La metamorfosis

La metamorfosis
Por Fredy Massad & Alicia Guerrero Yeste
Herzog & de Meuron arqs.
Tate Modern
Equipo de diseño: Jacques Herzog, Pierre de Meuron, Christine Biswanger, Harry Gugger
Responsables del proyecto: Jacques Herzog, Harry Gugger
Arquitecto a cargo: Michael Casey
Arquitectos asociados: Sheppard Robson
Diseño interior: Herzog & de Meuron en colaboración con Office for Design, Jasper Morrison
Ingeniero: Ove Arup & Partners
Paisajismo: Herzog & de Meuron con Kienast Vogt
Cliente: Tate Gallery Projects
Ubicación: Southwark, Londres, Inglaterra
Superficie interior total: 34,500 m2
Superficie de exposición: 12,402 m2
Coste total proyecto: 192,41 millones US$
Coste total construcción: 115,87 millones US$
Fecha de realización de proyecto (1ªfase): 1994-2000
La tendencia a sintetizar conceptos, que suele ser frecuente en los críticos, ha conducido a
escuchar demasiados comentarios que simplifican la obra de Herzog & de Meuron al
encorsetarla dentro de una serie de tópicos que demuestran que se ha efectuado una lectura
frivolizada de ésta.
Sintetizar bajo una serie de tópicos concretos suele resultar una tentación en la que pocos
críticos evitan caer porque, a través de ese ejercicio, se puede exhibir la lectura de mejor
conocedor no sólo sobre lo particular, sino también sobre lo general.
En el tópico no se deja lugar para la excepción, y afirmando esto queremos enfatizar el hecho
de que la obra de H&dM no tolera ajustarse a conceptos acotados apriorí
sticamente porque se escapa siempre a la definición cerrada a la que, aparentemente, de una
forma u otra pudiera haberse relacionado. La obra de H&dM, profunda, compleja, intelectual,
sensual, definitivamente bella y enérgica evidencia que la inteligencia es una substancia que se
cuela, huyendo sin hacer ruido, por las rendijas confundidas de cualquier tópico que le sea
atribuido.
H&dM logran en este proyecto la recuperación para el uso de un edificio de gran belleza e
importancia para el paisaje londinense. La refuncionalización de una vieja usina logra llenar un
vacío a nivel urbano, así como la recuperación para la ciudad del área donde se emplaza.
También producen una magnífica redefinición del espacio interior. H&dM nos demuestran con
el edificio para la galería Tate Modern por qué la totalidad de su obra goza del prestigio ganado
a lo largo de los años, sin necesidad de estridencias, sino gracias al buen hacer de su
arquitectura. A veces, de eso se trata.
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"(...) Jacques Herzog, por ejemplo, establece una conexión entre los trajes y cortes de cabello
de los gerentes y de los edificios en los que trabajan, guiado por una curiosidad cultural
/antropológica (...)".
El arte del siglo XX quiso ser distinto, revolucionarse y transformarse. Lo hizo. El propio arte
trajo el fin de una concepción de siglos acerca de qué era el arte. Trajo nuevos papeles para sí
mismo en relación con la sociedad, con la economía, con la cultura. Su nuevo papel, nuevo
concepto de sí, nuevas formas y soportes exigieron museos en los que obra y espectador
entablasen un tipo de relación perceptiva muy distinta al que ofrecían los museos de fachada
neoclásica.
Ya se ha probado y comprobado que un museo puede y debe ser algo más que un espacio
continente de obras. También puede ser una obra de arte que trabaje sobre los sentidos, que
los altere: desconcertando, recordando, mixturándose con otras ideas espaciales, formales o
de uso, y las costumbres; transmitiendo o intentando transmitir a través de los quiebres y el
enfurecimiento formal de su propia génesis, creando así lugares místicos de espacios divinos y
alienantes.
La idea del siglo XX acerca del museo como pieza de arte en sí mismo empieza con el
Guggenheim de Wright en New York. Tras él, el Pompidou de Piano; el Centro Getty y el
MACBA de Meier; el Guggenheim de Gehry...
El último gran museo del siglo o el primero del nuevo siglo, el Tate Modern de H&dM, ha
partido de una condición distinta a la de esos predecesores: no es un edificio de nueva planta
sino una transformación. Tate Modern es una obra de intervención basada en el análisis, no
una creación ex nihilo con marca de autor. Tras ella, el edificio ofrece una nueva función: se ha
transformado en un museo y ha potenciado las cualidades que hacen de su estructura una
excepcional obra de arquitectura.
