rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX

Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro
Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
BARROCO
Siguiendo la periodización que presenta Manfred F. Bukofzer en su libro La música en
la época barroca el estilo barroco posee diferentes fases que divergen de unos países a
otros. De forma general pueden organizarse en tres períodos mayores:
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Primer barroco (de 1580 a 1630)
Barroco medio (de 1630 a 1680)
Barroco tardío ( de 1680 a 1730)
En el primer barroco se da una oposición al contrapunto renacentista, reflejado en los
recitativos afectivos con ritmo libre; en consecuencia aparece la disonancia. La armonía
tenía un carácter pretonal y experimental que se mostraba con la presencia de acordes
sin una clara dirección tonal. Como consecuencia de esto no era posible componer obras
de dimensiones considerables y por ello, todas las obras eran cortas y divididas en
secciones. Es ahora cuando se inicia la división del lenguaje vocal e instrumental,
siendo más importante el primero.
Durante el barroco medio las secciones individuales de las formas instrumentales
evolucionan y se retoma la escritura contrapuntística. Los modos se reducen a mayor y
menor, y una tonalidad incipiente dirige las progresiones de los acordes. La música
vocal e instrumental tiene la misma importancia.
En el período tardío encontramos una tonalidad plenamente asentada con progresiones
reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales
establecidas de dimensiones considerables. Aparece el estilo concertato y con él el
ritmo mecánico tiene más importancia. La música instrumental domina a la vocal.
La melodía
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Melodía en movimiento, contrastes, curvas, contracurvas, difícil de delimitar,
melodía sinuosa, adornada.
Melodía de expansión continua.
Un material que está sometido continuamente a escalas, arpegios. En el Barroco
se utilizan muchos recursos como la imitación, la ornamentación, la secuencia,
etc.
El nuevo tratamiento de la disonancia da cimiento a nuevos intervalos
melódicos.
La melodía barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi
indefinidamente.
El clímax se deja sin definir y la tensión se diluye en vez de concentrarse:
precisamente es esta difusión la que hace posible mantener la melodía tanto
tiempo, dando lugar a esa sensación de continuidad envolvente e indiferenciada.
El Barroco busca mucho la variedad a través del adorno, no es extraño
encontrarnós pues melodías bastante adornadas. Ornamentación: notas de paso,
floreos, apoyaturas, trinos, mordente y otros adornos de la melodía.
El Clasicismo busca la variedad más a través del contraste dinámico.
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En el Barroco tardío lo que cuenta especialmente es esa fluidez rítmica. Lo
importante no es equilibrar las dos mitades de una frase sino que el final de cada
frase conduzca a la frase siguiente.
El ritmo
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En el siglo XVII. la notación se redondea y a finales de este mismo siglo se
generaliza el uso de la barra del compás.
Uno de los principios estéticos del Barroco era la movilidad.
El movimiento es el símbolo del Barroco que sustituye el ideal renacentista de
reposo.
El ritmo en el Renacimiento está regulado por lo que llamamos tactus, que era
un valor o unidad de tiempo con el que estaban relacionadas todas las demás
notas.
El tactus se transformó en pulsaciones mecánicamente recurrentes. Primero en la
música de danza, y luego, en la instrumental estilizada y finalmente en el estilo
del concierto del último barroco.
En contraposición en el Barroco surge la pulsación mecánica y búsqueda de
ritmos extremos. La música presenta bastante movilidad, lo mismo en los
movimientos lentos como en los veloces.
Vitalidad rítmica. La rítmica barroca despliega un ritmo de pulsación regular y
fuerte. Este concepto rítmico-dinámico no sólo está en la música instrumental
sino que invade también la coral. La necesidad de movilidad lleva a una
revolución instrumental. Se perfeccionan los instrumentos para que se pueda
aumentar la velocidad de ejecución (violín).
La fuga supone el paradigma de la idea de movilidad y de cambio, implica
antirreposo (“huída de las voces”).
Esta movilidad se apoya, además, en otros recursos:
1. Ritmo armónico.
2. Estilo concitato: repetición continua, de golpes acentuados del continuo,
repetición de una nota.
3. Estilo ostinato: sistema mecánico de repetición y contraposición de
acentos, sucesión de golpes fuertes y débiles.
4. Trinos, apoyaturas, adornos.
5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, típica del
Renacimiento, a la polaridad de las voces superior e inferior (continuo).
Esta polaridad crea tensión entre ambas.
6. Empleo de escalas y arpegios.
7. Disminución: una nota larga se resolvía y fraccionaba en muchas breves
y rápidas.
8. Horror vacui.
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Las pulsaciones son casi exactamente del mismo peso.
Preferencia por la música con una estructura rítmica homogénea. Sólo en
ocasiones se utiliza diversas clases de movimiento rítmico.
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Estructura rítmica simple y unificada: una vez se ha determinado el ritmo, suele
continuarse con él hasta el final o hasta la pausa que precede a la cadencia final.
Los movimientos del compás se reducen a algo muy próximo a una pulsación
indiferenciada. Sin embargo en Clasicismo se marcan las partes del compás con
mucha nitidez.
Flexibilidad del ritmo recién obtenida permitía la representación más fiel de los
afectos (sobre todo música vocal).
Hacia 1600 las notas obtuvieron, por influjo de la danza, los nuevos acentos
cualitativos:
1. Compás binario: fuerte-suave.
2. Compás temario: fuerte-suave-suave
3. Compás cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte - suave.
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El ritmo armónico: el clave marca los cambios armónicos.
La textura
Si en el Renacimiento había un estado de equilibrio entre lo horizontal y lo vertical,
ahora en el Barroco podemos ver una inclinación total por la verticalidad y por la
noción de acorde en sí, dando lugar a lo que hemos denominado textura Homofónica o
Monodia Acompañada. Los compositores renuncian al equilibrio vocal renacentista
para dar primacía a una voz, el superius, encargado de traducir musicalmente el texto
(música vocal).
La música instrumental asume estos principios poniendo en primer plano una o varias
partes solista, sostenidas en un segundo plano por el acompañamiento (bajo continuo).
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Evolución de la textura según Bukozfer:
1. Barroco inicial (1580 a 1630): hay una lucha contra la polifonía y se
impone la verticalidad más absoluta de una monodia acompañada. Se
rechaza el contrapunto.
2. Barroco medio (1630 a 1680): reaparece, junto a la monodia
acompañada, el contra- punto.
3. Barroco final o tardío (1680 a 1730): hay un apogeo de la técnica
contrapuntística que ha absorbido completamente la armonía tonal,
Es como si se hiciera un contrapunto desde la verticalidad (armonía).
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Bach y Haendel hacen uso de un contrapunto dirigido por la armonía, es decir,
son contrapuntistas que emplearon la armonía para unir el flujo de las voces.
La disonancia
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Con un fin expresivo se emplean: disonancias, cromatismos, modulaciones, etc.
Tratamiento de la disonancia:
1. El acorde no es el resultado de un tejido polifónico de voces
iguales, sino que se con- vierte en una entidad propia que puede
oponerse a las disonancias de la melodía.
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2. La disonancia no es todavía una disonancia de acordes, sino de una
voz disonante contra un acorde consonante.
3. Junto a los retardos y notas de paso, aparecen en los italianos
anticipaciones y apoyaturas expresivas.
4. Aparición de séptimas de dominante. En los acordes de séptima
debe haber preparación, pero sucede que es la fundamental y no la
séptima la que se prepara. Los acordes de 7a, con la excepción del
de primer grado, tomarán cada vez más importancia.
Transformaron la marcha de la melodía y contribuyeron a la
unificación de los antiguos modos en el cuadro de la tonalidad
clásica. La aparición progresiva de la 7ª de dominante vendrá a
reforzar la cadencia perfecta y a consolidar la formación de la
tonalidad clásica. Pero esto no se ha generalizado hasta 1750.
5. Hacia finales del siglo XVII la séptima de dominante puede ser
atacada sin preparación.
6. En el Renacimiento todas las disonancias se resolvían por
movimiento descendente. Hacia 1600 se pasa de una armonía
fundada sobre intervalos a una armonía de acordes, y de la
disonancia preparada a la disonancia no preparada.
7. En la segunda mitad del S. XVII se elabora un sistema armónico
apoyado sobre los acordes de los grados I-IV-V, y sobre
encadenamientos de las fundamentales por quintas (I-IV-VII-IIIVI-II-V-I) descendentes.
El bajo continuo
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Cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armónico y melódico de la
música barroca. Da estabilidad a la monodia barroca.
Las partes intermedias eran dejadas a la improvisación. Los contornos
estructurales están asegurados por las voces extremas.
El continuo es una manera de perfilar y aislar el ritmo armónico. Resaltar el
cambio de la armonía es esencial para el estilo barroco, por cuanto es un estilo
cuya fuerza motriz y energía proceden de la secuencia armónica y de ella
dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente
indiferenciada.
Es el camino a través del cual la música polifónica camina hacia la homofonía.
Desaparecerá a partir de 1750 cuando no sea preciso para sostener la armonía.
Distinguir entre "bajo continuo" y "bajo cifrado". El primero está formado por la
nota más baja que se oye en ese momento y que sostiene la melodía. Bajo
cifrado hace alusión al acompañamiento arnónico que se añade al bajo y que se
señala con pequeños números.
El bajo lo pueden interpretar el clave, el órgano, el laúd, el arpa, un instrumento
polifónico y algún instrumento más sostenedor como el violonchelo, viola, bajón
(fagot). Es decir, para la realización del bajo se necesitan dos instrumentos, uno
polifónico y otro monódico.
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Estilo concertato
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Se contraponen solos, dúos, coros, y combinaciones de instrumentos.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Fue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo
un número elevado de buenos músicos. Recibió sus primeras clases de su padre y
después de su hermano mayor Johann Christoph, discípulo de Pachelbel. Estudió la
música de otros compositores según el método habitual de copiar o arreglar sus
partituras. Así, se familiarizó con los estilos de los principales compositores de Francia,
Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se basa en:
1.
2.
3.
4.
Tradición artesanal familiar
El método laborioso de la copia de partituras
El sistema de mecenazgo
Su propia condición religiosa (se consideraba un artesano consciente de que
realizaba una tarea lo mejor posible para satisfacer a sus superiores y para gloria
de Dios).
5. La situación particular: cuando estaba empleado para tocar el órgano casi todas
las obras de este período están destinadas a este instrumento, mientras que
cuando no estaba a cargo de la Iglesia escribe obras para clave o conjuntos
instrumentales.
Bach se interesó por la música de los compositores italianos y, por tanto, empezó a
copiar sus partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribió
varios conciertos de Vivaldi para órgano o clave y escribió fugas sobre temas de Corelli
y Legrenzi. El estudio de estos compositores supuso un cambio en el estilo de Bach,
concretamente de Vivaldi aprendió a escribir temas más concisos, a ajustar el esquema
armónico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un flujo rítmico continuo y darles
una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas cualidades se combinaron
con su gran imaginación y su dominio del contrapunto, configurando el estilo que
consideramos típico de Bach, en realidad es una fusión de características italianas,
francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel).
Añade, en ocasiones, un propósito didáctico, como se observa en su colección de
Pequeños preludios y fugas destinada a su hijo Wilhem Friedemann.
La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la época en que fue músico
de cámara en la corte de Weimar y después de 1717, maestro de capilla en la corte del
príncipe Leopoldo de Cöthen. De este período tenemos:
1.
2.
3.
4.
El primer libro del Clave bien temperado
Las invenciones a dos y tres voces
Suites inglesas y francesas
Toccatas y la Fantasía cromática y fuga
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Posteriormente, a pesar que en el período en el que obtiene el puesto de Cantor en la
Iglesia de Leipzig (desde mayo de 1723 hasta su muerte) compone sobre todo música
religiosa, encontramos obras para clave de gran calidad:
1.
2.
3.
4.
5.
El 2º libro del clave bien temperado
Las 6 partitas
Obertura francesa
Concierto en estilo italiano
Variaciones Goldberg
Sus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para órgano, a
una tradición local alemana ni a una liturgia- presentan de forma diáfana las
características cosmopolitas del estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a
su tradición polifónica germana).
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CLASICISMO
Período clásico temprano
Donald J. Grout en la Historia de la música occidental, 2 señala estilos que florecieron
aproximadamente a partir de 1720 y que condujeron al período clásico. Por un lado
encontramos un término tomado de la arquitectura: Rococó, derivado de las
ornamentaciones refinadas que encontramos en algunas obras de Françoise Couperin.
Según el autor, conviene evitarlo al no tener un significado preciso y poder, por tanto,
generar algún tipo de confusión.
Otro término francés, galant, se empleó para referirse a todo aquello que se consideraba
moderno y elegante. En sus escritos, C. P. E. Bach, Marpung y Kirnberger, distinguían
entre el estilo erudito o estricto de escritura contrapuntística y el galant, más libre,
menos lineal y de textura ligera. Este estilo destaca por el uso de una melodía
profusamente ornamentada con motivos breves, a menudo repetitivos (para buscar más
coherencia), organizados en frases de dos, tres y cuatro compases que se combinan
formando períodos más largos, acompañados por una armonía sencilla (que permite el
uso de acordes de séptima y de séptima disminuida) que se detiene para dar lugar a
