ara pacis augustae

ARA PACIS AUGUSTAE
Historia y gestión del patrimonio artístico. (Curso 2012-2013)
Grado en Historia del Arte - Grupo B.
ALUMNO: ROSA MARÍA SUCH CALZA
El objetivo de este trabajo es mostrar la trayectoria en el tiempo de un monumento
escultórico que después de un largo letargo nos dio a conocer el gran valor cultural
inmerso en el olvido. Este monumento redescubierto en el siglo XIX, nos hace
partícipes y nos documenta sobre la época del Emperador Augusto, dándonos a entender
las vicisitudes políticas de ese momento histórico, en que Augusto bajo el disfraz de
“restituidor de la república”
aparece como un hombre equilibrado, capaz de ser
sometido bajo las necesidades del pueblo. Además de abordar la relevancia del
monumento se detallan los avatares sufridos por la recuperación, reconstrucción e
intento de conservación; que llevaron a la construcción de un pabellón en 1938, época
en la que imperaba el mandato de Mussolini, realizado por el arquitecto Vittorio
Morpurgo, para su ubicación una vez reconstruido. Y la polémica suscitada por su
sustitución en 1995 por un edificio-museo realizado por el arquitecto Richard Meier.
Ara Pacis Augustae
PRECEDENTES
Existen una serie de fuentes literarias como las Res Gestae1 de Augusto, los Fasti de
Ovidio y los calendarios en los que se documenta que el Senado de Roma votó la
1: Res Gestae: “ Cuando regresé de Hispania y de la Galia tras haber realizado en estas provincias con fortuna la
labor que me había propuesto – era en el consulado de Ti. Nerón y P. Quintilio - , el Senado acordó consagrar en el
Campo de Marte el Ara de la Paz Augusta por mi regresó, y ordenó que los magistrados, los sacerdotes y las
vírgenes vestales hiciesen en ella un sacrficio anual”.
consagración de un altar a la Paz Augustea, para festejar el retorno de Augusto de
España y la Galia. Del mismo modo se conoce que el voto y la constitución del altar
tuvo lugar el 4 de Julio del 13 a.c., mientras que la inauguración y dedicación se celebró
el 30 de enero del 9 a.c., el día del cumpleaños de Livia, esposa de Augusto; lo que
aconteció a que los tres años y medio que duró la construcción dieran los frutos de un
monumento de una calidad excepcional, cuya importancia figurativa se considera una
excepción de la regla en el entorno de Roma, al menos en ese momento.
EL ARA PACIS
El ara es un monumento realizado de mármol de luna de unas dimensiones casi
cuadradas de 11 por 10 metros cuadrados. Se halla alzado sobre un alto pedestal
escalonado, el cual dispone de dos grandes vanos de entrada: el anterior, al este, sobre
una escalinata para los oficiantes y el posterior, al oeste, situado a cota cero del solado
para el acceso a las víctimas.
Volumetría del Ara Pacis.
La decoración escultórica que nos ofrece este conjunto, siendo el más importante tanto
del arte escultórico de Augusto como del arte romano en general, la podemos dividir en
cuatro grupos: los frisos externos con el desfile procesional, los cuatro relieves
alegóricos que flanqueaban las puertas de acceso, el zócalo corrido externo con roleos
de acanto y el friso interno con los bucraneos y las guirnaldas.
El gran friso externo ocupa la parte superior de los muros laterales del recinto, el cual
muestra el desfile procesional con que se llevó a cabo la consagración del año 13 a.c.,
cuando se colocó el altar provisional, que luego daría lugar al monumento inaugurado
posteriormente en el año 9 a.c. Se trata de un relieve que ilustra el nacimiento del propio
monumento, en el que junto a familia imperial se encuentran altos empleados,
magistrados, senadores, lictores, flamines, victimari,... Se encuentran desfilando a la
romana, en una escala de jerarquías, siguiendo los preceptos de una rigurosa etiqueta
política y social. En las placas conservadas se ha reconocido a algunos personajes como
el propio Augusto, a su yerno y colaborador Agrippa; a Tiberius, Drusus el Mayor;
Julia, la hija del emperador; Livia, su esposa, entre otros, pero estas identificaciones son
bastante discutidas ya que no son seguras, sino únicamente probables a la luz de
nuestras informaciones sobre la política dinástica de Augusto en esos años.
