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VIII Encuentro Nacional de Docentes Universitarios Católicos ENDUC VIII
Buenos Aires, 15 al 17 de mayo de 2015
Pontificia Universidad Católica Argentina
Área IV. Creatividad y memoria: las artes figurativas, literarias y dramáticas
Panel: REESCRITURAS DE LA BIBLIA EN LA POESÍA ARGENTINA DEL SIGLO XX
Coordinadora: Cecilia Avenatti de Palumbo
La visualidad del relato apocalíptico en El Libro de los Siete Sellos (1940)
de María Raquel Adler
María Lucía Puppo
La Pampa 2037 18 A, (1428) Buenos Aires.
Teléfono: 4781-3028
lucia.puppo74@gmail.com
Universidad Católica Argentina / CONICET
1. Raquel Adler y las primeras poetas argentinas
Aceptar un revés del destino, examinar el sentimiento amoroso, elogiar a
alguna persona o virtud heroica, hablarle a Dios: más o menos entre estas
opciones se debatía la poesía escrita por mujeres hispanoamericanas en las
primeras décadas del siglo veinte. En tal panorama había excepciones notables
como la obra cargada de sensualidad y erotismo de Delmira Agustini (18861914), pero la muerte precoz de la uruguaya parecía confirmar su singularidad
y desmesura. Del siglo anterior las autoras habían heredado la comunicación
epistolar y la “cultura del trato”, estrategias de sociabilidad que les permitían
tejer una red de conexiones entre ellas e interactuar con el mundo masculino
de las letras (Batticuore 2005, Arcos y Salomone 2014). No debemos olvidar
que por el solo hecho de tomar la pluma, las “poetisas” desafiaban los
mandatos de una época que exigía a las mujeres ser buenas esposas y
madres en el ámbito protegido del hogar, o bien maestras que contribuyeran a
la educación y el progreso de la patria (Masiello 1997). Si la pertenencia a una
clase privilegiada favorecía la escritura de diarios íntimos o recuerdos de
infancia, el pudor aconsejaba redactar los escritos autobiográficos en francés, e
incluso firmarlos bajo el resguardo del apellido de casada (Sarlo 1996: 71).
En el contexto de una Buenos Aires que crecía al ritmo de la ciudad
moderna, Alfonsina Storni (1892-1938) vendrá a dar voz a un nuevo tipo de
mujer y de escritora, hija de inmigrantes, autodidacta, independiente, capaz de
expresar abiertamente el deseo sexual y tomar la iniciativa amorosa. En su
figura pública tanto como en sus crónicas y su poesía, Alfonsina hará suyos los
roles abyectos (la antigua amante, la madre soltera) y destacará la creciente
1
inserción de las mujeres en el universo del trabajo (vendedoras, dactilógrafas,
telefonistas que habitan sus escritos en prosa). Su feminismo la llevará a
defender el divorcio vincular y apoyar las iniciativas de una joven Alicia Moreau
en pos del voto femenino (Méndez, Queirolo y Salomone 2014: 11), pero
paradójicamente, años más tarde la muerte en Mar del Plata consolidará el
mito popular de la poeta solitaria y desengañada de la vida.1
Es famoso el escarnio al que fue sometida la poesía de Storni, junto a la
de otras “poetisas”, en las páginas del periódico Martín Fierro (1924-1927).2 En
tanto órgano difusor de la vanguardia local, la publicación dirigida por Evar
Méndez despreciaba las efusiones neorrománticas de Alfonsina, quien por otra
parte se ganaba la devoción cada vez mayor del gran público. En un gesto que
hoy resultaría impensable, en el número 32 de Martín Fierro se invitaba
jocosamente a otra poetisa, Raquel Adler, a que le diera muerte a Alfonsina
(Mizraje 1999: 183).