cadencias frecuentes. Aparece por primera vez en las arias operísticas de Leonardo
Vinci (1690-1730), Pergolesi y Hasse, en las sonatas para teclado de Alberti y Galuppi
y en la música de cámara de Sammartini.
En Alemania, concretamente en la corte de Federico el Grande, la incursión en el
clasicismo está presidida por la aparición de un estilo de composición cercano al
movimiento literario del Sturm und Drang (“tempestad y empuje”) que recibe el
nombre de Empfindsamkeit; que se podría traducir como estilo «emocional» o
«sentimental».
Al contrario de lo que curre con el estilo galante, se dirige a una minoría de iniciados y
no a la totalidad del público de la época. De ahí que no solamos encontrarlo en las
sinfonías, la ópera o la música religiosa, sino más bien, en la música para teclado.
El Empfindsamer Stil tiene como abanderada la transmisión apasionada de las
emociones o afectos, se aleja de las rigideces que en la expresión de éstos imponía la
música del barroco. No obstante, no se opone diametralmente a los procedimientos
compositivos del barroco, de hecho sigue utilizándose el contrapunto pero de una forma
totalmente novedosa.
Es por ello una música extremadamente rica en contrastes y colores, muchas veces
sometida a cambios abruptos de expresión. Es frecuente el uso de multiplicidad de
esquemas rítmicos que cambian, con grupos de figuras irregulares, tresillos, figuras
breves con puntillo, etc. Se explota la sorpresa con el uso de desplazamientos rápidos de
la armonía, las modulaciones extrañas, el modo menor, el enlace de células melódicas
(hasta seis compases de duración), las pausas, los cambios de textura, los súbitos
acentos, los sforzandos y la presencia de cromatismos que contribuyen a la repetición
secuencial y al regreso tonal. El Empfindsamkeit alcanza su culminación durante las
décadas de 1760 y 1770. Su principal mentor fue C. P. E. Bach, que lo llega a combinar
con el estilo galante en sus sonatas para teclado1.
1
Sobre todo por la profusión de mordentes, grupettos y trinos.
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Periodización
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El Diccionario Harvard de Música distingue un primer período de “clasicismo
temprano”2 que comprendería aproximadamente de 1720 a 1760. A partir de
1760 hasta el final de siglo tendría lugar una síntesis de los diversos lenguajes
del período anterior que darían pie a un “estilo central” cosmopolita, aunque de
carácter italianizante, que alcanzaría su culmen con las obras de madurez de
Haydn y Beethoven. Por último se acuña el término “clasicismo tardío” para los
continuadores de Haydn y Mozart que dejaron de adscribirse a las nuevas
corrientes románticas de principios del XIX.
Michels en el Atlas de Música, 2 señala: “El paso del Barroco al Clasicismo se
desarrolla en diferentes estadios. Las nuevas corrientes comienzan hacia 1730 a
partir del estilo galante francés y con el nuevo tono italiano en la ópera bufa, la
sonata y la sinfonía. Caracterizan el Rococo musical Preclásico hacia 1750/60 y
conducen al Clasicismo a través del estilo sentimental y el Sturm und Drang
musical. Con la muerte de Beethoven en 1827 se podría dar por terminado el
Clasicismo, si bien ya existen con anterioridad las corrientes románticas (Weber,
Schubert)”.
Tradicionalmente se ha considerado que el período clásico se inicia con la
muerte de Bach (1750) y finaliza con la muerte de Beethoven (1827).
Distinguiendo un período Preclásico (1750-70) y un apogeo del Clasicismo
(1770-1827).
Charles Rosen en el libro: El estilo clásico -Haydn, Mozart, Beethoven- lo sitúa
entre 1770 y 1820.
Philip G. Downs en La música Clásica distingue:
a) Transición desde el Barroco: la música hasta 1760.
b) La aceptación del nuevo estilo: la música entre 1760 y 1780.
c) El estilo clásico en su apogeo: 1780-1800.
La melodía
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Es el elemento más importante. El resto de elementos llegan a estar
subordinados.
Este dominio de la melodía se traduce en la preeminencia de la textura
homofónica.3
El término “preclasicismo” se alejaría del uso terminológico aceptado para otros períodos, por cuanto se
pude entender, en el caso de la música, como un antecedente del estilo propiamente clásico en
comparación con las demás artes. Por ello se prefiere emplear actualmente el término de “Clasicismo
temprano”.
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A diferencia del barroco en el que, aunque se inicia la dualidad bajo-soprano, todas las líneas melódicas
tienen la misma importancia
2
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La melodía clásica tiene direccionalidad. Hay una nota, tónica, que estructura
el discurso musical y hacia la cual se camina.
La modulación se considera una “disonancia” dentro de la estructura tonal de la
obra y reclama su resolución como parte integrante de la forma cerrada adoptada
en esta época.
A menudo se empieza en la tónica, se va a la dominante para después terminar
en la tónica (relajación-tensión-relajación).
Hay una dirección de movimiento que desemboca en un objetivo. En el periodo
clásico la secuencia armónica barroca pierde su primacía como fuerza
propulsora del movimiento.
La melodía clásica está concebida como melodía vocal. Se enmarca dentro de la
tesitura de la voz humana. El compositor todavía está influido por los orígenes
de la música instrumental en la música vocal.
La melodía clásica se percibe como un elemento con personalidad propia, por
ello, está en relación con el concepto de tema.
El tema, a su vez, está compuesto de motivos que serán empleados para el
desarrollo del material4.
La estructuración barroca de la frase en pequeñas células melódicas irregulares,
que impedía la percepción inmediata del oyente; da paso a una estructuración
regular que permite la articulación periódica y simétrica de las frases.
Lo que caracteriza al estilo clásico es la claridad de modelo audible y simétrico
que se confiere a la frase.
La capacidad auditiva del modelo depende de la manera en que los motivos que
componen la frase clásica se puedan aislar y desligar. Lo que se conoce como
“desarrollo temático” es precisamente el desligamiento de estas partes y su
ordenación en nuevas agrupaciones5.
Siguiendo a Rosen: “ El fraseo de finales del S. XVIII es marcadamente
periódico y se presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro o cinco
compases; de cuatro, por regla general”.
En este contexto la melodía se presenta como la articuladora del proceso musical
a través del empleo de procesos cadenciales a la hora de delimitar y
estructurar las frases.
Encontramos frecuentemente una repetición inmediata de motivos de la
melodía, que junto con el empleo de la apoyatura y de células contrapuntísticas
contribuyen al enriquecimiento de la escritura (préstamo tomado de la opera
buffa italiana).
Las melodías en tono mayor a veces se coloreaban mediante desplazamientos
momentáneos hacia el modo menor.
4
El tema se varía de múltiples formas: podrá ser fragmentado, se podrá variar su contorno, melodía o su
armonía, podrá ser ejecutado por distintos registros o instrumentos, etc. Se denomina “desarrollo” a esta
manera y a otras de proporcionar variedad a un tema y a un movimiento en su integridad.
5
J. S. Bach, por ejemplo, solía presentar el tema melódico-rítmico que obedece a la única emoción
fundamental de la obra al principio. Este material se desarrollaba luego, con un número reducido de
cadencias no destacadas. Las repeticiones secuenciales de frases se empleaban como principal recurso de
articulación dentro de los períodos. El resultado era un movimiento sin contrastes marcados, o bien (como
en los conciertos de Vivaldi) un esquema formal de contrastes entre las secciones tutti temáticas y las
solísticas no temáticas. En ambos casos, la estructura de la frase era habitualmente tan irregular que no
había una sensación marcada de periodicidad, de frases antecedentes y consecuentes.
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Los temas o motivos más simples, concisos y a menudo basados en la tríada de
tónica, son los que mejor se prestan a desarrollo temático en el sentido clásico.
La estructura armónica de muchos temas clásicos es muy semejante, por cuanto
que suelen estar basados, precisamente, en las tres notas de la tríada de tónica.
El primer tema de un Allegro de Sonata no sólo define la tónica sino que
establece, además, la trascendencia de la obra.
La nueva melodía suprime en gran medida la ornamentación barroca. No
obstante, las melodías en tempo lento son proclives a la ornamentación.
Otra herencia barroca la constituye el trino o grupetto de la cadencia final (la
sensible que resuelve a la tónica).En las últimas obras de Beethoven, el adorno
se camufla en la propia escritura de la composición.
En oposición al barroco en el que la articulación de la frase nos sitúa, en muchas
ocasiones, en la pulsación o en los tiempos fuertes del compás. La época clásica
nos sitúa en una perspectiva más global a través de la estructuración
periódica y simétrica del tema.
Encontramos dos modelos de fórmulas melódicas: la de procedencia italiana
que se enmarca dentro de la tradición barroca con un final abierto (con un inicio
perfectamente definido seguido de una ampliación secuencial del motivo) y la
melodía basada en la canción con un final cerrado; de origen francés.
En ocasiones el tema puede basarse en una melodía tomada del folklore.
Recurso frecuente en Haydn y Mozart.
Se abandona la idea de “afecto único”. Dentro de un mismo movimiento
encontramos temas contrastados en cuanto al carácter, dinámica, articulación,
figuración, fórmulas de acompañamiento, tesitura, armonía, instrumentación,
etc.
Con esta mayor expresividad se contribuye asimismo a la unidad formal6.
Hay dos maneras alemanas de entender las formas de sonata: una tradición
noralemana, que dio preferencia a la unidad temática a fin de adquirir una
unidad de sentimiento en cada movimiento; y la tradición vienesa que buscó
sobre todo un contraste afectivo y una rica variedad del material temático. Esas
dos tradiciones convergen en los últimos años de la década de los cincuenta,
especialmente en la música de Haydn. Después de Haydn y de C.P.E. Bach la
variación de los motivos principales constituyó un importante utensilio para
articular la forma.
6
Ya en las sonatas Würtemberg de C. P. E. Bach se vislumbra la estructura de la sonata clásica con el
empleo de dos o más motivos contrastantes.
El tratamiento que hace C.P.E. Bach del motivo fue crucial para la historia de las formas de sonata. Los
temas de C.P.E. Bach son susceptibles de transformación, de “desarrollo”, y son lo suficientemente
recordables para que su identidad permanezca clara a través de las transformaciones. Tanto el motivo
individual como el desarrollo por transformación y fragmentación existen ya en el estilo barroco, pero fue
C.P.E. Bach, sobre todo, quien le puso estos dos elementos al alcance del estilo sonata y quien enseñó
cómo se los podía emplear en la creación de formas.
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Comparemos lo que hacían con el tema Haydn, Mozart y Beethoven en un Allegro de
Sonata:
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Haydn solía utilizar en sus Allegros de Sonata un solo tema, y de forma
característica, señalaba la modulación hacia la dominante repitiendo los
primeros compases en esta nueva posición, aún en el caso en que hubiera
utilizado varios temas. Para él, el discurso musical nace del tema: del carácter
del tema y de sus posibilidades de desarrollo.
Mozart prefería marcar el cambio a la dominante mediante un tema enteramente
nuevo (aunque ocasionalmente siguiera la práctica de Haydn).
En Beethoven el nuevo tema que señala el cambio constituye una clara variante
del tema inicial de la obra. La relación existente entre una estructura a gran
escala y el tema era íntima. Beethoven llevó la variación (fragmentación) más
allá que Haydn, reduciendo en ocasiones un motivo a una sola nota, dando lugar
a un “desarrollo de carácter celular”: de una célula pueden nacer temas que se
desarrollarán. El tema beethoveniano puede modificar el sistema tonal.
El ritmo
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Va a estar ahora más definido que en el barroco en busca de una regularidad
rítmica que contribuya a la apreciación de la melodía.
Influencia de la danza. Este carácter sólo se hace evidente con el empleo de
formas como minuetos, scherzos, etc. La influencia de la danza en los demás
casos no se hace tan patente, puesto que un excesivo énfasis del carácter de
danza habría desnaturalizado el lenguaje del clasicismo.
Pulsación constante de corcheas o semicorcheas en el bajo o en el registro
central con el fin de realzar la melodía en la voz superior.
Período. Comprende varios compases e integran una entidad rítmica más
compleja En la música clásica la duración normal del periodo suele ser de ocho
compases, o si se trata de un tiempo rápido, de dieciséis o hasta treinta y dos
compases.
Hay dos tipos de compases fundamentales en este período: los binarios y los
ternarios.
Simetría del ritmo. Esta simetría rítmica correspondía a la sucesión regular de
cadencias tonales en el plano armónico. En el dominio rítmico la simetría se
consigue mediante acentos. En la partitura estos acentos aparecen más o menos
coincidentes con las barras de compás. El compás va a contener dos o tres
tiempos o pulsaciones, o sus múltiplos (cuatro, seis, ocho, nueve o doce).
Esta regularidad rítmica puede modificarse7 en la práctica a través de tres
procedimientos:
7
La simetría de la frase se modifica en muchas ocasiones. Así por ejemplo, en la música de Mozart y
Haydn encontramos temas ampliados a nueve compases o motivos con una disposición impar de
compases, pero que llegan a estar equilibrados en sí mismos. Estas desviaciones de la simetría dan
lugar a una mayor viveza expresiva e inventiva que los diferencia de sus contemporáneos. Se
trata, pues, de “pequeñas irregularidades” enmarcadas dentro de una estructura general regular.
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La simetría es frecuentemente modificada por el acortamiento o, más
frecuentemente, la ampliación del período de ocho compases.
Los grupos rítmicos no siempre se distribuyen en las distintas voces de acuerdo
con una idea rítmica unificada. Los propios grupos pueden agruparse entre sí de
tal forma que den lugar a la creación de un nuevo complejo rítmico a través de
un segundo ritmo superpuesto a la simetría básica. Además, en la música de
cámara y en las sinfonías encontramos numerosas secciones polifónicas como
recurso compositivo. Esta polifonía melódica conduce a una polifonía rítmica.
Acentos irregulares (síncopas) dentro de las frases. Haydn y Mozart emplean
multiplicidad de ritmos. Beethoven condujo este proceso a la cima, con acentos
asimétricos. Posteriormente, en el periodo romántico estos contraacentos se
emplean con asiduidad.
La textura