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"Este edificio tiene algo muy común, muy típicamente 'Londres', y no tienes más que entrar en
él para darte cuenta de que tiene algo absolutamente extraordinario"
Tate Modern es un proyecto que aglutina dos facetas del Londres actual: un estado político de
euforia que quiere invertir en el prestigio y la energía de la ciudad.
("Londres es una ciudad increíble. El tráfico, la actividad, todo es increíble.Londres es la capital
de Europa" ).
Su realización representa uno de los proyectos culturales más remarcables llevados a cabo en
Londres desde el año 1976.
Hasta mayo de 2000, existían en Gran Bretaña tres sedes de la galería Tate: en Londres,
Liverpool y Saint Yves. Las primeras acciones para abrir una nueva sede Tate londinense
fueron iniciadas a finales de los ochenta. Los factores que llevaban a la entidad a considerar tal
decisión eran, en primer lugar, la necesidad de contar con espacios en los que se expusieran
las obras arte británico de los últimos cuatro siglos y, por otra, la colección de arte moderno y
contemporáneo; en segundo lugar, la necesidad de un espacio físico más amplio que pudiera
dar cabida al grueso total de la colección Tate, ya que se tenía en exhibición únicamente un
10% del total de ésta.
A mediados de los noventa, la apertura de una nueva Tate comenzó a adquirir posibilidades de
materialización. Si el nuevo museo se abría en el año 2000, la comisión de la galería Tate
podría acogerse a una ayuda económica estatal para proyectos conmemorativos del inicio del
nuevo milenio, el Millenium Fund, y así se propuso. La cantidad solicitada fue de
aproximadamente setenta y un millones de dólares, cantidad de concesión problemática
porque representaba una séptima parte del monto total del que disponía dicho fondo; y por otra
parte, insuficiente para erigir el nuevo museo. Finalmente, el proyecto para la nueva sede de la
galería Tate obtuvo la ayuda solicitada al gobierno y se consiguió reunir la cantidad restante
necesaria mediante aportaciones del Arts Council, el ayuntamiento de Southwark, de
particulares, entidades benéficas y fundaciones.
Tate Modern debe su existencia en gran medida a la perseverancia del que por entonces era
su director, Nicholas Serota. Serota fue el cerebro que conceptualizó lo que debía ser la nueva
sede y quien se obstinó en que debía ubicarse en el edificio sugerido por el Director de
Servicios de la Galería, Peter Wilson: la antigua central eléctrica de Bankside, un edificio
proyectado en 1947 por Sir Giles Gilbert Scott.
La central se encuentra en Southwark, enfrente de la Catedral de San Pablo que se alza al otro
lado del Támesis. Su construcción finalizó en 1960. Abasteció a gran parte de la capital hasta
1981, año en que el edificio se cerró hasta su redescubrimiento en 1994 para la Tate.
Hablando de sí mismo y prediciendo a H&dM, en algún momento, Gilbert Scott dijo "las
centrales eléctricas pueden ser edificios delicados, pero hay que demostrarlo".
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Las intenciones iniciales de la comisión de miembros de Tate Gallery se dirigían hacia la
construcción de un nuevo edificio: se asumía como lógico que si se iba hacer un museo de arte
contemporáneo, debía construirse un edificio nuevo. Cuando surgió la rehabilitación de la
central de Bankside como opción posible, muchos estuvieron en desacuerdo. Factores en
contra: la masiva central era mayor que cualquier cosa que hubiesen podido construir y,
además, una galería de arte ubicada en un edificio de nueva planta posee un ángulo
publicitario que uno viejo no tiene.
Serota fue capaz de darle la vuelta con inteligencia a ese último argumento y alejarlo del tópico
acerca de la pasión británica por la preservación del patrimonio, enfatizando en que la central
sería un edificio del siglo XX alojando arte del siglo XX y del XXI. "Será extremadamente
interesante reunir una visión de mediados del siglo XX y una visión de finales del siglo XX. Esa
colisión en sí misma, esa yuxtaposición, es de hecho muy característica del tiempo en que
vivimos. Creo que viejos edificios de este tipo pueden proporcionar espacios maravillosos en
los que mostrar el arte del siglo veinte. Esta discontinuidad, esta colisión entre diferentes
visiones o diferentes momentos, tiene un gran poder. Por otro lado, un edificio que posee una
cierta pátina y edad es también uno en el que lo inmediatamente contemporáneo puede ser
apreciado en mejor relieve que dentro de un edificio absolutamente nuevo".
