claudio monteverdi-giovanni maria artusi: una controversia musical

CLAUDIO MONTEVERDI-GIOVANNI MARIA
ARTUSI: UNA CONTROVERSIA MUSICAL
por
Samuel Claro
La querella Artusi-Monteverdi, en sucesión de declaraciones y discursos podría considerarse, quizás, como la inquieta preocupación de un "distinguido
teórico, bien versado en el arte del contrapunto, pero de mentalidad totalmente reaccionaria" frente a innovaciones de conceptos musicales y estéticos
que sobrepasan el límite de su comprensión. Fue ésta una controversia de
contrastes, por un lado "panfletos insultantes", como dice Strunk y, por otro,
el silencio y declaraciones impersonales.
En el hecho, estos acontecimientos "per se" no produjeron revolución alguna en los sistemas musicales, ella había iniciado ya su proceso, con fuerza
irresistible. Lo que la controversia que vamos a analizar sí produjo, fUe una
definición por parte de un grupo de compositores (representados por Monteverdi), respecto a lo que ellos consideraban la verdad sobre la composición musical, como expresa Monteverdi en su carta a los "Studiosi lettori"
(Libro V, introducción, 1605): "que el hombre sagaz1 reflexione y ... se convenza que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la
verdad".
Es evidente que Artusi no comprendió el significado de lo que él denominaba las "imperfecciones" de la música moderna: las concebía como absurdas transgresiones contra reglas establecidas, no logrando comprender el sentido de ellas. El teórico se interesó principalmente por el tratamiento de disonancias y consonancias y por el uso adecuado del tri tono. Según él, la disonancia era percibida por el auditor "senza alcun piacere" (L' Arte del Contraponto, 1586, p 7) , y el tritono, o quarta superflua, "per sua nature e tanto
alle orecchie insoportabile" (Ibid., 1589, p. 39).
No obstante, Artusi era un músico cabal, dotado de un oído finamente cultivado. Su primer ataque a la nueva escuela se basó exclusivamente en la audición de música aún sin editar. En efecto, en 1600 publicó un diálogo sobre las "imperfecciones de la música moderna", en el que incluía nueve ejemplos tomados de dos madrigales de Montevel'di, que había escuchado en una
audición privada. Estos ejemplos no tenían sino leves diferencias con respecto a los originales aparecidos tres y cinco años después, respectivamente.
El título del libro de Artusi (un elaborado tratado de 71 folios) merece
ser considerado. Dice: "L'Artusi, o las imperfecciones de la música moderna.
Dos Discursos en los que se discuten muchas cosas útiles y necesarias para el
Compositor moderno". A este compositor, según él, le hacen falta sus consejos, porque "en vez de enriquecer, aumentar y ennoblecer la armonía a
través de distintos medios, como lo 'han hecho tantos espíritus nobles, lo reducen a tal estado, que el estilo bello y purificado no puede distinguirse del
bárbaro"2.
'El original italiano dice "ingegnosi".
'O. Strunk en su libro SOIJTC. Reodings i"
Musir History (Norton, N. Y.), ofrece una
•
traducción al inglés de los fragmentos más
importantes de estos Discursos.
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Claudio Monteverdi·Giovanni Maria Artusi: una controversia ... I Revista Musical Chilena
Su primer argumento contra ellos se refiere al concepto de que "el sonido
agudo es parte del grave y tiene su origen en éL Así, siendo parte del sonido
grave debe estar siempre relacionado a él". Este concepto proviene de un
experimento del monocordio, en el que dos cuerdas se afinan al unísono. Si
a una de las cuerdas se le hace producir un sonido más agudo, poniendo un
puente bajo ella, el sonido agudo será parte del grave.
Para Artusi el primero, segundo, cuarto, quinto y otros "compases", (en
el italiano original: casel/a) , "la voz superior no tiene correspondencia, o
proporción armónica, con el bajo".
