Historia de la Estética

WOLFGANG JANKE: BELLO
TEMA:
Wolfgang Janke, al llarg d'aquestes pà gines, ens presenta un text, que en si mateix, és una història
completa de l'estètica; una sÃ-ntesis, per tant, centrada, tal i com es pot apreciar en el tÃ-tol, amb la bellesa,
la qual vertebra tot el seu discurs, però alhora també, estructurada en 13 capÃ-tols precedits per una breu
introducció, que es podrien agrupar en tres blocs: un primer, que aniria del primer al cinquè, i en el qual es
faria un repà s del que és l'estètica moderna; un segon, que agruparia els capÃ-tols sis, set, vuit i nou, i en
el que es recupera el recorregut clà ssic per a veure allò que l'estètica moderna ha abandonat de les idees
clà ssiques; i un tercer, que aniria del desè al tretzè, i en el qual es proposa la idea de recollir l'aportació
de la modernitat per a recuperar l'horitzó ontològic en el que es movien els clà ssics.
SÃNTESIS INTERPRETATIVA:
Wolfgang Janke, abans d'iniciar el discurs que estructurarà els 13 capÃ-tols en els quals ha dividit el seu
article, ens enceta el debat amb un petit parà graf introductori que recupera la definició que féu
Winckelmann sobre la bellesa, la qual, al seu entendre, no era més que un misteri; quelcom visible i
perceptible, que per contra, ens és difÃ-cil de definir, o sigui, una incògnita indesxifrable (la de què és
allò bell), que ja fou plantejada per Plató en el text d'Hipias Major, tot diferenciant entre una definició
més òntica i extrafilosòfica, i centrada per tant, més amb el sentits (una noia maca, l'or, una vida
feliç), d'una altra de més ontològica i racional (centrada en buscar la diferència entre ens bell i ser
bell), que actualment, s'ha intentat de definir, entenent el concepte de bell com a un objectiu de
l'autoconsciència humana, i analitzant el ser bell des d'una òptica més objectivista.
Al primer capÃ-tol, en canvi, Janke, ens explica que allò bell, depèn de l'estètica; una disciplina de la
filosofia, que fou creada, d'alguna manera per Baumgarten al segle XVIII, arrel de la publicació de
l'Aesthetica; una obra, que d'una banda, afirma que l'objectiu de l'estètica és la bellesa; la qual, a més de
ser investigada pels sentiments que fan sortir a la llum l'harmonia i la perfecció del món, és jutjada pel
gust, una facultat independent de notar i jutjar les belleses del món i l'harmonia, que neix de la irracionalitat,
és a dir, dels sentiments, i que de l'altra, comença a desmuntar la identitat clà ssica que unia allò bell,
amb allò veritable i bo; ja que allò bell, des d'aquest moment, passarà a dependre dels sentits i s'allunyarÃ
del coneixement intel·lectiu. En aquest sentit, Baumgarten, és doncs, qui aporta la idea de que el gust
és el que s'encarrega de percebre allò que és bell, d'allò que no ho és; sense que ni la raó ni la
moral sà piguen el perquè.
No obstant això, al segon capÃ-tol, Janke, cita alguns crÃ-tics de l'estètica que s'oposaren a l'associació
de bellesa amb perfecció (defensada per Sulzer, Meier o Mendelssohn), com per exemple el propi Kant, el
qual expressà que la idea no era del tot encertada, sinó més bé confusa. I centra el seu interès en
parlar de l'anà lisi crÃ-tic del gust, que al seu entendre, neix de la raó, s'endinsa en les condicions que són
necessà ries per a poder trobar bell allò que és bell, i mira de trobar−les (les condicions), a través d'un
judici estètic (no cognoscitiu) i desinteressat (el qual ens porta a dir que l'objecte que ens agrada és bell),
que s'allunya d'aquella actitud més racionalista que vol jutjar a un objecte en funció del que és i com
és; ja que l'actitud estètica, per contra, vol reflexionar (per mitjà de la imaginació) sobre un objecte a
través de l'estat d'à nim dels éssers humans, el qual, ens porta a dir que una cosa ens agrada o ens
desagrada. En aquest sentit, Janke afirma que tot judici favorable o positiu, implica un grat; però al mateix
temps també admet que sols aquell grat desinteressat, és a dir, aquell que s'allunya d'un comportament
(interessat) que dóna importà ncia a l'existència d'una cosa que ens captiva, i que accepta la forma en la
que es presenta quelcom de manera immediata i irracional, serà capaç de trobar bell allò que és bell, i
de distingir allò bell, d'allò que és bo, i en darrera instà ncia, de superar l'antiga idea estètica que
1
vinculava allò bell amb allò útil, profitós i plaent. De fet, avui, allò que és agradable s'ha limitat allò
que complau o satisfà als sentits, i que perdura fins que els sentits deixen de percebre allò que ens captiva o
agrada; una idea que s'oposa als principis de l'hedonime; i fins i tot el mateix judici estètic que separa allò
bell d'allò bó, també distingeix la doble forma que té allò bo, és a dir, allò que es bo per a ser
útil, i allò que és bo per a la moralitat, d'allò que és bell. En aquest sentit doncs, diu Janke, sols en el
grat desinteressat, pot l'home contemplar la bella aparença, allunyada de la realitat, i allunyar−se del
sofriment, ja que a través del grat desinteressat, el subjecte és com si s'alliberés del món que l'envolta
i fos lliure per a contemplar la bellesa.
Al tercer capÃ-tol, subratlla la idea de que la condició perquè un ens (cosa/ser) sigui considerat com a bell
neix de la reflexió estètica, i en darrera instà ncia, que aquesta (la condició), és una conseqüència
de l'actitud desinteressada de l'ésser; una actitud que, grà cies a la força legal del gust, poden apreciar
tots els ésser humans fent ús de la raó. En aquest sentit, el que diu Janke, estaria força lligat a la idea
que tenia Kant de la bellesa, la qual, al seu entendre, era quelcom indefinible que per contra, agradava a
tothom; una tesis, que accentuava la objectivitat del judici sobre allò bell, perquè l'allunya de l'arbitrarietat i
relativitat pròpies del subjectivisme; un subjectivisme que es fa present en el judici sobre allò agradable,
però no, en canvi, quan tothom considera i ha considerat en el passat que una cosa és bella; ni tampoc
quan tothom coincideix amb el mateix gust. En aquest punt, el propi autor mira de desxifrar l'origen de la
qualitat universal del gust, i a tal efecte, diu que aquesta naixeria d'un estat d'à nim que és provocat o
causat per l'harmonia (també dita joc lliure), i en el qual no hi domina l'enteniment sobre la intuïció, ni
la intuïció supera a l'enteniment.
AixÃ- doncs, el que ens ve a dir, és que en allò bell, hi regna un joc equilibrat (harmonia) d'imaginació i
d'enteniment, en el qual, s'accentuen la intuïció pròpia dels sentits, i el pensament, pròpia de la raó.
Amb aquesta solució, per tant, el plaer, que per Plató era considerat com a quelcom desmesurat, corruptor i
emmascarador vers el dolor, s'aparta de l'aparença sensible d'allò bell i és substituït per l'alegria o
satisfacció espiritual, que ve determinada per la descoberta d'una harmonia, que produeix a l'home una pau
interior.
Al quart, s'endinsa en el concepte de bellesa i per a fer−ho, recupera a Kant, per al qual, la bellesa era
percebuda només quan no hi havia la intencionalitat de buscar una finalitat a l'objecte. En aquest sentit, el
propi Kant, distingeix, per tant, allò bell d'allò útil i perfecte, de tal manera que per a ell, allò bell,
prescindiria de tota finalitat, no buscaria ni la utilitat ni el consum, i s'apartaria de la perfecció. No obstant
això, entén la bellesa, no només com a un dels objectius que vol trobar l'estat d'à nim de les persones,
sinó també, com a una relació entre la manifestació de l'objecte (la seva aparença) i l'estat d'à nim
lliure del subjecte, i un do, que a més d'atorgar a les coses la seva més pura aparició, i a l'home el seu
comportament, també surt del subjectivisme de la finalitat, de la relació de l'home amb l'harmonia i de les
seves pròpies facultat o aptituds. AixÃ- doncs, l'eix motriu d'aquest capÃ-tol, aniria encaminat a corroborar
l'afirmació de que allò bell és una de les forces que mou i dona sentit a la vida de l'home.
Al cinquè, es parla de la correspondència mútua entre bellesa i ésser humà , i recuperant, novament a
Kant, Janke, l'enceta, tot dient que la bellesa només pot ser identificada per a l'home; ja que els éssers
vius perceptius i irracionals només són capaços d'apreciar allò que és agradable, que seria un
concepte inferior a la bellesa; la qual, es fa present als homes quan aquests són capaços de percebre i
reconèixer no només, l'aspecte exterior que es visible als sentits, sinó també quelcom més
suprasensible que irradia en ella. En aquest sentit, el que se'ns vol dir, és que l'home, és l'únic ésser
viu que sap que en la bellesa no només hi entra en joc la intuïció, sinó també la raó. Arribats en
aquest punt, Janke fa un cert gir, i passa a mostrar algunes postures sobre la bellesa que difereixen de la de
Kant. En aquest sentit, es parla de l'humanisme estètic de Schiller, que sosté que la bellesa s'hauria de
mostrar com a un tret identitari, propi i necessari per a l'ésser humà , o també, com a una força motriu
que mou i orienta la vida de l'home en un sentit determinat; dels empÃ-rics, que veuen allò bell com a una
vivència de qualitats sensibles i converteixen la bellesa en simple vida. Burke mateix, diu per exemple, que
2
la bellesa és una qualitat del cos que actua mecà nicament en la ment humana per intervenció dels sentits;
dels racionalistes, que en canvi, converteixen la bellesa en simple forma (aspecte), o sigui en una forma
(aspecte) de finalitat objectiva i de perfecció interna. A tal efecte, Mengs, per exemple, associa bellesa i
perfecció quan diu: la bellesa és un concepte simplement intuïtiu de la perfecció. Aquests dos
enfocaments, que d'alguna manera, afegeix Janke, s'obliden de que l'home és un ésser espiritual i sensitiu
que aprecia la bellesa, de retruc, també s'aparten de la tendència lúdica, que per contra, dóna una gran
importà ncia al joc, el qual, és per a aquesta, l'únic mitjà , a través del qual, l'home pot assolir el cim
de la seva condició humana. En aquesta lÃ-nia, des d'aquesta tendència, es relaciona bellesa amb joc, es
defensa que a través del joc, l'home pot assolir el cim de la seva condició humana, i que grà cies a ell (el
joc), s'anul·la l'antagonisme que hi ha entre la tendència racionalista i l'empirista. AixÃ- doncs, sigui quina
sigui la postura d'aquestes tendències, allò bell, diu Janke, que passa a ser per a l'home, un sÃ-mbol de la
seva identitat (és a dir, una imatge en la que es fa visible i intel·ligible un concepte de la raó), i una
imatge d'allò que moralment considerem, com diu Kant, que és bo; també passa a dependre del gust,
que fa accessible allò estètic de manera desinteressada i sense referències racionalistes interessades a
conceptes, realitats i objectius.