Relieve procesional
Relieve Tellus
Los relieves alegóricos situados a ambos lados de los vanos simbolizan el origen divino
de la ciudad de Roma. Uno representa a Eneas ante un altar campestre en el que atiende
dos camilli, uno con frutos y una jarra, y otro empujando al cerdo que tiene que ser
sacrificado. El relieve situado al otro lado de la entrada principal representa al pastor
Fausto que observa como se nutrían los dos gemelos Rómulo y Remo de la loba. En la
fachada de la entrada posterior aparece unos pocos restos de un relieve con la
personificación de Roma, con un atuendo amazónico sentada sobre un montón de
armas, y a su izquierda el panel prácticamente íntegro que hace alusión a Tellus, la
tierra, que se representa con dos niños que juegan sobre su madre, que dispone de un
manojo de frutos lo cual da el significado frugífero de la deidad; a ambos lados de
Tellus que se sienta sobre una roca gravitan dos genios, el aire y el agua, las cuales se
representan como dos figuras femeninas sentadas sobre un cisne ( el aire) y un monstruo
( el agua).
A modo de zócalo del conjunto del altar figura una franja de roleos de acanto que
desarrolla un sinfín de rítmicas espirales, en las que se alía la estilización geométrica
con el naturalismo. De cada mata de acanto brotan los roleos con sus caulículos,
florones, tallos, palmetas, hojas y flores, con la misma vitalidad y capacidad de llenar
espacios de dimensiones moderadas. En cada una de las matas de acanto que brotan en
el centro tienen su hábitat una minúscula fauna basada en lagartijas, jilgueros, sapos,…;
también surgen de la hoja de en medio a modo de un alto candelabro un mástil de lirios
egipcios. En el cáliz de fino tallo de colocasia que brota entre los roleos, se columpia un
cisne de alas desplegadas y sinuoso cuello, repitiéndose a intervalos regulares. La
presencia del cisne, ave de Apolo, indica que toda la fronda nacida de la húmeda umbría
del acanto ha llegado a su culminación merced al Dios que la sibila de Cumas había
proclamado rey de la nueva Edad de Oro.
En el interior del muro de demarcación del espacio sagrado, podemos observar una
decoración la cual parece la copia de una valla de tablas verticales, coronada por un
ancho friso de bucraneos y guirnaldas de frutos y follaje, realizado en tramos curvos que
se ensanchan gradualmente de los extremos al centro. Las cintas que ornan los
bucráneos de los bueyes sacrificados no ondean a impulsos de un viento meteorológico
sino del aura de sacralizad que reina en la sede de la Paz Augusta. Las frutas que se
representan son las propias del verano y del otoño: espigas de trigo, manzanas, peras,
granadas, higos, bayas, nueces, bellotas, aceitunas, piñas, uvas, frutos silvestres y
cultivados, cada uno con su follaje característico y siempre desiguales, manteniendo en
sí una simetría. En el interior de todas ellas cuelga en la pared una pátera de metal, con
su interior decorado en unos casos con lengüetas, en otros por una roseta, alrededor del
respectivo umbo. El zócalo de tablas puede que estuviera inspirado en la tapia que
delimitase el recinto el día de su dedicatoria solemne en el año 13 a.c.
Relieve zócalo exterior
Relieve interior
El altar, núcleo y centro del monumento, está formado por una base escalonada que se
encuentra ligeramente inclinada hacia el exterior, a favor de la evacuación de las aguas
tanto pluviales como procedentes de las lavaduras de los sacrificios, consistente en
pequeños canales abiertos a lo largo del perímetro, en el que se alza el ara flanqueada
por bellas volutas afrontadas y superpuestas a un pequeño friso, con escenas de
sacrificio entre dos leones.
Como interpretación del monumento podemos afirmar que no se puede considerar la
representación de los personajes presentes en los relieves como una muestra realista y
objetiva, ya que no se trata de acontecimientos del siglo 13 a.c.1 ni del 9 a.c2, sino sólo
de una representación ideal de la situación política de la dinastía en esos cuatro años
cruciales, en relación con los graves problemas de la sucesión. En los relieves Augusto
resume en su persona todos los valores de la historia y de la simbología política romana,
como muestra en la concepción del Foro de Augusto. Eneas como se representa en uno
de los relieves alegóricos, es el progenitor de la estirpe romana y de la “gens” Iulia; de
esta forma se relaciona la génesis de Roma con la génesis de Augusto, siendo el triunfo
de Roma el renacimiento de Tellus. El autor crea mediante esta serie de temas un
equilibrio cuya base se encuentra en el clasicismno helenístico y en la correcta
concreción de los mismos.