El bajo cifrado barroco estructura la música a través del acorde, dando lugar a
una visión de linealidad vertical. Estas “líneas verticales” se basan en una línea a
su vez horizontal (bajo). Con el estilo clásico se arremete contra este aspecto
lineal de la música. Se instaura por completo la textura homofónica8.
Rosen apunta: “En música, el estilo clásico combatió la independencia
horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía aislando la
frase y articulando la estructura. (...) Pero el hecho de desdibujar la progresión
interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del acompañamiento
significaba que el sentido lineal del estilo clásico se transfería a un nivel superior
y tenía que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesión
lineal de sus elementos. El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada
sonata”.
En relación con esta ruptura de la linealidad se camina hacia el abandono del
bajo continuo9.. La energía de la música a finales del siglo XVII no se basa
en la secuencia, sino en la articulación del fraseo periódico y en la
modulación. Así, el hecho de poner de relieve el ritmo armónico es innecesario.
En los años treinta del siglo XVIII ya se manifiesta la ruptura con la textura
barroca en las obras de Giovanni Batista Sanmartini y Doménico Scarlatti.
Haydn y Mozart fueron armonistas que utilizaron el contrapunto para animar el
movimiento de los acordes.
8
La polifonía no desaparece sino que recibe un tratamiento especial por parte de los compositores.
Aunque en las partituras el bajo continuo parece estar totalmente ausente, los hábitos de los
instrumentistas se mantienen. Durante los años 1750-1775 se produce la decadencia del bajo continuo,
pero su supresión en los conciertos no se hará efectiva hasta finales de siglo. El bajo continuo cumplió un
papel muy importante durante el barroco como base para asentar la armonía, en una época en la que se
está configurando el lenguaje tonal. Con la época clásica la tonalidad se establece completamente
resultando este recurso superfluo.
9
12
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro
Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
El acompañamiento

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
Con el fin de conseguir una unidad vertebradora10 dentro del a textura
homofónica, la solución propuesta fue dotar de contenido motívico al
acompañamiento de la voz melódica principal.
No sólo se escribía un acompañamiento a partir de los motivos de la voz
principal sino que se fue más lejos. Haydn y Beethoven en muchas ocasiones
componen los temas de sus obras a partir de las fórmulas convencionales de
acompañamiento. De manera que la voz acompañante puede convertirse en la
principal y viceversa. Aquí radica la gran diferencia con la textura barroca y ello
contribuye también a la desintegración del bajo continuo.
El acompañamiento alcanza mayor importancia. Podemos encontrar una
escritura en la que ambas manos interpretan al unísono; al igual que ocurre en el
cuarteto de cuerdas. Las primeras sonatas de Beethoven todavía presentan una
escritura de cuarteto transpuesto.
Uno de los procedimientos para transformar el acompañamiento en melodía, el
más empleado por Haydn11, consistió en sacar un tema de una repetición de
notas.
En Haydn están ligados entre sí el motivo y la gran estructura: sus formas de
sonata se analizan siguiendo el desarrollo del motivo.
Para fragmentar los acordes, que armónicamente funcionaban como soportes
fundamentales, se emplearon diversos procedimientos que fueron empleados por
numerosos compositores posteriores:





Bajos “Alberti”.
Acordes arpegiados de manera sucesiva.
Basso di Murky: trémolo medido en el bajo.
Acordes repetidos en figuración de corchea o semicorhea derivadas del bajo
continuo (bajos de tambor). Frecuentemente utilizada por Scarlatti y utilizado
por J. S. Bach en su Concerto Italiano (1735) como un modernismo deliberado
que atestigua que Bach estaba familiarizado con las últimas tendencias de la
música de la época.
Haydn fue un poco más reacio a la hora de utilizar estas fórmulas de herencia
italiana, sin embargo, Mozart fue más proclive a la influencia italiana y, desde
un principio, empleó los bajos Alberti; recurso que aprendió de J. C. Bach.
Estas figuraciones pueden presentar varias combinaciones y son una muestra de las
múltiples posibilidades del momento en lo que se refiere a fórmulas de acompañamiento
como sustitutos de la textura polifónica.
Se abandonó, salvo en la Iglesia, el contrapunto imitativo, ya que era considerado como
un procedimiento arcaico y artificial.
10
Por el hecho de que cada motivo puede penetrar ahora en todas las partes de la obra, las formas de
sonata adquieren un lenguaje coherente y mayor unidad.
11
El primer grupo de obras de Haydn en que ese intercambio de las partes principales y secundarias se
hace patente lo constituyen los cuartetos de su Opus. 33 de 1781
13
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro
Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
Nueva visión de la armonía
Con el período clásico se transforma el lenguaje musical en respuesta a la
complejidad rítmica, armónica y contrapuntística del barroco. En algunas ocasiones y de
manera excepcional se emplea la técnica contrapuntística a la hora de desarrollar los
materiales temáticos, sobre todo en las secciones de desarrollo.
Las principales características definitorias de la armonía en esta época son:


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




Hay una tendencia a la simplificación de la armonía utilizada en los temas, así
como en las relaciones entre sus funciones tonales (I, IV y V).
El ritmo armónico de la mayor parte de la nueva música es más lento, y las
progresiones armónicas tienen menor peso que en el estilo más antiguo. Se da el
empleo de armonías convencionales de movimiento relativamente lento. Los
importantes cambios armónicos casi siempre coinciden con los acentos fuertes
de las barras de compás.
Recursos armónicos empleados: incremento de la utilización de los acordes en
inversión (incluso el de 9ª de dominante) y el acorde de 7ª disminuida se suele
emplear sobre cualquier grado de la escala. Son frecuentes las resoluciones
excepcionales de los acordes de 7ª de dominante y de 7ª de sensible (cuando las
notas de resolución de estos acordes no resuelven de forma natural, dando lugar
a una modulación) y los cromatismos (modulaciones a tonalidades lejanas).
Las funciones tonales en el proceso cadencial tienen una función
estructuradora de primer orden como herramienta que permite la articulación
y la conclusión del discurso musical. Se establece la preeminencia de una
tonalidad principal desde el comienzo, de manera que no suelen aparecer
procesos cadenciales conclusivos durante el desarrollo. El proceso cadencial no
se cierra por completo hasta el final de la obra con la confirmación de la
tonalidad principal.
Charles Rosen en la introducción de su obra El estilo clásico Haydn, Mozart,
Beethoven señala que es el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilitó el
advenimiento del estilo clásico.
De igual modo para el autor el mayor cambio experimentado en la tonalidad
durante el siglo XVIII, influido por el temperamento igual, lo constituye una
nueva polaridad entre la tónica y la dominante, polaridad que hasta entonces
no estaba tan acusada.
La polaridad V-I se reforzó mediante la modulación a la dominante, que
constituye la transformación temporal de la dominante en una segunda tónica.
Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven está compuesta atendiendo al
sistema de temperamento igual.
14
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro
Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
Forma sonata
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
Las sonatas de Scarlatti presentan formas binarias en un movimiento. Aquellas
que poseen la misma tónica pero difieren en el tempo puede que se concibieran
para tocarse en parejas u ocasionalmente en tríos.
Emanuel Bach, por otro lado, compuso sonatas en un formato en tres
movimientos: rápido-lento-rápido. Esta disposición se convirtió en habitual para
la sonata clásica.
La mayor parte de las sonatas de estos dos compositores, siguiendo la costumbre
de la época, estaban concebidas para que las interpretaran aficionados.
A Haydn se le atribuyen 62, a Mozart 21 y a Beethoven 32.
En una primera época, más popular que la sonata para instrumento de tecla a
solo fue la sonata para instrumento de teclado acompañado, que podía
adoptar dos tipos: el primero incluía el violín, y el segundo, tanto violín como
violonchelo. En ambos tipos, los instrumentos de cuerda refuerzan la melodía (o
la melodía y el bajo) de la parte para teclado, o bien interpretan notas
mantenidas sobre la misma.
El primer tipo, de la mano de Mozart, evoluciona hacia la sonata para violín que
equilibra la función de los instrumentos.
El segundo, con las obras de Emanuel Bach y Haydn, evoluciona por medio de
un equilibrio similar de los papeles instrumentales hacia el trío con piano.
Los compositores más jóvenes trabajaban con dos modelos de sonatas. Uno
estaba destinado al uso privado y el otro obedecía a principios pedagógicos y a
su posterior edición.
En ambos casos la escritura es bastante homogénea, independientemente de que
el pianoforte destinatario fuese vienés o inglés.
Con el paso de los años las dimensiones de los movimientos de la sonata
aumentan así como el número de movimientos, llegando hasta un total de cuatro.
A medida que estas dimensiones aumentaban, las texturas de carácter
homogéneo usadas por Haydn y Mozart dan paso a una escritura estratificada
basada en la alternancia entre pasajes melódicos y pasajes de transición con
figuraciones de escalas y arpegios.
Las convenciones formales utilizadas para movimientos individuales de la sonata
clásica, independientemente de la instrumentación, eran comunes en la música de
cámara y en las sinfonías. La mayoría de ellas evolucionaron, probablemente, partir de
la forma binaria asociada a la danza.