Al sisè capÃ-tol, l'autor, desenvolupa la resposta que donà Plató a la pregunta ontològica sobre allò que
és bell, el qual, deia que allò bell, a més de tenir una forma sensible que s'identificava en l'esfera de les
idees (una forma de la idea), podia ser contemplat pels homes, grà cies a l'Eros o l'amor; una força que
orienta la vida dels homes en un sentit determinat, tot omplint−los de felicitat, i que pel fet de ser un terme
que es trobava a mig camÃ- de la mortalitat i la immortalitat, apropava l'home als déus immortals grà cies
a la generació o descendència, ja que amb els fills, l'home trasllada l'essència dels avantpassats a les
generacions futures i no mor mai. En aquest sentit, Plató el que fa amb aquesta afirmació extreta del
Banquet, és, en darrer terme, establir una estreta relació entre l'amor, la bellesa i la felicitat; però al
mateix temps també, distingir una bellesa sensible, que és identificada per l'amor més terrenal, d'una
altra d'intel·ligible o veritable, que conté la idea de la forma bella, i que només pot ser captada per
mitjà de la mirada d'una à nima purificada d'elements sensibles. De fet, a tal efecte, Janke, afegeix que aixÃcom la bellesa sensible no canvia ni mora i en tots els aspectes és manté sempre bella, la suprema o
intel·ligible, per la seva part, que és bella per ella mateixa i ofereix tan sols un únic aspecte, és
presenta com un do que a més d'orientar els homes cap a la immortalitat, els ajuda a viure i a oblidar−se de
l'angoixa que suposa la mort. AixÃ- doncs, com bé diu Janke, la diferenciació entre ens bell i ser bell, que
és l'aportació que fa Plató, va constituir la primera idea estètica de l'humanisme occidental.
Al setè, Janke encara s'endinsa més profundament en el pensament platònic sobre la bellesa, quan diu,
just al començament d'aquest capÃ-tol, que quan Plató va plantejar la bellesa com a una idea que es feia
visible al món sensible, també relacionava i unia en un mateix cercle, la bellesa amb la veritat i
l'aparença. Al seu entendre, veritat i bellesa, es formaven a partir de l'aspecte que oferia la idea, però no
feien el mateix ús de la sensibilitat, ja que la bellesa, a diferència de la veritat, necessitava la sensibilitat
perquè els homes, a través de l'encesa de la flama de l'Eros, poguessin assolir i captar la bellesa veritable
o intel·ligible. En aquest sentit, Janke també ens mostra el significat etimològic de la paraula bell, que en
la majoria de llengües, era allò clar, pur, net, brillant o lluminós. Goethe mateix, per exemple, deia que
allò bell era quelcom extraordinari que es podia percebre amb els sentits i que sortia a la llum des dels inicis
del temps; i fins i tot el mateix Plató, tal i com es pot apreciar al Fedro, era coneixedor del significat profund
que tenia allò bell, quan diu que la idea de bellesa, que neix d'una idea originà ria i es diferencia de la idea
de justÃ-cia i de valentia, es fa extensible al sentits i es mostra especialment a la vista amb una brillantor que
atrau i captiva a l'à nima, fins a tal punt, que aquesta s'eleva fins a la bellesa intel·ligible, la del món de les
idees. AixÃ- doncs, com bé subratlla Janke, allò bell és bell perquè brilla i ens captiva, perquè
també és, com diria Goethe, un fenomen originari, és a dir, quelcom extraordinari que es pot percebre
amb els sentits i que surt a la llum des dels nostres orÃ-gens.
El vuitè, en canvi, ens interessa perquè parla de les categories estètiques que caracteritzaren a l'art grec.
En aquest sentit, Janke, ens l'enceta amb una frase de Filebo que posa de manifest la relació que hi havia
3
entre el brillar d'allò bell, l'aspecte exterior d'allò veritable, i allò útil, oportú i profitós d'allò bo, i que
diu aixÃ-: Però no se'ns escapa el poder del bé en la irradiació de la bellesa, ja que com a mesura i
simetria, es fan manifestes la bellesa i la virtut. Fixem−nos també, amb la presència de la paraula
simetria; una categoria estètica de vital importà ncia en l'art grec, que junt a la mesura, visible en els
intervals de la música; la proporció; present en el ritme i la melodia de les dances corals; l'ordre, visible en
les estacions de l'any; l'harmonia, que és l'essència de la bellesa, i la regularitat, palpable en la geometria,
donaren forma a la idea de bellesa que es tenia a l'antiguitat, és a dir, a l'estètica de la mesura; una
estètica, que ha estat criticada pel mateix Kant, quan diu que l'arquitectura dissenyada a partir de la simetria
aritmètica perd tota mena d'encant; una opinió, que no compartirien els pitagòrico−platònics, plens
defensors de les tesis de la simetria, ja que per a ells, un ens, era apte i bo si podia ser mesurable. De fet,
aquesta interpretació de la simetria ha donat tant de prestigi a la bellesa, que encara avui, en l'harmonia d'una
figura mesurable se'ns manifesta quelcom que ens sobrepassa, quelcom inexpressable i incomprensible, i en el
que la simetria manté unit allò bell amb allò veritable. AixÃ- doncs, com bé explica Janke, l'estudi
ontològic de la simetria, ens mostra d'una banda, la unitat de bé, veritable i bell, aixÃ- com la unitat de la
forma o aspecte, que ve determinat per la mesura i la idea; i de l'altra, el concepte metafÃ-sic d'allò bell,
és a dir de la bellesa, que en unitat amb la mesura i la veritat, difon allò que existeix.
Al novè, Janke, s'introdueix en la decadència del món grecoromà , tot dient que la pregunta ontològica
per la bellesa, que havia estat una qüestió generalitzada al llarg de tota l'antiguitat clà ssica, ara, a la
tard−antiguitat, passava a entrar violentament en el terreny de la vida i de la salvació, de la mà de PlotÃ-,
que ja es començà a mostrar−se crÃ-tic amb la tesis de la simetria. De fet, deia que la simetria no
explicava allò bell que els sentits podien captar en la llum del sol, la brillantor de l'or o l'espurneig dels estels
de la nit, com tampoc, allò bell en l'à mbit de la inspiració, és a dir, en la puresa de l'à nima o en la
claredat solar del pensament. AixÃ- mateix, explicava que una estètica fonamentada en la simetria només
volia desxifrar allò bell a base de relacions quantitatives i mesurables, i que era incapaç d'adonar−se que
allò més bell, era allò que era més unitari, pur, lluminós i propi de l'existència. Va ser precisament
per aquest motiu, que PlotÃ- va creure necessari que calia ampliar la doctrina d'allò bell, i d'alguna manera,
va ser grà cies a ell, que es començà a considerar com a bell, tot allò que es manifestava corporalment, ja
que tot ésser, al seu entendre, participava, en certa manera, de la idea de bell. En aquest sentit, PlotÃ-,
trenca amb l'estètica grecoromana i la substitueix per una altra més pròpia de la tard−antiguitat i del
món medieval, que queda vertebrada per la idea de que bell és allò que té forma i que està configurat,
i lleig, en canvi, allò contrari a la forma (deforme), és a dir, allò tosc, brut, podrit, descomposat i
deshonrós. D'alguna manera, l'estètica, per a ell, és allò oposat a la unitat de bé, veritable i bell,
aixÃ- com també a l'ordre. Dins de tot, però, en el seu pensament encara hi trobem reminiscències de
tota la tradició pitagòrico−platònica, i és que encara distingeix una bellesa sensible, en la qual allò bell
es reconeix per l'aparença o aspecte d'una unitat, d'una d'intel·ligible, en la qual allò bell es mostra amb
major intimitat i puresa. En aquest sentit, ell mateix, també parla de la font de tota bellesa i d'allò més
bell, que al seu entendre, ho seria la unitat; una categoria estètica que superaria a la bella forma i que era
entesa per PlotÃ- com a aquella plenitud d'allò bell. De la mateixa manera, també es interessant, la idea
que subratlla Janke sobre la relació que estableix PlotÃ- entre l'home i la bellesa, i és que al seu entendre,
l'home, quan vol assolir la bellesa, es fa bo i veritable, i la seva à nima, que es torna lluminosa i à gil quan
abandona el cos de l'home en el moment de la mort, queda asserenada per la claredat de la bellesa, la qual, de
retruc, sacia la passió de l'eros, una força, que junt amb el record (anamnesis), orienta el comportament
estètic de l'home. AixÃ- doncs, com bé diu Janke per concloure aquest apartat, l'estètica antiga, ens ha
aportat el pensament reflexiu (meditat) de que allò bell es coneix a través del reconeixement, i de que
l'à nima és el record de la unitat absoluta de l'esperit.
El desè, s'enceta amb el pensament de Schelling, un filòsof alemany del segle XIX que distingÃ- entre
bellesa absoluta i bellesa contrafigurada, que és de fet, la seva mà xima aportació a l'estètica moderna.
