pensament per la pau artistes en temps de guerra

Dissabte 5 de març de 2011
Centre Borja de Sant Cugat
1
VIII SEMINARI MONOGRAFIC
PENSAMENT
PER LA PAU
ARTISTES EN TEMPS
DE GUERRA
ÍNDEX
Introducció . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
De l’exaltació de l’heroi als desastres de les
guerres provocades pels herois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
José Ma. Perceval Verde, historiador.
Professor de la facultat de ciències de la comunicació de l’UAB
John Heartfield (1891-1968). Desmuntant a Hitler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Txanan Álvarez Dorronsoro, historiador de l’art.
Professor de l’Escola Superior de Disseny LAI
«Ante el dolor de los demàs». El paper dels artistes
en els conflictes contemporanis de la mà de Susan Sontag . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Jesús Angel Prieto Villanueva, historiador de l’art.
Professor de l’Escola Massana
Edició:
Universitat Internacional de la Pau
Jardins del Monestir s/n - Casa de Cultura
08172 Sant Cugat del Vallès
T. 935 891 382
www.universitatdelapau.org
secretaria@universitatdelapau.org
Grafisme: Fundació Tam-Tam
ISBN: 84-615-6486-3
2
Introducció
ARTISTES EN TEMPS
DE GUERRA
La guerra i l’oposició a la guerra han estat temes
que l’art ha tractat sovint. La literatura, la pintura
o més recentment la fotografia i el cinema, sense
oblidar la música, han actuat com a testimoni
dels diferents conflictes bèl·lics abordant els drames que comporten, donant compte del seu horror o desemmascarant el seu discurs legitimador,
però també, i no poques vegades, lloant l’èpica
del combat i fins i tot fent el seu panegíric.
Igualment el període d’entreguerres, sacsejat per
grans convulsions revolucionàries, l’ascens dels
feixismes, la guerra civil espanyola, els preparatius per a la segona guerra mundial i el desenvolupament de la mateixa va repercutir en tots els
camps de la creació artística.
Però art i guerra no deixaran de trobar-se en
temps més recents. Diversos conflictes al llarg
del segle XX i del que portem del XXI han portat
a artistes de diferents disciplines a noves preses
de posició. Guerres civils, guerres colonials o de
descolonització, conflictes ètnics i religiosos han
fet inevitable que els vincles entre l’art i la guerra
no deixin d’estar presents.
Especialment al llarg del segle XX les propostes
de les primeres avantguardes artístiques es van
veure poderosament condicionades per l’esclat de
la primera guerra mundial. Probablement mai un
esdeveniment històric ha tingut tanta capacitat de
determinació en un període tant curt de temps sobre la trajectòria dels moviments artístics. Ningú,
fossin les que fossin les seves concepcions socials
o polítiques, va poder fugir del seu impacte, un
impacte que posava de manifest les greus contradiccions que acollia en el seu interior l’ideari de
la modernitat.
Des de la Universitat de la Pau proposem una
reflexió sobre aquesta persistent relació a parir
de les visions de tres artistes, no necessàriament
coincidents en els seus pressupostos ideològics,
però que en qualsevol cas, a més de la indubtable qualitat artística de les seves obres, ens han
deixat un lúcida mirada sobre la guerra des del
camp de la creació artística.
3
De la exaltación de
los héroes a los
desastres de las
guerras provocadas
por los héroes
José María Perceval Verde
Historiador.
Profesor de la Faculdad de Ciencias
de la Comunicación de la UAB
4
De l’exaltació dels
herois als desastres
de les guerres
provocades pels
herois
José María Perceval
Universitat Autònoma de Barcelona
Ritos de iniciación
•  En las sociedades
animistas se produce
una separación de la
comunidad original
indiferenciada.
•  Las nuevas sociedades
viriles practican ritos
de iniciación muy
violentos (muerte y
renacimiento para un
nuevo nombre en la
sociedad de varones)
Aquiles en el walhala
•  Los héroes deben
morir jóvenes: este
ideal estético sirve
para proteger el
poder mediante la
violencia de las
sociedades viriles.
•  La Iliada resume el
ideal estético violento
de occidente:
•  Oriente es construido
como un oponente
femenino: molicie,
lujo, traición.
Ifigenia, la mujer víctima
•  Una suerte de
personajes
femeninos
trágicos (Ifigenia,
Antígona… ), que
traen desgracias
(Casandra,
Pandora, …), que
traicionan
(Helena)
completan el
‘otro’ femenino
rechazable.
La revolución axial
•  Este mundo trágico es
compensado por la
revolución moral que
apoya la ley.
•  El justo medio y el
equilibrio, la búsqueda
de la armonía permite
la permanencia del
poder imperial.
•  Los que atacan la
armonía del poder son
los violentos.
•  Los blogueros en china
llaman ‘armonizar’ a
detener un disidente.
El galo herido
•  Fuera de la polis, de
la civilización, se
encuentran las
pasiones
desenfrenadas que
se deben dominar.
•  La imagen del
enemigo es trágica
en su fuerza que
debe ser dominada.
El castigo justo
•  Las religiones
salvacionistas
introducen el
castigo al malvado
que ha roto la ley.
•  Se introduce el
demonio, la lucha
de la luz y las
tinieblas, el infierno
y el cielo.
•  Dios se transforma
en un juez.
El mártir
•  El joven héroe se
transforma en el
mártir que muere
por defender su
visión del más
allá.
•  La acumulación
de victimismo y
venganza
acompaña al
mártir inocente.
El mártir
•  El joven héroe se
transforma en el
mártir que muere
por defender su
visión del más
allá.
•  La acumulación
de victimismo y
venganza
acompaña al
mártir inocente.
La entrada femenina en el
martirio
•  La mujer consigue
una igualdad en
el martirio.
•  La mujer víctima
pasa a disfrutar
de martirios
prolongados y
siniestros como el
varón.
La continuidad del arquetipo
martirial
•  El héroe que muere
joven por sus ideas
renueva a Aquiles.
•  Desde los santos
supliciados al Che
Guevara
•  El mártir occidental
termina
contaminando otras
culturas como la
árabe.
La ambigüedad
sadomasoquista
de san Sebastián
•  Junto a la
Magdalena,
Sebastián es el
gran mito erótico y
homófilo del
cristianismo con
una continuidad
estética
impresionante
hasta la actualidad.
La ambigüedad
sadomasoquista
de san Sebastián
La ambigüedad sadomasoquista de san
Sebastián
El purgatorio y el arte
•  Lugar de suplicios
con tiempo reducido
de condena.
•  Impulsor de
catedrales y gótico.
•  Desarrolla una
literatura en manos
de las nuevas órdenes
mendicantes. Los
mártires se
convierten en
intercesores amables
junto con la virgen.
Los mártires como
excusa de la
violencia contra
los otros
•  El mártir es un
simple señuelo para
la violencia.
•  El mártir es el
aristócrata
sacrificado por la
chusma popular o el
poder tiránico.
•  De Cristo al Che hay
una tradición estética
martirial.
De los verdugos romanos a verdugos
más cercanos
•  Incitación a la
violencia y
Antisemitismo
•  Niños sacrificados
en crímenes
rituales (150
reseñados
científicamente
por l’Ossevatore
católico en 1894)
•  Orientales y
salvajes que
atacan a los
civilizados.
La guerra justa
•  La guerra es la lucha
del bien contra el
mal, de la luz contra
las tinieblas, la
defensa de los pobres
y agredidos.
•  Occidente transforma
el ideal clásico de la
lucha bella en sí
misma, ahora se
lucha por una causa:
convertir a los otros,
traerles la
civilización…
Los 4 jinetes
•  La victimización
lleva al desarrollo
de una apología de
la paz frente al
caos.
