¿Qué toma como punto de partida para la escritura de

Preguntas y respuestas
Sección a cargo de Aldana Hage
Buenos Aires, julio 23 de 2010. Bernanrdo Carey. Dramaturgo
¿Qué toma como punto de partida para la escritura de una obra? ¿Realiza algún tipo de
investigación?
En mis obras “de escritorio” siempre investigo, aunque la investigación
puede no ser el detonante, el punto de partida de la obra sino el complemento
necesario de la narración dramática. Investigo, además, porque conciente o
inconcientemente repito la “escritura” de mi primer obra, EL SILLICO DE
ALIVIO (1968), que fue producto de una investigación histórica acerca del
contrabando en el Río de la Plata en 1620 y devino, imprevistamente, en pieza
teatral. Tengo un nutrida biblioteca –fui librero- y el “fichaje” es algo inherente a
mi escritura desde mi juventud. Claro está que cuando la propuesta se desarrolla a
partir de un grupo de actores –quizás la mitad de mis piezas tienen ese origen- la
investigación pasa por los cuerpos, las conductas, la gestualidad de ese grupo de
actores y ahí no hay fichas que valgan.
¿Cómo elige, a la hora de escribir, si algo será narrativa, poesía o teatro?
Sé, previamente, que lo que voy a escribir, es teatro. Hoy no concibo otro
tipo de escritura ficcional. Eso si, la narrativa está siempre presente pues no
concibo el teatro sin historia. Tampoco eludo la poesía si por ella se entiende un
habla no cotidiana. Además concibo mis parlamentos en verso libre intentando
darle una cadencia lírica sin que se aleje de la lengua masiva.
Tomando en cuenta la obra “Bar Grill”, en donde aparecen los elementos del sainete en
la actualidad, ¿qué criterio utiliza para actualizar géneros que tuvieron su época de
gloria en otros tiempos y contextos sociales?
No actualizo géneros. Los géneros resultan. “BAR GRILL” (2001) fue
producto de un trabajo con actores. Apareció entonces el pasacalle, el sainete como
resultado de la acción, como resultado de las conductas de los personajes que
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armamos en un entrenamiento en común. No quiero decir que por eso yo soy
”inocente” del resultado. Evidentemente prevaleció, si no me engaño, mi mirada,
mi decisión estética sobre el agrupamiento improvisado. En estas creaciones en
común, pienso, estamos muy influenciados por el inconciente, por los textos o los
espectáculos de nuestro despertar intelectual que influyen notoriamente en la
decisión. Y ahí está el sainete, como género escuchado de pibe en la radio, los
sábados a la noche, o como género leído y admirado en mi época de estudiante de
arte. Los razonamientos vinieron después, al analizar el género chico, al analizar
las lecturas de Vaccareza, de Discépolo, de Cervantes o de Valle Inclán. No hay
criterio entonces sino un maridaje que explota cuando se dan las condiciones
adecuadas.
¿Cómo se podría utilizar la actualización de este género como herramienta de crítica o
denuncia social hoy?
El pensamiento crítico en sentido amplio ha sido abandonado por el teatro
argentino actual. Hay algunas hilachas de esa mirada en el tratamiento que los
jóvenes autores le dan a la familia disfuncional pero que se pierde en la
intrascendencia por su carácter abusivo, reiterativo y casi sicoanalítico, como una
prolongación del análisis personal de la hora de 45’. La denuncia social, salvo
ciclos determinados (Teatro x la identidad) organizados desde afuera de la cocina
teatral, está más ausente todavía. Ahora si existiese el deseo, la decisión de la
crítica o de la denuncia, cosa de la que dudo, la herramienta, el género, bien podría
ser el sainete por su dibujo popular y porque está inscripto en la mejor historia del
teatro argentino. Pero el sainete es una forma, una formalidad de la escritura
escénica, un género y no es el género el que tiene ineludiblemente mirada crítico
social sino el contenido.
Si tuviera que compararse con la “nueva generación de dramaturgos ya consagrados”,
como Spregelburd, Daulte y otros, ¿qué diferencias y similitudes encuentra con ellos?
Antes, permítanme una anécdota, un malentendido añoso,
que fue el
trampolín para Spregelburd, Daulte y otros a través del grupo autollamado
“Carajaji”. En los años 90 Juan Carlos Gené de fugaz pero intensa tarea al frente
del Teatro San Martín –aún no era Complejo- proyectó renovar la actividad del
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Teatro mediante convocatorias a nuevas generaciones de actores y autores.