Resueltos los procedimientos burocráticos para la compra de la antigua central eléctrica, la
convocatoria para el concurso apareció en el European Architecture Journal en el verano de
1994, especificando que lo que se pretendía seleccionar era un arquitecto adecuado para
enfrentarse al proyecto y no un esquema. Concurrieron ciento cuarenta y nueve propuestas a
concurso. En la selección final quedaron nombres como los de Ando, Chipperfield, Isozaki,
Koolhaas, Moneo, Piano o Silvestrin.
H&dM (firma integrada por Jacques Herzog, Pierre de Meuron, Christine Biswanger y Harry
Gugger) fueron una elección inesperada. Su selección se debió al hecho de haber propuesto el
proyecto que imponía menos cambios a la estructura original. Serota no deseaba una
"estructura prima donna" para la nueva Tate.
El proyecto concursante fue elaborado por los cuatro socios, con Herzog y Biswanger como
responsables esenciales, y siendo Gugger -un arquitecto con reputación de lógico, racional,
riguroso y de enorme capacidad técnica- quien se responsabilizaría del proyecto de
construcción.
"Uno de los motivos por los que escogimos a H&dM es porque respondían a las circunstancias
particulares de un encargo concreto (...). Cuando se observa cómo han resuelto detalles
concretos del proyecto (rejas de ventilación, peldaños...) casi podrías pensar que son parte de
la central original si no fuera porque serían demasiado refinadas para Giles Gilbert Scott.
Tienes la sensación de que los arquitectos han mirado al edificio y han intentado interpretar de
una manera contemporánea una solución que podría haber sido concebida hace cincuenta
años. No en un sentido retro, pero en cierta forma crean un puente entre lo nuevo y lo viejo."
Estos delicados arquitectos gustan de expresarse a través de la ausencia de efectos
rimbombantes, de grandes expresiones; han usado los materiales y la potencia del espacio del
edificio existente para refundarlo, llenándolo de contemporaneidad y haciendo de éste un
continente de arte que no grita estruendosamente sino que nos susurra. Tal vez porque la
mejor forma de refuncionar un edificio bello es no destruir su esencia (materialidad, estructura,
espacialidad (espacialidad interior no solamente como espacio contenido sino como espacio
sensorial, como lugar de la memoria que conserva los recuerdos de otras épocas, otras vidas y
otro mundo, de otro tiempo diferente)).
"Para nosotros, -dicen H&dM- resulta excitante trabajar con estructuras ya existentes porque
las limitaciones intrínsecas exigen un tipo muy diferente de fuerza creativa. En el futuro, ésta
será una cuestión crecientemente importante para las ciudades europeas. No siempre puedes
empezar desde cero. Creemos que ése es el desafío de Tate Modern como un híbrido entre
tradición, Art Deco y Supermodernismo: es un edificio contemporáneo, un edificio para todo el
mundo, un edificio del siglo XXI. Cuando no empiezas desde el principio, necesitas estrategias
arquitectónicas específicas que no están motivadas en primer lugar por el gusto o las
preferencias estilísticas. Esas preferencias tienden a excluir antes que a incluir algo. Nuestra
estrategia fue aceptar la fuerza física de la enorme montaña de ladrillo que es el edificio de
Bankside e incrementarla, antes que romperla o intentar reducirla. Es como una especie de
táctica de Aikido, en el que se usa la energía del enemigo para tus propios propósitos. En lugar
de luchar en contra, tomas la energía y la transformas de forma inesperada en algo nuevo."
Remodelar la central eléctrica de Bankside para convertirla en el museo Tate Modern implicó
no sólo la completa demolición del interior del edificio sino también la reconversión del entorno
urbano en el que éste se halla situado. Se trataba de una zona cerrada al acceso público y los
arquitectos se vieron obligados a enfrentarse a un territorio exterior integrado por tres capas:
paisaje (césped, vallas, orilla del río y arboleda), una comunidad residencial y el distrito de
Southwark (una zona deprimida que tras la Segunda Guerra Mundial se convirtió en una zona
ajena a la actividad urbanística de Londres).
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Serota fue desde el principio consciente de que quería que la nueva galería Tate tuviese un
carácter cívico, que su existencia supusiese una conexión de esa zona con el centro de
Londres. Así, H&dM, junto con el equipo de paisajistas Kienast Vogt, trabajaron para convertir
el exterior de la futura Tate Modern en un paisaje accesible y abierto al público en cuatro
direcciones mediante unos jardines que median entre el espacio de la ciudad y el del edificio y
que difuminan la distinción entre dentro y fuera y que transforman un punto urbano hasta
entonces invisible, en visible.