•  La iglesia lucha en
la edad media por
domar la feudalidad
cambiando la
noción de nobleza
(Parsifal).
•  La guerra es un mal
como las plagas, el
hambre o la muerte.
Los mártires se
parecen a los
supliciados
•  El castigo
público
comienza a
cuestionarse.
•  Los relatos sobre
las víctimas de
la justicia
comienzan a ser
ambiguos.
Los mártires se parecen a los supliciados
•  El castigo
público
comienza a
cuestionarse.
•  La
invisibilización
de la violencia.
Estudio del cuerpo, estudio del
suplicio
•  Con el renacimiento
tenemos un estudio
del cuerpo que va
unido al del suplicio
dl mártir.
•  Las exploraciones
de Vesalio permiten
una identificación
entre el cuerpo
sacrificial de Cristo
y el cuerpo que se
estudia en la
disección científica.
Estudio del cuerpo, estudio del
suplicio
•  Con el renacimiento
tenemos un estudio
del cuerpo que va
unido al del suplicio
dl mártir.
•  Las exploraciones
de Vesalio permiten
una identificación
entre el cuerpo
sacrificial de Cristo
y el cuerpo que se
estudia en la
disección científica.
Teatro de la crueldad o libro de las
torturas
Las miserias de la guerra (1633)
•  Jacques Callot
La guerra noble: la invisibilidad de la
violencia
•  La batalla es un
momento de esfuerzo
y una empresa
común.
•  Los cuadros de
batalla se confunden
con el paisaje o las
fuerzas de la
naturaleza.
•  Mientras la violencia
sobre el mártir es
evidente, la violencia
de la guerra se oculta
tras la apología de la
victoria
Goya pone al
descubierto la
violencia
•  En los caprichos, ya
había trabajado
Goya esa violencia
entre los seres
humanos que
contradice el
avance de la razón
y se enfrenta a ella.
•  El enfrentamiento
de luz/tinieblas se
convierte en una
reflexión sobre la
civilización.
Goya pone al descubierto la violencia
•  En los caprichos, ya
había trabajado
Goya esa violencia
entre los seres
humanos que
contradice el
avance de la razón
y se enfrenta a ella.
•  El enfrentamiento
de luz/tinieblas se
convierte en una
reflexión sobre la
civilización.
Violencia del pueblo o bestialidad
popular
•  Goya no realiza una
apología del
patriotismo popular
como inventó el
nacionalismo
español del XIX.
•  Goya reflexiona
sobre el límite de la
violencia popular y
la bestialidad que
debe ser domada
por la educación.
La represión al descubierto
•  Al mismo tiempo
pone al
descubierto la
represión del
poder sobre esos
sublevados
populares.
•  El heroísmo
queda al desnudo.
•  La guerra es mala
en sí misma.
)
El desastre descubierto por Goya
•  La utilización de la violencia por el poder:
A) Para contener al pueblo
B) para incitar al populacho contra ‘otros’.
El poder utiliza el arte propagandístico para ensalzar sus
‘mártires’ (víctimas que reclaman venganza) y denunciar
la violencia… de ‘los otros’. (los enemigos del pueblo, la
nación, la clase, … contra los que se puede ejercer la
violencia justa.
Introducción
Ritos de iniciación
La apología de los héroes y de la heroicidad ha
constituido un núcleo fundamental del pensamiento estético a lo largo de la historia. El poder
ha justificado sus actos ejerciendo invisible su
función en bambalinas mientras el público asiste a la representación dramática de la necesidad
de su presencia. Esta intervención se realiza en
defensa de ideales ‘incuestionables’ y convierte
la violencia —con sus acciones sangrientas y sus
rituales de exclusión— en valores estéticos que
componen un marco sublime de la acción represora.
En las sociedades animistas —la etapa oral-gestual previa a la escritura— se produce una separación de la comunidad original indiferenciada que
formaban las pequeñas hordas de los primitivos
homínidos. En la etapa animista se rompe lentamente la solidaridad de los grupos humanos de
depredadores/cazadores, donde todo el conjunto
participaba en las acciones de supervivencia. La
jerarquización por edad y por determinadas características personales (chamanismo) se esclerotiza lentamente. La magia simpática que había
dado las primeras muestras artísticas de representación, da paso a un arte que justifica nuevas
relaciones de poder (varas de mando o tumbas
diferenciadas).
La tradición artística de occidente va unida a esta
bella y un tanto operística apología de la violencia. Analizarla y diseccionar sus intenciones no
es tirar por la borda este bagaje creativo —tendríamos que arrancar la mitad de las páginas de
la historia del arte— sino situarlo en su contexto
y disponerlo como una herramienta útil al pensamiento estético contemporáneo. La mejor manera
de contrarrestar la acción del poder es apoderarse/apropiarse de las herramientas que con tanta
habilidad ha utilizado para describirse y describir
su acción.
El grupo también comienza a realizar una diferencia de género antes inédita (cuando estaba
dominada por la idea de una gran diosa madre
común). Se inventa el concepto viril al separarse
los varones en grupos con reglas diferenciadas
que los distinguen de los demás (el grupo de los
niños, mujeres, ancianos o personajes de otras
tribus). Las nuevas sociedades viriles practican ritos de iniciación muy violentos (muerte
y renacimiento para un nuevo nombre en la
sociedad de varones) con tabúes muy fuertes
que llevan incluidos una misoginia bastante
pronunciada.
La violencia es terrible en sí misma pero la apología de la violencia ha sido bella y persuasiva durante siglos. Analicémoslo desde sus comienzos.
47
Los ritos de iniciación separan al joven de su madre (debe insultarla incluso al completar el ciclo),
lo ligan jerárquicamente a otros varones (cambio
de nombre, sometimiento mediante la prueba/
novatada y humillación generalmente con connotaciones homoeróticas), le hacen despreciar el
temor a la muerte reconsiderada como éxtasis,
un final feliz (en combate) y lo unen a empresas
comunes con objetivos generalmente violentos
(contra otros grupos).
te ‘viril’. La creación de géneros no es doble como
indican teorías simplistas, sino la creación de una
antítesis del único género: el del varón. En la mujer,
espejo de feria, se reflejan aumentados los defectos,
excesos y carencias en que no debe caer un varón.
Una suerte de personajes femeninos representan
valores nefastos y trágicos (Ifigenia, Antígona…),
traen desgracias sin número por su condición femenina (Casandra, Pandora…), traicionan doblemente (Helena, Clitemnestra), asesinan (Medea),
anuncian el caos femenino total y castrador de la
‘vagina dentata’ (la Medusa)…, en definitiva conforman el ‘otro’ femenino rechazable, frontera inequívoca de la esencia masculina.
Aquiles en el Walhala
Los héroes clásicos deben morir jóvenes: este
ideal estético universal —desde las sagas vikingas a los poemas homéricos— sirve para proteger
el poder mediante la violencia de las sociedades
viriles. Estos nuevos grupos iniciáticos de jóvenes
guerreros jerarquizados al servicio de los ‘sénior/
señores’ son dinámicos y expansivos. Disponen de
un arma mortal: el desprecio a la muerte de sus
jóvenes componentes que sólo llegarán al walhala
si mueren en el ejercicio de sus plenas facultades
y en combate. Ha nacido el héroe.
La revolución axial
El mundo de los grupos iniciáticos viriles es dinámico pero anárquico y debe ser controlado por
el estado naciente. Se necesita un equilibrio que,
manteniendo el ideal viril como base, apoye al poder organizado. De esta manera, este mundo epopéyico de los héroes es compensado por la revolución moral que apoya la ley, reafirmando al mismo
tiempo los derechos del varón a su dominio.