Respecto al primer ejemplo (ver ej. 1) observa que "ellos pretenden con·
servar la relación armónica diciendo que la negra del primer compás [la],
que aparece después del silencio del mismo valor y que forma un intervalo
de 16" con el bajo, sería disonante si el soprano fuera como sigue:
.,r. r r
el
porque la segunda voz [tenor, según Artusi], cantando la primera negra una
octava más grave [sol], haría que la segunda nota [fa semicorchea], que produce una disonancia, se escuche como disonancia [con el sol del soprano]!;
aparte de esto, dicen ellos, como la tercera de las cuatro negras [el segundo
sol que propone Artusi en su ejemplo A] es consonante [con respecto al bajo] no habría ninguna diferencia en convertir dos negras, una consonante y
la otra disonante, en una blanca disonante [la nota fa blanca, en el soprano
del ejemplo 1], produciendo así mayor aspereza. Esto es lo mismo que si se
cantara cuatro notas negras que produjeran aIternadamente una consonancia seguida de una disonancia, siguiendo así la regla establecida para las figuras de este valor. De este modo, todo lo que ellos hacen lo transforman en
algo tosco y burdo".
En la forma original ellos "ofenden el oído", pero no si lo hacen gradualmente (sol-Ia-sol-fa). Artusi arguye que a esto lo llaman "ornamentación"
y "canto acentuado"·. El concepto de "canto acentuado" nos lleva a la mé·
dula de esta disputa, pues es aquí donde descubrimos la faIta de flexibilidad
intelectual de Artusi (por no decir mala fe) para percibir la esencia del nuevo pensamiento. "Dicen que la acentuación en composición tiene un efecto
notable y que estos acentos se producen sólo cuando una VOl asciende hacia
una nota más alta". El acento se da generalmente en la última nota.
Artusi sostiene que estos compositores quieren confundir las reglas usando el término de "canto acentuado" y que se "requiere gran precisión por
parte del compositor. .. así como gran discreción y juicio por parte del can'Se debe seguir esta discusión confrontan.
do los ejemplos A y l.
4Artusi se refiere, sin duda, aÓll cuando
lante. a un aspecto fundamental de la música
barroca, la expressio verborum o representa..
ción m uoical de la palabra.
soslaya el problema, como lo veremos más ade-
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tante al conducir la voz" en tales ocasiones". Por lo tanto, habría un error
sintáctico en esta nueva música producido por la falta de un signo notacional adecuados.
Lo que Artusi no dice es que esta música estaba provista de text0 7 , y esta
es, precisamente, la mayor queja del hermano de Monteverdi, Giulio Cesare,
en su Dichiaratione publicada en la primera edición de Scherzi·M usicali
(1607), como complemento al prólogo de Claudia Monteverdi al Quinto Libro de Madrigales (1605) y luego de dos ataques posteriores de Artusi.
El párrafo que citamos a continuación crea cierta confusión sobre la ho·
nestidad o buena fe de los argumentos de Artusi: ..... mientras los nuevos
inventores se agotan inventando cosas nuevas para hacer esto [conducir la
voz] evi,dente, continúan sembrando sus composiciones con pasajes los cuales,
al ser cantados o tocados en distintos instrumentos, por músicos acostumbrados al tipo de música acentuada, llena de situaciones implícitas,
producen una armonía que no es desagradable, la que me maravilla". (Enfasis agregado). Habría dos razones para ello: 1) o el cantante no canta lo
que está escrito, o 2) el oído no percibe totalmente la ofensa que se le hace.
Del primer punto prefiero no hacer mayores comentarios, pero sobre el segundo, es difícil concebir que el hombre que es capaz de reproducir estos ejemplos a raíz (presumiblemente), de la sola audición de una obra, goce de un
trozo teóricamente condenatorio y prácticamente aceptable. No obstante,
continúa: " ... estos pobres seres no perciben que lo que obtienen de los instrumentos es falso y que una cosa es explorar, a través de la voz y los instrumentos, algo relacionado con la facultad armónica y otra, llegar a la verdad
misma por medio de la razón, secundado por el oído. .. y están tan enamorados de ellos mismos, que piensan que tienen el poder de corromper, destruir y arruinar las buenas viejas reglas... A la postre... construyen sin
fundamento ... ".
Artusi no se opone a la innovación, pero ¿qué es para él innovación? Parece que sólo fuera el problema de la disonancia. Se pregunta a sí mismo:
¿por qué no hacer uso ·de la disonancia a la manera de Willaert, Rore, Palestrina, Merula, ete.? En su tratado sobre el Arte del Contrapunto dice que
el músico "considera sencillamente la consonancia ... , la armonía ... y, accidentalmente, la disonancia" que, como hemos visto, es "senza aIcun piacere".
