El vínculo entre investigación y documentación:

El vínculo entre investigación y documentación:
Proyectos desarrollados en DocumentA/Escénicas
1. Ligaduras
Documento: material, registro, huella, marca, rastro, vestigio, traza, inscripción...
Documentar la actividad teatral -en cualquiera de sus formas, en cualquiera de sus
manifestaciones- es tratar de imprimir en las estanterías de la memoria eso efímero que es
el teatro en sí.
Documentar, como acto, como búsqueda, como investigación, es indagar en el paso de esa
perecedera materialidad por nuestros ojos, perfilar el contorno de lo inasible, descubrir en
los restos del muerto un último suspiro.
Un gesto que se desvanece, una mirada que se esfuma, un paso inconcebible, el cuerpo que
se desintegra en su espectacularidad.
Documentar es -vanamente, a veces- detener el tiempo en una foto, en un papel, en un
archivo. Es proteger la memoria de la memoria misma.
Investigar, por otro lado, es aferrarse al objeto de estudio, descuartizarlo, diseccionarlo
frente a la vista de todos, desangrarlo, desarmarlo y mostrar sus vísceras. Ingresar al cuerpo
del otro, y mirarlo por dentro, con los ojos del otro, con el cuerpo del otro.
Me pregunto, ahora, en este instante, sobre el vínculo entre la documentación como acto y
la investigación como hecho. Cuál es el lazo. Su ligadura.
Quizás uno desemboque en el otro. Quizás no. Hoy creo que la documentación puede
abrir nuevas puertas. Que documentar puede ser un nuevo modo de relacionarse con la
materialidad de un objeto de estudio. Y que -lenta, pausadamente- la investigación formal
puede abrir sus puertas, dejar caer sus límites, entregar sus hipótesis y permitir nuevas
formas.
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Que el acto de documentar puede entenderse, entonces, también como un modo de
investigar.
Con el ojo en las estanterías. Con las manos en el cadáver. Con la sangre en el cuerpo
propio…
2. La investigación teatral
Aquellos que nos dedicamos -desde el abordaje, perspectiva, metodología que sea- a la
investigación en artes escénicas nos encontramos, casi ineludiblemente, frente a un objeto
escurridizo, huidizo, permanentemente móvil, casi bufonesco en su constante huida. Como
si esto fuera poco, los medios disponibles para documentar y registrar la actividad teatral,
nunca logran, en su totalidad, dar cuenta del fenómeno que se pretende estudiar. Frente a
este hecho, y en más de una ocasión, uno quisiera, naturalmente, abandonar el camino,
sentarse en una butaca, y simplemente disfrutar en calidad de público primerizo,
recuperando las posibles ingenuidades expectatoriales. Sin embargo, caemos nuevamente
en el casi obsesivo intento recurrente: ¿cómo analizar, investigar, pensar, en fin: capturar el
espectáculo? Aquí empiezan a vislumbrarse las problemáticas que presenta, en su doble
camino, tanto la investigación como la documentación teatral. La historia de la semiología
teatral, sin ir más lejos, da cuenta de las diferentes propuestas que, una tras otra, intentaron
establecer modelos de análisis: ya sea segmentando el espectáculo en fragmentos
determinados, ya sea realizando cortes sincrónicos / diacrónicos, etc. Las múltiples teorías
contemporáneas nos hacen un poco más fácil el camino, dada la diversidad y pertinencia de
los variados enfoques epistemológicos actuales. Podemos ver entonces que los estudios
contemporáneos nos acercan perspectivas filosóficas, antropológicas y sociológicas a la
investigación de este poco dócil campo, revelándose que, en muchos casos, en la
interdisciplinariedad metodológica se sale ganando (y, en otros, perdiendo). Por otro lado,
la complejización cada vez mayor del hecho teatral en sí, obliga a teóricos y creadores
(también) a reprensar continuamente las definiciones más o menos estables sobre las cuales
el teatro reposa (o naufraga). Esto incide tangencial y neurálgicamente en los modos de
análisis, pero también en las metodologías de documentación. Hay obras teatrales que no
sólo se resisten a un análisis categórico, también lo hacen a una documentación efectiva: se
configuran como espectáculos que problematizan las convenciones teatrales, generando no
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sólo fuertes indefiniciones genéricas, pero también presentan su correlato en la
problemática del registro.
Es por esto que en el camino que se traza entre la búsqueda de documentación y la
formulación de preguntas, aparecen y se dibujan los núcleos que componen no sólo las
dificultades de cada área, sino las necesidades que se imponen: qué documentación para
qué campo de investigación, qué materiales para qué obras, qué preguntas para qué
problemas.