Su mejor representante occidental es Aquiles y
el relato por excelencia, la Ilíada, que resume el
ideal estético violento de occidente. Al mismo
tiempo, este relato imagina una antítesis de los
valores viriles y heroicos de occidente, una pesadilla que se opone al sueño ideal como la otra
cara de la moneda: Se trata de Oriente, construido
como un oponente femenino – por tanto destructor y mermador de las fuerzas viriles – lugar donde dominan la molicie, el lujo y la traición.
Durante setecientos años, entre el 800 y el 200
antes de Cristo, toda la zona euroasiática sufre
una serie de revoluciones morales, con pensadores
concretos y conocidos históricamente —aunque sus
vidas sean leyendas— que desarrollan la noción de
autocontrol personal al servicio de la ley. Se trata
de la era axial, teorizada por el filósofo alemán
Karl Jaspers (1883-1969). Estos personajes (desde
Confucio a Platón, desde Lao-Tse a Isaías, desde
Buda a Zoroastro) crean las filosofías/religiones
que han llegado hasta nuestros días (confucionismo, taoísmo, brahmanismo, budismo, zoroastrismo, monoteísmo judío y estoicismo griego).
Ifigenia, la mujer víctima
¿Y, frente al nuevo arquetipo viril?
La conformación de este ideal estético lleva a la
creación de una serie de personajes que resumen
el arquetipo femenino ahora escindido de su par-
Todas estas teorías morales se basan en el justo
medio que debe alcanzar el sabio para cumplir
48
con la ley, la paz interna que debe alcanzar. La
armonía (persona y social) y el equilibrio consiguiente permiten la permanencia y legitiman los
diferentes poderes imperiales. Los que atacan la
armonía del poder son los violentos. Pasan de ser
rebeldes a ser malvados.
Se introduce así el personaje del demonio/diablo/
Satán (creado también en esta época), la lucha de
la luz y las tinieblas (un invento maniqueo que
tendrá un éxito indudable)y, finalmente, aparecen
el infierno y el cielo (añadido por los monoteísmos).
Pero, no sólo se articula un discurso teórico para
justificar y apoyar la revolución moral. El arte
y la tragedia – en sentido teatral, inventada en
Grecia – se desarrollarán como elementos propagandísticos de las nuevas concepciones.
Dios se transforma en un juez que determina el
premio o castigo final de las personas en razón
de su comportamiento moral. El Pantocrátor —ese
dios impasible del arte románico —será la mejor
expresión de esta transformación de la representación de la esencia divina personificada en un individuo cuyas funciones puede ejercer perfectamente
el monarca o el señor feudal —como ideal de vida,
como espejo y como representante en la tierra—.
El galo herido
Estas sociedades ‘armónicas’ construyen asimismo
la imagen de un exterior caótico para contrastar
con el orden interno y ‘perfecto’ que las anima.
La imagen del enemigo se convierte en una fuente
de indudable valor estético, trágica en su fuerza
que debe ser dominada.
El mártir
Los ritos de iniciación también sufren una transformación con el monoteísmo cristiano. El joven héroe se transforma en el mártir que lucha
y muere por defender su visión del más allá, que
ofrece su sangre en el rito iniciático del martirio
para convertirse en semilla de nuevos creyentes,
que llega al éxtasis —de evidentes connotaciones
erótico-sado-masoquistas— a través de complicadas torturas practicadas para romper su decisión
viril de mantenerse firme en la fe. Los mártires
mueren jóvenes y hermosos obteniendo un placer
sin límites.
Fuera de la polis, de la civilización, se encuentran
las pasiones desenfrenadas que se deben dominar
(dibujadas en pueblos concretos, los bárbaros o
salvajes). Pero, también, peligrosas pasiones internas que el ciudadano debe auto-controlar para
no ser un bárbaro o salvaje.
Pero, estas filosofías necesitan incrustar su mensaje en el fondo del corazón, necesitan educar a
los ciudadanos para que sean bondadosos.
Una acumulación de victimismo y venganza
acompaña al mártir inocente que con su sangre
reafirma la fe y demanda el castigo de los malvados. Cualquier castigo a los martirizadores —reales
o supuestos —es leve comparado con el daño que
ellos —los malvados— han hecho sufrir al mártir.
El victimismo es el preludio al ataque al otro,
al diferente, al descreído… a todo aquel que no
acepta la verdad y, por tanto, debe ser eliminado
en justicia. La sangre de los mártires desborda y
mancha a todos los malvados.
El castigo justo
Al final del periodo axial la revolución moral se
completa con el salvacionismo. Las filosofías/religiones salvacionistas introducen una promesa
nueva: el premio al ‘buen ciudadano’ y el castigo
al malvado que ha roto la ley. Para la pena eterna
a los infractores aparece un no-lugar situado más
allá del tiempo y el espacio.
49
La continuidad del modelo martirial tendrá vigencia más allá de su origen monoteísta cristiano.
De los santos supliciados se deriva una larga línea
histórica que lleva hasta la imagen crística del
Che Guevara, la apropiación de san Sebastián por
el escritor japonés nacionalista Yukio Mishima o
hasta la contaminación evidente del monoteísmo
occidental que sufren los países árabo-musulmanes con la renovación del ‘mártir’.
occidente confirman el acontecimiento: el joven
desnudo, atado y atravesado por los dardos, luce
una transgresiva sonrisa de felicidad final.
El purgatorio y el arte
Un sitio diferente del cielo y del infierno aparece. Tras la muerte, las almas en pena pueden
acabar en el Purgatorio, un sitio temporal —sin
que se encuentre exactamente basado en los textos bíblicos o los primeros padres—, presentado
como un lugar de suplicios con tiempo reducido
de condena. Después de una serie de sueños y
preparaciones en historias de santos y milagros,
los concilios de Florencia (1239) y Lyon (1274)
comienzan a afirmar su existencia.
La entrada femenina en el martirio
En el monoteísmo cristiano se produce, sin embargo, una inédita igualdad de géneros. La mujer
consigue una igualdad en el martirio no como
espectadora o víctima lateral sino como protagonista directa del mismo. La mujer víctima pasa a
disfrutar en el cristianismo de martirios tan prolongados y siniestros como los del varón.
Las órdenes mendicantes, que viven de la limosna, recogen dentro de su parafernalia oratoria el
Purgatorio y las ‘maravillosas’ historias que le
están ligadas: aparecidos, sueños, milagros, avisos desde el más allá… Se crea una literatura oral,
posteriormente transcrita, que recorrerá occidente
y creará la gran ‘leyenda dorada’. Estas almas en
pena, además, piden —de una manera ciertamente desesperada— que se rece por ellas, que se les
ofrezcan misas, para su salvación. Los cristianos
europeos comenzarán a destinar cantidades de
dinero a estos menesteres (pago de bulas e indulgencias que liberan de los pecados pasados o
incluso futuros).
Las mujeres aspirantes a mártires participan en
general de características muy parecidas a las de
sus homólogos varones: generalmente jóvenes y
hermosas de inocencia absoluta, participan del
rito de iniciación sangrienta con una alegría indescriptible y rechazan cualquier contacto con el
otro sexo. Esta característica virginal – en ambos
géneros – no obvia sino que reafirma el fuerte
erotismo de la construcción estética del martirio.
La ambigüedad sadomasoquista
de san Sebastián
El arte reflejará de forma magnífica esta revolución con la figuración de las historias que transmiten franciscanos y dominicos. La publicidad
tendrá un efecto prodigioso y el dinero recogido
servirá al mantenimiento de estas órdenes mendicantes, será el impulsor de las nuevas catedrales
y del nuevo estilo gótico.