¿Quién era y qué escribía esa mujer que el joven Borges y sus amigos
representaban simbólicamente en las antípodas de Alfonsina Storni? ¿Qué
lugar reservaron para ella la historia y el canon de la literatura argentina? De
Raquel Adler se conservan pocos datos biográficos: “Nació en 1901 durante un
viaje que sus padres realizaron a Alemania y Rusia, sus países de origen, y
murió en 1974. Pasó su infancia en la provincia de Buenos Aires, y luego se
instaló en la Capital Federal. Fue docente de castellano y francés. Escribió
ensayo y poesía. En 1922 publicó su primer libro, Revelación…” (Cófreces,
Franco y Mileo 2009: 17). A este le siguieron más de una decena de títulos de
poesía, algunas piezas dramáticas en verso, un libro de ensayos y numerosas
colaboraciones en distintos medios de prensa. En 1923 la editorial Tor publicó
su segundo poemario, Místicas; este tuvo una segunda edición, en 1926, en la
que se incorporaba “una carta prólogo de Ramiro de Maeztu”. Dos décadas
después declarará la autora: [con Místicas] “abrí inconscientemente, llena de
clara espontaneidad, el surco de la poesía espiritual argentina” (Adler 1936: 8).
La preferencia por lo religioso resultará ser más que una opción estética, pues
Adler hará pública su conversión al catolicismo en De Israel a Cristo, un
volumen de poemas editado en 1933 que cuenta con ilustraciones de Fray
Guillermo Butler. A partir de entonces la autora incorporará el nombre “María” a
su firma.
1
En la literatura que va de 1920 a 1950 se advierte “una serie de elementos recurrentes en las
apreciaciones críticas sobre las escritoras: la construcción de mitos biográficos, la relación no
mediada entre escritura y vida, su instalación como casos de excepcionalidad, entre otros”
(Salomone et alia 2004: 13).
2
Tal vez a causa de la mofa y el desgaste a los que fue sometida la palabra “poetisa” en las
páginas de Martín Fierro, en el ámbito rioplatense y sudamericano hoy preferimos hablar de
“(mujeres) poetas”. El actual Diccionario de la RAE reconoce la existencia de ambos términos y
califica a “poeta” como un “nombre común en cuanto al género”.
2
Imagen 1. Portada del poemario Cánticos de Raquel (1925), donde se ofrece un retrato de
Raquel Adler.
La inserción de María Raquel Adler en el campo intelectual estuvo
determinada por los lazos inter-pares de las poetisas y su asistencia a veladas
y actividades organizadas por los martinfierristas. Al éxito de Místicas debemos
sumar las simpatías que le ganó su conversión al catolicismo, como lo prueban
los comentarios elogiosos de muchos obispos y sacerdotes reproducidos en
sus obras, y su participación en instituciones como la Asociación de Escritoras
y Publicistas Católicas (Asesca), fundada en 1939. Sin embargo, como es el
caso de la mayoría de las mujeres que escribían en su tiempo, una serie de
paradojas signaron la recepción de su obra.
En los años treinta Raquel Adler fue celebrada como “la mística de
América” (Gandía 1936: 7). Por entonces sus libros eran reseñados en los
diarios y leídos en los círculos católicos; en los cincuenta se publicaron tres
ensayos sobre su obra (Arenas Luque 1950, Alonso Piñeiro 1957, Joubin
Colombres 1958); y en los sesenta la autora fue nominada por tres años
consecutivos para el Premio Nobel de Literatura (Constanzo 1975, Merino
2010). De 1975 data el estudio María Raquel Adler: Una lágrima de Dios hecha
poesía, de Carlos Marcelo Constanzo, pero a partir de entonces puede
observarse un vacío crítico que se extiende prácticamente hasta nuestros días.
El auge de los estudios literarios feministas y de perspectiva de género
posibilitó la reconfiguración del canon de las literaturas nacionales a favor de
una mayor visibilización de las mujeres escritoras y sus creaciones. Así es que
en los ochenta y los noventa Adler integra la nómina de las primeras autoras
argentinas, aunque se la distingue de la mayoría por “sus preocupaciones de
tipo religioso” (Ruiz 1980: VII). Observamos que una nueva clase de
marginación se cierne sobre la poeta que había cantado al Congreso
Eucarístico Internacional de 1934.