CAMPO DE MARTE
Solarium de Augusto
1: Augusto sólo es pontífice máximo en el 12 a.c.; 2: Agripa muere en el 12 a.c.; Druso y Tiberio se encuentran desde
ese mismo año en Iliria y Germania.BIANCHI BANDINELLI. R Y TORELLI M., El Arte de la Antigüedad clásica EtruriaRoma. Editorial AKAL, S.A. Madrid, 2000.-
En el Campo de Marte donde fue ubicado el Ara Pacis (según el Historiador Cassio
Dione), que en época de Augusto se encontraba recientemente urbanizado, se encontró
en el año 700 el famoso obelisco que actualmente se encuentra en la plaza de
Montecitorio. El obelisco fue dedicado por el Emperador Augusto al sol después de
haber sometido a Egipto bajo la autoridad del pueblo romano, el mismo día que
inauguró el Ara Pacis. El vínculo que existe entre el obelisco y el altar es el enclave en
el que se ubica, siendo estos dos monumentos junto con el Mausoleo de Augusto,
edificios representativos de la política augustea. El citado obelisco era el gnomon del
reloj de sol augusteo, que se encontraba en la gran plaza pavimentada como en un
cuadrado grande dispuesta en enrejado, simbolizando el hemisferio celeste. El elemento
de enlace entre el reloj de sol y el Ara Pacis era la línea de equinocios que a lo largo de
su eje este-oeste, pasaba a través del centro del Ara, que estaba orientado hacia la via
Latta; y por tanto en posición oblicua respecto a la línea equinoccial del reloj de sol.
Para corregir esta anomalía, solo aparente, el Ara Pacis fue puesto en posición también
oblicua respecto a la via Latta; de esta forma la línea equinocial del reloj penetraba al
interior del altar, y se posaba sobre las jambas de entrada1.
DESCUBRIMIENTO
Tras el paso del tiempo el Ara Pacis comenzó a sufrir los condicionantes debidos a su
emplazamiento junto al Rio Tiber, y pese a que disponía de la construcción de un muro
de contención para las subidas del rio, quedó sepultado por los lodos y en el olvido.
Los primeros conocimientos que se disponen del Ara Pacis, son de una excavación que
se realiza para la cimentación de un edificio propiedad de la familia Peretti, del cual se
tiene conocimiento gracias a un grabado realizado por Agostino Veneziano realizado
antes de 1536 en la que se representa un cisne con las alas extendidas con una porción
de friso, mostrando así que ya se conocía parte de los relieves del monumento.
Posteriormente hacia el 1568, aparecieron nueve placas de mármol con relieves que
fueron adquiridos por la familia Medicis, sin que nadie las relacionara con el altar; hasta
que en 1879 y a consecuencia de unas obras de consolidación del Palacio Peretti, cuyo
nuevo propietario era el Duque de Fiano, surgen en la excavación restos de relieves y la
base del altar que el alemán, estudioso de los clásicos, Friedrich von Duhn reconoce en
1: - LA ROCCA, E., Ara Pacis Augustae: in occasione del restauro Della fronte orientale. L´Erma di Bretschneider. Roma, 1995.
1903 como la escultura del Ara Pacis. Una vez reconocidos los restos como
pertenecientes al monumento, se reemprendieron los trabajos de recuperación tras
previa solicitud al Ministro de la Pública Instrucción, en las cuales el propietario del
edificio Edoardo Almigiá colaboró en todo lo que estuvo en su mano, patrocinando en
parte la recuperación de los restos y la posterior donación de éstos. El hallazgo se
contabilizó en 53 fragmentos, pero debido a las malas condiciones de trabajo y al temor
de que estos pudieran afectar a la estabilidad del edificio se suspendieron.
Ya en 1937, el Consejo de Ministros en vistas al Segundo Milenario del nacimiento de
Augusto, decretó la continuación de las excavaciones utilizando unas técnicas más
vanguardistas.