En aquest sentit, com bé diu Janke, Schelling, entén per bellesa contrafigurada un mot, sinònim
d'indiferència, que tindria un doble significat; i és que per al món ideal de la consciència i del saber, la
bellesa contrafigurada, es manifestaria com a una art, i en el món terrenal i de l'acció, com a allò orgà nic,
4
que està viu. De fet, diu ell, que sols en l'obra d'art, es resumeixen i condensen les dues potències que
diferencien el món ideal del món terrenal, és a dir, el saber i l'acció, les quals, originen respectivament,
la llum i la matèria; dos sobrepesos (la matèria de la realitat i la llum de la idealitat) que es concilien en
l'organisme. AixÃ- mateix, a més d'afirmar que l'essència de la bellesa de l'art i de la naturalesa
orgà nica, és la representació d'allò infinit en una cosa finita, també adverteix, tal i com apunta Janke,
que tot allò contrafigurat no és més que una còpia exacta (un reflex d'un mirall) de la bellesa absoluta,
que per Schelling, és sinònim d'identitat i d'autenticitat.
A l'onzè, en canvi, Janke ens comenta que la desaparició progressiva de la teoria general i abstracta
(metafÃ-sica) d'allò bell, la qual començà amb la distinció que féu Schelling entre bellesa
contrafigurada i bellesa absoluta, d'alguna manera, culminà amb l'aparició de les tesis de Hegel sobre la
superioritat (preeminència) d'allò artÃ-sticament bell, les quals, transformaren la filosofia d'allò bell en
una ciència de l'art. De fet, com ens subratlla l'autor, Hegel, edificà la seva ciència damunt de la idea de la
superioritat de l'esperit respecte de la naturalesa, i traslladà aquesta idea a l'art, quan parla de la primacia de
l'art com a un fruit de l'esperit. De fet, si es parla de la superioritat de l'art respecte de la natura, és perquè
Hegel creia, d'una banda, que la naturalesa posseïa una bellesa d'inferior qualitat, que es podia apreciar pels
sentits encara que fos només un reflex de la bellesa veritable del món de les idees, i de l'altra, que l'art,
posseia una bellesa de major qualitat; una bellesa, que surt de l'esperit i mostra l'essència interna de l'obra
d'art. AixÃ- doncs, amb Hegel és desenvolupa, per tant, l'Hermenèutica de la naturalesa i de l'esperit; una
interpretació que decideix si la filosofia d'allò bell s'ha de centrar més en la bellesa viva de l'home, en la
bellesa de la naturalesa o bé en l'art bell. Però no només, Hegel, desenvolupa això, sinó també la
fusió en un sol concepte, de l'estètica i la filosofia de l'art. Per tant, amb les tesis hegelianes de la
superioritat d'allò artÃ-sticament bell, com bé diu Janke, se'ns mostra, un afany de superació en el
terreny de l'estètica, per a abandonar la separació platònica entre art i bellesa, aixÃ- com també, un
intent, per a treure, a l'aparença enganyosa dels sentits i al carà cter de joc a l'art, l'acusació de que
l'à nima és distreta per la contemplació de les idees i llançada cap a una confusió.
El dotzè, que segueix força la lÃ-nia dels dos anteriors, tracta la mort de la interpretació
platònico−metafÃ-sica d'allò bell; la qual, queda arraconada definitivament, en el precÃ-s moment en el
que és desvirtua i perd importà ncia la bellesa suprasensible; i en el mateix moment també, en el que se
separa allò veritable, d'allò bo, i allò bo, d'allò bell; una separació, que arribà de la mà de Nietzche,
amb l'aparició d'una obra seva que porta per tÃ-tol: Antagonisme de veritable, bell i bo; un estudi, que ja ens
dóna testimoni, no només del procés en el qual allò bell, ha passat a ser purament estètic, allò bo,
s'ha fet un deure, i allò veritable, s'ha convertit simplement en real, sinó també, de la contradicció que
hi ha entre el deure d'allò bo, la realitat d'allò veritable, i el joc aparent d'allò bell; i que després,
també declara nul·la, per la idea del nihilisme, no només la hipòtesis platònica que considera allò
suprasensible com a allò veritable, sinó també, les categories de veritat, bé i bellesa. En aquest sentit,
el propi Nietzche, com bé ens diu Janke, creia que no hi havia una idea de bellesa que es recolzés en
allò suprasensible i que donés forma a la bellesa sensible. Al seu entendre, allò bell no existia, com
tampoc existia allò bo o veritable. AixÃ- doncs, per a ell, allò suprasensible deix d'existir perquè s'endinsa
en el nihilisme, i allò sensible es consolida en allò positiu. Arribats en aquest punt, Janke, comenta que en
el domini d'aquesta separació nihilista−positivista, emergeix una ciència empÃ-rico−psicològica que
tendeix a reduir allò bell a una vivència anÃ-mica, i que tracta la bellesa des de dos sentits diferents: un de
més ampli, i un altre de més reduït. AixÃ- doncs, allò bell, des d'un sentit més ampli serà tot allò
que ens agrada immediatament, mentre que des d'un sentit més reduït i estricte, allò bell serà entès
com a allò que destaca, que té un valor destacat. Contrà riament a aquesta postura, la ciència
fisiològica, ha volgut entendre allò bell com a una força que estimula els sentiments quan s'exciten els
conductes nerviosos; una idea que no comparteix, en canvi, la tecnologia matemà tica, la qual, constata,
objectiva i materialment, els estats estètics de les coses per valors numèrics i classes de sÃ-mbols, és a
dir, des d'una òptica semiòtica, i entén allò bell com a un objecte estètic que pot ser calculable o com a
quelcom que passa a dependre de la tècnica i que a més d'entendre's com a objecte de producció, es fa
visible al món, en les construccions calculades.
5
Finalment, en el darrer capÃ-tol, Janke és mulla i dóna la seva opinió personal sobre l'estat en el que es
troba avui la teoria sobre allò bell. Al seu entendre, actualment, una teoria sobre allò bell, per tal d'assolir
un nou horitzó més racional, hauria de d'allunyar−se de les interpretacions defensades pel relativisme
empirista, el dogmatisme abstracte del racionalisme i del reduccionisme cientificista; i adoptar la
fenomenologia, és a dir, saber mirar sense rebutjar ni afegir res pel nostre compte; per aixÃ- poder,
interconnectar bellesa, món, dissipació, temps i veritat. AixÃ- doncs, per Janke, allò bell, ens descobreix
un context ple de significat que nasqué abans de l'aparició de l'ésser humà i que ens allibera; una
manifestació, en definitiva, d'un sentit que afecta a l'existència humana. En aquest sentit, la impressió
inesperada que ens causa allò bell, ens transporta cap a una altra dimensió i ens aïlla del món. Per tant, i
ja per acabar, allò bell, seria per a Janke, una força que fa emergir allò veritable, però que encara se'ns
escapa i no hem pogut descobrir.
AixÃ- doncs, al llarg d'aquest tretze capÃ-tols, hem tingut la ocasió de fer un viatge curt però intens per la
història de les idees estètiques des de l'Antiguitat Clà ssica fins als nostres dies; un llarg perÃ-ode de
temps, marcat en el camp de l'art i de l'estètica per la idea grega de la kalokaghatia; una idea, centrada en la
unió de bellesa i bondat, que en certa manera, no quedà superada fins a l'arribada de les idees de Schelling,
Hegel i Nietzche, les quals, malgrat la clara voluntat transgressora de Janke, ens han arribat fins als nostres
dies.
JOHANN JOACHIM WINCKELMANN:
HISTORIA DEL ARTE EN LA ANTIGÃœEDAD
Libro Cuarto
El Arte de los griegos
TEMA:
Winckelmann, un arqueòleg, teòric i historiador alemany del segle XVIII que estudià el món antic a
partir d'un esquema neoplatònic de la bellesa, i féu, per primera vegada, una classificació sistemà tica de
les obres lligant−les alhora al lloc geogrà fic on foren produïdes, va escriure, al 1764, el Llibre Quart de la
seva obra més important: Història de l'Art de l'Antiguitat; un petit estudi, titulat amb el nom de l'Art dels
grecs i estructurat en onze capÃ-tols, que el que pretén, és demostrar no només la superioritat de l'art
grec a través de les escultures gregues que coneix, les quals les classifica en dos grans grups, el de les
figures nues i el de les figures vestides; sinó també, definir−nos la bellesa des d'un punt de vista força
proper al neoplatonisme.
SÃNTESIS INTERPRETATIVA:
Winckelmann, ens enceta el Llibre Quart de la seva famosÃ-ssima Història de l'Art de l'Antiguitat, amb un
primer capÃ-tol, que com diu el seu propi tÃ-tol, vol trobar les causes que expliquen la superioritat de l'art
grec respecte al d'altres països i altres temps, el qual, és vist per l'autor com l'art més digne per a ser
admirat i imitat, i l'únic, capaç de mostrar la veritat i les regles d'execució. I per a fer−ho, l'ha estructurat
en quatre parts ben diferenciades: una primera, que vol cercar el motiu pel qual molts pobles han adoptat l'art
grec; una segona, que vol estudiar l'art grec en si; una tercera, que vol esbrinar el seu desenvolupament i
decadència; i una darrera que es vol centrar en la seva part més tècnica i mecà nica just abans de que
l'autor faci una petita observació sobre les pintures de l'Antiguitat.
Ja de bon començament, i a l'inici de la primera part, Winckelmann, ens exposa una de les tesis que
articulen el seu pensament sobre la superioritat de l'art grec quan diu que: L'exquisidesa que va assolir l'art
grec s'explica en part, pel seu clima, i no només pel clima sinó també pel seu sistema de govern i el seu
6
pensament; una idea, que vincula el naixement de l'art grec amb el clima i la polÃ-tica; i és que en aquest
sentit, Winckelmann, estava convençut de que el clima suau i primaveral que tenia la Grècia Antiga, fou
un element clau que explicaria el motiu pel qual, els homes mostraven amb total naturalitat el seu cos i les
dones, adquirien unes formes més exuberants. De fet tan uns com els altres, eren captats i copiats, a
través de la idea de la mimesi, pels artistes, que com també tots els grecs, consideraven la bellesa com a
un mèrit.