Así
fue que creó la Comedia Juvenil –hoy desaparecida- y propuso un seminario para
jóvenes autores noveles con el fin de compartir el repertorio clásico que ya había
puesto en marcha la Comedia. Los docentes para el seminario, a propuesta de
Perinelli, Director de la Comedia,
eran Cossa y Kartun, pero como Kartun ya
estaba realizando en el teatro tareas pedagógicas con el Grupo de Titiriteros, se
consideró más atinado buscar un reemplazante
por lo que apareció entonces mi
nombre. El grupo de incipientes autores ya estaba armado pero dada mi condición
de último convocado pude incluir en el mismo a Daulte de quien había leído un
buen trabajo en un concurso del Fondo Nacional de las Artes del que había sido
jurado. Los seminaristas habían sido invitados por quienes me precedieron y el
seminario fue para ellos gratuito en virtud de ser un proyecto propio del Teatro. A
poco de comenzar la tarea, comprobamos que los borradores trabajados por los
futuros autores se alejaban del propósito de la convocatoria cual era escribir una
pieza de jóvenes para jóvenes. Los borradores tampoco tenían a mi juicio
–no
quiero hablar por Tito- valores críticos, mirada social, puesta en cuestión del
mundo recibido, en fin, que me permitieran superar esa carencia. Luego de varios
desencuentros el seminario se dio por terminado por no cubrir las expectativas y
alrededor de ello los becarios armaron un suceso mediático que los catapultó a la
consideración de las primeras páginas teatrales. Es decir la mirada crítica que yo
esperaba se produjo hacia el interior de la teatralidad y no hacia el mundo
exterior mercantilizado por el menemismo. Al respecto Kartun opinó valiosa pero
equivocadamente: “Ni Tito Cossa ni Bernardo Carey que eran los que coordinaban,
tuvieron en cuenta que en esos años se habían empezado a forjar poéticas muy
críticas de las anteriores, muy alternativas y cuyas raíces no estaban en las mismas
poéticas sobre las que ellos trabajaban. (…)
Entonces, ahí se produjo un
malentendido desgraciado. Trágico, en el sentido literal, no tenía solución.” Como lo
expliqué no es así. La diversidad de las poéticas, su convivencia sin desmedros
estúpidos, es epocal, pertenece al mundo contemporáneo, es un logro de las
vanguardias del siglo XX. Afectan mi mínima inteligencia presumir que uno vive
en un mundo cerrado, bloqueado por su propia literatura (Una demostración de
que no es así está en la programación ecléctica del Teatro del Pueblo que dirigimos
con un grupo de autores, dedicado exclusivamente al autor argentino y donde no se
privilegia tendencia estética alguna). Simplemente esos chicos no interesaron por
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dos cosas: 1) no coincidía su escritura con la convocatoria y hubiese sido más
lógico que no la aceptaran, cosa que no hicieron obturando el lugar a otros posibles
talleristas y 2) su producto dramático no era para nada atractivo. Después de esta
larga introducción debo decir, si ya no está claro, que los
dramaturgos
Spregelburd y Daulte hoy no me interesan como no me interesaron en aquel
seminario. Escriben sobre la burguesía desde la burguesía con teorías fractales –
Dios es el gran Arquitecto- o con “site-com” al uso televisivo.
Hasta sus policías –
que sorprendentemente suelen aparecen en sus obras- tienen un carácter angelical.
En cambio, me interesa y mucho Veronese, que supongo está entre los “otros” pues
tiene una actitud más crítica, más reveladora, más turbadora. Fue el primero en
instalar lo “siniestro” como revelación de lo cotidiano en nuestro teatro. También
Beatriz Catani que ahonda en la muerte, el sueño y la memoria o Luis Cano otro
valioso buceador del destino humano. Y para no decir que me importa sólo una
traza estética también me interesan, en esa generación, Héctor Albarellos, Daniel
Dalmaroni, Enrique Papatino y Luis Sáez, por riguroso orden alfabético, que están
en una línea más comprometida con lo social como confío en las próximas obras
de Sergio Lobo y de Mónica Salerno, cuyos primeros estrenos certifican que siguen
apareciendo aquellos que saben mirar la otra cara de la luna.