3. La documentación teatral
Volvemos al mismo punto: si creemos en la idea fantasmagórica del registro como
presencia concreta de la teatralidad, estamos frente a una utopía. La misma esencia de esta
disciplina atenta contra su propia documentación, y uno puede ver que, claramente,
estamos parados sobre una paradoja, casi la misma que sustenta las bases de la
representación: “Representar es sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar la
ausencia. Por una parte, transparencia de la representación: ella se borra ante lo que se
muestra. Gozo de su eficacia: es como si la cosa estuviera allí. Pero, por otra parte,
opacidad: la representación sólo se presenta a sí misma, se presenta representando a la cosa,
la eclipsa y la suplanta, duplica su ausencia. Decepción de haber dejado la presa por la
sombra, o incluso júbilo por haber ganado con el cambio: el arte supera a la naturaleza, la
completa y la realiza.” (Enaudeau, 1999:27).
Sabemos que cada puesta en escena, cada función, cada representación, es única. Tanto es
así que podemos encontrar esta definición en casi todas las introducciones especializadas
sobre el tema, instituyéndose casi como una máxima, como una oración, un rezo
superpuesto a una verdad indefectible: el teatro es efímero, irrepetible, fugaz. Es el arte del
puro presente. Es por esto que jamás podremos, pese a nuestros esfuerzos, dar cuenta en
su totalidad del fenómeno que se desarrolla frente a nuestros ojos.
Tanto la semiología, como la lingüística, suelen usar con frecuencia la palabra posibilidad:
¿cuáles son las posibilidades de una semiótica? ¿Cuáles son las posibilidades de análisis del
hecho teatral?, etc.… si recuperamos esa palabra, quizás nos encontremos, de lleno, con los
caminos que las nuevas tecnologías nos ofrecen y nos plantean como modalidades de
documentación.
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Los medios habituales de documentación, tales como el registro fílmico, audiovisual,
fotográfico, la recolección y posterior digitalización de fuentes periodísticas, cuadernos de
dirección, programas de mano, afiche, etc., son las bases que definen, en términos
generales, una correcta tarea de preservación. A este trabajo de preservación (heroico, en
muchos casos), y bajo este enfoque, cabría enmarcarlo en proyectos de mayor alcance, que
intenten dar cuenta de diferentes aspectos: ya sean contextuales, artísticos, ideológicos,
estéticos, etc. Es decir, remover la idea de generación archivos solamente con carácter de
archivos (valga la redundancia), para dar un paso más adelante, y hacer hablar a los
documentos, discutir con ellos, extraer de su materialidad datos que nos permitan generar
lazos con el mundo de los posibles sentidos. Siempre, sobre la base de la pura paradoja, de
la pura presencia ausente…
4. Por una unión posible (deseada)
Profundizar este vínculo que se nos presenta, en realidad, como el objetivo ideal hacia el
cual nos proyectamos, dándonos la posibilidad de entrelazar el mundo del sentido, de las
búsquedas del sentido (histórico, filosófico, metodológico, etc.), y el registro del hecho
escénico en sí mismo. Nos posibilitaría apartarnos del mero coleccionismo documental,
para sumergirnos en la problemática real que nos presenta el teatro: sus múltiples
dimensiones, su tremenda capacidad de dar cuenta del mundo, su resistencia a la fijación.
Nos permitiría poder darle un mayor alcance a la observación del fenómeno teatral.
Observación, en este caso, se nos presenta como una palabra compleja, plurivalente,
combinación perfecta entre un afuera y un adentro: observamos afuera para poder mirar
desde dentro, miramos a lo lejos y pensamos en las redes que se trazan en el campo teatral
propio, abrimos los ojos para estar atentos a los cambios, y en los cambios buscar las
continuidades teatrales. Y de esa forma, en ese camino que la observación consciente
implica, ahondar en un camino metodológico que articule pensamiento y registro,
investigación y documentación, supondría para aquellos que llevan a cabo la actividad una
constante atención al suceder del hecho teatral, a sus mutaciones, a la definición cada vez
más compleja de la teatralidad. Nunca quedarse con metodologías estancas, estar atentos y
ver qué más se puede hacer, y cómo, y cuándo.
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Pero alto, no podemos pasar así nomás por una de las últimas finalidades de toda tarea
documental: la batalla desafortunada contra las redes del tiempo. Dice Cristina Gómez
Comini, en el prólogo a Apología de un instante: “Ignorar es ir a tientas, es no tener
referencias, es perder el tiempo caminando en círculos y tropezar con los mismos escollos
una y otra vez, es hundirse en una vorágine sin fin, es sentirse solos, es no haber conocido
padre ni madre, es en primera y última instancia, para los argentinos, alimentar el fantasma
de lo ‘desaparecido”. Recuperar el fantasma de lo desaparecido: lo desaparecido, en un país
como Argentina, adquiere el valor de lo innombrable, de la ausencia implacable que la
memoria, a tientas, absorbe como espacio no natural, espacio forzado y adulterado. Así,
pensar, compilar, editar, publicar proyectos que apunten a salvar de la ignominia el paso del
tiempo, se presenta como una pelea contra el olvido, en el medio de un país que, en
ocasiones, ha ostentado esta práctica como moneda de cambio.
