Sobre técnicas de registro y guión documental

Sobre técnicas de registro y guión documental
La pedagogía del cine documental se encuentra frente a varios conflictos. En términos
de enseñanza terciaria o de grado, se halla en estado marginal, autónomo u oculto tras
denominaciones que no le pertenecen. En muchas instituciones, el documental comparte
con la asignatura sonido el extraño privilegio de la incomprensión, generalmente por
desconocimiento o desinterés.
Reflexionando con varios colegas se llega a la conclusión que la enseñanza del cine en
general parte de la construcción de la fantasía, a partir de guiones de ficción que en
pasos sucesivos se transponen a puestas en escena teatrales y controladas. Reducir la
enseñanza del lenguaje a esta dinámica es por lo menos limitante. Hay otras formas de
desarrollar procesos de enseñanza-aprendizaje del lenguaje audiovisual, y es
precisamente a partir de lo que ofrece el documental como campo.
El recorte de lo real
Si el mundo es un caos, el cine lo ordena. Y si lo real son los objetos en si, la realidad
son los objetos para mi. De ahí que el documental es una realidad, un real representado
a partir de la mirada de un sujeto. Re-presentado a través de un lenguaje complejo de
imágenes movimiento y sonidos, que articulan sentido.
Ese mundo real representado se recorta, focaliza. Hay quienes utilizan por estrategia
ciertas palabras que ayudan al recorte. De las amplias ideas que surgen a partir de las
motivaciones personales o colectivas, se empiezan a distinguir temas (qué de la idea),
hipótesis o puntos de vista preliminares (qué pienso alrededor de ese tema). Puntos de
vista que se confrontan conociendo a fondo el tema. Estos recortes se patentizan
concientemente o trabajan intuitivamente a la hora de organizar la investigación.
Campo o archivo
Son los dos grandes caminos para indagar. Con metodologías cercanas a otras ciencias
sociales, la investigación desarrolla un cúmulo de estrategias para conocer el objeto de
estudio. Aquí se plantea la materia prima a modelar.
Con la investigación de campo, en el terreno, la observación plantea una mirada
cinematográfica de espacios, escenografias, personajes, acciones, conflictos, luces,
colores, sonidos, etc. Una posición activa del documentalista la adquiere con el hecho
de conversar o entrevistar en el terreno, para lograr toda la información que la
observación pasiva no otorga. O sea una indagación fuera de campo, más allá de la
percepción visual y sonora.
El archivo abarca desde la actual y siempre presente web, hasta la bibliografía,
fotografía, archivos audiovisuales, documentos, publicaciones graficas, etc.
En qué nos hace pensar lo obtenido en la investigación
*En principio si el tema y las hipótesis se corresponden con las motivaciones del autor o
del equipo de trabajo. Si dichas hipótesis han sido confrontadas fehacientemente con
diversas fuentes de la investigación.
*Nos hace pensar en técnicas de registro y recursos.
*En estructuras narrativas
*Y, en definitiva en la organización y escritura del guión o proyecto documental.
Técnicas y recursos
Si por definición la técnica es un conjunto de procedimientos de los cuales se sirve una
ciencia o un arte, la pericia o habilidad para usar dichos procedimientos; las técnicas de
registro documental plantean qué diferentes procedimientos aplicamos para representar
audiovisualmente el mundo real que fue objeto de nuestra investigación.
La entrevista, el reportaje o la encuesta son las técnicas que se han impuesto y que han
adoptado diferentes géneros televisivos. Quizás vale la pena detenerse en cómo aparece
la entrevista en el documental: desde el clásico talking heads, con personajes hablando
en forma pasiva, las entrevistas en acción o activas –donde el testimonio ocurre
mientras la persona hace otra cosa – la aplicación de la entrevista como relato off, la
relación entre entrevista y espacio (desde el punto de vista temático, creando
interacciones entre texto verbal y texto visual), las entrevistas grupales que se
transforman en diálogos entre los participantes, etc.
Desde ya que el mundo del registro de lo real no se valió de esta técnica en el período
mudo.
Flaherty ya aplicó en su Nanook la puesta en escena documental. Puesta en escena
porque la acción se prepara de acuerdo a la cámara, con cierto control. Documental
porque los escenarios pertenecen al mundo de los protagonistas, éstos se interpretan a si
mismos, no se dictan diálogos ni se ensaya, las retomas son acotadas. Podríamos decir
que la filosofía del cinema verité se nutre de esta técnica, a decir de Barnow, la cámara
cataliza situaciones para que se develen momentos de verdad.
Vertov, Vigo y posteriormente Maysles, Leackock se preocuparon por el registro de la
vida tal cual es, de intervenir lo menos posible, de transformarse en observadores,
logrando diversas estrategias para que la cámara no interfiera en los acontecimientos. Se
trata de la técnica de la puesta en imagen, la escritura con la cámara de lo que acontece,
con criterio de futura sintaxis. El espíritu de otro movimiento, el direct cinema.