Però a més del clima, Winckelmann també estava convençut que un altre dels factors decisius que
influïren en la formació de l'art grec i que li donaren, d'alguna manera, els trets caracterÃ-stics propis que
el feien ser superior, seria el peculiar sistema de govern que hi havia vigent al món grec; un sistema polÃ-tic
teòricament democrà tic, que per Winckelmann era absolutament honorable, a pesar de que contemplés
també l'esclavitud, que promovia les arts i es basava en una suposada i completa llibertat; la qual, junt amb
el clima, seria l'altra causa fonamental, que explicaria la delicadesa que assolÃ- aquest art; un art, d'altra
banda, que tot i dependre de la polÃ-tica, com aixÃ- es creia Winckelmann, també era de vital
importà ncia per a la polÃ-tica, ja que els governants, en un temps on no hi havia mitjans de comunicació de
masses, només podien fer ús de les arts per a promocionar−se públicament.
A la segona part d'aquest primer capÃ-tol, Winckelmann, ens exposa d'entrada, la seva hipòtesis sobre els
orÃ-gens de l'art grec, que al seu entendre, s'haurien de buscar en les estatuetes que es feien per a preservar el
record dels difunts; unes obres, que d'alguna manera ja deixaven entreveure aquelles està tues expressades
amb força realisme i fidelitat vers a la naturalesa, que es dedicaven a aquells atletes que executaven els
millors exercicis fÃ-sics (com per exemple, l'està tua que fou erigida en honor a un lluitador espartà ,
Eutèlides, que participà a la 38 OlimpÃ-ada); unes obres, que a més de donar renom tan a l'homenatjat
com a l'escultor, i d'oferir−se a l'artista com a una molt bona oportunitat per a lluir−se, serien, a parer de
Winckelmann, l'antecedent més directe de la gran estatuà ria del perÃ-ode clà ssic i hel·lenÃ-stic.
A la tercera part, en canvi, es parla de la importà ncia que tingué el pensament grec, fonamentat en la
llibertat i molt diferent del dels altres pobles dominats, en la gestació de l'art grec. Al seu entendre, els grecs,
a diferència de la gent del seu temps, va ser un poble de grans pensadors, però no només de pensadors
sinó també d'atletes, perquè mostraven un interès pels exercicis corporals que en canvi, no
manifestaven les persones del segle XVIII, les quals, en paraules seves, estaven avocades a pensaments menys
nobles, i no sabien resoldre les preguntes que els hi feien els infants, que sovint, s'acabaven creient les
fantasies que els hi explicaven els seus pares. De fet, endut per un sentiment un pèl nostà lgic i alhora
reaccionari, ja que és caracterÃ-stic d'un pensament reaccionari, creure que tot perÃ-ode passat va ser
millor que el present, Winckelmann continua devaluant el món en el que li ha tocat viure, tot dient que els
homes del seu temps, tampoc tenien ni la saviesa dels grecs ni de retruc tampoc, la capacitat per a compondre
poemes de la mateixa qualitat. En aquest mateix sentit, per a ell, el segle XVIII, comparant−lo amb el
perÃ-ode grec, era un època fosca i sense llums; un perÃ-ode on la saviesa, el pensament, però també
l'art, que havia estat un dels principals trets identitaris del poble grec, destacaven per la seva absència; i és
que al seu entendre, el món que li va tocar viure, a diferència del dels grecs, no és que només donés
preferència a la riquesa material enlloc de la intel·lectual, si no que també, deixava en un segon terme a
la figura de l'artista, que al món grec, no només podia assolir, com deia Sòcrates, l'estatus de savi, que
era el rang social més respectat, sinó també, ser legislador, conductor d'exèrcits, i veure's fins i tot
retratat al costat d'algunes de les seves obres; les quals generalment, si ens creiem el que ens diu
Winckelmann, eren jutjades i premiades per un consell de savis.
A la quarta part, en canvi, s'emfatitza l'ús i el treball que atorgà , a l'art grec, les qualitats de superioritat i de
grandesa, i ja des de bon començament, s'afirma que aquest, dedicat solament als déus, tenia com a
finalitat exaltar allò més sagrat i allò més convenient per a la pà tria des de la moderació i la
senzillesa. De fet, Winckelmann, en aquest mateix sentit, a més de dir−nos que els sepulcres eren
considerats com a sagrats, també ens parla de la competitivitat que hi havia hagut entre moltes ciutats per a
poder tenir la millor està tua o obra d'art; i aixÃ- mateix, també assenyala una certa superioritat de
7
l'escultura (que precedÃ- a la pintura) i la pintura, respecte de l'arquitectura, ja que, al seu entendre, les dues
primeres arts visuals, assoliren la perfecció molt abans que l'arquitectura, la qual, com a creació exclusiva
de l'home, no naixia de la mimesis, sinó de la raó.
Finalment, el capÃ-tol, es conclou amb una petita observació negativa i avui del tot errònia, sobre la pintura
a l'Antiguitat, que per Winckelmann, tot i que hagués estat dedicada als déus i als temples, no havia
tingut mai una gran acceptació en l'art grec. Avui però, grà cies als avenços tecnològics hem pogut
saber, que aquesta afirmació no és del tot certa, ja que moltes de les obres de l'antiguitat clà ssica, estaven
policromades amb tons molt vius.
Al capÃ-tol segon, es canvia radicalment de tema, i a més d'assenyalar−se l'estructura discursiva que se
seguirà des d'ara en endavant, la qual es dividirà en dos blocs ben diferenciats: l'estudi del nu i el de les
figures vestides, també es mira de definir la bellesa, que per Winckelmann, era un misteri de la naturalesa,
és a dir, quelcom incomprensible per a la ment humana o molt difÃ-cil d'entendre o interpretar, que a
més de poder ser percebuda pels sentits, quedava determinada per la proporció i la mesura; dos elements
que determinaven al món grec, allò que era bell d'allò que no ho era. De tal manera que per a ell, allò
proporcionat i mesurable passava a ser bell, mentre que allò desproporcionat i no mesurable passava a ser
lleig. No obstant això, Winckelmann, quan parla de la bellesa de les diverses parts del cos, en certa manera
també recupera el vell esquema platònic que distingia una bellesa sensible d'una altra d'intel·ligible, ja
que també distingeix una bellesa de les persones, molt més sensible i terrenal i generalment molt
apreciada per les persones poc cultivades i instintives; d'una altra pròpia de les obres arts, molt més
intel·ligible i superior a l'anterior, que generalment és ben apreciada per les persones més cultes i
racionals.
El capÃ-tol tercer, que en el fons no és més que una continuació del capÃ-tol anterior, ja que reprèn i
aprofundeix en els conceptes de la bellesa real o individual i de la bellesa ideal, s'inicia amb una afirmació
sobre els artistes del seu temps, que ens ve a dir, que aquests, es fan una idea del que és la bellesa grà cies
als sentits i a les primeres impressions que els causa quelcom, però que alhora això, els fa allunyar de la
bellesa ideal que es fa visible en les obres de l'Antiguitat, les quals, ajudarien als artistes a corregir els seus
defectes. És precisament per aquest motiu, diu Winckelmann, és a dir, per allunyar−se de la bellesa pura
que mostren les obres d'art gregues, que artistes com Miquel Àngel o Bernini no assoliren el nivell ni la
bellesa pura dels grecs, ja que el primer, sovint donava massa duresa a les figures de persones joves, i el segon
li agradava massa subratllar la sensualitat. En tot cas, amb aquests judicis d'altra banda subjectius, ja que hi
pot haver gent que no comparteixi les seves opinions sobre la qualitat de les obres de Miquel Àngel o de
Bernini, Winckelmann, ja deix entreveure que allò que fa allunyar una obra, de les figures artÃ-stiques dels
grecs, és l'exageració de les formes, i l'absència d'harmonia i de regularitat de les lÃ-nies. És per
aquest motiu, que Winckelmann afirma que uns ulls oblics com els que s'observen en l'art egipci o una boca
boteruda com podria ser la dels negres, molt semblant a les dels monos, són menys bells; ja que al seu
entendre, aquests, s'allunyen dels models de bellesa de l'art grec, que són per a ell, la mà xima expressió de
bellesa; un argument, en definitiva, que tot i que avui pogués ser titllat de racista i fins i tot ens pogués
semblar ridÃ-cul, ja que tots ens podem sentir atrets i captivats per un art més primitivista o per la bellesa
de les formes d'altres races no occidentals; en el fons, no té aquestes connotacions negatives, ja que
Winckelmann el plantejà amb la intenció de demostrar que les formes exagerades i desproporcionades es
devien, sobretot, a un condicionant climà tic, que d'alguna manera feia decaure la bellesa de l'home a mesura
que el clima s'extremava. No obstant, també reconeix que la bellesa té un component objectiu i un altre
de subjectiu, ja que és la intel·ligència la que ens fa reconèixer i comprendre la bellesa, però en canvi
són els sentits els que ens porten a dir que algú o qualsevol obra d'art és més o menys bella; un judici
sensitiu, que d'altra banda, per la seva condició de subjectivitat, no té perquè ser compartida per a
tothom. En aquesta mateixa lÃ-nia es mostra Winckelmann quan també afirma que el color influeix en la
bellesa, i es que a parer seu, el color blanc, és el color que fa més bell a un cos i el negre, per tant, per
oposició al blanc, el que el fa més lleig. D'aquesta manera no és estrany que sostingui que l'home negre,
més pel seu color que no pas per qualsevol altra cosa, sigui inferior al blanc. No obstant, també reconeix,
8
que en algunes ocasions, el to més fosc i negre d'alguns bronzes grecs, a diferència del que ens podrÃ-em
pensar, no molesta la vista dels homes, sinó més bé el contrari; i fins i tot admet que un home negre
podrà ser bell si les seves faccions són com les de l'home occidental. D'alguna manera amb aquesta darrera
afirmació, l'autor sembla matisar els seus arguments respecte del color, ja que segurament, s'havia adonat,
que la seva postura podia mal interpretar−se. AixÃ- doncs, el que ha fet Winckelmann en aquest capÃ-tol
és analitzar, d'una banda la bellesa des d'allò que no és, o sigui, a partir d'aquelles propietats que no
posseeix, i de l'altra, indicar−nos també, l'idea estètica que tenien els grecs sobre la bellesa, els quals,
creieren trobar−la en l'harmonia del ser amb les seves pròpies intencions, aixÃ- com també en les seves
diverses parts del cos, és a dir, en la perfecció; una idea, que contrasta amb la de Winckelmann, que per
contra, creu que allò bell, més en la lÃ-nia de PlotÃ- i dels neoplatònics, tot i ser indefinible, existeix en
tot allò creat.