Suele ser común que el primer movimiento de este tipo de obras esté en forma
sonata.
Los movimientos lentos centrales, normalmente en una tonalidad diferente,
suelen valerse también de la forma sonata, ocasionalmente con una breve
retransición en lugar del desarrollo. C. P. E. Bach prefirió la fantasía libre.
Otras convenciones utilizadas para este movimiento son la forma binaria
simple (habitual en Haydn), un diseño ternario (favorecido por Mozart y
Beethoven), la serie de variaciones y,ocasionalmente, el rondó.
Si está presente un cuarto movimiento (y su inclusión era infrecuente antes de
Beethoven), suele estar relacionado con la danza y se coloca normalmente entre
15
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro

Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
el movimiento lento y el finale. En las primeras sonatas clásicas se trata
habitualmente de un minueto y trío; en las obras de Beethoven suele tratarse de
un scherzo.
Para los últimos movimientos, las dos convenciones más habituales son las
derivadas de la danza (minueto y trío) y el rondó. El primero fue muy
empleado por los primeros compositores clásicos. El segundo fue el preferido de
los tres maestros vieneses, que solían dotar a sus rondós de un desarrollo, dando
lugar al rondó-sonata. Otras posibilidades para el último movimiento son la
forma sonata y las variaciones.
HAYDN (1732-1809)
Downs establece la siguiente periodización al abordar la obra de Haydn:





Los primeros años: 1732-1760.
Primeros años en Esterháza: hasta 1770.
La gran ruptura estilística: 1770-1779.
Los últimos años en Esterháza: 1780-1790.
Los viajes entre Londres y Viena.
Tranchefort apunta a una división de las sonatas en cuatro períodos:
1. Las 18 primeras sonatas, hasta 1765. En ellas encontramos el carácter del
divertimento, la impronta clavecinística y la influencia de Wagenseil y Scarlatti.
2. Las sonatas nº 19 a 33 (1766-1773). Denotan la influencia de C. P. E. Bach que
se plasma en una ampliación de las estructuras formales y una mayor carga
expresiva. Destaca la sonata nº 33 por inscribirse dentro del movimiento Sturm
und Drang.
3. Sonatas nº 34 a 56 (1773-1784). Se atisba la huella de la galanteria y la
influencia mozartiana. Incluso habla de “crisis romántica” en las sonatas nº 49 y
53. Según este autor la sonata nº57 no proviene de Haydn.
4. Las últimas cinco sonatas (1789-1794/95). Se llega al cenit de la producción de
Haydn para teclado. La sonata nº 59 tiene una claro lenguaje mozartiano,
mientras que las tres últimas escritas en Londres durante su segunda estancia
(1794-1795) presentan un estilo sinfónico.
Por otro lado Jens Peter Larsen12 clasifica las sonatas en cuatro grupos:




12
Las primeras sonatas que comprenden desde 1750 en Viena hasta los primeros
años como maestro de capilla en Esterháza, hacia 1765.
Un segundo grupo reducido de sonatas (1766-1771) influido por la estética del
Sturm und Drang en el que se afianza su estilo compositivo.
Período de madurez (1773-1780) con las tres series de seis sonatas cada una.
Las últimas sonatas (1788-1795) que comprenden los últimos años en Esterháza
hasta el período de Londres.
Larsen, Jens Peter: Die Haydn-überlieferung, Copenhague, 1939.
16
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
La primera catalogación seria se llevó a cabo por Karl Päsler en 1921. Comprendía 52
sonatas y se apuntaba a un total de ocho sonatas desaparecidas. Esta edición fue tomada
como base por Anthony van Hoboken (1887-1983) para catalogar la obra de Haydn,
cuya numeración se toma actualmente para identificar cada composición. La
numeración consta de dos partes: un número romano que hace referencia al tipo de
género (sonata, sinfonía, cuarteto, etc.) y un número arábigo que atiende al orden
cronológico dentro de cada género. Las sonatas para teclado abarcan el grupo XVI.1-52,
de las cuales, en algunas no se puede certificar la autoridad: las 15-17.
Christa Landon (1963-1966) realizó una edición crítica de las sonatas en la que añadió
cinco nuevas: Hob.XVI.G1, XVII.D1, XVI. Es2, XVI. Es3 y XVI. 47bis. Éstas, más las
siete desaparecidas, se había encontrado una de las 8 anteriormente mencionadas
(Hob.XVI.5a); hacen un total de 62 sonatas13.
MOZART (1756-1791)
Al contrario que Haydn, Mozart era un gran virtuoso desde su infancia, según los
testimonios recogidos por sus contemporáneos. Su obra es una síntesis de estilos
nacionales:
1. Se interesó por la música de J. Schobert, compositor afincado en París que
había desarrollado una escritura para el clavicémbalo que imitaba el efecto de
una orquesta mediante rápidas figuraciones en arpegios, contrastadas con pasajes
tranquilos de ligera textura.
2. Otra influencia fue la de Johan Christian Bach, al que Mozart conoce cuando es
niño en Londres. Bach enriqueció su escritura con la variedad de ritmo, melodía
y armonía que tan rica era en la ópera italiana. Sus temas cantables en allegro, el
buen gusto a la hora de usar apoyaturas y tresillos, sus ambigüedades armónicas
y los sólidos contrastes temáticos se convirtieron en rasgos característicos de la
escritura de Mozart. También toma de él el uso del bajo Alberti.
También le influyen las obras de Haydn14. No obstante, es menos aventurado que
Haydn en materia de experimentos formales.
Downs establece las siguientes etapas en el proceso compositivo de Mozart:



Estilo temprano: 1756-1773.
El servicio a Colloredo: 1773-1781.
Las grandes obras de la última década: 1781-1791.
Por otro lado, Tranchefort establece la siguiente periodización a la hora de abordar las
obras de teclado de Mozart:


13
14
Obras de juventud.
Sonatas K. 279 a 284.
Consúltese el catálogo que se aporta como material complementario.
Probablemente conocía las sonatas Hob. 21 a 26 de Haydn cuando escribe sus seis primeras.
17
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro


Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
Sonatas K. 309 a 311 y K. 330 a 333.
Las cinco últimas sonatas (K. 457, 533, 545, 570 y 576).
BEETHOVEN (1770-1827)
Su apogeo compositivo coincide con el cambio de siglo, aparece como artífice de una
nueva manera de entender la música
A la hora de analizar las sonatas encontramos diferentes periodizaciones según los
autores.
Así Tranchefort, siguiendo al propio Liszt, presenta una división en tres períodos:
1. 15 sonatas en el primer período (hasta 1802).
2. Un segundo período en el que se incluyen 11 (1802-1814).
3. 6 sonatas en el último período (1814-1827).
Por otro lado Grout en la Historia de la música occidental, 2 divide la obra de
Beethoven en tres períodos basándose en el estilo compositivo y la cronología:
1. El primer período abarcaría hasta 1812 (se incluyen las 10 primeras sonatas).
2. El segundo hasta 1816 (se incluyen las sonatas hasta el op. 90).
3. El tercero hasta su muerte (se incluyen las 5 últimas sonatas y las variaciones
Diabelli).
León Plantiga a la hora de abordar la obra de Beethoven establece:
1. Beethoven en Viena (1792-1808).
2. Los últimos años (1809-1827).
Downs diferencia tres períodos estilísticos que se aproximan bastante a los de
Tranchefort:
1. Primero (1795-1802). Tenemos aquí un total de 20 sonatas: 3 sonatas Op. 2
(1795), sonata Op. 7 (1796-97), 3 sonatas Op. 10 (1796-98), sonata Op. 13
(1798-99), 2 sonatas Op. 14 (1798-99), sonata Op. 22 (1799-1800), sonata
Op. 26 (1800-1801), 2 sonatas Op. 27 (1800-1801), sonata Op. 28 (1801), 3
sonatas Op. 31 (1801-1802), 2 sonatas Op. 49 (1795).
2. Segundo (1803-1810). Forman parte de este período 6 sonatas: sonata Op. 53
(1803-1804), sonata Op. 54 (1804), sonata Op. 57 (1804-1805), sonata Op. 78
(1809), sonata Op. 79 (1809), sonata Op. 81a (1809-10).
3. Tercero (1814-1827). Encontramos las 6 últimas sonatas: sonata Op. 90 (1814),
sonata Op. 101 (1813-16), sonata Op. 106 (1817-1818), sonata Op. 109
(1820), sonata Op. 110 (1821) y sonata Op. 111 (1821-22).
Aunque las fechas varíen de unos a otros, todos coinciden en dividir la obra de
Beethoven en tres períodos.
18
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
ROMANTICISMO
Periodización



Encontramos diferentes periodizaciones según los autores.
Las más estrictas lo sitúan entre 1814 y 1880, mientras que las más laxas
preconizan su inicio desde 1780 (corriente del Sturm und Drang) hasta 1920
(desarrollo del dodecafonismo).
Entre ambos extremos se sitúan otras que establecen su inicio con el final del
imperio napoleónico (1814) y su final en 1914 con el estallido de la Primera
Guerra Mundial.
Ulrich Michels en el Atlas de música, 2 establece la siguiente periodización:




Romanticismo temprano 1800-30. Ante todo, el Romanticismo es una
manifestación alemana por excelencia, influida por el Romanticismo literario
alemán. Undine de ETA. Hoffmann (1816) presenta un tema fantástico,
romántico; El cazador furtivo de Weber (1821) obtiene gran resonancia como la
primera gran ópera romántica alemana. Es la época de Beethoven y Rossini.
Romanticismo pleno 1830-50. Introducido políticamente por la Revolución de
Julio de 1830, el Romanticismo se convierte en un movimiento de alcance
europeo. Su foco es París (en lugar de Viena), con sus fuentes de inspiración,
especialmente el Romanticismo literario francés (V. Hugo y A. Dumas). La
Sinfonía Fantástica de Berlioz (1830) refleja el nuevo espíritu de la época. El
virtuosismo demoníaco de Paganini y Liszt.
Es la época de Chopin, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Meyerbeer y Verdi.
Romanticismo tardío 1850-90. La separación coincide políticamente con la
Revolución de 1848. Después de la muerte de Chopin, Schumann y
Mendelssohn. Comienza una nueva época con los poemas sinfónicos de Liszt (a
partir de 1848), los dramas musicales de Wagner, las óperas de madurez de
Verdi. Al mismo tiempo surge una generación más joven con Franck, Brucner y
Brahms. La estética formal y expresiva, historicismo, naturalismo y el colorido
nacionalista coexisten e imprimen a la música unos rasgos postrománticos.
Fin de siglo 1890-1914. La generación de Puccini, Mahler, Debussy y Strauss
llevan hacia 1890 con sus obras innovadoras las diversas tendencias hasta el
límite. A su lodo, una expresión postromántica como el impresionismo
(simbolismo) francés resultaba moderna en el fin de siglo. El final del
Romanticismo como época es distinto en cada momento y cada país. Se puede
asociar con la adopción por parte de Schonberg del atonalismo y coincide con el
estallido de la guerra en 1914.
Por otra parte, Alfred Einstein al abordar la periodización del Romanticismo en La
música en la época romántica diferencia entre:


Primer Romanticismo: comprende desde 1820 hasta las revoluciones burguesas
de 1848.
Segundo Romanticismo: hasta la década de los setenta.
19
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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
Postromanticismo o Neorromanticismo: finaliza con Mahler (hasta 1911).