Junto a la Magdalena, Sebastián es el gran mito
erótico y homófilo del cristianismo con una continuidad estética impresionante hasta la actualidad. Las características iniciáticas del rito festivo/
sangriento que llevan al joven soldado Sebastián
hasta el largo suplicio final y todos los componentes de esta sucesión de acontecimientos, convierten este drama en un pornográfico y detallado
relato. Las imágenes que invaden las iglesias de
La nuevas ciudades fruto de la expansión urbana de finales de la Edad Media, con su burguesía preocupada de su salud eterna, serán el lugar
50
apropiado de erección de las nuevas iglesias. Los
abogados de los pecadores (intercesores), tanto
los santos y mártires como la virgen María en sus
diferentes advocaciones, tendrán capillas dedicadas a salvar a sus fieles lo más pronto posible de
la condena del Purgatorio. Los grandes retablos
góticos situados en estas capillas reflejarán las
vidas y los suplicios sufridos por estos mártires
de forma crudamente realista. La virgen, por ser
madre, y los santos por haber sido también pecadores, son los mejores abogados. Ellos son los
que ‘intercederán’ por los pecadores ante el juez
divino.
contra Jesús, sacrifican supuestamente a niños
inocentes en crímenes rituales para extraerles
su sangre (150 reseñados ‘científicamente’ por
l’Osservatore católico en 1894). Este mito, que
continuará hasta el hitlerismo, provoca verdaderas masacres y persecuciones cada vez que un
niño desaparece. Varios de ellos, como el Santo
Niño de la Guardia o Santo Dominguito del Val,
siguen siendo venerados en España.
Los ‘otros’ serán ahora los verdugos de los mártires. El arte irá reflejando a orientales, primitivos y
salvajes que atacan a los pueblos civilizados que
desean sólo su bien. Este rechazo los lanza a las
tinieblas del mal. La preparación de la expansión
europea está en marcha.
Los mártires como excusa de la
violencia contra los otros
La guerra justa
El mártir también se convierte en un señuelo para
la violencia. En principio, el mártir es el aristócrata sacrificado por la chusma popular o el personaje del pueblo asesinado por el poder tiránico.
Representa un personaje ambiguo de múltiples
utilizaciones. Pero, pronto se convierte en una
víctima de los ‘otros’, los extraños ajenos a la
comunidad.
La guerra va siendo teorizada como la lucha del
bien contra el mal, de la luz contra las tinieblas,
de la civilización contra la barbarie, la defensa
de los pobres y agredidos contra sus tiránicos señores que les imponen costumbres y formas de
civilización distintas a la occidental. Todo lo que
es exótico se va llenando de maldad. No son diferentes por pertenecer a un ámbito distinto sino
que desean ser diferentes para oponerse a la verdadera civilización. Sus costumbres no son sólo
repugnantes, son agresivas y deben ser reprimidas
violentamente.
La comunidad judía, el gran otro inserto en occidente, va a sufrir la propaganda de los mártires.
Se pasa con gran facilidad de los verdugos romanos a dibujar ‘verdugos’ mucho más cercanos.
Los mártires desde finales de la Edad Media son
utilizados como parte de una incitación a la violencia y el antisemitismo. Muchas de las obras de
arte incluyen personajes arquetípicos de rasgos
supuestamente ‘judaicos’ (barbas puntiagudas,
ojos hundidos, nariz prominente, entre otros) que
dirigen estas torturas.
Occidente transforma el ideal clásico de la lucha
bella en sí misma en una guerra de salvación. Los
demás deben ser salvados pese a sí mismos. Ahora se lucha por una causa: convertir a los otros,
traerles la civilización…
Los 4 jinetes del apocalipsis
Incluso aparecen unos nuevos mártires inéditos
— y absolutamente inventados— que conectan con
terrores profundos populares como el ‘coco’, ‘el
hombre del saco’, los sacamantecas y los vampiros. Los judíos, en recuerdo del crimen cometido
Mientras occidente desarrolla una maquina guerrera y civilizadora que se extenderá por todo
el planeta, interiormente en Europa se asiste a
51
Estudio del cuerpo, estudio del suplicio
un descenso pronunciado de la violencia individual y a un descrédito creciente de la lucha interpersonal. La apología de la paz comienza por la
regulación de las actividades de enfrentamiento
físico (duelo, boxeo, transformados en deportes) y
por la entrega de la capacidad violenta al estado
que se convierte en el único sujeto legítimo para
ejercerla excepto si es en defensa propia.
Con el Renacimiento se desarrolla en el arte un
estudio del cuerpo que va unido a la exposición
del suplicio del mártir. Los estudios corporales de
personas torturadas en la vida real se convierten
en cuadros sobre los grandes personajes martirizados del cristianismo lo que provoca una peligrosa y extraña ambigüedad. Las exploraciones
de Vesalio permiten incluso una identificación
entre el cuerpo sacrificial de Cristo y el cuerpo
que se estudia en la disección científica.
La iglesia había luchado desde la edad media por
domar la feudalidad cambiando la noción primitiva de nobleza de carácter agresivo, heredada de
los grupos iniciáticos, y transformándola en caballerosidad, lucha en busca de un ideal (Parsifal).
La iglesia promovió las cruzadas para desplazar
la violencia de los jóvenes nobles al exterior y
proclamó días de tregua santificados (las ferias)
para introducir la paz en el interior. La guerra se
convierte en un mal como las plagas, el hambre
o la muerte. Sólo la iglesia o el estado pueden
determinar la guerra justa.
Aparecen, con la imprenta, unas publicaciones
como el ‘Teatro de la crueldad o libro de las torturas’ o ‘Las miserias de la guerra’ (1633) de Jacques
Callot que reflejan como instantáneas fotográficas
detalles de crueldad de la vida cotidiana o de las
guerras civiles europeas.
La guerra noble: la invisibilidad
de la violencia
Los mártires se parecen
a los supliciados
Sin embargo, este proceso no afecta a la propaganda de la violencia justa, la guerra promovida
por el estado y bendecida por la iglesia. Continúa la apología de la guerra justa y se contempla
una batalla como un momento de esfuerzo y una
empresa común, mientras se elide la violencia
directa. Los cuadros de batallas confunden a las
tropas en su bello avance con el paisaje o las
fuerzas de la naturaleza. No aparecen ni heridos
ni hospitales de campaña, ni enterramientos de
los muertos o lloros por los caídos en combate.
Así, mientras la violencia sobre el mártir es evidente, la violencia de la guerra se oculta tras la
apología de la victoria. El dolor queda oculto tras
el valor. Se necesitaba alguien que lo pusiera al
descubierto.
El humanismo colabora en esta labor de pacificación de Europa a través de manuales escolares
y cuestionamiento del castigo en público como
espectáculo degradante de las masas. Los relatos
sobre las víctimas de la justicia comienzan a ser
ambiguos y los mártires se parecen a los supliciados en las obras de arte.
Comienza un proceso, en parte hipócrita, de invisibilización de la violencia. El confinamiento y
la exclusión sustituyen a la violencia directa. La
ciudad se ‘limpia’ (de ahí viene la palabra policía)
de sus suciedades internas. Instituciones de reclusión (cárceles, hospitales, hospicios, sanatorios,
residencias vigiladas…) sustituyen a la violencia
directa contra el excluido o su presencia vergonzante en la calle.
52
Goya pone al descubierto la violencia
La represión al descubierto
En ‘los caprichos’, Goya ya había trabajado esa
violencia entre los seres humanos que contradice el avance de la razón y se enfrenta a ella. El
enfrentamiento clásico de la luz y las tinieblas se
convierte en una reflexión sobre la civilización.
El miedo provocado por una religión supersticiosa lleva a comportamientos absurdos y violentos
que la razón desvela iluminando su sinrazón. La
inquisición percibió esta crítica e intentó una persecución del artista que sólo la protección real
puedo evitar.
Al mismo tiempo pone al descubierto la represión
del poder sobre esos sublevados populares. Los
soldados de los fusilamientos han perdido la conformación humana para convertirse en manchas,
sombras, que apuntan a las víctimas, representaciones de un poder que puede ordenar la muerte
de sus semejantes. El foco de luz se centra en
una camisa blanca que pronto estará cubierta de
sangre.