Al quart, en canvi, es parla de les representacions dels déus juvenils i de la bellesa més sublim, que al
seu entendre, és aquella que associada a Déu, mira de trobar tot ésser humà per a apropar−se als
déus immortals, i per a distingir també el concepte d'unitat i d'indivisibilitat de la matèria. En aquest
sentit, per a ell, la unitat, que estaria estretament lligada amb la senzillesa o fà cil comprensió, la qual
ennobleix la grandesa de les coses i eixampla i eleva el nostre esperit; a més d'accentuar la bellesa i fer bell
tot allò que nosaltres fem o diem, fa emergir una altra qualitat més sublim de la bellesa: la indefinició de
la mateixa; i és que la bellesa més sublim, diu ell, no es pot descriure a través punts i lÃ-nies, no
expressa estats d'à nim i s'ha de mantenir pura. Al seu entendre, doncs, la bellesa es formaria o bé
individualment o bé a partir de l'elecció d'allò més bell d'entre moltes peces aïllades també belles;
un mecanisme que explotaren fins a la sacietat els grecs en les seves està tues, i que d'alguna manera, creava
una unitat idealista, no pas realista, ja que tendia a falsejar la realitat. En tot cas, sigui quina sigui la manera
que s'escollÃ-s per a la formació de la bellesa, Winckelmann, veu clar que aquesta, s'assolÃ- en el camp de
l'art grec i des dels primers temps, en la imitació de la naturalesa (mimesis) o bé també, en la
imaginació d'allò que es creia que era divÃ-; i a tal efecte, afegeix, que els artistes començaren a observar
els cossos nus d'aquells joves grecs que s'exercitaven als gimnasos, els quals, foren presos de model pels
artistes, per aixÃ- poder realitzar les seves obres; unes obres, fruit de la imitació, que al seu torn,
subratllarien, a parer de Winckelmann, l'essència de la bellesa juvenil, és a dir, aquella marcada per
l'harmonia i la varietat de les lÃ-nies del cos; que a diferència de la bellesa pròpia de les persones d'edat
avançada, seria molt més difÃ-cil de realitzar, ja que en els joves, les formes són més arrodonides i
sensuals i els contorns queden més diluïts. No obstant això, aquests mateixos artistes que captaren
l'essència de la bellesa juvenil en els gimnasos, de seguida s'adonaren que tot cos, per bell que fos, sempre
mostraria algun defecte, i que per tant, per ocultar−lo, la única sortida al problema seria seleccionar allò
més bell de molts cossos bells, ja que d'aquesta manera l'artista crearia una obra perfecta, idealitzada i sense
cap mena d'element no harmònic.
En tot cas, el cert és que, segons Winckelmann, la majoria d'artistes grecs, com també aquelles persones
que sempre volien anar més enllà del món sensible i assolir el món de les idees, van buscar la manera
de superar la duresa de la matèria i de dotar a les seves imatges, d'una à nima que al final no saberen trobar.
Aquestes, d'alguna manera, sortiren, com bé diu Winckelmann, dels conceptes que crearen els primers
fundadors de la religió grega, és a dir, poetes com Homer, que a més de subratllar la idea de la
inalterabilitat de l'ésser divÃ-; una idea, que més tard traduïren els artistes a l'art, amb l'aspecte de
l'eterna joventut; un aspecte, d'altra banda, que transporta l'Ã nima cap a un estat d'embaladiment i de felicitat;
també influïren en molts artistes a l'hora de donar la forma a les seves obres. D'aquesta manera, afegeix
l'autor, Diana i Atenea, per exemple, les dues úniques divinitats que segons la tradició eren verges, foren
representades amb els mugrons molt poc desenvolupats; i la naturalesa de l'esperit, en canvi, amb l'aspecte
d'un lleuger caminar que atorga vida i moviment a les figures.
No obstant, globalment, la representació de la joventut dels déus era molt més complexa, ja que tenia, a
parer de Winckelmann, diversos graus i èpoques. AixÃ- per exemple, en el cas del ideals masculins, es
distingiria la bella i florida joventut dels faunes (éssers de perfectes proporcions que eren inferiors als
9
déus), i la més bella primavera juvenil dels Apol·los (els més ben aconseguits, a parer seu, exemples
de joventut ideal masculina ), de la bella joventut que es manifesta en Hèrcules i la joventut masculina
pròpia de DionÃ-s.
Al cinquè en canvi, es deix de banda la bellesa juvenil dels déus, i es tracta la representació de la bellesa
en el déus adults; tot dient, que en ells, els artistes hi condensaven la fortalesa de la maduresa i l'alegria de
la joventut, la qual, es feia visible, al seu entendre, en la gairebé absència de nervis i tendons, una
caracterÃ-stica pròpia dels joves, que a més d'accentuar l'expressió o manifestació de la perfecció
divina, que no necessitava els òrgans destinats a l'alimentació del cos, es manifesta en el tors mutilat d'un
Hèrcules del Belvedere; una obra, que malgrat el seu estat, vol elevar, al seu entendre, la naturalesa més
sensual i pròpia del món més terrenal, cap a una naturalesa més celestial, i al mateix temps també,
mostrar una humanitat més digne i plena d'esperits i forces celestials belles. En aquest sentit, i dins de
l'escala jerà rquica de la bellesa que havia caracteritzat al món clà ssic; Winckelmann, ens hi situa els
herois; uns éssers semidivins, situats a mig camÃ- de la bellesa humana i de la divina, i per tant també al
graó central d'aquesta jerarquia, que eren representats amb formes adequades i augmentades en determinades
parts; i de vegades també, no només amb els músculs accentuats, sinó també amb tota la tensió del
seu cos; sobretot quan es volia representar una acció violenta.
De la mateixa manera, i arribats en aquest punt, Winckelmann, quan passa a parlar de les divinitats femenines
també ho fa distingint diverses edats que, al seu entendre, es fan especialment evidents en el tractament del
cap. A tal efecte, ens diu, per exemple, que la deessa Venus, és la única divinitat femenina que apareix
completament nua i la que s'ha representat en més diverses edats; que Tetis, normalment es presentada en
aquella edat propÃ-cia per al casament; que Atenea, apareix sempre en tota la seva plenitud; Juno, amb la
seva postura reial; i Diana, amb tots els seus encants però sempre corrent o caminant i amb una mirada cap a
l'horitzó sense entretenir−se amb l'amor. És com si en tots aquests exemples, els grecs ens volguessin
mostrar, creu Winckelmann, que les imatges de les divinitats seguien unes pautes, unes lleis, en darrera
instà ncia, que d'alguna manera quedaven definides per les obres més belles dels grans artistes grecs, que
foren llargament imitades.
Al capÃ-tol sisè, en canvi, es fa un cert gir; es deix de banda la formació de la bellesa; i tot l'interès,
queda centrat en l'estudi de l'expressió, que és entesa per a ell, com a aquella imitació d'un estat d'à nim
fÃ-sic i passional, aixÃ- com també de les actituds dels homes, les quals, es manifesten en els seus rostres.
En aquest sentit, i dins d'aquest concepte, Winckelmann parla de la més bella expressió, que al seu
entendre, seria aquella que es manifesta en la tranquil·litat, però no només en la tranquil·litat, sinó
també, en les persones que tenen un carà cter reposat i cortès, que de fet, serien les úniques capacitades
per descobrir la bellesa del món de les idees. De fet, és precisament amb aquest carà cter reposat i
tranquil, com els artistes presentaren la majoria dels rostres de les divinitats. Això però, subratlla
Winckelmann, no significa que no es representessin, en algunes ocasions, estats més nerviosos i intranquils,
i de fet hi ha exemples de figures de divinitats, en les quals, s'introdueixen carà cters més negatius i
passionals com la ira (manifestada en la dilatació dels narius) o el despreci (visible en la posició del llavi
inferir, molt més pujat). Amb tot, però, el cert és que aquestes expressions menys reposades, eren molt
més habituals en els rostres de les figures heroiques que no pas de les divines, ja que, en les primeres, com
en el cas del Laocoont, no només es buscava subratllar el dolor (visible en el rostre) sinó també el
repòs i la tranquil·litat, que es manifestava quan es prescindia d'aquelles passions que perjudicaven a la
bellesa.
Al setè, Winckelmann, s'interessa per la proporció i la perfecció de les diverses parts dels cos humà ; i ja
d'entrada, afirma que el cos humà es basa en el número 3, és a dir, el primer número imparell, que al
seu torn, també és el primer número proporcional, ja que en ell, hi flueix l'essència del primer
número parell (1) i del segon (el 2), que units, sumen 3; una idea, que d'alguna manera, es recull en la
tradició pitagòrico−platònica, i que en darrera instà ncia, traslladaren els artistes grecs a les seves obres,
les quals, es regien a partir d'unes regles fixes per a les mesures del cos humà , i diferents per a cada edat i
10
postura, que coneixien molt bé els artistes. Aquestes regles de la proporció, al seu entendre, que foren
probablement fixades pels escultors i passaren més tard a l'arquitectura, tenien el peu coma mesura bà sica,
i de fet, els escultors, afirma ell, el devien usar per a calcular la mida de les seves està tues, que generalment
tenien una llargà ria de 6 peus; una relació, que a parer seu, es basaria en experiències fetes sobre la
mateixa naturalesa.
El vuitè, que en el fons no deix de ser una continuació del setè, tracta el tema de la bellesa de les diferents
parts del rostre, i en ell, s'afirma que aquesta, ens és ensenyada per la naturalesa, la qual, supera a l'art en
els detalls, que es fan difÃ-cils d'apreciar en les figures clà ssiques. No obstant això, sosté que la més
alta i noble bellesa d'un rostre rau en el que ell anomena perfil grec, que és aquell, al seu entendre, en el que
en lÃ-nia recta, s'uneixen el front i el nas. D'aquesta manera, tot rostre que s'allunya d'aquesta idea s'apartarÃ
de la forma bella. De la mateixa manera, Winckelmann es mostra molt clar i contundent quan parla de la
bellesa de les celles i dels ulls. Al seu entendre les celles belles seran aquelles que tenen una prima lÃ-nia de
petits pèls; i els ulls ho seran només quan siguin grans i gens sortits. De fet, en els caps de les està tues
idealitzades, els ulls queden quelcom més enfonsats del que ho estan a la realitat, i això, que per
Winckelmann supera a la naturalesa, serà una norma constant en les obres de l'art grec, i fins i tot, es podrÃ
apreciar en els rostres gravats a les monedes. En canvi, pel que fa al front, creu, contrà riament al que
pensaven alguns escriptors grecs, que un front bell serà bell quan més ample i aclarit estigui de cabells.