Con respecto a la disonancia, según el concepto moderno, Artusi dice con
ironía en su diálogo: "si quéreis que la disonancia se convierta en consonancia, es preciso que sea contraria a la consonancia; por naturaleza es siemejemplo 16, de donde proviene el ejemplo 7
fiConducir la voz consiste, según Artusi, en
que el cantante, "cuando cree que va a producir [con una nota determinada] un mal efecto, lleve la línea melódica hacia un sonido
con el cual no ofenderá el oído".
'Artusi omite. deliberadamente, todo aquello que pueda entorpecer su razonamiento
tendencioso. Si observamos el segundo compás del ejemplo 7, de donde proviene el
ejemplo B, se puede apreciar esta falta de
redacción, porque "el cantante no sabe ...
en qué punto debe, con discreción, conducir
la voz". Sin embargo, en el tercer compás del
•
y que es, además, el original de Monteverdi,
el texto claramente da la pauta para la acentuación natural de la melodía: che col dir
t'ollendo. Probablemente la palabra offendo
haya recordado a Artusi su propio concepto
de disonancia . ..
'lEl texto correspondiente a los fragmento8
publicado. por Artusi, figura en los ejemplo.
10 al 18, que corresponden a los ejemplos 1-9.
Ellos están tomados del rv y v Libros de Madrigales de Monteverdi.
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pre disonante y sólo puede convertirse en consonante cuando la consonancia se transforma en disonancia", y agrega, "es posible que estos nuevos compositores ... descubran un método nuevo por el que la disonancia se convierta en consonancia y la consonancia en disonancia".
El Arte del Contrapunto fue editado en Venecia, en dos partes, en 1586
y 1589. La segunda parte trata de "che cosa sia dissonanza e di quante sorti
si ritrovi". Este tratado, presentado en forma de cuadros esquemáticos, nos
revela que para Artusi las disonancias son los intervalos de séptima y segunda; y consonancias, la octava y los intervalos de sexta, quinta, cuarta y
tercera; pero hay más; las consonancias perfectas son la octava, la quinta y
la cuarta. (Parte 1, p. 9).
En el diálogo, al referirse a las disonancias, Artusi llega aún más lejos al
decir que "las disonancias en armonía ... , siendo por naturaleza contrarias
a la consonancia no pueden en ningún caso concordar en la misma forma
y no deben ser usadas de la misma manera.
Las consonancias son usadas libremente, por grados conjuntos o disjuntos, sin distinción, pero por ser las disonancias de naturaleza distinta deben
de considerarse de otra manera". En seguida cita su propio tratado sobre
contrapunto en el que demuestra este problema, extractando una de sus regias: "estos músicos observan la regla de que la voz que forma la disonancia
con el bajo tiene correspondencia armónica con el tenor, de manera que
concuerda con cualquiera de las otras partes". Se observa esta regla en los
ejemplos 1, 5, 6 Y 7, pero en el sexto compás (casella) , "las corcheas no tienen relación armónica con e! bajo, o con e! tenor". Claro está que no publicó ni la continuación del pasaje ni su texto', en el que la palabra fugace
da la clave y justificación de! uso de disonancias, pero agrega que "las corcheas son el resultado de percibir, por medio de instrumentos, que no logran ofender el oído debido a su rapidez".
Es curioso observar que en Morley9 encontramos una declaración similar
en la tercera parte de su obra, cuando dice a Polymathes: "Aunque la imitación es algo excelente desearía, no obstante, que ningún hombre imitase
tanto como para aceptar cualquier cosa que su autor diga, ya sea bueno o
malo, en cuanto a estos saltos [se refiere a algunos saltos de cuarta y quinta en
notas negras], aunque al cantarlos se hace con gran rapidez (como ocurre
en los Madrigales, Canzonetas y otra música liviana similar), en las notas de
pequeño valor, dan ocasión al ignorante para hacer lo mismo en las notas
largas, como en los Motetes, en los que la falta sería más ofensiva y más fácil de percibir; al igual que aquel que con destreza toca un instrumento,
haciendo alarde de la agilidad de sus dedos, logrará a través de la rapidez,
escamotear muchas faltas las que, si se les analizara con detención, ofenderían el oído grandemente; así también estos músicos, pues las faltas son pasadas rápidamente por tratarse de notas cortas, consideran que no son faltas. Debemos aprender, sin embargo, a distinguir entre un instrumento y
una voz que canta una cantilena".