Entramos al siglo XXI con el espíritu reivindicador que propone la
antología Primeras poetas argentinas, editada por Javier Cófreces, Gabriela
Franco y Eduardo Mileo en 2009. Este volumen viene a saldar una deuda de
3
nuestra historia literaria poniendo en circulación textos inhallables y
revitalizando el afán documental que ya se advertía en la Antología de la
poesía femenina argentina compilada por José Carlos Maubé y Adolfo
Capdevielle (h) en 1930 (Solinas 2012). En nuestro tiempo surge la necesidad
de plantear nuevos acercamientos a la obra de Adler, leída en serie con la de
sus coetáneas, a la vez que resulta parcial, cuando no falaz, la tesis de
Alfonsina Storni como antecedente único o aislado en una tradición de mujeres
poetas argentinas (Freschi 2013). Por su parte Eloy E. Merino (2010) ha
ofrecido un análisis del poemario De Israel a Cristo a partir de un examen de la
conversión religiosa como performance literaria. Para este autor, Adler
representa la versión “culta” de la poesía religiosa de los treinta, contrapuesta a
la tendencia “vanguardista” que cultivaba por esos años Jacobo Fijman.3
2. Un Apocalipsis para el siglo XX
En este trabajo examinaremos El Libro de los Siete Sellos (Visión
Apocalíptica), un poemario de Adler aparecido en Buenos Aires, bajo el sello
Huemul, en 1940. La edición tuvo un tiraje de quinientos ejemplares y en su
portada se indicaba la presencia en el volumen de “ilustraciones de Durero”.
Imagen 2. Portada de El Libro de los Siete Sellos (Visión Apocalíptica).
La estructura del libro responde a un cuidado diseño formal, compuesto
por seis sonetos, cuatro series de dísticos endecasílabos y un soneto final, de
modo que estos llegan a sumar siete, manteniendo el simbolismo bíblico del
número. Los poemas se encadenan con la mediación de un aparato paratextual
que comprende:
 unas palabras preliminares sobre el Apocalipsis del padre
escolapio Felipe Scío de San Miguel, traductor del texto de la
Vulgata al castellano en el siglo XVIII;
3
Vale hacer notar que Adler no solo escribió obras de contenido religioso. Al margen de esta
temática publicó Buenos Aires, ciudad y poesía (1936) y Canción del hombre y la ola (1938).
4



los títulos de cada poema y sección, que luego de un “Exordio”
en el que se presenta Juan, adelantan los episodios abordados:
“El mensajero divino”, “El principio y el fin”, “La voz”, “El solio de
Dios”, “El Libro Sellado y el Cordero”, “Los seis primeros sellos”,
“Los ciento cuarenta y cuatro mil señalados”, “El séptimo sello”,
“Los testigos del Señor” y “Séptima trompeta”;
las citas de los versículos bíblicos en torno a los que gira cada
poema y sección, presentados a modo de epígrafes;
las reproducciones de siete estampas del Apocalipsis de
Alberto Durero: se trata de los trabajos conocidos como “San
Juan frente a la Madonna y el Niño”, “San Juan ante el Señor y
los siete candelabros”, “Los cuatro jinetes”, “La Adoración del
Cordero”, “La apertura del quinto y sexto sellos”, “San Juan
devorando el libro” y “Siete ángeles con trompetas”.
Los poemas de Adler constituyen glosas de algunas escenas
provenientes de los capítulos 1 al 11 del Apocalipsis, de los que se exceptúan
los capítulos 2 y 3, que contienen las cartas a las siete iglesias. En la sucesión
que conforman los versículos, los poemas y las estampas de Durero, se va
construyendo un relato polifónico y multimedial donde asumen la voz los
distintos personajes del drama neotestamentario y se impone la plasticidad de
los símbolos (espaciales, cromáticos, numéricos, animales).
Observemos el soneto que hace referencia a una escena que se cuenta
entre las “más grandiosas de la literatura universal” (Balthasar 2009: 126),
aquella en la que el Cordero recibe el libro de los siete sellos:
En tus manos, Señor, de pronto advierto
Un libro santo, que cerrado está
Con siete sellos, y que nadie ha abierto
Ni que nadie, quizás, lo tocará.
Con siete cuernos de poder experto
Se adelanta el cordero de Jehová:
Y va a abrir este libro con acierto
El león de la tribu de Judá.