Amb tot però, també reconeix, que un front més baix serà més bell per als joves que no pas pels
adults i madurs, ja que aquests darrers, generalment es caracteritzen per l'absència de cabells. AixÃ- mateix,
també fa referència a la bellesa de la boca, dels llavis i de la barbeta, i a tal efecte, ens diu que una boca
serà bella quan la seva mida sigui igual al de l'obertura del nas; que uns llavis ho seran quan ens mostrin un
bell color roig i el llavi inferior més ple que el superior; i que una barbeta ho serà quan sigui arrodonida i
no presenti el clotet.
Al novè, en canvi, que està estretament lligat a l'anterior, es mira de definir la bellesa de les extremitats i
del tronc, que és precisament aquella, en la qual s'adverteix l'habilitat i el virtuosisme de l'artista, la qual, es
fa present en la qualitat dels detalls. En aquest sentit, centrant−nos primer amb la bellesa de les extremitats,
Winckelmann distingeix entre la bellesa de la mà juvenil i la del peu. De la mà , ens diu que, per anar bé,
hauria de ser moderadament plena, que no hauria de tenir ni nervis ni venes i que hauria de tenir els dits
esvelts i flexibles; i del peu, ens diu que la seva bellesa resideix en la seva bona forma i en les ungles planes
dels seus dits. D'altra banda, pel que fa a la bellesa del tronc, Winckelmann, subratlla la idea de que el pit,
hauria de ser poderós i alt en les figures masculines, i força moderats en les figures femenines, com si
estiguessin comprimits i fossin turons acabats en punta. De la mateixa manera, ens diu que l'abdomen, tan de
les figures femenines com de les masculines, no hauria de tenir un volum excessiu; i afegeix, respecte al
melic, que aquest, per ser bell, s'hauria de mostrar marcadament enfonsat, i sobretot, en les figures femenines;
en les quals, hauria de formar una curvatura, o fins i tot un petit semicercle. En aquesta mateixa lÃ-nia,
també parla del sexe masculÃ-, tot dient que el testicle esquerre hauria d'estar més desenvolupat que el
dret per ser bell; i finalment, acaba tractant les formes dels genolls, que al seu entendre, més bells seran
quan més suaus, arrodonits i menys musculosos siguin.
El desè, és un petit fragment que fa de transició del capÃ-tol anterior i del darrer. En ell s'abandona el
tema de les figures humanes i es tracta les representacions d'animals que feren els artistes grecs; els quals,
mostraren preferència per a representar, d'una banda, a animals més domèstics, com els gossos i els
cavalls; i de l'altra, a animals més ferotges, com els lleons, que eren copiats, en els dos casos, de models
que es trobaven a la naturalesa.
I el darrer i últim capÃ-tol, que queda reservat a les figures vestides, o com diu el mateix Winckelmann, a
les figures femenines, ja que la major part de les figures masculines gregues són nues; s'estructura en tres
parts ben diferenciades: una primera, en la qual es parla de les teles dels vestits; una segona, centrada en les
diferents peces de roba, el seu estil i forma; i una tercera, que vol tractar l'elegà ncia i la delicadesa de la
indumentà ria femenina, aixÃ- com també els diversos estils i modes, just abans de que l'autor faci una
11
breu conclusió.
En la primera, per exemple, Winckelmann ens parla de les teles, i a tal efecte, ens comenta, que generalment,
la vestimenta femenina solia ser de lli o bé de draps; tot i que amb els romans, es donà més
importà ncia a la seda. Amb el lli, per exemple, diu ell, els artistes no només podien distingir la
transparència i els petits plecs llisos, sinó que també plasmaven la moda del seu paÃ-s, ja que com bé
diu TucÃ-dides, els habitants de Grècia es vestien amb aquestes teles. No obstant això, també admet que
el cotó tenia la seva importà ncia en les peces de vestir femenines; i no només el cotó, sinó també la
llana, els vels transparents, la seda, la qual, tot i no ser citada directament per les fonts, és fa visible en
molts pintures pompeianes pels seus tons tornassolats; i en darrer terme també els draps, visibles en algunes
túniques femenines, les quals podien ser de fil o d'altres teles més lleugeres, i que es podien reconèixer
pels seus grans plecs, aixÃ- com també pels doblecs.
En la segona, per exemple, es tracten les diferents peces de roba, el seu estil i la seva forma; i més en
concret, tres peces de roba: la túnica interior, el vestit i el mantell. Pel que fa a la túnica interior,
Winckelmann a més de dir−nos que aquesta era feta de lli o de tela més lleugera i que generalment, a
més de no dur mà nigues, tendia a anar subjectada a les espatlles a través d'un botó, per aixÃ- tapar els
pits; també ens diu que aquesta, sovint, es portava cenyida just a sota del pit, ja que d'aquesta manera, no
només es ressaltava la figura femenina sinó també la seva esveltesa. En canvi, pel que fa al vestit
femenÃ-, Winckelmann diu, que aquest, solia tenir dues peces de draps sense forma especial, que eren cosides
als costat i subjectades a les espatlles a través d'un o més botons. No obstant això, ens adverteix, que hi
havia vestits que s'allunyaven d'aquest aspecte més genèric, com per exemple, el vestit quadrat (el més
tÃ-pic de les figures divines), que era aquell en el qual els botons eren substituïts per un fermall punxegut, o
com també les peces que tenien unes mà nigues estretes que arribaven fins a les mans; un recurs, d'altra
banda, molt poc freqüent, ja que generalment les mà nigues solien cobrir sols la part superior del braç,
essent cordades pels botons des de les espatlles. En qualsevol dels casos, aquests, com també els mantells, a
més de portar, generalment, una vora guarnida, també eren cenyits, normalment, just a sots dels pits, amb
una cinta o cinturó que era cordat amb un llaç senzill o doble. No obstant això, podia passar, com en el
cas de les Venus vestides, que el vestit anés cenyit amb dos cinturons, o que fins i tot, algunes figures
cobertes sols per la peça interior, com les bacants, apareguessin sense cinturó. El mantell o peplum (la
tercera peça de la indumentà ria femenina), per la seva part, era de tall rodó i generalment portava cosides
dues, tres o més borles en cadascuna de les puntes que apareixien al caure, i solia col·locar−se passant−lo
per sota del braç dret i per damunt de l'espatlla esquerra; tot i que en alguns casos anava cordat a les
espatlles amb dos botons; o bé recollit i introduït a sota el cinturó, o fins i tot subjectat amb un fermall
just a sota dels pits.
I en la tercera i última part, per exemple, a més d'estudiar−se l'elegà ncia i la delicadesa en la
indumentà ria femenina, també es tracten els diversos estils i èpoques. En aquest sentit, Winckelmann, ja
d'entrada, afirma que la grà cia de les peces de roba depenia principalment dels plecs; els quals, en origen,
tendien a ser petits i paral·lels, i a caure rectes o en una corba molt suau. Tot i això, tenim exemples de
figures més arcaiques, que foren vestides amb mantells que tenien plecs plans; o d'altres, més modernes,
que per contra, tenien plecs que tendien a ser més variats, suaus i corbs, o bé també, com en el cas de
les robes més amples, molt més agrupats. En tot cas, fos quin fos el tractament dels plecs, Winckelmann
diu, que el cert és que sovint, un determinat vestit, i en darrera instà ncia també els seus plecs, anava
acompanyat d'una sèrie de complements com el tractament del pentinat. De fet, el pentinat de les figures
anà canviant al llarg del temps; i és que el pentinat propi de les figures gregues femenines més
arcaiques, que era més senzill que el de les figures masculines, res tenia a veure amb el de les figures d'estil
sublim; les quals, portaven un cabell que era pentinat de manera més plana i recollit a la nuca. En altres
casos, per exemple, les dones portaven el cabell nuat a la part posterior del cap; o bé també, subjectat al
darrere del cap i a una certa distà ncia, tot fent−lo passar més avall de la cinta en espessos rulls. En el cas
de les figures dels déus, per exemple, era freqüent que el cabell anés subjectat i recollit amb dobles
cintes o diademes, com també ho era el fet que es pintessin els cabells amb tons més vermellosos.
12
D'altres vegades, en canvi, algunes dones, a més de dur el cabell curt com a senyal de dol, també duien
arracades, ja que en molts casos, ens han quedat els orificis de les orelles. No obstant això, com a regla
general, la dona duia el cap descobert, però això no significa que en alguns casos puntuals haguessin pogut
portar barrets, ja que Sófocles, ens en parla quan descriu a la filla menor d'Èdip. A més de tots aquests
complements, també era habitual que les dones portessin sabates de formes amples i soles variables, o fins i
tot sandà lies, braçalets, que generalment tenien forma de serp, i periscèlides o ornaments per a les cames.
AixÃ- doncs, després d'haver seguit i comprès cadascun dels onze capÃ-tols que articulen aquest llibre
quart de la Història de l'Art a l'Antiguitat, Winckelmann el que ens fa és: mostrar les causes que al seu
entendre, justificarien la suposada superioritat de l'Art Grec; definir−nos la bellesa des d'un punt de vista
força proper al neoplatonisme, i analitzar les escultures de l'Antiguitat Grega a partir de dos grans grups: el
grup de les figures nues, i el de les figures vestides.
PLATONIS:
HIPPIAS MAIOR
TEMA:
L'Hippias Maior, un text socrà tic de l'època de joventut de Plató (428/27−348/47 a.C.), és, com bé
diu Guthrie, una peça lleugera d'entreteniment dialèctic i d'acorralament del sofista a l'estil Socrà tic que
vol estudiar allò que és bell en si mateix, és a dir la bellesa; un eix motriu de la història de les idees
estètiques, que com bé reconeix Hipias al llarg de la tota la seva conversa amb Plató, és quelcom que
existeix però també quelcom, que contrà riament al que tots podem pensar en un primer moment, és
indefinible; quelcom, en definitiva, que se'ns escapa, però també alhora, quelcom que és perceptible per
a tothom.