EL PABELLÓN DEL NOVECIENTOS
En 1938 cuando ya se había llevado a cabo la recuperación de todos los restos del
monumento se pensó en la reconstrucción del altar. Pensando en la protección del
monumento de toda la contaminación urbana, cambios de temperatura y otros factores
ambientales que pudieran afectar a la integridad del mismo, se decidió albergarlo una
vez reconstruido en un pabellón, el cual estaría ubicado junto al Mausoleo de Augusto
entre la Via Ripetta y Lungotevere.
Pabellón del novecientos. 1938.
El diseño del edificio fue encargado al arquitecto Vittorio Ballio Morpurgo y consistía
en un edificio de formas simples, clásicas y elegantes, cuyas dos fachadas de entrada del
pabellón correspondían con las mismas fachadas frontales del Ara Pacis. La estructura
se proyectó en un principio en vidrio y mármol, pero finalmente y siendo las obras
adjudicadas a la empresa Vaselle por concurso público se construyó con un coste
material más económico, utilizando para ello como materiales en su construcción
hormigón, vidrio y pórfido falso. Esta solución se llevó a cabo de forma provisional ya
que la inauguración estaba prevista para el 23 de septiembre de 1938, y no existía
tiempo material para poder terminarlo; por ello se decidió que se terminaría
posteriormente, pero debido a las circunstancias políticas del momento, como la crisis y
la guerra se quebró el propósito. Una vez estallada la guerra y con la intención de
resguardar el monumento de los bombardeos que sufrió Roma, se quitaron las vidrieras
y se protegió con sacos de arena, construyéndose un muro antiproyectiles.
RESTAURACIONES
El Ara Pacis ha sufrido muchas restauraciones a lo largo del tiempo y una de las
primeras que podemos destacar es la que se realizó en época romana no existiendo
documentación sobre la misma. Ésta quedaba patente en el relieve de Tellus en el que
en la parte inferior izquierda se pudo observar una serie de orificios simétricos donde
con toda la seguridad fueron insertados unos pernos con motivo de alguna restauración.
Este hecho debe de atribuirse con certeza a los romanos ya que esta pieza proviene de la
excavación de 1903, no estando las restauraciones anteriores documentadas.
Otra de las restauraciones que debemos destacar es la realizada en 1784 por el escultor
florentino Francisco Carradori, que queda reflejada en un informe realizado por el
mismo escultor que afirma que en aquella época se almacenaban los restos encontrados
en la Galería Uffizi. La reconstrucción del mismo altar a partir de 1937 queda descrita
por los bocetos de Moretti, así como el modo en que se utilizaron los materiales y
soluciones adoptadas.
Ya en 1950 y por decisión del Ayuntamiento se decide eliminar el muro antiproyectiles
que se había construido durante la guerra. Una vez retirado se observó que el arquitrabe
del altar se encontraba dañado por lo cual se intevino para recomponerlo. En la misma
intervención se realiza un muro en el pabellón de 4.50 m de altura que cerraba la
distancia que existía entre columna y columna, aprovechando el hecho de que las
vidrieras habían sido desmontadas. Del mismo modo en 1970 se decide cambiar todo el
acristalamiento del edificio para preservar el altar de todos los agentes contaminantes
que iban mermando los materiales y la estructura del monumento.
En los años 80 el monumento presenta una serie de degradaciones que deben de
intervenirse por lo que se realizan una serie de actuaciones como la sustitución de
pernos de sujeción, algunas partes de argamasa deben de ser modificadas, a la vez que
se deben de consolidar parte de algunas restauraciones históricas; y como hecho
preventivo de mantenimiento se decide la eliminación del polvo superficial y los
residuos depositados por el paso de los años.
Pero ya en los años 90 y a consecuencia de los problemas de deterioro del monumento
por los cambios de humedad y temperatura, se hace necesario cambiar los pernos de
hierro que no se habían cambiado anteriormente ya que al oxidarse, la expansión crea
fracturas en el mármol, las piezas mayores de los relieves comienzan a separarse de la
base en la que se encuentran colocadas y a parte de ello existe un depósito debido a la
contaminación de una capa de polvo graso y ácido, el cual hay que eliminar. Por todo
ello y a consecuencia de la situación en la que se encontraba el altar se decide la
construcción de un nuevo albergue en el que ubicarlo para preservar el futuro del Ara
Pacis.