En la parte exterior, la única intervención visible ejecutada es la ubicación de un cuerpo de luz
cerniéndose sobre la pesada estructura de millones de ladrillos de la central y que derrama
claridad a las salas del piso superior durante el día y, por la noche, iluminado artificialmente, es
un punto destacando entre el cielo de Londres. La idea de este bloque fue desarrollada por los
arquitectos desde el primer momento, en conjugación con la vertiginosa verticalidad de la
chimenea (de más de noventa metros de altura), presente en el diseño original. La central de
Bankside fue concebida por Gilbert Scott como estableciendo un diálogo con la Catedral de
San Pablo, sita justo enfrente. Esa prominente chimenea se alzó deliberadamente ubicada en
simetría para constituir una respuesta directa a la cúpula central de la catedral de Wren. El
cuerpo de luz de H&dM ha acentuado esa intención de Scott.
El interior del edificio fue completamente demolido aunque la organización espacial ejecutada
por H&dM viene dada por ciertas características del proyecto de Scott.
"Paso a paso hallamos los puntos ante los que debíamos detenernos y frente a los que
podíamos ser más audaces, más agresivos. Esto no tenía nada que ver con tener más o
menos respeto por el edificio preexistente sino por cuál sería el resultado final. Tratamos el
edificio de Scott como parte de nuestra propia estructura", explica Jacques Herzog.
La capacidad de comprensión de H&dM sobre lo que debe ser un museo de arte es
indudablemente responsable de la concepción de este edificio: los visitantes de los museos son
expertos en las artes y visitantes ocasionales, turistas mezclados con ciudadanos autóctonos,
adultos y niños, televidentes adictos y lectores infatigables, son todos y nadie en concreto y la
resolución espacial del proyecto revela la voluntad de creación de un museo que resulte
agradable sea quien sea el visitante y lo que busque en él.
Los espacios interiores que funcionan como piezas de topografía urbana, anexionando zonas
externas e internas, son una plataforma y la denominada (por su antigua función) Sala de
Turbinas, sala que discurre como una calle por la totalidad de la longitud y altura del edificio y
que revela la totalidad de la estructura interior de un sólo vistazo.
La virtud fundamental del trabajo de H&dM en este proyecto es el haber logrado un espacio en
el que la circulación por el edificio se ha "estetizado" para generar una experiencia espacial: se
ha logrado un ambiente absolutamente propicio para la percepción de la obra artística
mediante la acción de hacer al visitante reflexionar cuidadosamente sobre dónde y cómo se
encuentra a medida que se mueve y observa.
Los elementos y espacios arquitectónicos más destacados del interior son la escalera, los
miradores, las galerías de exhibición y los puntos de confluencia.
La escalera, diseñada como un elemento escultórico independiente, conecta los siete pisos,
complementando a los ascensores y escaleras mecánicas; circulando por ella, el individuo se
siente despegado del resto de visitantes, el ritmo de sus pasos cambia y se ralentiza debido a
una diferente altura de los peldaños y situación de sus rellanos abalconados, que ofrecen
inesperadas vistas entre las plantas.
Los miradores pertenecen a la misma familia que el gran cuerpo de luz del tejado. Vistos desde
la Sala de Turbinas tienen la apariencia de cuerpos luminosos flotantes. Son espacios de
proporciones íntimas que ofrecen momentos de descanso o de meditación. A la vez rompen los
poderosos y verticales soportes de acero de la fachada y provocan una inestabilidad óptica.
Los puntos de confluencia de cada planta representan un importante punto de orientación y
proporcionan vistas de la Sala de Turbinas a través de los miradores; además de albergar los
sistemas de transporte vertical (escaleras y ascensores) y de dar acceso a las galerías. Su
presencia se diferencia claramente de la de las galerías mediante el recurso de poner al
descubierto el sistema de ventilación -que en las galerías queda oculto bajo el techo- y han
sido diseñados como espacios abiertos, cada uno tratado de forma particular.