El cambio de paradigma de Goya es situar el foco
en la realidad – que parece monstruosa – evitando
la ocultación realizada hasta entonces que trasladaba esta violencia al mundo mítico de los martirologios. Los artistas del renacimiento, buscando
captar el fervor popular, habían humanizado a los
mártires. Goya muestra como los humanos son
capaces de martirizar a sus semejantes.
Y éste es el gran descubrimiento de Goya en sus
cuadros y aguafuertes sobre la guerra de la independencia: la doble utilización de la violencia
por el poder. Por un lado para contener al pueblo y, por otro, para incitar al populacho contra
‘otros’ – en este caso los ‘gabachos’ extranjeros.
No hay apología en el relato artístico de Goya
sino denuncia.
Violencia del pueblo o bestialidad
popular
El poder utiliza el arte propagandístico para ensalzar sus ‘mártires’ (víctimas que reclaman venganza) y denunciar la violencia… de ‘los otros’. (los
enemigos del pueblo, la nación, la clase, … contra
los que se puede ejercer la violencia justa).
El desastre descubierto por Goya
En ‘los desastres de la guerra’, Goya ha escogido
un momento de actualidad, algo vivido por él y
sus contemporáneos durante la invasión francesas. Pero, Goya no realiza la apología del patriotismo popular que le atribuyó el nacionalismo
español del XIX. Va mucho más allá al englobar
la violencia de todos como algo irracional.
Goya denuncia ambos aspectos: pinta los deshumanizados títeres de la llamada ‘violencia popular’ que se opusieron el 2 de mayo a los franceses en las calles y a los desgraciados, monigotes
pero humanos, que gritan ante un pelotón de fusilamiento en el último momento —sin perdonar
como hacían los supuestos mártires y sin gritar
una consigna como deben hacer los héroes—. Sólo
gritan por su vida.
Goya reflexiona sobre el límite de la violencia
popular y la bestialidad que debe ser domada por
la educación. Los personajes populares no están
idealizados sino que sacan lo peor de sí mismos
en el enfrentamiento con el invasor. La guerra es
mala en sí misma por lo que el heroísmo queda
al desnudo. Y el heroísmo es, simplemente, una
forma más de violencia.
53
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54
John Heartfield
(1891-1968).
DesmOntanDO a Hitler
Txanan Álvarez Dorronsoro
Historiador de arte.
Profesor de la Escola Superior
de Diseño LAI
En 1970, en el pueblo guipuzcoano de Pasajes,
en un sótano convertido en imprenta clandestina, descubrí a John Heartfield. Su fotomontaje
Todos los puños formando uno solo1 sería la portada del número dedicado al Primero de Mayo de
una publicación de la izquierda antifranquista de
la época. Quedé muy sorprendido por la energía
que desprendía esa poderosa sinécdoque visual
de la unidad y de la resistencia popular contra
el fascismo. Unos años después supe que aquello
lo había diseñado, hacía ya mucho tiempo, un
artista comunista alemán, con un atípico nombre
inglés -que en realidad no era el suyo-, que había
realizado un abundante trabajo propagandístico
en los años inmediatamente anteriores al ascenso
de Hitler al poder: John Heartfield.
Desde entonces, la figura de este activista del
fotomontaje no ha dejado de interesarme. Veo
en Heartfield un testigo excepcional de las convulsiones de su época. Sus composiciones poseen
una extraña lucidez, una fuerza y una mordacidad implacables y no es extraño que sirvieran
de modelo a algunos de los mejores cartelistas
republicanos de la guerra civil española: Josep
Renau siempre lo consideró un maestro.2 Muchos
años después, la obra de Heartfield y Renau, entre
otros, contribuyó a alimentar el imaginario icónico con el que numerosos jóvenes antifranquistas
vivieron sus sueños y sus pesadillas, construyeron
sus esperanzas, también sus quimeras, y -todo
hay que decirlo- pergeñaron sus desatinos. Pero
más allá de esto, que para algunos ya no es poco,
Heartfield sigue siendo un referente de artista crítico que trató de mostrar las relaciones de poder
y de dependencia imperantes en la época que le
tocó vivir, así como las complicidades y las retóricas hipócritas que se tejían para encubrirlas.
Un artista capaz de extraer nuevos significados
de la realidad, con la voluntad de contribuir a su
transformación. Algo bastante estimulante en los
tiempos que corren.
¿Quién era John Heartfield?
Nacido en Berlín-Schmargendorf en 1891, Helmut
Herzfeld -que ese era su verdadero nombre- tuvo
una infancia difícil. Hijo de un escritor y poeta
55
socialista y una trabajadora textil, era el mayor
de cuatro hermanos, uno de ellos el que sería
su inseparable Wieland. En 1895, el padre fue
condenado a prisión por un delito de blasfemia,
lo que obligó a la familia a huir, en medio de
grandes estrecheces, primero a Suiza y después a
Austria. En 1898, los niños fueron entregados a
una familia de acogida en Salzburgo.3
Helmut regresó a Alemania en 1905, trabajó en
talleres de artes gráficas en diversas ciudades, estudió en la Escuela de Artes Aplicadas de Múnich
y en la de Arte y Artesanía de Charlottenburg, en
Berlín, ciudad en la que acabó instalándose junto
a su hermano Wieland en 1913.
Cuando se desencadenó la Primera Guerra Mundial, Helmut y Wieland fueron incorporados al
ejército, pero ambos, mediante simulaciones y
otras estratagemas, consiguieron evadirse de sus
obligaciones militares. Los dos hermanos volvieron a reunirse en Berlín. En esa época conocieron
al pintor Georg Gross, un artista enormemente
crítico con la sociedad de su tiempo y buen conocedor de las novedades artísticas de vanguardia.
En 1916, como protesta contra el nacionalismo y
la anglofobia imperantes en Alemania, decidieron
cambiar sus nombres: Gross pasó a ser George
Grosz, Wieland Herzfeld comenzó a llamarse Herzfelde y Helmut Herzfeld, más atrevido, se convirtió en John Heartfield (Johnny le llamarían sus
amigos a causa de su pequeña estatura).
das provocadoras en el Cabaret Voltaire de Zúrich.
Uno de ellos, el escritor Hugo Ball, nos diría más
tarde que “lo que allí se celebraba era una bufonada y un oficio de difuntos al mismo tiempo”.4
En realidad, era la respuesta a la angustia que
provocaba la guerra y la reacción a la náusea que
producía la civilización que la había alimentado. Una civilización que, para Dadá, reposaba en
nociones que tan sólo pervivían como convencionalismos opresivos y vacíos: Familia, Religión,
Patria, Lógica, Moral, Arte. Nada se salvaba de la
quema, ni tan siquiera el arte de vanguardia, al fin
y al cabo en él veían poco más que un sucedáneo
del que la tradición había entronizado.
Al acabar la guerra, Dadá se extendió por el mundo. El escritor alemán Richard Huelsenbeck, tras
una estancia en Zúrich, volvía a Berlín en 1918
y diversos artistas, entre ellos John Heartfield,
George Grosz, Hannah Höch y Raoul Hausmann,
se unieron a Dadá, aunque el espíritu dadaísta ya
lo habían incubado sobradamente para entonces.
Eran años difíciles para Alemania. En el Berlín
de posguerra, Dadá asumió un combativo tono
político. Del nihilismo de los comienzos del movimiento, pasó a hacerse revolucionario.
En torno a 1917, los tres se lanzaron a la edición de diversas publicaciones en lucha contra la
censura y fundaron la editorial Malik. Pronto se
incorporarían a Dadá.