Leon Plantiga en La música Romántica a la hora de abordar el Romanticismo
aborda el período comprendido entre 1792 (viaje de Beethoven a Viena) hasta
finales del XIX.
Grout y Palisca en Historia de la música occidental, 2 hacen referencia a la
continuidad de estilos más que a la oposición férrea entre Clasicismo y
Romanticismo. En este sentido resaltan la continuidad que encontramos en la
música escrita a partir de 1770 hasta 1900.

Longyear establece dos etapas de carácter amplio:


Romanticismo en su período breve (1828-1880).
Romanticismo en un período más extenso (1789-1914).
La melodía








Continúa siendo, como en el período clásico, el elemento primordial.
La melodía en el Romanticismo se expande, no resiste el esquema de frases
cuadradas clásicas, requiere libertad dentro del marco del subjetivismo; de ahí el
desinterés por el esquema formal clásico.
La melodía se ve sometida a una exploración mucho mayor, con tratamientos
armónicos y tonales complicados.
Si en el período clásico la tensión de la melodía se situaba en el centro, ahora en
el Romanticismo la tensión tiene lugar al final de la melodía.
En el siglo XIX la aparición del tema tiende a retrasarse cada vez más. El
número de temas aumenta, y la extensión del tema también aumenta.
La procedencia de los temas es muy diversa. Predominan los de origen
folklórico (nacionalismo).
La melodía se presenta como medio a través del cual el compositor expresa
libremente sus sentimientos.
En ocasiones se suprimen cadencias, además, no se hacen perceptibles los signos
de puntuación, se evitan para crear tensión (melodía infinita de Wagner15).
15
La melodía infinita es una expresión acuñada por Wagner en su ensayo Zukunftesmusik (La música del
porvenir, 1860). El término “melodía infinita” implica continuidad musical ininterrumpida y que cada
figura musical deba contener un significado.
20
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El ritmo
En el período clásico todos los elementos del lenguaje musical: melodía, ritmo, textura,
timbre, servían al conjunto, al todo, a la forma.
En el Romanticismo se persiguen otros fines estéticos, la música como expresión de los
sentimientos, los elementos pueden tener valor por sí mismos en cuanto a recurso
expresivo, ya que se trata de subrayar el detalle, crear un clima o una atmósfera.


Aparecen así, ritmos personales determinados totalmente por el propio carácter
de cada compositor, como por ejemplo las síncopas de Beethoven (también
llamado motivo de la llamada), los puntillos de Schumann, los acentos
anticipados y la superposición de dosillos y tresillos de Brahms.
Podemos encontrar, además, amplias secciones o incluso movimientos enteros
(como por ejemplo en algunos estudios de Chopin o en el finale de los Estudios
Sinfónicos de Schumann) la utilización de un mismo esquema rítmico
ininterrumpido.
El romántico, en íntima relación con los cambios anímicos del artista, recurre a:














Ritmos sincopados.
Figuras irregulares: tresillos, seisillos.
Usos simultáneos de dos esquemas rítmicos: dos contra tres o tres contra cuatro.
(Brahms o en los discípulos de C. Franck).
El trémolo.
Las escuelas nacionalistas del siglo XIX impulsaron una renovación rítmica.
Con los ritmos de cada zona y las distintas danzas populares.
El romántico recurre muy a menudo a negra con puntillo y corchea.
Es frecuente que la frase melódica sobrepase la simple referencia óptica de la
barra de compás y desborde el marco fijado. El romántico no se siente cómodo
con las limitaciones, de ahí que el encajonamiento de la barra de compás,
vigente en el período clásico, comience a diluirse cada vez más.
Recurren bastante al ritmo de marcha pero con distintos matices: marcha militar
nupcial (Mendelssohn) fúnebre (Mahler). En el romanticismo la marcha fúnebre
se utiliza bastante, se destaca la importancia que tiene para el romántico el tema
de la muerte, el destino (Beethoven, Chopin).
Frecuentes cambios de ritmo, el paso del binario al ternario o viceversa.
En el romanticismo se cambia frecuentemente el tempo dentro de un mismo
movimiento
Rubato.
El tiempo se cree que se alarga más cuanto más se fracciona. En las partituras
románticas y más tarde en mucha música del siglo XX veremos que se recurre a
fraccionar cada vez más las figuras.
En el Romanticismo se encuentran ya compases de 5, 7, 9 y 11 tiempos.
Se emplean ritmos típicos del folklore (Chopin)
21
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Textura y armonía

A la clara y limpia textura del periodo clásico sigue una textura gruesa y opaca
en el siglo XIX.
Según el uso que se haga de la armonía, podemos encontrarnos con dos funciones
principales:
1. Da unidad y consistencia a la estructura (cuando empleamos un lenguaje
claramente tonal). En este caso la armonía refuerza la forma, permitiendo su
expansión.
2. Disuelve, vela, desdibuja, crea color (cuando empleamos con mayor
frecuencia el cromatismo). Es un recurso expresivo muy empleado en el
Romanticismo. Esta función oscurece la forma en su conjunto. El empleo
cada vez mayor de alteraciones es frecuente. El empleo de acordes
armónicamente distantes ayuda a crear diferentes estados de ánimo.

Un planteamiento armónico audaz se encuentra en las obras de los grandes
pianistas de comienzos del siglo XIX. Chopin utilizó acordes que aislados
parecen muy atrevidos, pero que a durante el transcurso de la obra llegan a
adquirir un sentido casi estático, llegando a proporcionar color a la línea
melódica. Este recurso fue adoptado, posteriormente, por los grandes
orquestadores del siglo XIX y alcanzó su culmen con Strauss, Ravel y
Stravinsky.
Para el romántico es más importante la ambigüedad que la claridad clásica. Por ello en
la música romántica predominan:











Enarmonías.
Resoluciones acórdicas engañosas (en especial sobre la ambigüedad
inherente al acorde de 7 disminuida).
Frases y cadencias eludidas.
Sonoridades largas sostenidas, pedales, produciendo una sensación
de inmovilidad.
Largos pasajes de tonalidad incierta o inestable.
Disonancias no resueltas.
Las modulaciones ya no se harán sólo por proximidad con otras
tonalidades, sino que a veces recurrirán al cromatismo.
La cadencia armónica, el elemento que en la música define la
tonalidad, se difumina a favor de un esquema de modulación
continua que da lugar a una mayor tensión.
Predominan los acordes de novena, que dan un color nuevo a la
música.
La modulación se hizo cada vez más frecuente. El resultado fue que
la distancia que la separaba de la tonalidad principal fue creciendo
sin cesar. Explotación del sistema tonal.
Enriquecimiento armónico considerable.
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro



Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
Preferencia por tonalidades menores (modo que simboliza lo
trágico).
La textura romántica se hizo más densa al recurrir al contrapunto, el
contrapunto gozó de especial favor en los países germánicos. El
tejido en la obra romántica se hace mucho más denso al ampliarse los
efectivos instrumentales o vocales, al tener que distribuir más notas,
más motivos por todo el conjunto tan numeroso. Al agrandarse todo:
efectivos de intérpretes, formas, temas, es más difícil conseguir la
agilidad que nos transmite la música del período clásico.
La textura de la música romántica es, por lo general, densa.
Forma


La forma sonata clásica se va diluyendo siendo sustituida por otras menos
racionales de mayor expresividad. Cambio muy relacionado con las
inclinaciones literarias del compositor y por la música programática.
La generación nacida en torno a 1810 prefiere situar el clímax, el punto extremo
muy cerca del fin de la obra, por lo tanto rechazaron lo que hacían los clásicos:
clímax y resolución existente al final de desarrollo y comienzo de la
recapitulación. Al ser la sonata una estructura cerrada y ordenada los
compositores de 1825 a 1850 prefirieron las formas abiertas y buscaron el efecto
de la improvisación.
En la evolución de la sonata encontramos varias posibilidades:
1. La sonata cíclica (sonata en si menor de Liszt)
2. La combinación de una estructura de un movimiento con otra de cuatro,
formando una fusión de ambas (sonatas de Chopin).
3. Obras que pueden considerarse como colecciones de piezas de carácter
antes que sonatas en el sentido clásico del término.



Se escribió gran cantidad de música pianística en forma de danzas o de breves
piezas líricas: piezas de carácter16.
Las formas de expresión clásicas, como la improvisación, la fantasía, el rondó y
la sonata, continúan en boga.
Las principales obras de larga duración eran conciertos, variaciones, fantasías y
sonatas, aunque muchas de estas últimas bien.
16
Estas últimas tenían varios nombres y casi todos ellos evocaban algún estado anímico o una escena
romántica que a veces se especificaba en el título.
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
El mecenazgo y el público musical




Incremento del consumo de música por parte de la burguesía acomodada.
Nace el concierto público y la crítica musical.
Se dispara la venta de instrumentos para la interpretación doméstica.
El compositor escribe para la posteridad o para un reducido círculo de
intelectuales.
La formación del compositor


Acceden a la música mucho más tarde y por caminos muy diversos.
Proliferación de los estilos personales.
Historicismo


Recuperación de las obras de los autores de épocas anteriores.
Uno de los autores más venerados fue J. S. Bach.
Música programática


La dicotomía existente entre la música instrumental pura como forma de
suprema de expresión romántica y la predilección por la literatura, se resolvió
con el concepto de música programática.
La música instrumental: medio para la expresión de ideas mucho más expresivo
que el propio texto.
Nacionalismo



Producto del Romanticismo.
Papel preferente de la canción popular.
Interés por el “exotismo” de las músicas de países lejanos.
Intimismo y virtuosismo

El virtuosismo se va a centrar en dos instrumentos: el violín y el piano.
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro
Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
EL SIGLO XX
Melodía
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