¿El teatro ha ocupado diversos roles y ha tenido distintas utilizaciones a lo largo de la
historia, advertir, divertir, enseñar, criticar, movilizar, etc., a su entender, ¿qué lugar
ocupa hoy el teatro?
Ninguna utilización es excluyente de la otra. El teatro occidental, el nuestro,
el de la democracia griega, empezó ritual. Se consolidó en el mito, incorporó
leyendas populares,
se sumergió en
la vida cortesana y finalmente con el
advenimiento de la burguesía a principio del siglo XIX se arrojó a la calle con el
melodrama y el realismo. Posteriormente las vanguardias hicieron estallar todos
estos cánones. No hay un teatro, hay teatros. Tantos teatros como estéticas, como
tendencias. El lugar que hoy ocupa lo decidirá la sociedad en cada momento, la
teatralidad convive con la supervivencia de la especie humana.
En este mismo sentido y dando un paso más allá de aspiraciones personales, ¿por qué
escribir teatro hoy?
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¿O por qué no? Me lo pregunto a cada paso. Hay, para el dramaturgo, una
respuesta casi metafísica : es más atractivo estar en el Ser que en la Nada. Pero,
claro, eso justifica toda, cualquier, acción humana. Es una respuesta general que
hace simplemente al sentido de la vida. Ser cualquier acción humana, antes que
estar siendo parálisis humana. Pero si la disyuntiva es tan simple
¿qué justifica
entonces la elección autoral por el teatro? ¿Por qué optar? ¿Optar entre qué?
¿Simplemente entre lo ineludible y lo banal? ¿Se trata de Deseo y no del resultado?
¿Los resultados no deben interesar? Y si no importan los resultados ¿será porque
el teatro es un ejercicio de libertad compartida? ¿Y si es un ejercicio de libertad
compartida es porque es el único arte junto con la danza –que es lo mismo sin vozcuyo imaginario se traslada, se concretiza en la acción humana? Lo fundamental,
entonces para un autor, es que hacemos con nuestro imaginario. En el teatro se
moviliza, vive, se hace histórico con el actor. En las artes plásticas el imaginario se
objetiviza, se convierte en material físico (la tela, el granito, el mobiliario). El
mismo cine, aparentemente suplantador de la teatralidad, tiene solo un período
muy fugaz en el que el imaginario se concretiza en la acción humana y es durante
la filmación, en sus pantallazos volátiles en los que el rostro del actor suele ser
campo del imaginario autoral. Después, lo que ve el público, el espectador, es
materia mecánica, de reproducción mecánica ajena a los actores y en la que priva
el ojo del director que al decir de Kafka, un humanista, saltea al ojo y va directo a
la conciencia. Destruyéndola, agrego yo. Y la ficción literaria, el cuento o la
novela, en boga desde el siglo XIX, ha dejado de lado la oralidad, el rapsoda –hay
algunas excepciones contemporáneas que confirman la regla-, para que el
imaginario se transforme en utensilio impreso, en lectura silenciosa e individual,
manual,
que incluso puede ser llevado a la soledad
apestosa del retrete.
Desaparecerá, seguramente, en los próximos años como
lugar digno del
imaginario. (1)
¿Para un escribidor puede haber, entonces, otra elección que el teatro?
Si tuviera que elegir una obra suya para que un joven sacara una radiografía de su
poética, ¿cuál sería y por qué?
No tengo una poética. Cada obra responde a una distinta. Es algo que me
critico, pero siempre rechacé “la máquina de hacer chorizos”. La poética suele
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confundirse con una “manera”, con volver a recorrer
un camino ya recorrido
por uno mismo. Lo que se dice ser fiel a si mismo. Lo evito. Me aburro. Prefiero en
este ámbito la infidelidad. Pero puedo agregar simplemente con qué “poética” la
he pasado mejor: con la de “LOS DOS LADRONES” (1986) pero también puede
ser porque me encontraba en una época de las más felices de mi vida.
¿Sobre qué le faltaría escribir?
Sobre la burguesía argentina contemporánea. Una aproximación fue mi
pieza “TITULARES” (2009) con el dictador Agustín P. Justo, el prensa-amarillo
Natalio Botana y su esposa, la anarquista Salvadora Medina Onrubia. Pero no fue
exactamente lo que busco. Espero tener tiempo.
(1) Omito la música, grandiosa por cierto, porque el imaginario no es volcado a
una escritura alfabética, gramatical sino numeral.
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