SÃNTESIS INTERPRETATIVA:
Plató, en boca de Sòcrates, manté, al llarg de tot aquest dià leg socrà tic d'època de joventut, un intens
debat amb Hipias el Bell i el Savi; un sofista de la ciutat d'Elis, expert en la virtut i arribat a Atenes per a
pronunciar una conferència a la Sala de Conferències de Fidòstrat, que és interrogat progressivament i
insistentment per Plató; el qual, ja des de bon començament, a més de glorificar−lo i lloar−lo amb un
elevat component d'ironia i de sarcasme, li pregunta el motiu pel qual, savis antics com Pitac, Bias, Tales de
Milet o Anaxà gores, s'apartaren de la polÃ-tica; i ell, pensant−se que ho sap tot i que res se li escapa,
contesta dient, que si l'abandonaren fou, en part, perquè eren ignorants i perquè no tenien el talent suficient
per a ocupar−se d'aquestes qüestions; que sÃ- en canvi, tenien sofistes com el propi Hipias, els quals, a
més de considerar−se superiors als seus predecessors, que no cobraven mai per les seves conferències,
classes o explicacions, s'enriquien a costa de les ciutats grà cies al que deien, ensenyaven o explicaven.
Hipias mateix, no n'era una excepció; de fet, reconeix que havia fet una gran fortuna pels honoraris que li
havien pagat ciutats com SicÃ-lia o Ãnic, però per contra, davant d'una nova qüestió que li formulÃ
Plató; es veu forçat a admetre que no havia cobrat mai res de la ciutat on més vegades havia estat, és a
dir Lacedemon, i no pas perquè els seus habitants no sabessin apreciar la seva saviesa o no tinguessin prous
diners per a pagar−lo, sinó perquè hi havia una llei, al seu entendre errònia, que no permetia introduir una
educació forastera, com podia ser la sofÃ-stica, a casa seva. En aquest sentit, quan Plató li pregunta si una
llei és un mal o un bé per a una ciutat; ell, és a dir Hipias, no dubta a decantar−se per el bé, però al
mateix temps admet que si en alguns casos la llei fa mal, és un senyal inconfusible de que aquesta llei estÃ
mal feta i no s'ha dictat pensant amb el bé general d'una ciutat, és a dir, en allò que és millor per a
tots els homes, com és el cas per exemple, d'una llei de Lacedemon, que segons el seu raonament, estaria
mal feta perquè nega als seus ciutadans un bé general com és el fet de posar facilitats a la seva
població perquè aquesta pugui ser educada amb els ensenyaments més avantatjosos del moment, com
per exemple, els del mateix Hipias, que arrel d'una nova pregunta que li fa Plató sobre els temes dels seus
13
discursos, acaba contestant, que aquests, generalment, i en concret els que pronuncià a Lacedemon,
tractaven, bà sicament, les genealogies dels herois i dels homes, les fundacions de les ciutats o tot allò que
fa referència a l'Antiguitat; uns temes, que com li diu sarcà sticament Plató, només serveixen per a
entretenir als nens.
Arribat en aquest punt, Plató li planteja una nova pregunta que d'alguna manera articularà d'aquÃ- fins al
final, el discurs d'aquest intens debat a dues veus. Li pregunta, en concret, sobre la bellesa, és a dir ¿Què
és la bellesa? I ho fa, diu el mateix Plató, perquè creu que un savi de la seva talla, que tot ho domina, li
sabrà dir amb precisió, la resposta d'aquesta pregunta que el mateix Plató, admet que no sabé contestar.
Però Hipias, que en un primer moment es mostrà convençut de que podria resoldre la qüestió de
manera rà pida i senzilla, de seguida, s'adona que la pregunta és més complexa del que es pensava; i en
un primer intent, afirma que la bellesa és quelcom que existeix, i quelcom que és sinònim de bell; una
afirmació, d'altra banda, que de seguida és posada en dubte per Plató quan li retreu el fet de que en
l'afirmació no ha sabut diferenciar la pregunta de bellesa de la de bell. En conseqüència, Hipies,
donant−li la raó, i admetent que la pregunta l'ha superat més del que es pensava, formula de nou, una
definició que al seu entendre serà irrevocable, definitiva, i compartida per a tothom, i que ve a dir, que
bellesa és una noia bella; una nova afirmació que novament Plató desmunta al preguntar−li si no és
també bella, una bella euga, una lira bella o fins i tot una olla bella; i que el força a admetre que la
bellesa, per tant, seria quelcom que aniria més enllà de la simple donzella; quelcom, que inclouria
també, tot allò que és bell. Però al mateix temps, també assenyala que un recipient bell no seria
digne d'ésser jutjat de tu a tu amb una egua o una noia, ja que al seu entendre, el més bell dels simis seria
lleig al costat de l'espècie humana i l'atuell de cuina més bell seria lleig al costat d'una noia. No obstant,
davant d'una altra pregunta que li formula Plató sobre si la noia més bella resultaria lletja en comparació
de la nissaga dels déus, Hipias es veu empès a corroborar−ho i a dir, que la bellesa humana, que és
inferior a la divina, resultaria lletja en el moment en el que nosaltres la comparem amb la divina; una
afirmació, però, que per Plató és confusa, ja que contempla en una mateixa cosa la qualitat de lletja i
bella alhora, i que el porta novament a preguntar−li a Hipias si després d'això, la bellesa no podria ser
definida per l'ornament; i a tal efecte, respon que la bellesa definida per l'ornament, no seria altra cosa que
l'or, ja que tot allò al que se li afegeix or, encara que abans aparegui amb un aspecte lleig, un cop adornat
amb aquest, ja apareix com a bell; una postura que tot i que en el fons ens ve a dir que qui té diners és
bell, tampoc es compartida per Plató, que de seguida li replica dient−li que si bellesa és reductible a or
com ell diu, com s'explicaria llavors que FÃ-dias no fes d'or ni els ulls, ni el rostre, ni els peus, ni les mans de
l'Atenea del Partenó i que en canvi les preferÃ-s fer d'ivori; i Hipias, a tal efecte i per treure−se'l del damunt,
li contesta que FÃ-dias les féu d'ivori perquè l'ivori com també l'or, és bell. Plató però, per la seva
part, no queda satisfet amb aquesta contesta, i en la mateixa lÃ-nia d'abans, insisteix a dir−li que si or i ivori
són bells no s'entén que els ulls de l'Atenea de FÃ-dias fossin en canvi de pedra, i Hipias li torna a
respondre que si FÃ-dias ho féu aixÃ- era perquè aquella pedra, com l'or i l'ivori també són bells i
perquè ell ho considerà escaient; una idea que li permeté a Plató formular−li una nova qüestió sobre
la relació que hi hauria entre bellesa i conveniència, (allò que s'escau); i a tal qüestió, Hipias expressa
que quelcom serà bell quan sigui escaient, i lleig quan no sigui escaient; una afirmació, que s'encarrega de
rebatre el mateix Plató novament, quan li torna a preguntar si creu que seria més escaient per a fer bullir
un brou de llegums, utilitzar una cullera d'or o d'una de fusta; i Hipias, en aquesta ocasió, li contesta que la
d'or seria menys escaient que la de fusta, ja que la de fusta dóna més bona flaire i gust al brou que no pas
la d'or. En aquest sentit, aquesta resposta, en definitiva, contradiu la idea de bellesa relacionada amb l'or; i
Plató, que se n'adona, ho aprofita per a plantejar−li de nou una enèsima pregunta sobre si, a parer seu, la
cullera de fusta, al ser més escaient en aquest cas per al brou, seria més bella que la d'or; i ell a la fi
rendint−se a l'objecció de Plató, no només s'inclina per a dir que la més bella, en efecte i
contrà riament al que havia dit abans, seria la de fusta, sinó que també li planteja a Plató, la possibilitat
de considerar una bellesa que no pugui semblar lletja.
Arribats en aquest punt, Hipias reprèn d'alguna manera, la idea que associava bellesa amb or, ja que afirma
que sempre per a tothom i per tot arreu, allò més bell que hi pot haver per a un home, és ésser ric,
14
tenir salut, ésser honorat pels grecs, i, en arribar a la vellesa, haver fet un bell enterrament als seus pares
difunts i rebre, en fi, dels seus propis fills, una bella i magnÃ-fica sepultura. Tot això, que d'alguna manera,
per a Hipias era bell per a tothom, no ho acaba de compartir el propi Plató, que davant d'afirmacions
d'aquesta mena, no pot deixar de preguntar−li si això que ha exposat, veritablement podia ser compartit per a
tothom i en tots els temps; i en aquest sentit, Plató mira de desmuntar−li l'afirmació tot qüestionant la
idea que vincula bellesa amb el fet d'ésser enterrat pels fills després d'haver enterrat als pares, ja que al
seu entendre, aquest fet, de vegades és lleig per a molts. Des d'aquesta òptica, per tant, aquesta afirmació
tampoc seria capaç de respondre la pregunta sobre allò que és la bellesa, ja que per a Hipias, una
definició sobre la bellesa hauria des ser compartida per a tothom i per a tots els temps; i en canvi, com bé
diu Plató, en aquesta ocasió, es posen en joc elements que no són objectius, sinó subjectius i variables.
AixÃ-, veient que aquesta definició tampoc acabava de ser del tot và lida, ara, Hipias, mira de resoldre
aquesta incògnita amb un nou argument centrat en allò adient, adequat, convenient, oportú o apropiat; un
plantejament, que s'enceta amb una pregunta de Plató cap a Hipias que planteja la possibilitat de que bellesa
sigui escaiença, i que entén l'escaiença com a quelcom que afegit a una cosa qualsevol la fa semblar
bella.