En cuanto a los recursos, o sea el conjunto de elementos para resolver o complementar
las narraciones documentales, interviene el archivo, la reconstrucción ficcional, la
animación, la gráfica y un amplio horizonte de posibilidades. Siempre es bueno
recordar la pasión de Alvarez por archivar periódicos, gráficos, fotografías o dibujos
que –a decir de sus palabras- en algún momento se podrían transformar en parte de un
documental. O pensar en los títeres utilizados por Birri en el Siglo del viento…
Cómo la narración documental organiza el mundo
Nuestros temas nos ofrecen técnicas y recursos para narrarlos en forma audiovisual. Y
nos plantean estructuras de desarrollo. O sea cómo progresivamente se articula en el
tiempo cinematográfico la representación.
Es pensar en recorridos espaciales, las llamada estructuras de camino, las ciudades
amuralladas, donde todo puede transcurrir en un micromundo con sus propias reglas, el
personaje protagónico que constituye el retrato documental o el autor que se enuncia
como protagonista de la investigación, confección y reflexión del documental.
Estructuras circulares, cronológicas, de construcción espacial, de collage, los procesos,
son también esqueletos que sostienen a los documentales. Ayudan a pensar, a ocupar el
lenguaje audiovisual y a dar estatus de documental a los documentos.
Guión documental
Al guión podríamos llamarlo también una guía grande, abierta a las sucesivas
reescrituras que ocurren cuando la investigación avanza, cuando acontece el registro,
cuando se piensa en montaje, cuando el publico debate y rediscute el film.
El guión o proyecto no es especifica o únicamente un guión literario (a la manera de la
ficción) y mucho menos un guión técnico.
Consta de cuatro partes que nos van especificando progresivamente las características
del proyecto.
La sinopsis sintetiza de qué se trata la película, prestando atención a los temas,
hipótesis, conflictos, protagonistas, espacios de más relevancia. Estableciendo una
escritura donde el estilo puede dar idea del futuro estilo del film (irónico, poético,
crítico…). Sinopsis es pensar en la esencia, el espíritu del proyecto.
La motivación plantea el marco, la argumentación de por qué es importante realizar el
proyecto, aportando los datos suficientes para darle solidez y sustento. Se incluye
información clave lograda en la investigación y orienta al lector complementando lo
escrito en la sinopsis. Si la sinopsis fue resuelta en una o dos páginas, la motivación no
debería superar las tres, siendo posible crear anexos con más información al final de la
carpeta.
El esquema de estructura narrativa se acerca por momentos al clásico guión literario.
Por ende primero habrá que decidir en qué formato se va a diseñar (¿a dos columnas o
americano?) y definir en qué tipo de unidades del lenguaje se va a escribir (¿toma,
escena o secuencia?)
Cabe acotar que escribir un esquema de estructura narrativa dividido en tomas puede ser
pertinente para la escritura de un proyecto fotodocumental. Que elegir la escritura en
escenas puede ser coherente con determinados relatos que permitan la diferenciación y
el desarrollo de espacios y personajes. Las secuencias hay que entenderlas que en
documental son, más que unidades dramáticas unidades temáticas. Por ende escribir en
unidad secuencia permite desarrollar en forma ordenada los contenidos a registrar o
desplegar, sin estar atado a unidades de espacio-tiempo.
El desarrollo o precisión del esquema de estructura dependerá del tema y del trabajo de
investigación desarrollado. Un tema histórico permite una escritura más previsible que
un tema coyuntural. Cuanto más conocimiento se tenga de espacios, personas y
recursos, más posibilidades de bajar al papel un diseño que permita visualizar cómo
comienza, se desarrolla y culmina –en términos aristotélicos- el film. O cómo se
despliega plásticamente (en términos experimentales o ensayísticos).
Por último el tratamiento explica propuestas por área. Desde la realización se describen
qué técnicas y recursos se van a utilizar; desde la fotografía y la cámara qué luminarias,
angulaciones, movimientos de cámara, etc.; los usos y registros del sonido desde lo
narrativo, desde lo conceptual, también forman parte del tratamiento. Se incluyen las
propuestas que hacen a la postproducción y el montaje; así como también notas
referidas al diseño de la producción que permiten explayarse en cuanto a los logros
(contactos, archivos, etc., logrados en la preproducción) y las estrategias para alcanzar
lo que resta (sobre todo si lo que se viene despierta cierta complejidad).
La sistematización en la escritura del guión documental permitirá establecer criterios de
evaluación más sólidos. De eso se trata pues, de tener claridad a la hora de modelar lo
real, a la hora de leer un proyecto que, ni más ni menos es, una mirada acerca del
mundo.