Y entre cítaras, copas e incensarios,
Con siete lámparas de los santuarios,
Ángeles y hombres, en su ardiente alianza,
Entonan al cordero en su alabanza:
“¡A Ti, Honor y Potestad y Gloria,
Por los siglos de Dios y su Victoria!”
(Adler 1940: 35)
5
Advertimos que la poeta argentina ha seleccionado algunos elementos
de la escena joánica, en tanto que ha descartado otros: no se hace mención
del llanto de Juan; el Cordero no se presenta “degollado”, conserva los “siete
cuernos”, pero no los “siete ojos” que describe el apóstol. Tal vez el cambio
más significativo es que el hablante poético de Adler se dirige a Dios Padre y él
mismo –en lugar de uno de los ancianos- subraya la continuidad de la Antigua
y la Nueva Alianza en “el cordero de Jehová”. Del examen de esta escena
podemos inferir que los endecasílabos de Adler reformulan el texto bíblico a
partir de dos principios no siempre fáciles de conciliar: literalidad y concisión.
La fidelidad a la letra ayuda a conservar el espíritu visionario del relato
de Juan, rico en imágenes cuya función no es ilustrar una historia, parecerse a
la realidad, ni representar una alegoría, como bien señaló Pierre Prigent (1979:
375). Tanto en el Apocalipsis joánico como en el de Adler, las imágenes
expresan lo que no alcanzan a decir las palabras llanas, en la medida en que
se trata de “figuras que, simultáneamente, revelan y permanecen misterio”
(Balthasar 2009: 108). Por otra parte, la concisión de los poemas exige adaptar
el contenido de las visiones al ritmo del verso rioplatense. En la selección de
elementos, pasajes y voces se simplifican las simbologías y los recursos del
original, entre los que se destacan los patrones repetitivos (recapitulation
patterns) y las estructuras paralelas que derivan del dualismo entre los agentes
de Dios y los del mal (Castro Carracedo 2009: 158). En fin, diremos que
manteniéndose en el terreno seguro de la literalidad simplificada, la autora
logró sortear la dificultad del artista de nuestro tiempo para tratar un tema
religioso, preocupación que en 1931 compartía el poeta español Gerardo Diego
(Oteo Sanz 2010: 324).
3. “Visto lo suficiente” (Arthur Rimbaud)
Las siete estampas de Durero establecen un diálogo intersemiótico con
los poemas de Adler, potenciando la visualidad del mensaje lingüístico. Su
posición en el libro es tal que a veces adelantan y a veces retoman sucesos
referidos anteriormente en los versos.4 Las alternancias o superposiciones
temporales ya estaban presentes en las imágenes de Durero –por ejemplo,
cuando una misma xilografía hacía coincidir a los cuatro jinetes que se suceden
en el relato bíblico-. Y como ocurría asimismo en el Apocalipsis cum figuris
4
A modo de ejemplo, citamos las reproducciones de los grabados “San Juan ante el Señor y
los Siete Candeleros” (pág. 15) y “San Juan devorando el libro” (pág. 63) del volumen de Adler,
que adelantan los hechos que se evocarán en los poemas de las páginas 18-19 y 66-67,
respectivamente. En contrapartida, la imagen de los “Siete ángeles con trompetas” se
reproduce en página 75, cuando ya se ha hecho referencia a las seis primeras trompetas en las
páginas 57-62. Escapa de la diégesis del relato joánico la primera imagen incluida por Adler,
“San Juan frente a la Madonna y el Niño” (pág. 9), que Durero agregó como frontispicio de la
reimpresión de la edición latina de su Apocalipsis (1511).
6
bilingüe que el artista de Nüremberg editó en 1498, las imágenes aparecen
siempre en el recto y sin inscripciones, o sea, como protagonistas únicas de
páginas impares. De este modo resulta que, también en el libro del siglo XX,
las imágenes y las palabras dan forma a “dos versiones autónomas y continuas
de la misma narración” (Panofsky 1982: 77).
Imagen 3. Página 15 del libro de Adler, donde se reproduce el grabado “San Juan ante el
Señor y los Siete Candeleros”.
Imagen 4. Página 19 del libro de Adler.