No obstant això, Plató un cop més, no es deix convèncer per l'afirmació d'Hipias i posa en dubte el
concepte d'escaiença, ja que aquest concepte, pel fet de ser quelcom que fa semblar més bell a una cosa
que en realitat no ho és, parlaria més aviat, d'una ficció, il·lusió o engany de la bellesa, i per tant, no
pas de la bellesa mateixa en sÃ-, és a dir, la veritable i inamovible, que d'altra banda es la que és vol
cercar en aquest dià leg, com tampoc, d'allò que al seu entendre explica el perquè de que les coses belles
són belles, ja que no mostra les coses tal com són i fa semblar bella una cosa que en realitat no és.
Amb aquests arguments que li dóna Plató, que de retruc li desfan la tesis segons la qual bellesa seria
escaiença, ja que l'escaiença no té la qualitat de trobar allò que fa ser bella a una cosa bella i només
pot fer semblar bella una cosa que en realitat no ho és; Hipias no té més remei que acceptar que la
bellesa és una matèria ignorada i per tant, difÃ-cil de definir fins al moment; però en canvi, no es dóna
per vençut i intenta demostrar que bellesa és allò que és útil i poderós, i no pas allò inútil i
impotent, que per la seva part, seran dues coses englobades dins d'allò lleig. D'aquesta manera, amb aquesta
definició, es contemplaria la possibilitat de dir que un cos sencer que és apte per a córrer o lluitar seria
bell, i que la polÃ-tica, per al seva pròpia utilitat dins d'una ciutat, també seria la cosa més bella de
totes. No obstant això, Plató tampoc acaba d'estar−hi d'acord, i en aquest punt, li comença a qüestionar
la tesis amb una nova pregunta que vol fer reflexionar a Hipias sobre si pot ser possible que un ignorant
incapacitat pugi realitzar quelcom que ignora i no pot fer; i Hipias, essent coherent amb el que havia afirmat,
sosté que no pot ser possible ja que tot aquell que no està capacitat per a realitzar una cosa, no la pot fer.
Però Plató, tampoc queda convençut amb el que sent, i immediatament li comença a preguntar si pensa
el mateix d'aquells que s'equivoquen i fan coses i accions mal fetes sense voler; i de fet, davant de la pregunta:
¿És que potser no estan capacitats per a fer−les malament? Hipies, li contesta que efectivament, si les
fan malament serà que estan capacitats per a fer−les malament; i afegeix encara, que tothom que fa una cosa,
sigui bella o lletja, bé o malament, és perquè la pot fer; però en canvi, adverteix que això no vol dir
que es pugui identificar la bellesa com a aquella utilitat i capacitat que hi ha per a fer malament les coses; ja
que al seu entendre, la capacitat, només serà sinònim de bellesa quan aquesta, és a dir la capacitat,
sigui bona i útil per al bé; una afirmació, que en certa manera, fa referència a la Kalokaghatia (bell +
bo), i que s'allunya, com be diu Plató, de la última definició que havia posat com a bona; el qual, de
seguida, li desmunta preguntant−li si creu que allò bell és per tant, allò bo i més avantatjós, i Hipias
ho corrobora tot dient que allò bell és, efectivament, allò avantatjós, és a dir, allò que produeix un
bé o la causa del bé, la qual, en darrera instà ncia, és un producte de la bellesa, o com diu Plató, el
fill de la bellesa, que al ser diferent de la bellesa, (perquè un pare i un fill, malgrat tenir quelcom en comú,
són diferents), no es pot posar com a sinònim de bellesa. En aquest sentit Plató, novament deixa en
evidència la postura d'Hipias; el qual, veient que bellesa no pot ser ni allò avantatjós (bo), ni útil ni la
capacitat de produir; opta per a dir que allò bell, és allò que és útil i alhora agradable per a la vista i
15
l'oïda; una afirmació, que de seguida torna a ser qüestionada per Plató quan li pregunta si també
considera que les belles prà ctiques i les belles lleis són belles perquè són plaents per mitjà de l'oïda i
de la vista, i a tal efecte, Hipias admet, que d'entrada, a ell mateix, el camp de les belles idees i prà ctiques
s'escaparien d'aquesta nova definició de bellesa, que al seu torn com bé li retreu Plató, deix a fora les
altres sensacions del beure, del menjar i de l'amor i totes les altres, ja que malgrat admetre que en totes
aquestes hi juguen un paper important els plaers, al seu entendre, afirmar que el menjar és bell i que una
olor és bella seria ridÃ-cul, ja que les úniques sensacions que són belles són aquelles que es manifestes
i són agradables a la vista i a la oïda; dos plaers que tenen una qualitat idèntica que les fa ser belles, o
com diu Plató, una essència comuna que es troba en totes dues plegades i en cadascuna separadament, ja
que si no fos aixÃ-, no podrÃ-em dir que les dues són belles alhora i cadascuna en particular. En aquest
sentit, Plató li planteja si podria ser possible que hi hagués un carà cter comú a aquests dos plaers, i que
en canvi, més a terreny particular, un dels dos no el tingués i Hipias ho desmenteix dient que si els dos
plaers en conjunt tenen un carà cter concret, aquest també es mantindrà per separat; i a tal efecte, afegeix
que no es trobarà mai una propietat que no essent pròpia dels dos en particular, sigui dels dos en general
(comú); una idea que per contra no és compartida per Plató, el qual, expressa que sÃ- és possible
trobar una qualitat pròpia dels dos que no es fa visible en un conjunt. En aquest sentit, prossegueix
explicant−li que la seva tesis, és a dir, la d'Hipies, és errònia perquè la suma d'1 i 2, en conjunt fa tres;
i el conjunt difereix de la unitat, és a dir, de l'1 i del 2; una resposta que al final acaba admetent Hipias, que
al seu torn, veu que amb aquest cas, la idea que havia sostingut en un primer començament (de creure que el
carà cter comú als dos, també és manté per separat) no funciona. De fet, des d'aquest moment, veu
que l'afirmació de bellesa, entesa com la suma de vista i oïda deix de ser−ho en el moment que es tracten
per separat els dos plaers, perquè allò que és agradable per a la vista és menys bell si és tractat
separadament i per si sol, que no pas unit a allò agradable per a l'oïda. En aquest sentit, admet que no hi ha
una bellesa que pugui ser definida pel plaer de la vista i de l'oïda, considerats avantatjosos i més
innocents i millors que els altres; perquè allò avantatjós és allò que és bo i allò que produeix el
bé, i allò que és bo, com havia admès el mateix Hipias a instà ncia de Plató, no pot ser bell.
AixÃ- doncs, arribats al final de l'Hippias Maior de Plató, el sofista d'Elis no té més remei que acceptar
que allò que és bellesa, és quelcom indefinible, quelcom que se'ns escapa, però també alhora,
quelcom que existeix i que és perceptible per a tothom.
PLOTINO:
SOBRE LA BELLEZA
TEMA:
El Tractat sobre allò bell de PlotÃ-, que és el primer llibre de Les Eneades; a més de recollir−nos i
condensar−nos dues de les caracterÃ-stiques del pensament d'aquest filòsof de la tard−antiguitat: la
metafÃ-sica i la mÃ-stica; també ens sintetitza la seva teoria sobre la bellesa; que d'alguna manera, és
entesa per a ell des de tres punts de vista diferents, ja que distingeix, molt en la lÃ-nia platònica, una bellesa
sensible, identificada amb una forma inseparable; una bellesa de l'Ã nima, superior a la sensible, que
s'identifica amb una forma transcendent per alhora secundà ria; i per últim, una d'Imponent o Primà ria,
regida pel bé i identificada amb les idees.
SÃNTESIS INTERPRETATIVA:
PlotÃ-, enceta el seu famós tractat sobre la bellesa, parlant de la bellesa sensible, que al seu entendre, seria
aquella que es pot percebre amb els sentits, i que és identificada per la vista i l'oïda. En aquest sentit, mira
d'examinar l'essència d'aquesta, és a dir, de la bellesa sensible, i conclou, que pels estoics, aquesta, havia
estat associada a la idea de la proporció d'unes parts amb altres i amb el conjunt; de tal manera que segons
ells, allò bell seria quelcom complex, i en cap cas simple com ho serien per exemple, els colors bells i els
16
sons, que no prendrien la seva bellesa de la proporció. En canvi, PlotÃ- difereix completament de la idea que
defensaren els estoics. Diu que la bellesa sensible, que també la denomina com aquella que hi ha en els
cossos, és quelcom que es pot descobrir a primera vista i que desperta l'interès de l'à nima de les
persones; la qual, és entesa com a quelcom que és i procedeix d'una essència que és superior a la del
món sensible. Al seu entendre, les coses del món sensible seran belles quan participen en una forma, és a
dir, quan tenen una matèria, i quan són unità ries, és a dir, quan són una suma de molts components.
Tanmateix, afirma que la bellesa del color neix de la llum, la qual li dóna la forma, i en aquest mateix sentit
es refereix a la bellesa acústica, la qual, a més d'ésser una imatge del món intel·ligible o
suprasensible i a més d'ésser regida per la mesura numèrica, també desperta l'interès de l'à nima.
Arribats en aquest punt, PlotÃ- deix enrere la bellesa sensible i passa a parlar de la bellesa de l'Ã nima, o
també dita de les ocupacions nobles, accions bones i hà bits (virtuts) morals i intel·lectuals, que a més
de ser superior a la sensible, es percep a través del que ell anomena à nima, és a dir, quelcom que és
presoner del cos, que és capaç de sentir un plaer causat per l'atractiu de quelcom que és bell, que es
manifesta als homes, a través d'emocions com l'estupor, l'enyorança, l'amor, o la commoció plaent.
Aquesta à nima, després d'abandonar el cos i d'haver−se purificat, es fa incorpòria, intel·lectiva i divina.
Altrament, s'observa que estableix una relació, d'una banda, entre bellesa, bondat i bé, i de l'altra, entre
allò que és lleig i allò que és dolent. En aquest sentit, expressa que el bé, unit a bellesa, és
l'objectiu de tota à nima, i que bellesa no s'entendria sense bondat.
AixÃ- mateix, també distingeix una tercera bellesa; la Bellesa Imponent o Primaria, superior a la bellesa de
l'à nima i a la sensible, que és regida pel bé i identificada amb les formes o idees.
Per Plató, virtud era salut, bellesa, benestar de l'à nima.
CRISTIANO CASà − HISTÃ’RIA DE LES IDEES ESTÈTIQUES I
Curs: 2004−2005
1
17