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


Al igual que en épocas anteriores la melodía es el elemento primordial.
Se huye de la belleza formal clásica y del lirismo emotivo romántico.
Admiración por modelos anteriores. Canto gregoriano, Renacimiento, Bach, etc.
Se abandona la simetría.
Las cadencias y puntos de reposo son menos evidentes.
El comienzo y el final están más difuminados.
Se suelen tomar modelos breves, por lo que se exige al oyente más atención a la
hora de enfrentarse a ella.
Se ha emancipado por completo de los moldes vocales. Por tanto, encontramos
amplios saltos y giros melódicos.
Concepto de línea melódica en lugar de melodía, ya que melodía implica
cantabile.
La melodía aparece muchas veces de manera independiente al acompañamiento.
No se articula en torno a una tónica o centro tonal.
Transformación rítmica de las ideas.
Los motivos pueden aparecer una sola vez y realizar modificaciones alejadas del
concepto de desarrollo clásico.
Armonía




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




El S. XX hereda acordes de tres, cuatro y cinco notas. Este acorde se amplía
dando lugar a combinaciones disonantes de seis y siete notas. Estos “acordes
rascacielos” otorgan a la música un mayor grado de tensión.
Esta superposición da lugar a que podamos encontrar tres acordes perfectos a la
vez (I, V, II). Notas 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13 de la escala. Lo que anteriormente se
escuchaba seguido (I, V) se escucha ahora simultáneo.
Esto da lugar a la superposición de armonías (poliarmonía).
También para romper con el pasado prefieren muchas veces los acordes basados
en el intervalo de cuartas.
Se produce la emancipación de la disonancia. Las disonancias ya no están
obligadas a resolver en consonancias.
Se el concepto de consonancia y disonancia es más relativo, es decir un acorde
es consonante si es menos disonante que los anteriores. Ahora una disonancia
puede resolver en otra menor. Se explotan las posibilidades de una armonía
disonante.
Disonancia con un efecto percusivo (La consagración).
Aparece el concepto de contrapunto disonante.
Economía de medios. Estilo concentrado (se evita lo obvio y lo repetitivo).
Las cadencias son poco evidentes. Esto comporta que la obra acumule un mayor
grado de tensión. Se le demanda al oyente que “absorba” una mayor cantidad de
música.
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro




Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
Esta tendencia a la disolución de la tonalidad lleva consigo la desaparición de la
armadura en la clave. Las armaduras se ven como un freno.
Se prefiere el concepto de “planos armónicos” en lugar de armonía, ya que la
armonía tiende a independizarse en planos que responden a una escritura
horizontal.
Independencia de las partes constitutivas: melodía (superior), armonía (central) y
bajo (base).
Predominan los movimientos paralelos:
1. Dos o más quintas paralelas en las partes más graves siempre que las partes
superiores discurran por movimiento contrario.
2. Con el fin de evitar acordes por superposición de terceras.
Tonalidad




El centro tonal no está tan claramente definido como en épocas anteriores. El
paso de un centro tonal a otro de produce de manera súbita. No son frecuentes
los pasajes de transición.
Se amplía el concepto de tonalidad. Ahora los doce sonidos de la escala tienen
ahora la misma importancia. Algunos compositores, como Bartók; diluyen la
diferencia entre modo mayor y menor. Se camina hacía centros tonales
ambiguos.
Se introducen acordes alejados del centro tonal, dando lugar a la bitonalidad y al
al politonalismo (Milhaud, Stravinsky). El politonalismo no rechaza la
tonalidad. Más bien lo amplía. El bitonalismo fue un recurso más efectivo, y por
tanto, más empleado.
Se suelen emplear los modos antiguos (neomodalidad) a través de:
1. Empleo de procedimientos inspirados en culturas orientales.
2. Elementos pretonales como los modos eclesiásticos.
3. Escalas folclóricas o tradicionales.
4. Creando escalas nuevas personales (Bartók, Buzón, etc.).
Ritmo

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
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
Emancipación del ritmo de los esquemas heredados del XVIII y XIX.
Auge del ritmo por la popularidad del ballet ruso.
Se explotan las posibilidades asimétricas del ritmo.
Imitación de los elementos de la modernidad cotidiana (automóviles, fábricas,
máquinas, etc.).
Ritmo derivado del folklore.
Ritmos más libres derivados del canto gregoriano, del motete medieval y del
madrigal renacentista.
Ritmos basados en números impares: cinco (3 - 2 ó 2 - 3), siete (2-2-3, 4 -3 ó 23-2), nueve (5-4 ó 4-5), etc.
En una misma obra se pasa de un metro a otro de manera súbita.
La métrica variable ha movido las barras de compás en busca de una mayor
flexibilidad que se encuentra implícita en el fraseo. Se sustituye el concepto de
compás y el de partes fuertes y débiles. Aparece ahora el concepto de unidad de
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro
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
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Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
compás y frases acentuadas por la dinámica y la escritura más que por los
tiempos y las subdivisiones. Por ejemplo, Stravinsky utiliza las dinámicas
rítmicas en sus ballets, Satie elimina barras de compás, Hindemith en ocasiones
también, etc.
División dentro de un compás de pequeñas unidades de tiempos.
Polirritmia.
Ostinatos como recurso para animar el discurso musical.
Ritmos irregulares. Las medidas métricas no permanecen constantes.
Concepto de “modulación métrica”.
Textura





Como reacción al Romanticismo, se aligera la textura.
Resurgimiento del contrapunto, dentro de la estética neoclásica predominante.
Contrapunto disonante (intervalos de segunda, séptima, aumentados y
disminuidos, disonancias paralelas, nota extrañas a la real, etc.).
Textura en capas. Consiste en estructurar mediante varias partes o “capas” de
sonidos que producen una textura entera.
Parte única. Cambios extremos de registro en partes individuales, combinados
con cambios de timbres, dinámicas y articulaciones, que dan lugar a texturas
nuevas.
Forma






Se vuelve al concepto de música pura. La melodía, armonía, ritmo y color no se
entienden como elementos separados sino que caminan juntos a la hora de servir
a la música.
La frase se entiende como elemento constitutivo de la música, pero el comienzo
y el final de la misma no obedecen a ninguna regularidad,
La repetición aparece como principio fundamental. Aparece de manera irregular.
Utilización de formas clásicas (ABA) pero de manera también asimétrica.
Variación continua: un tema o motivo puede aparecer una sola vez, seguido de
variaciones diferentes o de material nuevo (Erwartung de Schoenberg).
Aleatoriedad. La forma varía según cada interpretación.
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
Estilos al final del S. XIX y principios del S. XX: Nacionalismos, Impresionismo y
Expresionismo.

Los países y compositores más habitualmente ligados al Nacionalismo son:
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.
Rusia: Glinka y el Grupo de “los Cinco”.
Checoslovaquia: Smetana, Dvorak y Janácek
Hungría: Bartók y Kodály
Finlandia: Sibelius.
Noruega: Grieg.
España: Pedrell, Albéniz, Granados, Falla.
Inglaterra: Elgar, Vaughan Williams, Holst.
Estados Unidos: Converse, Ives, Harris, Gershwin, Copland.
El nacionalismo del XIX aporta a la música lo siguiente:
Admite el folclore como una forma de expresión artística válida, dando vida al
folclorista amante de lo popular, no de lo populachero.
Rechaza las formas musicales de la tradición culta, como la sonata y la sinfonía, siendo
sustituidas por la danza y la canción folclórica, si bien aparecen estilizadas. En el caso
de Rusia, dio origen al ballet moderno.
Se basa en melodías, ritmos y armonías lejanas a la sensibilidad culta occidental, que
resulta enriquecida, facilitándole el acceso a lenguajes muy nuevos o muy arcaicos
(según se mire).
Incorpora un colorido instrumental distinto y exótico.
Sirvió como vía de escape a un importante sentimiento de rebelión política en los países
subyugados. En otros casos, como el de España, que había tenido importancia musical
en épocas pasadas, es un intento de superar un cierto complejo de inferioridad artística y
de colonización cultural, desarrollando una gran música nacional parangonable a la gran
tradición culta europea.

Impresionismo:
Claude-Achule Debussy (1862-1918)
Maurice Ravel (1875-193 7)
Características de la música impresionista
Rebelión: reacción contra Wagner y contra las grandes formas románticas. Frente a la
estética del sentimiento, aparece la estética de la sensación, lo sensual, los sentidos.
Frente a las grandes formas románticas: sonata, sinfonía, drama wagneriano, aparecen
las breves formas líricas: preludios, nocturnos, arabescos.
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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Frente a lo exuberante, surge lo delicado, lo sutil, lo discreto.
Melodía
En lugar de las amplias melodías del estilo romántico, Debussy cultivaba una melodía
compuesta de frases fragmentarias, cada una de las cuales se repetía frecuentemente.
Algo muy francés si se recuerda el Rococó. La melodía es transformada con una nueva
concepción, se diluye, se hace difícil de concretizar, aparece y desaparece. La
disolución de la melodía se puede comparar con la disolución de la línea en pintura.
Debussy busca la emancipación melódica a través de la huida a melodías medievales,
derivadas o influenciadas por el canto llano y en las que estaba presente la teoría modal,
o bien buscando en la música del folklore oriental los mismos cruces. Destaquemos
algunas de las características de la melodía en Debussy que señala Françoise Gervais: la
melodía en Debussy es autónoma, se desarrolla por grados conjuntos, hay una
independencia de la línea melódica con respecto a la armonía que la acompaña.
Es una melodía ornamentada, sinuosa, formada por curvas y contracurvas o adornada
por estas bordaduras especiales en tresillos que fueron tan queridas en la escuela rusa.
No le gusta a Debussy reproducir un mismo fragmento melódico sobre grados
diferentes. También encontramos un gusto por la continuidad real de una línea,
encontramos verdaderas “melodías de acordes”. No hay evolución en sus melodías, no
hay resolución en un “final feliz”.
Presta gran atención a las dinámicas, emplea un amplio abanico de gradación sonora
para un mismo matiz (p,pp,ppp,pppp, etc.)
Ritmo
Se prefería una corriente sonora que velara el compás y que ayudara a la música a
liberarse de la “tiranía de la barra de compás”. Este fluir continuo de un compás al otro
es sumamente característico de la música impresionista.
Armonía

Influencias modales. Utilización de los modos medievales y de la armonía que
se elevaba sobre los mismos, subrayando los intervalos primarios de octavas,
quintas y cuartas en movimiento paralelo. El empleo de estos intervalos daba a
la música un efecto arcaico. Durante siglos la música se había centrado en los
acordes por superposición de tercera. Volver a los intervalos desusados de cuarta
y quinta producía un gran efecto. Este tipo de intervalos paralelos los
encontramos en la Catedral sumergida, Nieblas, La Puerta del Vino, General
Lavine, Nubes...

Escalas de tonos enteros. En la Exposición Universal de 1889, que se realizó en
París para celebrar el centenario de la Revolución Francesa. Debussy escuchó a
los músicos del lejano oriente: Java, Bali, Indochina. Quedó fascinado por la
música de la orquesta nativa, el gamelán. Había allí un mundo nuevo de
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
sonoridades que podían servir para vigorizar los esquemas tradicionales de
Occidente. La música del lejano Oriente emplea ciertas escalas que dividen la
octava en partes iguales, tal como lo hace la escala por tonos. La escala por
tonos divide a la octava en seis tonos enteros: Do-Re-Mi-Fa sostenido-Sol
sostenido-La sostenido-Do. Al carecer de semitonos se pierde ese carácter y
dirección de la escala mayor. De ahí que su ámbito expresivo sea muy limitado
pero es un excelente vehículo para las evasivas melodías y armonías predilectas
del impresionismo. El impresionismo es un arte de sugerencias, de no decirlo
todo. Puesto que todos los intervalos son idénticos los unos a los otros en esta
escala se habrá creado así una verdadera atonalidad, que Debussy define como
un deseo de “ahogar el tono”. Esta escala ya se había usado en la música rusa y
en algunas obras de Liszt.