EL PROYECTO MEIER
El nuevo proyecto se encargó en 1995 al arquitecto estadounidense Richard Meier, el
cual ya había participado en algunos de los mejores museos italianos de la segunda
mitad del siglo XX, estando administrada por la Dirección de Bienes Culturales y la
Oficina Ciudad Histórica de Roma.
Proyecto Meier. 2006
El Museo del Ara Pacis situado en la orilla del río Tiber fue diseñado como un entorno
renovado para el monumento, planteándose desde un principio como parte de un
esfuerzo para proyectar el legado cultural de Roma.
El edificio que se inauguró en el año 2006, se compone de un solo piso vidriado elevado
por encima de un podio superficial que proporciona una barrera transparente entre en
terraplén del río Tiber y el perímetro existente circular del Mausoleo de Augusto,
construido alrededor del año 28 a.c. La claridad de los volúmenes y proporciones del
edificio se refieren a la escala de las estructuras antiguas de Roma. Una característica
predominante del edificio es un muro cortina de vidrio de 150 pies de largo y 40 pies de
alto. El hall asimétrico de entrada que se define `por siete esbeltas columnas de
hormigón armado con acabado de yeso blanco y mármol, conduce a la sala principal,
sala que alberga el Ara Pacis.
Vistas Museo Ara Pacis. Richard Meier. 2006.
El contraste que existe entre la luz tenue del espacio de la entrada y la sala principal
rigurosamente simétricas fomenta una circulación natural progresiva. El techo que se
proyecta sobre el resto de la sala dispone de cuatro lucernarios para maximizar la
iluminación natural y así eliminar las sombras falsas que pudieran proyectarse. Fuera de
la estructura principal se extiende un muro de travertino bajo que se extiende desde el
interior recorriendo la antigua ribera del río Tiber. Aunque la vivienda y la protección
del altar fue el foco principal de la construcción del museo, el edificio también ofrece un
espacio para exposiciones temporales e instalaciones destinadas a temas arqueológicos,
una biblioteca digital del estado de la cultura Augustiana, una terraza al aire libre y una
cafetería contigua con vistas al Mausoleo al este y al río Tiber al oeste.
Este proyecto ha sido muy polémico debido a que el mismo edificio es el paradigma de
un enfrentamiento que divide desde hace muchos años a los italianos sobre el desarrollo
de sus ciudades y de cómo se debe de acometer la protección y conservación del
patrimonio.
CONCLUSION
El monumento que recoge el estudio de este trabajo, nos hace mención y nos recoge las
huellas del tiempo pasado, que después de un trabajo arqueológico y de reconstrucción
de las trazas físicas, podemos observarlo de una forma perdurable como un testimonio
de una época pasada, presentándolo como herencia y memoria del pasado. A través del
esfuerzo de las instituciones patrimoniales a lo largo de los años se ha podido
reconstruir y preservar mediante una política de conservación preventiva una vez
hallado en su totalidad y reconstruido, mediante la ubicación del monumento en el
interior de sendos edificios construidos para preservarlo como un bien patrimonial,
manteniendo para ello un punto de equilibrio entre la protección y la accesibilidad que
dispone el mismo monumento. Este monumento y su enclave edificatorio son ejemplo
de la polémica que se cierne sobre la ciudad de Roma y otras tantas ciudades antiguas
en las que la intervención de los edificios entran en disputas en las cuales unos apuestan
por la conservación en su estado purista y otros consideran que la integración de los
proyectos modernos insertados con decoro dentro del entramado urbano no crea ningún
problema estético ya que los artistas deben de seguir creando con los años para que al
mismo tiempo de preservar y conservar la historia se siga creando, buscando una
armonía entre en pasado y el futuro.
BIBLIOGRAFIÁ
- GARCIA Y BELLIDO, A., Arte romano. CSIC. Madrid, 1972.
- BIANCHI BANDINELLI. R Y TORELLI M., El Arte de la Antigüedad clásica
Etruria-Roma. Editorial AKAL, S.A. Madrid, 2000.
- BLANCO FREIJEIRO, A. Roma Imperial. Historia 16. Madrid, 1989.
- LA ROCCA, E., Ara Pacis Augustae: in occasione del restauro Della fronte orientale.
L´Erma di Bretschneider. Roma, 1995.
- www.arapacis.it
- www.richardmeier.com