Erwin Panofsky explica la singularidad del libro ilustrado de Durero, que
ponía en evidencia el dominio de la técnica alcanzado en Nüremberg, capital
de la edición alemana hacia fines del siglo XV, por un lado, y el uso del
claroscuro y el dinamismo de la pintura renacentista que Durero había conocido
e incorporado en su primer viaje a Italia, por otro. Su Apocalipsis se apoyaba
en una tradición representacional que comprendía el arte religioso de retablos y
altares, el famoso Apocalipsis del Beato de Liébana (del siglo VIII) y las
numerosas copias miniadas de los siglos IX-XIII, así como las sencillas
ilustraciones de dos Biblias impresas que el artista utilizó mayormente como
base compositiva de sus obras (Panofsky 1982: 75-80, Toribio Cuadrado 2007:
21-23).
Imagen 5. “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis” de Durero.
Imagen 6. Ilustración de la Biblia Quentell-Koberger (1478-1479).
7
En sus Epigramas venecianos Goethe no se mostró entusiasta del
Apocalipsis de Durero (Panofsky 1982: 38). Tampoco este le era de especial
agrado a Von Balthasar, quien confesaba preferir la “distancia litúrgica
reverente” –típicamente medieval- del Apocalipsis de Bamberg, al “ímpetu
potente, a menudo violento” de las estampas de Durero (Balthasar 2009: 151152).5
Imagen 7. Ilustración del Primer Jinete, Apocalipsis de Bamberg (1000-1020).
Más allá del impacto que las xilografías del maestro alemán puedan
suscitar en los espectadores de nuestra era, nos interesa evaluar sus posibles
efectos en el libro de poemas de Adler. Ante todo, comprobamos que las
imágenes de Durero crean un “umbral” (Genette 2001) para los poemas y
ofrecen una “escenografía” (Compagnon 1979) que invita a la contemplación
del mensaje revelado. Apelando a una acertada y bella figura, Adrienne von
Speyr describió las visiones como “niños que Dios regala” (Speyr 2009: 158).
En efecto, en el libro de Adler las imágenes aparecen gratuita y libremente
desafiando el orden sintagmático. Ellas invitan a realizar pausas en la lectura y
a ahondar en la sensorialidad y la sacramentalidad propias de la liturgia que
contiene el texto neotestamentario.
Si es cierto que los apocalipsis surgen en “tiempos de crisis y de
efervescencia” (Prévost 1994: 56), no es casual que Raquel Adler volviera su
atención al texto joánico apenas comenzada la segunda guerra mundial. En
tiempos de tanta desazón y muerte, la meditación sobre el juicio de Dios
reconforta a los cristianos con la esperanza de la salvación eterna. Desde este
punto de vista, los poemas de Adler y las estampas de Durero ponen
nuevamente en escena el poder y la misericordia infinita de Dios, que reina y
reinará por encima de los avatares de la historia.
5
Las ilustraciones del Apocalipsis de Bamberg acompañan el texto joánico seguido del
comentario de Hans Urs von Balthasar y de una meditación de Adrienne von Speyr en una
bellísima edición (Balthasar 2009). En cambio el teólogo luterano R. H. Smith decidió
acompañar su comentario del texto bíblico con las estampas de Durero (Smith 2011).
8
Georges Didi-Huberman (2007) ha reflexionado acerca de la “apertura
de las imágenes”, noción que permite comprender la supervivencia de estas en
el tiempo y su capacidad para despertar una “experiencia interior” en los
espectadores de diferentes épocas. Sin tener que recurrir a las lenguas de
Babel, las estampas del Apocalipsis enfrentan a todos los que las contemplan
con el misterio que ellas portan. La inmediatez de esta experiencia también nos
invita a nosotros, en tanto lectores-espectadores, a ser testigos -como Juan y
Raquel- de “lo que hemos visto con nuestros ojos” (1 Jn 1,1). De este modo el
libro de Adler reescribe e inserta el relato joánico en la tradición moderna del
poeta-visionario (Blake, Rimbaud), al tiempo que anuncia uno de los principales
tópicos de la poesía de posguerra: “Nadie / testimonia por el / testigo”
(Niemand / zeugt für den / Zeugen), como escribirá dos décadas después Paul
Celan.
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