El diseño de las galerías de exposición es básicamente uniforme: habitaciones rectangulares y
sencillas, concebidas con apariencia de solidez -simples, en algunos casos, pero de impacto
espectacular, en otros-. Salas que quieren poseer una entidad por sí mismas antes que parecer
destinadas a ser meros contenedores. No hay junturas de unión entre las paredes, suelos o
techo. Detalles como detectores de incendios o rejas de ventilación se han cuidado hasta el
extremo para hacerlos parecer parte de la antigua central eléctrica. En otras salas, en cambio,
se ha optado por un tratamiento del suelo que proporcionase una sensación de aspereza,
dureza, a fin de proporcionar un contexto adecuado a determinadas obras. La iluminación se
ha mimado en sobremanera en todo el edificio dado que éste es un factor decisivo para la
percepción de las obras, pero obviamente más en las galerías, donde la iluminación alterna
entre luz natural, luz artificial y una mezcla de ambas. El ventanaje venía definido por las
inmensas ventanas diseñadas por Gilbert Scott. La disposición de suelos y muros ha sido
diseñada de manera que proporcione una óptima conexión entre el espacio interior y el paisaje
exterior; únicamente la planta cinco carece de ventanaje, ya que la luz penetra por un triforio,
planteando mediante la iluminación cenital una nueva percepción espacial. Proyectos previos
del estudio, como la Galería Goetz en Munich y el estudio del artista Rémy Zaugg han sido
prototipos para el diseño de estas salas.
La galería Tate Modern no es finalmente un híbrido entre el templo-palacio y un centro
comercial, que al enfrentarse a su función primigenia (la de generar entornos donde la
contemplación estética de la obra de arte sea factible) acaba fracasando.
Proyectar un museo para exhibir y conservar arte contemporáneo no se trata únicamente de
poseer un mínimo de sensibilidad hacia la obra para intuir cuál es su espacio adecuado; ni de
dar por sentado que un espacio controvertido es lo que conviene a manifestaciones que, ante
todo, quieren agitar conciencias. El arte contemporáneo es antes intelectual que sensual. Es,
frecuentemente, más fascinante la idea o el concepto abstracto vehiculados a través del objeto
artístico que el mismo objeto. El espacio arquitectónico debe crear el estado mental que
permita el enfrentamiento a la obra de arte en un momento en que todo es susceptible de ser
tomado como obra de arte. El arte es un discurso sobre la sociedad, sobre otro individuo, sobre
uno mismo y hay que contemplarlo como filósofo y como artista. Es la influencia del espacio
arquitectónico la que puede transformarnos y hacer que el arte actúe.
Si se quiere adjetivarla, a la estrategia de H&dM se le puede aplicar el término hitchcokniano.
Jacques Herzog admite una influencia del director cinematográfico que se transmite a su forma
de plantear la concepción de espacios: llevar la normalidad hasta sus límites extremos para
hallar en ellos, en esos límites de lo cotidiano, de lo sencillo, la emoción.
"Un espacio de exhibición de arte, según nosotros lo percibimos, es un espacio sencillo y eso
es lo que lo transforma en difícil. (...) Ese espacio sencillo que se requiere es un caso extremo,
una especie de radicalización de la normalidad, un lugar que se desvía tanto de sí mismo que
crea una tensión, una concentración espacial que se transfiere a la obra de arte y permitirá una
percepción del arte mucho más directa y más fuerte de lo que los visitantes están
acostumbrados."
Un pensamiento que funciona desde una premisa contradictoria y difícil: contener la potencia al
máximo dentro de unos límites bien precisos, mantenerla en tensión, para hacerla estallar
conteniendo la potencia del estallido.
Con una arquitectura susurrada, H&dM hacen edificios bellos. Han fabricado una arquitectura
por amor a la Arquitectura y han transmitido mediante su hacer una forma de pensar que nos
guía de la mano al campo de batalla del siglo veintiuno.
"Como este proyecto demuestra, tenemos la esperanza de que es este aspecto hermafrodita,
la mezcla de materiales de diferente origen, el diferente peso e intensificación de los lugares, lo
que puede hacer a la arquitectura contemporánea tan atractiva como la arquitectura tradicional.
Existe la posibilidad de la dualidad, y ya no estamos sujetos al canon tradicional de un trazo
dictado o estipulado como Les Regles pour Messieurs les architectes de Le Corbusier. Somos
libres y confiamos en nosotros mismos. Podemos aceptar este desafío y diseñar las imágenes
que se nos acercan de forma cada vez más rápida y fuerte a la manera de espacios
arquitectónicos nuevos y simbólicos. Espacios arquitectónicos que ya no proceden de la
tradición, sino de un mundo de conceptos, de un mundo virtual