Dadá en Berlín. El Fotomontaje
Dadá se había formado en Suiza durante la guerra.
Un grupo de exiliados, expatriados y desertores
comenzó a organizar, en 1916, una serie de vela56
Este es el contexto en el que Johnny realizaría
sus primeros fotomontajes. Pero ¿qué debemos
entender por un “fotomontaje”? Según una definición convencional, sería el resultado de acoplar en un mismo soporte imágenes procedentes
de distintos negativos, aunque resulta evidente
que esto es algo casi tan antiguo como la propia fotografía. El siglo XIX nos legó abundantes
montajes fotográficos, dotados de composiciones
armónicas, en los que se intentaba ocultar el origen diferente de las imágenes utilizadas, y que se
amoldaban a los géneros pictóricos tradicionales.
No obstante, entre estos fotomontajes pioneros,
también encontramos algunos que ofrecen efectos sorprendentes, a menudo humorísticos, y que
exteriorizan sin complejos el trucaje que los ha
generado.5
una nueva y sorprendente relación formal y semiótica entre la tipografía, empleada de un modo
libre y heterodoxo, y unas imágenes que también
podían ser preexistentes.8
Esta doble influencia es perceptible en una composición temprana de John Heartfield a base de
collage y tipografía: el anuncio de una colección
de litografías de Grosz, aparecido en el suplemento a la revista dadaísta Neue Jugend núm.
2, en Junio de 1917. A propósito de este trabajo,
Grosz comentaría que Heartfield había elaborado,
recurriendo a la técnica del collage y a una audaz
tipografía, un estilo completamente nuevo, divertido y chocante, que venía a ser un fragmento del
espíritu del propio tiempo que les había tocado
vivir en un mundo descoyuntado. 9
Sin embargo, para dar cuenta de todas las manifestaciones del fotomontaje moderno, la definición convencional resulta a todas luces estrecha
e insuficiente. Ya en 1936, el escritor soviético
Serguéi Tretiakov, hablando precisamente sobre
John Heartfield, afirmaba que el fotomontaje no
tenía por qué ser necesariamente un montaje de
varias fotos, sino que podía serlo de foto y texto,
foto y color o foto y dibujo. Una fotografía con
una simple mancha de color podía asumir un significado completamente nuevo, convirtiéndose de
este modo en un fotomontaje.6 Como sentenciaría
mucho después Josep Renau, no importaba tanto
la técnica empleada como la operación transformadora del sentido de la fotografía original.7
Fue precisamente en ese ambiente dadaísta donde, por primera vez, se conformaron collages basados de modo primordial en la fotografía y que
aprovechaban de una manera nueva y peculiar la
sintaxis derivada de su heterogeneidad, como El
corte de cuchillo de cocina Dadá (1919) de Hannah Höch, y que eran además calificados explícita
y unánimemente como fotomontajes.
Suele considerarse que fue en el dadaísmo berlinés donde tuvieron lugar las primeras experiencias del fotomontaje vanguardista a partir de dos
antecedentes inmediatos: de un lado, el collage
cubista, con su voluntad de sustituir la noción
de representación por la de “presentación” de un
fragmento de la realidad, que dejaba la puerta
abierta a recurrir a algún recorte fotográfico; de
otro, la obra de algunos futuristas, que descubría
Los indicios realistas suministrados por el material fotográfico chocaban violentamente en el
seno de esas composiciones explosivas. A partir
de elementos estructurales contradictorios, desde
el punto de vista temático o espacial, se creaba
una nueva unidad. Surgía una imagen dislocada,
57
La Revolución y el compromiso
comunista
Llegué a las ciudades en tiempos del desorden.
Cuando el hambre reinaba.
Me mezclé con los hombres
en tiempos de rebeldía y me rebelé con ellos.
Bertolt Brecht12
El 31 de diciembre de 1918, Grosz, Heartfield y
Herzfelde se habían adherido al Partido Comunista de Alemania (KPD) al día siguiente de su
fundación por la Liga Espartaquista y otros grupos minoritarios. La época de Weimar vivía un
comienzo accidentado. El 29 de octubre se producía la revuelta de los marinos de Kiel ante la
pretensión de sus mandos de enviarlos a combatir
a mayor gloria del almirantazgo, cuando ya las
conversaciones para el armisticio eran un secreto
a voces. Poco después el movimiento se había extendido a las principales ciudades del país, en las
que grupos de trabajadores y soldados formaron
comités revolucionarios. La Revolución de Noviembre desencadenaría cambios trascendentales
para Alemania. Fue nombrado canciller el socialdemócrata Friedrich Ebert, se proclamó la República, se firmó el armisticio y se implementaron
medidas democratizadoras fundamentales, avanzándose hacia una asamblea constituyente que
se reuniría en Weimar. Pero también los acontecimientos revolucionarios mostraron una cara
sombría: la brutal represión que se abatió contra
subversiva, que nos remitía a un mundo desgarrado por el caos de la guerra y la revolución, y
nos devolvía , como un espejo roto, los fragmentos fugaces de una vida vertiginosamente agitada
por el torbellino de la modernidad.
El cuestionamiento por Dadá de la naturaleza del
arte y de sus procedimientos y materiales habituales originaría los Merz de Schwitters10 y los
Ready Made de Duchamp. Precisamente los dadaístas de Berlín emplearon la fotografía como
imagen Ready Made: algo ya construido, sacado
de su contexto original, y reconducido verbal o
visualmente a una dimensión diferente.
Circulan diversas atribuciones y algunas leyendas
sobre el origen del fotomontaje dadaísta. En todo
caso, John Heartfield, en compañía de su amigo
Grosz, hacia 1916, parece ser el primero en utilizar el procedimiento de esa manera renovadora,
aunque no ha sobrevivido nada de esta obra temprana. Algo más tarde, entre 1917 y 1918, Raoul
Hausmann (1886-1971) iniciaría sus experiencias
en paralelo.11
58
los insurrectos, sobre todo tras el alzamiento de
enero de 1919, impulsado por los comunistas. El
gobierno dio carta blanca a las fuerzas armadas
y a los paramilitares de extrema derecha para
aplastar la rebelión. Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, dirigentes del KPD, fueron asesinados.
Alemania atravesó tiempos muy duros. La República de Weimar tuvo que hacer frente al regreso
de un ejército derrotado y a la presión económica
de los aliados. A una hiperinflación sin precedentes, siguió una drástica estabilización y, por último, la Gran Depresión. Fue una época tormentosa, sacudida por graves convulsiones sociales y
políticas, que tuvo un final trágico. Pero también
constituyó un periodo apasionante, de enorme
creatividad intelectual y artística, que marcaría
el devenir de la cultura moderna europea.13
pleando el fotomontaje de un modo mucho más
contenido y acorde con la función referencial que
esas imágenes debían desempeñar para los lectores. Intervino en diversas publicaciones y, en
1924, participó en la fundación del Rote Gruppe
(Grupo Rojo), asociación de artistas comunistas.
En julio de 1920, se celebró en Berlín la Primera
Feria Internacional Dadá. Las iconoclastas propuestas allí exhibidas tuvieron una importante
resonancia. Pero justamente en 1920, tras este
acontecimiento, es cuando comenzó la descomposición del movimiento en Alemania.
Cuando se cumplían diez años del comienzo de la
Primera Guerra, Heartfield confeccionó Padres e
hijos (1924), obra que fue expuesta en el escaparate de la librería de la editorial Malik. Wieland
la consideraba el primer ejemplo del empleo del
fotomontaje como comentario sobre la historia
contemporánea, tal como sería característico en
la posterior obra de Johnny. 15 El general Karl
Litzmann (1850-1936), un veterano que en 1929
se convertiría en miembro del Partido Nazi, per-
La evolución de John Heartfield es sintomática.