Artusi llega a criticar hasta los movimientos que hacen los cantantes
mientras interpretan las obras de estos compositores, agregando que estos úl'Comparar el ejemplo NQ 6 con los dos
1!ltimos compases de los ejemplos 13 al 15.
'Thomas Morley. A Plain and Easy Inlro-
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duction lo Practical Music, London, 1597. Edición contemporánea de Alee Harman. Norton.
N. Y., 1963. pp. 253 s.
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timos son ignorantes y no conocen ellos mismos "la verdadera naturaleza de
sus obras".
Con respecto al tritono, "alle orecchie insoportabile", -dice en su Diálogo:
" ... Observad cuán duro y rudimentario es este pasaje que para ellos es ex·
quisito. En el tercer compás [ver ejemplos 3 y 12], después de la pausa de
blanca, el bajo choca con el tenor en una quinta disminuída, lo cual pro·
duce en el cantante la duda de si está equivocado o está cantando correctamente. Todos los compositores han hecho uso de este intervalo, pero de ma·
nera distinta. Digo 'de manera distinta', porque aunque lo emplean en la
primera y segunda parte del compás, llamado arsis y thesis, no lo usan de
ninguna de estas dos maneras -después de una 'privación' de sonido; como
lo demuestra Artusi en su Arte del Contraponto, que una sexta u otra con·
sonancia debe precederlo. .. ellos atribuyen a la pausa de mínima el valor
de consonancia".
Finalmente, la mentalida-d archiconservadora del teórico se 'hace evidente
cuando habla de la séptima. "Nuestros maestros antiguos nunca enseñaron
que las séptimas pueden ser usadas libremente, como se observa en los como
pases 2,3,5,6 Y 7, puesto que no contribuyen al realce de la composición ...
así como el agudo no tiene correspondencia con el total, comienzo o funda·
mento".
Monteverdi no respondió a estos ataques con palabras, sino que con he·
chos. En 1603 publicó su cuarto libro de Madrigales en el que incluyó la
obra "Anima mia perdona", de la cual provienen los ejemplos 8 y 9 (que
corresponden a los ejemplos 17 y 18) Y en 1605 editó el quinto libro, colo·
cando su "Cruda Amarilli", el vapuleado madrigal de los ejemplos 1 al 7,
como primer número de la colección.
La secuencia de acontecimientos de la controversia Artusi·Monteverdi, es
la siguiente: primero, el diálogo de Artusi, editado en Venecia en 1600. Se·
gún Sdrrade existe una "Seconda parte dell'Artusi", publicada en 1603, pe·
ro no me ha sido posible encontrar mayor información sobre ella. Ese mis·
mo año, aparece el Cuarto Libro de Madrigales de Monteverdi. Dos años
después, en 1605, Artusi publicó un Discorso Musicale que no ha sobrevivido hasta nuestros días, el cual ha sido calificado de "abusivo". Al mismo
tiempo Monteverdi publicó como prefacio de su Quinto Libro de Madrigales, una carta a los Studiosi Lettori, que se refiere, sin duda, al diálogo de
16001 Aparentemente, ese mismo año, el hermano de Montevel'di, Giulio
Cesare, escribió una Dichiaratiane sobre esta carta, contestando los ataques
de Artusi en lugar de su hermano. La Declaración fue publicada en 1607 y
constituye un importante documento monteverdiano. Al año siguiente, el
año de Orfea y Arianna, Artusi obtiene la última palabra con un Discorso
Secando Musicale, increíble pieza literaria publicada bajo seudónimo, que
analizaremos más adelante.
Monteverdi no contestó personalmente a sus adversarios, aunque en el
prefacio del Quinto Libro de Madrigales dice que sólo tiene que revisar una
respuesta ya escrita. Qué fue de esta respuesta, naodie lo sabe, pero el silencio sirvió a Artusi para terminar su último panfleto, diciendo que Monte-
°.
"Una traducción de esta carta se publicaal final del presente trabajo.
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verdi no era capaz de probar que rus obras eran "buenas y verdaderas" (Di.!·
corso Secando, 1608, p. 15).
