Incluye prólogo, notas y propuestas didácticas.
Otras obras para jóvenes de la misma colección: véase www.algareditorial.com
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