Escala pentatónica. Es muy antigua, se la encuentra tanto en el Lejano Oriente
corno en diversas partes de Europa. Popularmente se la asocia con la música
china. Un sistema pentatónico no se puede definir, aunque realmente tenga esa
característica, como una escala sin semitonos, sino corno una manera de ordenar
el sistema de sucesión de quintas. Ej.: Sol-Re-La-Mi-Si.

Autonomía de los acordes. Desde el punto de vista clásico el acorde individual
se consideraba en relación con lo que antecedía y le seguía. El impresionismo
inició la tendencia del siglo XX a considerar el acorde como una entidad en sí
misma, con derechos propios. Al convertirse el acorde en entidad independiente,
la atracción hacia la tónica se ve debilitada. El compositor puede cuestionarse la
necesidad de resolver un acorde disonante. La intención era que el acorde
individual despertase una sensación totalmente separada de todo contexto, con lo
cual se producía una relajación funcional de la armonía. La armonía no está
como mero servicio a la melodía. La armonía está privada de funciones. En
lugar de expresar tensiones de grados armónicos en el interior de la tonalidad
misma o por medio de modulaciones, se desprenden de vez en cuando complejos
armónicos estáticos en sí mismos y permutables en el tiempo...: la forma es
imprecisa y excluye todo “desarrollo”... No hay un “final” (T. Adorno).

Pedal. Empleo del pedal al que se le contraponía una armonía transitoria, ese
choque entre armonía transitoria y armonía sostenida producía efectos
sorprendentes.

Acordes deslizantes. Empleo de acordes “deslizantes”: una única estructura
acórdica que está duplicada en tonos sucesivos.

La estructura de los acordes a menudo resulta velada por la abundancia de
figuraciones y por la mezcla de sonidos en el empleo del Pedal de sordina.

Deformación de la quinta del acorde. Un tono se afirma primeramente por su
tónica y su dominante. La deformación de la quinta es la negación de esta
dominante y por lo tanto es parte del tono mismo. Para evadirse de una tonalidad
muy estricta se deformaba la quinta. Ej.: acorde de tónica de si menor: Si-Re-Fa
sostenido. A través de un acorde de tónica de si menor pero con el fa natural
Debussy intenta evadirse de lo estricto de la tonalidad. Es un recurso que utiliza
Debussy para difuminar, característica que se observaba también en la pintura.
30
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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
Ampliación del espectro de acordes. Con Debussy se amplía el espectro de los
acordes, se amplía el uso en la serie de armónicos. Se emplean los acordes de
novena sin necesidad de preparación y resolución. Estos acordes los emplea
mucho en Pelléas et Mélisande. En esta misma obra emplea los acordes de 11ª
con lo cual se llega al armónico 11. El acorde de undécima se emplea en
principio como todos los acordes que han ido surgiendo a lo largo de la Historia
de la Música, primero con un carácter transitorio y después con un carácter de
consonancia natural ya asimilada. La importancia de esta ampliación en la
extensión de las consonancias ha jugado un papel considerable en la elaboración
del lenguaje personal de Debussy. Se llegan a emplear los acordes de 13. Se
produce una extensión de la noción de tonalidad. Surge lo que ya hemos
explicado como escala por tonos en teros aunque limitada a cinco grados en
lugar de seis, será con la sucesiva ampliación de los armónicos como se llega a
la escala por tonos enteros completa y justificada desde el punto de vista físicoarmónico: armónicos 7-8-9-10-1 1-13-14 (Si b-Do-Re-Fa-Fa sostenido-Sol
Sostenido o La b ).

Cadencias. Ayudó Debussy a crear un tipo de cadencia, en la cual el acorde
final asume la función de acorde de reposo no por ser consonante, sino por ser
menos disonante que el que le precede.

Acordes “escapados” Armonías que dan la impresión de haber escapado hacia
otra tonalidad, mientras que las armonías originales se mantienen en las voces
inferiores. Como consecuencia de todo esto la música impresionista flotaba en
un territorio limítrofe entre tonalidades, creando efectos evasivos que pueden
compararse con los contornos nebulosos de la pintura impresionista. Clima
sonoro fluyente, escurridizo, nebuloso, misterioso. En la música de Debussy son
muchos los elementos que se combinan para crear la impresión. La dinámica y el
matiz son tan cambiantes como la naturaleza misma. Al igual que los pintores
impresionistas, en lugar de mezclar los colores en la paleta, los yuxtaponían
directamente en el lienzo, dejando la mezcla al espectador. Los músicos
impresionistas yuxtaponían, en forma similar, sonidos puros, dejando al oído del
oyente la tarea de hacer la mezcla.

Dispersión de sonoridades: melodía repartida entre muchas voces.
Estructura
Se renuncia a los rigores de la construcción ya la dialéctica del desarrollo para dar
prioridad al placer inmediato del timbre y del color armónico con el riesgo de caer en la
vaguedad y lo efímero. Se recurre mucho a duplicar el material para alargar la forma, y
a estructuras simples como A-B-A. Al romper con el desarrollo temático nos quedamos
con temas o células que se duplican, se repiten, para ir extendiendo la forma. El romper
con el principio de desarrollo temático se puede comparar a ese abandono por parte de
los impresionistas (pintores) de las estructuras piramidales o fundadas sobre las
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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diagonales del mundo clásico por otras asimétricas inéditas. Se suceden secuencias en
música fundadas sobre fenómenos puramente sonoros de movimientos, de ritmos o de
luces que cuentan con el ostinato como elemento motor. El desarrollo del discurso
musical aparece continuamente quebrado: en primer lugar anula toda referencia al polo
tonal y en segundo, crea nuevas formas de cohesión.
Todos los recursos técnicos de se sirven los impresionistas no son originales,
exclusivamente de ellos. Algunos recursos ya pueden encontrarse en Mussorgski,
Chopin (final del Nocturno en Re bemol mayor) y Liszt (Las fuentes de la villa d’Este,
de la tercera serie de Años de Peregrinaje y algunas de sus últimas obras para piano).
A finales del XIX encontramos nuevas concepciones de melodía, armonía, ritmo, color
y tonalidad. Lo que hizo Debussy fue unirlas en un estilo personal con una bien
razonada doctrina estética.
Como consecuencia del empleo de estos recursos técnicos se está creando una obra de
arte que nos lleva a la disolución del lenguaje tonal.
De un lado queda desbaratada la temporalidad: el tiempo se muestra estacionario, inerte,
casi inmóvil, se detiene, creando una sensación de demora, de suspensión, de
inconclusión.
Todo ello se consigue a través de distintos recursos técnicos:
1. Utilización de acordes no resueltos, desprovistos de función modulante en
sentido tonal.
2. Cadencias preparadas que no llegan.
3. Líneas melódicas que no finalizan.
La temporalidad de Debussy yuxtapone los organismos sonoros como si de fragmentos
irreconciliables se tratara, imágenes fracturadas de un mundo que en ningún caso puede
ser pensado ni vivido corno un Todo.
El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado. Por un lado, queda
anulada toda referencia al polo tonal, por otro, se somete al tema a sucesivas
transformaciones efectuadas “en bloques” sonoros. Aparecen nuevas formas de
cohesión que paradójicamente son muy precisas y más rigurosas que las anteriores,
aunque ocultas.
Tras la salvedad que había marcado Fauré en la larga discreción de la música francesa
para piano durante el siglo XIX, las figuras de Debussy, Ravel y Satie convierten a
Francia en el centro de referencia del piano en la frontera del siglo XX. Aunque el gran
pianista Alfred Cortot ha señalado que la imaginación pianística de Ravel era superior a
la de Claude Debussy, sería éste el que habría de pasar a la historia como el compositor
que protagonizó el salto más importante en cuanto a la forma de entender el piano desde
Frédéric Chopin
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro

Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
Expresionismo:
Schoenberg, Berg y Webern.
La música en el siglo XX hasta la 2ª Guerra Mundial

La Segunda escuela de Viena: Schoenberg, Berg, Webern.