Claudio Monteverdi instruyó a su hennano para que contestase por él y
Giulio Cesare, de hecho, proclamó la esencia misma de los ideales monteverdianos, como lo comprueba la siguiente cita de la Dichiaratione: "Mi
hennano dice que no compone sus obras de manera fortuita porque, en este
tipo de música, su intención ha sido convertir las palabras en amas de la
annonía y no en servidoras de ella y es así como su música debe ser juzgada
con respecto a la melodía". Así, el argumento clave de Monteverdi contra
sus críticos fue que éstos desdeñaban el texto considerando sólo la música.
Los vocablos prima y secanda pratica que aparecen en la carta a los Studiasi Lettori, comentada por Giulio Cesare, constituyen dos conceptos diversos. La prima pratica se refiere a que la annonía es el ama de las palabras,
según los principios creados por Ockeghem y Josquin y que se extienden
hasta las obras de Willaert y Zadino. En la secan da pratica, las palabras
vienen a ser amas de la annonía. Monteveroi jamás destruyó nada de valor
esencial en el arte de la música. Excepto referencia ocasional a Peri y Caccini, la Dichiaratione no menciona a los florentinos para apoyar estos nuevos ideales. Si buscaba justificación para sus ideales, Monteverdi los encontró en el pasado.
Para él ésta era una "práctica" y no una teoría y, "segunda", porque se trata de una segunda manera prdctica, como Giulio Cesare continúa diciendo:
"el Reverendo Zarlino no pretendía ocuparse de ninguna otra práctica, como
lo declaró al decir: 'mi única intención es describir el método de aquellos que
han descubierto nuestro procedimiento para que varias partes suenen a través
de distintas modulaciones y melodías, específicamente según la manera obser.
vada por Messer Adriano, [Sopplimenti Musicali 1, i]. Así, el Reverendo Zarlino admite que las prácticas que él enseña no son las únicas".
Para Monteverdi la manera establecida de escribir las disonancias es aquella enseñada por Zarlino en la tercera parte de sus Istituzioni. Al respecto,
la Dichiaratione continúa diciendo que "estas [reglas] demuestran musicalmente el sentido de sus preceptos y leyes que, como se ha visto, no tienen respeto por las palabras. puesto que es la annonía la que predomina. Por esta
razón. .. cuando la annonía está supeditada a las palabras el uso de consonancias y disonancias no se detennina en la fonna establecida, ya que cada
annonía difiere de la otra en este sentido ... El Reverendo Zadino se refiere
a este problema con las siguientes palabras: 'Si consideramos la annonía en
fonna pura, sin agregarle absolutamente nada, no tendrá poder para crear
ningún efecto extrínseco". [Istituzioni annoniche 11, vii].
La última defensa que contiene la Declaración, se refiere al cambio de
modo en una composición detenninada. Giulio Cesare cita un párrafo de
Artusi que pertenece probablemente a la primera parte del Discurso de 1605,
que se ha perdido. "Artusi -dice- también ha explicado y demostrado la
confusión introducida a la composición por aquellos que comienzan con un
modo, continúan con otro y tenninan, con un tercero sin relación alguna
con el primero y segundo, lo que resulta algo así como la conversación de un
loco ... " Giulio Cesare Monteverdi defiende a su hennano, citando algunos
ejemplos en los que esto ocurre: el Canto Gregoriano, en Josquin, Striggio,
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de Rore y, además, recomienda a Artusi leer la Istituzioni de Zarlino, Libro
IV, cap. XIV, "sobre modos comunes o mixtos", en el que ello está explicado.
Tenemos que cerrar ahora el círculo. Las últimas palabras impresas sobre
una reyerta que habría podido producir acaloradas controversias, se deben
al teórico reaccionario. En su Discorso Secondo Musicale, editado en 1608
bajo el pseudónimo de Antonio Braccino da Todi, dice que desde 1500 Mon·
teverdi no le ha contestado, "scusandosi e fuggendo". Dice, asimismo, que
Gulio Cesare lo culpa de haber tratado de aniquilar la obra de Monteverdi,
pero "questo e falso universalmente". Ataca la aseveración de que la palabra
debe ser el ama de la armonía basándose en i·deales griegos, porque durante
la época de Platón, la situación era totalmente diferente; y la melodía se recitaba "al suono di un solo instromento". En aquella época la palabra era
inteligible, pero ahora en lo que respecta a la armonía, "la disonancia y la
consonancia no pueden sino que consona¡'e e dúsonare, por lo que la melodía
debe juzgarse en la totalidad de la composición y no de acuevdo a la consonancia o la disonancia", contradiciendo así su primera exposición de 1600,
en la que critica algunos fragmentos basándose exclusivamente en la disonancia.