En una búsqueda frenética de los padres y las madres, metiéndose en el hiato que se abre
entre el registro permanente y la pregunta incesante, partimos desde la negación de la
división de áreas, con un único fin: descubrir en los restos del muerto un último suspiro. Y
ahí, en un arrebato, gritarle: ¿por qué?
Bibliografía:
Gómez Comini, Cristina; Apología de un instante. Doce años de Danza Viva, Ed. Fundación
Teatro el Libertador y El Cíclope, Córdoba, 2007 / Enaudeau, C; La paradoja de la
representación, Paidós, Bs. As, 1999.
Daniela Martín
DocumentA/Escénicas
Córdoba, Argentina, 2008
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Anexo
Proyectos desarrollados en DocumentA/Escénicas
Desde la concepción que atraviesa la propuesta de trabajo de DocumentA/Escénicas,
tanto la investigación como la documentación de las artes escénicas implican abordar áreas
entrelazadas, y esta modalidad deviene en un tratamiento de los proyectos desde varias
ópticas. Se trata, como venimos diciendo, no sólo de documentar la actividad, de preservar
el material, de sistematizarlo para su consulta, sino de generar campos de estudio que
enmarquen la tarea documental y que se propongan como objetivo analizar, observar,
reflexionar sobre el mismo espacio cultural que se registra, documenta. Bajo este criterio,
estos son algunos de los proyectos realizados en nuestro centro.

Recuperación de la memoria de tres referentes del teatro cordobés: Este
trabajo centró la mirada en la trayectoria de algunos iniciadores de la creación
colectiva en Córdoba: Roberto Videla, Paco Giménez y Graciela Ferrari. Estos
creadores fueron tomados como objeto de estudio en función del siguiente recorte:
se caracterizan por tener una producción teatral con orígenes en la década de los
‘70, se exilian en la última dictadura militar (1976-1983) y, con el retorno de la
democracia, continuaron produciendo, convirtiéndose en maestros y referentes de
las nuevas generaciones de teatristas. Se presentan en la historia del teatro cordobés
como iniciadores de una tradición de “hacer” teatro, inauguradores de una
modalidad que perdura hasta hoy en las metodologías de trabajo. El teatro
independiente contemporáneo es heredero directo de estas modalidades, y aquí se
encuentra el por qué de esta elección: en el legado, en la “inauguración” de una
forma, y en la continuidad (y subversiones, reformulaciones) de la misma.
(Investigación de Daniela Martín, Beca Fondo Nacional de las Artes 2005, editado
por Ediciones/Documenta, 2005)

Casas que dicen. Las salas de teatro independiente de Córdoba: Aquí tuvimos
un objeto de estudio, documentación y difusión muy específico: las salas de teatro
independiente de la ciudad de Córdoba, Argentina. En estos espacios de
desarrollan, por excelencia, los proyectos culturales en el campo teatral de nuestra
ciudad. Desde la reapertura democrática (1983), y a partir de la aprobación de la
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Ley Nacional de Teatro (Ley 24.800) y la subsiguiente creación del Instituto
Nacional de Teatro, los espacios teatrales independientes crecieron en número y en
actividad, con propuestas culturales propias, que proyectan al medio cultural una
identidad particular. Con este trabajo pretendimos recoger documentos derivados
de la actividad desarrollada desde el comienzo de cada espacio hasta el momento de
la investigación: fotografías de los espacios y los espectáculos, programas de mano,
afiches, datos generales, etc.
(Investigación de Daniela Martín, Beca Instituto Nacional de Teatro 2006, editado
por Ediciones/Documenta y el Centro de documentación, 2006)

Claves de acceso para el teatro contemporáneo: Este proyecto deviene de la
necesidad de dar forma y contenido a una gran cantidad de registros de ensayos,
realizados por la investigadora Carolina Cismondi. A esta necesidad se le sumó otra,
de mayor alcance: ofrecer, dar a conocer, a través de este material, claves de análisis
para las obras que se llevan a cabo en DocumentA/Escénicas. De este modo, para
cada uno de los espectáculos estrenados en esta sala, se entrevista al director, y este
material se edita con los registros mencionados. El interés es poder compartir con
el futuro público no sólo los procesos de creación, sino también las palabras, ideas,
objetivos, de los creadores.
(Proyecto en curso, llevado a cabo por: Carolina Cismondi, registros y entrevistas;
Jazmín Sequeira, Melina Passadore y Carolina Cismondi, documentación; Rodrigo
Guerrero, edición, desde el 2008)
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