Neoclasicismo
El Neoclasicismo o Clasicismo del S. XX es un movimiento que se da principalmente
en los años veinte y treinta. No se trata de recuperar determinadas prácticas típicas de
principios o finales del XVIII, sino de revivir algunos de los principios básicos del arte
que eran muy relevantes en las épocas barroca y clásica, y que se habían dejado de lado
durante el Romanticismo. Evidentemente, esta vuelta al pasado no fue una mera
imitación de estos estilos, sino que se aborda desde una perspectiva propia del S. XX.
El término neoclásico no es del todo exacto, como apunta Machlis, de hecho a
Stravinsky no le agradaba en absoluto. Sería más exacto el término “neobarroco”; lo que
realmente se produce es una adscripción a la escritura contrapuntística de principios del
XVIII, que se corresponde con el periodo del Barroco tardío.
Los rasgos más característicos del movimiento neoclásico se resumen en:
1. Reacción contra el lirismo, los excesos sentimentales y la sobrecarga armónica
de los románticos: rechazo de la emoción, de la pasión (oposición al verismo y
al impresionismo), rechazo del cromatismo y de la escritura heredada de R.
Wagner.
2. Búsqueda de la sencillez y la alegría. Se retoma el concepto de música pura.
3. Regreso a las formas antiguas: fuga, danzas antiguas, suite, concerto grosso, etc.
4. Se toman como modelos autores como: Bach, Handel, Pergolesi, Vivaldi,
Haydn, Mozart, Palestrina, Victoria, etc.
5. Escritura: voluntariamente simple y desnuda, tintada de arcaísmo, disonancias y
de un cromatismo muy discreto. Se potencia el diatonismo (pantonalidad o
pandiatonismo) en detrimento del cromatismo wagneriano. El diatonismo se
emplea ahora con una mayor libertad.
6. La línea melódica en el Romanticismo toma como modelo la voz. Ahora el
modelo es el medio instrumental, lo cual comporta el uso de intervalos más
amplios y un registro más extenso.
7. Simplificación del ritmo y del compás. Se le otorga mayor importancia a la
regularidad metronómica. Son frecuentes los ritmos de danzas barrocas. Ritmos
“motores”.
8. A la textura de acordes de la música romántica e impresionista, le sustituye
ahora una textura lineal y transparente. Aparece el concepto de contrapunto
disonante que otorga claridad a la música.
9. Se dejan de lado las sonoridades amplias y recargadas para dar paso a la
sobriedad y claridad de líneas melódicas. Economía de medios: se reduce la
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
plantilla instrumental, en parte debido a la nueva estética y en parte debido a la
falta de instrumentistas consecuencia directa de la Primera Guerra Mundial.
10. Gebrauchmusik (música de consumo). Música destinada a los aficionados. Los
principales exponentes de esta modalidad fueron Hindemith, Hrenek, Weill y
Eisler.
11. Se produce una recuperación significativa del clave. A finales del S. XIX a
través de Louis Diémer y posteriormente con Wanda Landowska. Encontramos
varias obras escritas para el clave: Concierto para clave y cinco instrumentos de
Falla (1924), Concerto champêtre de Poulenc (1928), Concerto pour clavecin de
Martinu (1935), etc.
12. En el Romanticismo se emplea la armonía, el ritmo y el color de manera
independiente. Con el Neoclasicismo se termina con esta independencia en aras
de servir a un único plan musical.
13. Se rechaza la visión romántica del músico como artista, a favor del ideal de
artesano. Stravinsky rechaza el concepto romántico de artista solitario e
incomprendido al considerarlo pretencioso.
No obstante, cada autor imprime su lenguaje personal.
El Neoclasicismo atrajo a autores tan dispares como:
Stravinsky:
1. Polaridad tonal.
2. Progresiones armónicas estáticas.
3. Yuxtaposición rítmica (fue el gran revitalizador del ritmo en Europa a principios
del S. XX).
4. Tensiones rítmicas: desplazamiento continuo de un metro a otro, dislocación del
acento a través de múltiples síncopas, compases de 7, 11 ó 13 tiempos, etc.
5. Estratificación formal.
6. Superposición de planos armónicos (melodías o acordes).
7. Estilo concertante.
8. Reacción contra el cromatismo wagneriano.
9. Textura nítida.
10. Otorga mucha importancia a la melodía.
11. Con respecto a la forma, sigue el procedimiento barroco de la expansión
continua antes que el método clásico de elaboración en secciones simétricas de
temas y motivos.
12. El desarrollo formal se alcanza por medio de técnicas de estratificación y
simplificación típicas de Stravinsky.
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Hindemith:
1. Su herencia parte de los corales luteranos, de los antiguos himnarios, del
contrapunto del S. XVI y de las cantatas y fugas de Bach.
2. Camina hacia el contrapunto heredado de Bach y de los polifonistas del
Renacimiento. La base de su música es el contrapunto disonante.
3. La melodía se fundamenta en la canción popular alemana de la Edad Media.
Predominan los intervalos de cuarta y quinta.
4. Figuras melódicas breves.
5. Armónicamente se basa en el libre empleo de las doce notas que giran alrededor
de un centro..
6. También podemos encontrar acordes enfrentados (“poliarmonía”).
7. A pesar de todo se adhiere al concepto de tonalidad. Se opone al dodecafonismo.
8. Emplea los acordes perfectos como puntos de reposo.
9. Su música es en ocasiones disonante e incluso puede estar cargada de
cromatismos.
10. Suele realizar giros modales.
11. Desde el punto de vista rítmico, es menos aventurado que Bartók y Stravinsky.
12. El ritmo de su música en ocasiones se acerca al del período barroco.
13. Desde el punto de vista formal, sigue bastante la tradición. Prefiere las formas
contrapuntísticas barrocas y las danzas.
14. El color está subordinado a la forma y la textura (al igual que Bartók, stravinsky
y Schöenberg).
15. Coincide con Stravinsky a la hora de considerarse una especie de artesano.
Bartók:
1. Escritura austera, concentrada.
2. Otorga gran importancia a la línea melódica.
3. Influencia de la melodía popular húngara que se plasma en la abundancia de
intervalos de segunda, cuarta y séptima; la línea melódica a menudo procede por
grados conjuntos.
4. Aunque la escritura de Bartók no se puede llamar del todo atonal17, lo cierto es
que es tan cromática (Bartók suavizó los modos antiguos mediante una especie
de ornamentación cromática), que el sentido de la tonalidad a veces se diluye. Es
precisamente el manejo poco usual de las relaciones tonales lo hace tan personal
la música de Bartók. Esto se evidencia sobre todo en sus primeras obras, en las
que frases y acordes familiares ofrecen un nuevo aspecto por el tratamiento
especial que se les otorga.
5. A veces, y en especial en las obras de la década de 1920, Bartók experimenta
con la combinación de modos (polimodalidad), en algunos casos es difícil
distinguir si la obra está escrita en modo mayor o menor. En todo caso, no
17
Como acabamos de apuntar, la mayor parte de la música de Bartók es tonal en el
sentido de que un centro tonal fundamental se halla recurrentemente presente, aunque
de hecho pueda quedar oscurecido durante considerables trechos por medios modales,
cromático s o ambos.
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tiende sistemáticamente a negar la tonalidad. Precisamente el empleo del pedal y
del falso bordón, influencia de los instrumentos populares, otorga unidad
armónica y refuerza el carácter tonal de su música.
6. Uso frecuente de la cuarta lidia.
7. Aunque a veces escribe un tema en el que incluye hasta doce notas diferentes
que forman una serie o emplea de otro modo, todas las notas de la escala
cromática en una sola frase, jamás utiliza la técnica del serialismo
sistemáticamente.
8. En sus obras el ritmo juega un papel primordial. Emplea un ritmo de carácter
incisivo. A partir de las danzas populares del sudeste europeo desarrolló una rica
variedad de formaciones asimétricas. Suele preferir las notas repetidas y los
pasajes basados en esquemas alternados, tales como un grupo de cinco tiempos y
uno de tres, procedimiento éste tomado de la danza búlgara. El ritmo con Bartók
siempre tiene su referente en la danza. Emplea abundantes contrastes de ritmos
populares: pulso irregular, acentos imprevistos, síncopas, esquemas rítmicos
balcánicos (3/8 + 2/8 ó 3/8 + 2/8 +2/8).
9. Audacias armónicas: acordes construidos sobre cuartas en lugar de terceras,
acordes arracimados (clusters); segundas, séptimas y novenas paralelas.
10. Empleo de la disonancia con finalidad percusiva18.
11. Busca la unidad formal. Su lenguaje, a pesar de todo, está ligado a la herencia
clásica.
12. Emplea frecuentemente el recurso de la variación continua, en consonancia con
lo que Machlis denomina concepto de “simetría dinámica de S. XX”;
caracterizado por una búsqueda de crecimiento y tensión constante.
13. Empleo del contrapunto disonante moderno.
14. Empleo del color no como un fin en sí mismo sino como recurso que contribuye
a clarificar las ideas musicales.
Milhaud:
1. Desde el punto de vista del lenguaje armónico, se asocia popularmente con la
politonalidad, en cuya evolución desempeñó un importante papel.
2. Su tentativa de ampliar el lenguaje de la armonía contemporánea mediante la
combinación de diferentes tonalidades se llevó a cabo con toda la lógica de una
mente aguzada e inquisidora.
3. La escritura politonal de Milhaud enfrenta entre sí las líneas melódicas. De
hecho, es una polimelodía.
4. Sostiene que "lo importante" es el elemento vital es la melodía.
5. Siempre le fascinaron los ritmos de la música popular: los tangos, sambas que
oyera en Brasil, los punzantes ritmos del music - hall, las síncopas del jazz.
6. Comparte la predilección de Stravinsky por el ostinato.
18
Encontramos en el Allegro barbaro (1911) acordes disonantes en martellato, efecto que tuvo su
prolongación años más tarde en La consagración de la primavera.
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Poulenc:
1. El lenguaje musical fue esencialmente conservador e incorporó una vuelta a la
tonalidad en su forma más simple y tradicional.
2. La estructura armónica de sus obras es básicamente triádica y el esqueleto
fundamentalmente diatónico.
3. Poulenc llegó incluso a conservar la prioridad de la relación con la dominante
como agente que define la tonalidad, aunque esa prioridad se vio coloreada por
frecuentes inflexiones modales y progresiones armónicas no muy doctrinales.
4. Su música se distinguió por los contornos melódicos claros y por un lirismo
absoluto.
Prokofiev:
1. Prokofieff utiliza el vocabulario triádico normal de la música tonal pero evitando
las expectivas funcionales que tradicionalmente se asocian con él.
Falla:
1. Aunque aprendió mucho de sus colegas franceses Debussy y Ravel (llega a París
en 1907), su música permaneció imbuida por el folklore musical español.
2. Desde 1902 estudió con Pedrell, el fundador del movimiento nacionalista
español en la música. Con él, Falla logra crear un nacionalismo de carácter
universal, cultivado y con rasgos populares; y cuyas características pudieran ser
explotadas con las técnicas de la tradición europea.
3. No fue un revolucionario, aunque todas sus creaciones son novedosas. La
originalidad no proviene de cuestiones técnicas sino de la sustancia musical
misma. Su música admite un entendimiento pero carece de continuación, es
decir, es como si Falla hubiera desarrollado y agotado todas las posibilidades
del nacionalismo español.
4. Falla, como tantos otros compositores españoles, prueba en 1907 la vía
francesa. Se gana la vida primero como pianista y director de una compañía de
mimo y hace amistad con Debussy, Ravel, Pal Dukas, Casella, Malipero y los
españoles Albéniz y Ricardo Viñes. Todos ellos ejercieron una notable
influencia sobre él, pero sobre todo Debussy y Ravel. Al mismo tiempo Falla
influirá en los compositores franceses.
5. La influencia de Debussy en la obra de Manuel de Falla puede apreciarse desde
varios puntos de vista. Falla considera al compositor francés como el gran
impulsor de la música nueva. Considera que Debussy fue capaz de liberar a la
música de las reglas del pasado.
6. Austeridad en la escritura.
7. Influencia del folclore andaluz.
8. Imitación de la técnica guitarrística.
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E. Halffter:
1. Herencia de Falla,
2. Influencia de la música francesa
3. El neoescarlattismo, que es la versión española del neoclasicismo strawinskyano
y europeo.
Además de los anteriores debemos citar a Honegger, Ravel, Aaron Copland, Roger
Sessions, , Strauss, , Casella, Malipiero, Dallapicola, Petrassi, etc.

Las vanguardias históricas:
EE.UU:
Charles Ives.
Cowell.
Varèse.

Resurgimiento de la música española.
La generación del 98:
Falla
Óscar Esplá:
Joaquín Turina:
La generación del 27:
Roberto Gerhard:
1. Influencia de Schoenberg.
Montsalvatge.
1. Influencia del “grupo de los seis”.
Federico Mompou:
1.
2.
3.
4.
Influencia del impresionismo y de Satie.
Libertad de escritura y economía de medios.
Explotación de la resonancia del piano. Estudio de la sonoridad.
Intimismo.
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La música después de la 2ª Guerra Mundial

El serialismo integral en Europa:
Messien:
1.
2.
3.
4.
Modes de valeurs et d’intensités y Études de rythme.
Multiplicidad de parámetros: valores, intensidades, duración, ataque, etc.
Partitura versus interpretación.
El intérprete y la búsqueda de nuevos timbres.
Pierre Boulez:
1. Influencia de Messiaen (recursos rítmicos) y de Debussy (timbre del piano).
2. Virtuosismo en la escritura.
3. Estudio de las resonancias.
Stockhaussen.

La escuela norteamericana: M. Babbit, Stravinsky

La música aleatoria:
EE.UU:
John Cage:
1. El piano preparado y la técnica.
2. Études australes.
Europa:
Stockhausen.
Boulez.
Lutoslawsky.
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Luigi Nono:
1. Concepción del silencio como punto de máxima tensión.
2. Microintervalos.
3. Uso de la banda magnética.

Música textural:
Penderecki.
Ligeti: Los Études y las “teclas bloqueadas”.

Música estocástica:
Iannis. Xenaquis.
Takemitsu:
1.
2.
3.
4.
Desde la tradición japonesa hasta la tradición europea.
Influencias de Schoenberg, Berg, Debussy y Messien.
El collage.
Uninterrumped Rests, Les yeux Clos I y II y Rain Tree Sketch.

Minimalismo: Steve Reich, Philip Glass.

Tendencia neoclásica:
Eliot Carter:
Luciano Berio.

España:
La Generación del 51: Juan Hidalgo, Cristóbal Halffter, Luis de
Pablo, Ramón Barce, García Abril, Joan Guinjoan, Joseph Soler.
Intergeneracionales y Generación del 61: Jesús Villa Rojo, Tomás
Marco, Llorenç Barber, Carles Santos, Francisco Guerrero, Albert Sardá,
Manuel Seci de Arpe, Zulema de la Cruz, Agustín González-Acilu, Javier
Darias.
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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