La provocadora explosión de puntos de vista de
los primeros fotomontajes dadaístas fue remitiendo en sus obras ante planteamientos más constructivos y reflexivos. La desestructuración del
espacio visual, presente en sus composiciones iniciales, dio paso a unas imágenes más unitarias y
legibles, dotadas de un significado cada vez menos ambiguo. Heartfield recordaría esa transición,
desde el dadaísmo a unas opciones marcadas por
su compromiso comunista, como un cambio “de
la protesta contra todo” a “una propaganda artística sistemática y dirigida conscientemente al
servicio del movimiento obrero”. 14
Durante estos años, realizó sobrecubiertas para
Malik (la editorial creada con su hermano), em59
sonifica en este fotomontaje el militarismo que
había sacrificado a una generación y que estaba dispuesto a sacrificar a la siguiente. Recuerdo que bajo el conocido fresco quattrocentista
de Masaccio, La Trinidad, en la iglesia de Santa
Maria Novella de Florencia, un esqueleto interpela al espectador con una frase que, debidamente
pluralizada, podía acompañar perfectamente a la
imagen de Heartfield: “fuimos lo que vosotros
sois y somos lo que vosotros seréis”. Porque es
indudable que este fotomontaje posee un sentido
premonitorio tan rotundo como el de un memento mori renacentista o barroco. La composición
volvió a aparecer en las páginas de AIZ, en 1934,
con el título ¡Al cabo de veinte años!
utilitarias y simbólicas. Había que impulsar un
nuevo arte para un destinatario colectivo y este
arte tenía que estar basado forzosamente en las
técnicas más avanzadas, en los modernos medios de producción y reproducción. La figura del
artesano-artista tradicional no encajaba en esta
tarea y debía ser reemplazada por la del ingeniero-diseñador. En definitiva lo que se estaba ventilando era, tal como se preguntaba retóricamente
el poeta Maiakovsky, si el arte debía ser altar o
fábrica.16
La fotografía, el fotomontaje y el cine jugaron un
papel esencial a la hora de hacer llegar el nuevo
arte a un público masivo, facilitando el compromiso tecnológico del productivismo al que hemos
hecho referencia, con el compromiso político y
su inherente exigencia de eficacia comunicativa. Era necesario alejarse de las limitaciones de
comprensión que imponían las formas abstractas
sin por ello tener que retornar a la pintura figurativa o a otras prácticas tradicionales. Además,
el fotomontaje y el montaje cinematográfico, tal
como lo emplearon Eisenstein y otros cineastas
soviéticos, suscitaban en los marxistas una reverencial adhesión, al observar que guardaban una
fascinante familiaridad con la dialéctica materialista: del choque de dos realidades, dos imágenes
o dos secuencias, surgía un nuevo significado de
naturaleza superior.
La inventiva formal de sus obras, especialmente
las portadas para Malik , dio a conocer cada vez
más a John Heartfield quien logró tener una sala
dedicada a su obra en la prestigiosa exposición
Film und Foto en Stuttgart, en 1929.
La vanguardia soviética
y el fotomontaje
Pero no sólo en Alemania se habían producido
experiencias muy tempranas en la práctica del
fotomontaje de vanguardia. Los artistas soviéticos
también se dejaron seducir por este modo operativo, si bien imprimiéndole características distintas
a las de su empleo por los dadaístas.
Las vanguardias rusas, ya antes de los acontecimientos revolucionarios, se habían encaminado
fundamentalmente hacia la abstracción. La voluntad de no hacer representaciones del mundo,
manifestada por suprematistas como Malevich o
constructivistas como Tatlin, sino construcciones de una nueva realidad, iba a cobrar un nuevo sentido tras la revolución. Para los artistas
más comprometidos con ella, construir la realidad significaba ahora construir la nueva sociedad socialista, diseñarla en todas sus vertientes
60
El Grupo Octubre (1928-1932) reunía en torno a
1930 a lo mejor de la vanguardia soviética. Algunos de sus miembros más destacados, como Gustav Klucis (1895-1944), El Lissitzky (1890-1941)
o Alexander Rodchenko (1891-1956) ya habían
cambiado hacía tiempo la abstracción por la “poligrafía”, un término que empleaban para referirse
a la fusión entre collage, tipografía y fotografía,
todo ello filtrado por la fotomecánica.
ensambladas en una cadena de montaje. El nuevo
lenguaje revelaba la energía y el entusiasmo que
suscitaban los avances del cambio revolucionario, como podemos apreciar en el fotomontaje de
Klucis En el frente de la construcción socialista
(1927), o en el anuncio de Libros en todas las
ramas del conocimiento, realizado por Alexander
Rodchenko para la Editorial Estatal de Leningrado
(1925).
Arbeiter-lllustrierte Zeitung
(Periódico ilustrado obrero) AIZ
Según Gustav Klucis, su Ciudad dinámica, de
1919, fue el primer fotomontaje soviético. El punto de partida de esta obra venía marcado por las
formas suprematistas, pero es la fotografía la que
volvía comprensible este enaltecimiento poético
de la construcción del nuevo mundo comunista.
Willi Münzenberg (1889-1940),17siendo dirigente
de la Internacional de Jóvenes Comunistas, había creado, en 1921, la organización solidaria Internationale Arbeiter Hilfe (IAH, Socorro Obrero
Internacional), cuya finalidad era la de recaudar
fondos para ayudar a la Unión Soviética a paliar
el hambre que se había desatado en la cuenca
del Volga. Pasada esta emergencia, la asociación
desplegó diversas iniciativas. Una de ellas fue la
creación de la revista AIZ, fundada en 1926, concebida como alternativa de izquierda a las revistas ilustradas que proliferaron en los años veinte
y que tanto impactaban en el gran público.
Los artistas soviéticos realizaban fotomontajes en
los que la tipografía se combinaba con la fotografía en medio de formulaciones visuales rigurosas,
geométricas, de origen suprematista o constructivista. Querían realizar una obra que impulsara
y reflejara el avance de la construcción del socialismo, y consideraban que ello debía ir acompañado de una revolución cultural y perceptiva.
Las fotografías se integraban, como un elemento estructural más, en dinámicas composiciones,
en medio de contrastes de escala, de color y de
transiciones cortantes entre las distintas superficies, que actuaban como piezas aparentemente
Estas iniciativas se integraban en las tácticas
frentistas que la Unión Soviética había puesto en
práctica al comenzar los años veinte, cuando se
hallaba internacionalmente aislada y era visible
el repliegue del movimiento revolucionario. El
61
objetivo era atraer a sectores que no fueran necesariamente comunistas, pero que pudieran tener
simpatías por la experiencia soviética y por diversas propuestas de izquierda o antiimperialistas.
Sin embargo, en 1930, cuando John Heartfield
empezó a colaborar con AIZ, hacía ya tiempo que
en la III Internacional se había producido una inflexión hacia posiciones cada vez más marcadas
por el sectarismo y por la aversión a cualquier
entendimiento con la socialdemocracia.18
responde para nada a las ideas dominantes que
promovió el llamado realismo socialista a mediados de los años 30.
Los fotomontajes de Heartfield suponían a menudo combinaciones muy complejas, pero la atención prestada a la construcción espacial, a la luz y
a la relación entre las figuras sugería una imagen
unitaria, orgánica, casi “documental”, dando vida
de forma concentrada a una idea. Todo ello alejaba su estilo de otras vertientes del fotomontaje
como la practicada por la vanguardia soviética, lo
que generó más de una discusión. En todo caso,
siempre hay que destacar en sus realizaciones la
presencia de la tradición de la caricatura y de
tantos y tan grandes artistas que se inscriben en
ella, como Goya, Hogarth o Daumier. Heartfield
admiraba sin reservas a Daumier, tanto por su
obra como por su compromiso político, y llegó a
inspirarse directamente en sus caricaturas en algunos fotomontajes.21 Conocía bien esa tradición
y se sentía atraído por los elementos procedentes
de la cultura popular que a menudo la impregnaban. El humor de los fotomontajes de Johnny, ácido y negro, integraba ingredientes como
lo carnavalesco, lo grotesco, lo irreverente y lo
macabro, todos ellos situados en los márgenes de
lo oficialmente serio y respetable. Ante las características de la obra de Heartfield uno no puede
dejar de pensar en un género tan cercano a nosotros como el esperpento.