Artusi elude dar respuesta detallada a lo expuesto en la Declaración, en
cambio, asume un tono irónico sobre los puntos claves de la controversia.
Olvidando su auto elogio -del Diálogo "recueda" al dichiaratore que laus in
ore proprio sordescit (la alabanza se torna sucia si es de nuestra propia boca)
y, burlonamente, parafrasea el grito de combate de Monteverdi sobre la aro
monía y las palabras, diciendo que el "Ritmo es el padre que domina y la
armonía la madre que domina a la oración dominada". (il Rithmo e padre
comandante y L'armonia madre comandante all'oratione coman data) . Por
fin, la Seconda practica de Monteverdi sería un término inadecuado, porque
los griegos, los latinos y los buenos maestros de antaño, reúnen entre ellol
tres prácticas, así la de Monteverdi, pasaría a ser la quarta pratica.
En realidad Monteverdi no se preocupó de contar el número de prácticas,
computadas por Artusi, pues estaba atareado afianzando las raíces mismas de
la música del futuro, sin tener tiempo para responder a tanta insensatez.
II quinto libro de'madrigali
Pr6logo
Claudio Monteverdi. 1600
No os sorprendáis que entregue estos madri·
gales a la imprenta sin antes responder a las
objeciones que el Artusi ha lanzado contra
algunos detalles ínfimos de ellos, porque, es·
tando al servicio de Su Alteza Serenísima, no
dispongo del tiempo que ello requerirla. No
obstante, para demostrar que no compongo
mi obra en forma casual, he escrito una res·
puesta que aparecerá, tan pronto como la
haya revisado. bajo el título de Seconda PTatica; ovvero, Perfezioni della Moderna Musica.
Algunos que no sospechan de que exista otra
práctica que la enseñada por Zadino. se sor·
prenderán. pero pueden estar seguros. con
respecto a las consonancias y disonancias, de
que existe otra manera de considerarlas, dis~
tinta de la tradicional, la cual, con satisfac·
ción para la razón y los sentidos, va en defensa del método moderno de composición..
He deseado decir esto para que la expre·
sión "Segunda Práctica" no se la apropie nadie más y, además, para que los ingeniosos
reflexionen, en el intertanto, sobre otras materias secundarias con respecto a la armonía y
se convenzan de que el compositor moderno
construye sobre el fundamento de la verdad.
Adiós.
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COLABORAN EN ESTE NUMERO
RAQUEL BARROS y MANUEL DANNEMANN. Investigadores del folklore chileno.
Ambos pertenecen al Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad
de Chile. Estos connotados folkloristas han publicado en la Revista Musical
Chilena el fruto de muchas de sus investigaciones en común, de las que pos·
teriormente se han tirado separatas. También envían trabajos a importantes
órganos extranjeros de investigación folklórica.
SAMUEL CLARO. Musicólogo chileno, Secretario de la Facultad de Ciencias
y Artes Musicales de la Universidad de Chile, profesor de la Cátedra de Mu·
sicología del Conservatorio Nacional de Música y Director de la Revista
Musical Chilena.
JAOOBO ROMANO. Musicólogo argentino, periodista e investigador especia.
lizado en música contemporánea. Sus trabajos son editados por importantes
publicaciones de la República Argentina. Esta es la primera de sus colabora.
ciones a la Revista Musical Chilena.
JUAN DRREGO SALAS. Compositor chileno cuyas obras han sido tocadas con
frecuencia en Europa, Estados U nidos y los países latinoamericanos. Actual·
mente es profesor de composición de la Escuela de Música de la Universidad
de Indiana y Director del Centro Latinoamericano de Música de esa misma
universidad. Antes de partir a los EE. UU. fue Director ·del Instituto de Exten·
sión Musical de la Universidad de Chile y del Departamento de Música de
la Universidad Católica. También fue Director de la Revista Musical Chilena
y CrítiCo Musical de "El Mercurio". Asiduo colaborador de nuestra publi.
cación.
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