Entre 1930 y 1938 Heartfield generó una gran
cantidad de material para la revista (en muchas
ocasiones contando con la colaboración literaria
de su hermano Wieland). La publicación, en su
mejor momento, llegó a tirar 500.000 ejemplares
destinados a diversos países de habla alemana.19
En 1933, con la llegada de los nazis al poder, la
edición de AIZ se trasladó a Praga, donde desde
1936 pasó a llamarse Volks Illustrierte (VI), reflejando en su cabecera la nueva política de Frente
Popular contra el fascismo formulada en 1935.20
Cuando, en 1938, debido a las presiones nazis, la
situación en la capital checa se volvió imposible
y la ocupación se presentía inminente, Heartfield
huyó precipitadamente. Exiliado en Londres, no
colaboró en los últimos siete números del periódico, editados en Francia entre el 15 de enero y
el 26 de febrero de 1939. Al menos tuvo la suerte de esquivar de algún modo las perplejidades
y los desgarros que el pacto germano-soviético,
firmado en agosto de 1939, provocó entre los comunistas alemanes.
Se pueden diferenciar tres tipos de mecanismos
satíricos entre los más ampliamente utilizados por
Heartfield.22
La obra de John Heartfield para AIZ
• Las “metamorfosis” e “hibridaciones”
Estamos sin duda ante unas mordaces y originales sátiras muy difíciles de encasillar. El empleo
del fotomontaje, así como los medios tipográficos
a los que recurre, sitúan a John Heartfield en las
inmediaciones del movimiento moderno, aunque
el aspecto de su obra resulta ajeno a la producción de las vanguardias. Claro está que tampoco
Un ser humano es convertido en insecto, o un
animal adquiere características antropomorfas, o
bien, por medio de una transformación menos
drástica, un ministro nazi se convierte en carnicero o un magnate del acero en titiritero. También,
62
alguien puede convertirse en cosa (“reificarse”),
total o parcialmente, como tendremos oportunidad de ver.
la retórica hitleriana, poniendo en evidencia las
relaciones entre el capitalismo, el fascismo y la
guerra, socavando el discurso nazi: desmontando
a Hitler.
• Los contrastes de escala
Y el Führer os dirá: la guerra durará
El contraste entre lo grande y lo pequeño -en última instancia derivado de la tradición iconográfica religiosa- es un procedimiento aplicado con
asiduidad por John Heartfield, cargándolo, según
el contexto, de diferentes significados. No obstante, lo convierte muy a menudo en una metáfora
de las verdaderas relaciones de poder. Frente a la
pretensión de los nazis de actuar en nombre de
los intereses del conjunto de la comunidad alemana, la contraposición de escala trata de poner
en evidencia su subordinación al gran capital.
cuatro semanas. Cuando llegue el otoño,
estaréis de vuelta, pero vendrá el otoño y pasará,
vendrá de nuevo y pasará muchas veces
y vosotros no estaréis de vuelta
Bertolt Brecht
Tras la Primera Guerra Mundial, el capitalismo
se encontraba de nuevo en crisis. Los comunistas
estaban convencidos de que en Alemania su única salida sería arrojarse en brazos del fascismo
y provocar otro conflicto bélico internacional.
Heartfield retoma esta idea en algunos de sus mejores fotomontajes, como Guerra y cadáveres - La
última esperanza de los ricos (AIZ, 1932). Una
siniestra hiena parece adueñarse de los cuerpos
de los soldados caídos en el campo de batalla. El
sombrero y la condecoración23 son referencias obvias al capitalismo y al militarismo. Sabemos que
es un fotomontaje, pero la atmósfera ilusionista
que recrea la composición, por medio de la construcción del espacio y la iluminación, junto a las
“evidencias fotográficas” que contiene, nos impacta, nos perturba, conduciéndonos a una zona
de penumbra entre la pesadilla y la realidad.
• La discordancia entre las palabras
y la imagen
El lenguaje desempeña un papel decisivo en los
fotomontajes de Heartfield, quien siempre muestra una decidida afición por los juegos de palabras y por los dobles sentidos. Sus mensajes se
transmiten por medio de una fusión inseparable
de la palabra y la imagen, y si bien ambos pueden
articularse de un modo diverso, una operación
muy socorrida será la de buscar su discordancia,
para lograr así un demoledor efecto de desenmascaramiento.
Heartfield empleó estos recursos, reelaborados y
recombinados hasta el infinito en transformaciones, superposiciones y yuxtaposiciones que
encajaban perfectamente con la técnica del fotomontaje y que se apoyaban en la fuerza directa,
“indicial”, de la fotografía.
Puede decirse que inventó un nuevo e inclasificable género que combinaba una técnica relacionada con la vanguardia del siglo XX y la vieja
tradición de la caricatura, con el que denunciaba
63
En S.M. Adolf: ¡Yo os conduciré a magníficas
bancarrotas! (AIZ, 1932) compone un cómico retrato híbrido a partir de las imágenes del Káiser
y de Hitler, al tiempo que el texto -en caracteres
góticos- altera el triunfalismo de las palabras del
Emperador en la Primera Guerra Mundial: “¡Yo
os conduciré a tiempos magníficos!”. Heartfield
vuelve a poner de relieve la continuidad entre el
Antiguo Régimen y el fascismo, entre el viejo militarismo prusiano y la agresividad del nazismo.
Y al caer el ocaso, ya sus caras
no parecen iguales. Ahora veo
caras de otros niños: españoles,
franceses, orientales…
Bertolt Brecht
Los fotomontajes de Heartfield abordaron los conflictos instigados por el fascismo en los años treinta, como la invasión de Abisinia por Mussolini en
1935, la sublevación de Franco en España en 1936
o las agresiones del militarismo japonés a China.
Ya en Praga, Johnny confecciona Esta es la salvación que ellos traen (VI, 1938), una imagen
desoladora. La mano alzada del fascismo y la
muerte, formada con el rebufo de los aviones,
centra el fotomontaje, mientras que en la parte
inferior se muestran sus trágicas consecuencias.24
En el texto juega con los dos sentidos de la palabra Heil (“saludo” y “salvación”). Un primer recorte de prensa, procedente de Praga, se hace eco
de un artículo del Boletín para la investigación
sobre Biología y Raza de Berlín, que comentaba
las ventajas de los bombardeos sobre los centros
de las ciudades: moría el lumpemproletariado y
los más débiles enloquecían, con lo que podían
ser identificados y facilitar de este modo una
esterilización selectiva de la población. El otro
texto recoge el entusiasmo de un portavoz de
la marina japonesa ante los bombardeos sobre
Cantón.25
En Un lugar bajo el sol (AIZ 1935), la imagen desmiente la retórica triunfalista con la que Mussolini arropaba su aventura colonial africana: “Quiero procurar a mi pueblo un lugar bajo el sol”.
Heartfield realizará diversos fotomontajes sobre
la guerra civil española. En su obra Madrid 1936
¡No pasarán! ¡Pasaremos! (VI, 1936), dos enormes
buitres se alzan sobre la ciudad. Ambos llevan
fajín de general. Uno luce la cruz gamada como
insignia, mientras que el otro se adorna con el
yugo y las flechas falangistas. Pero, frente a esa
presencia amenazante, Madrid aparece poderosamente defendido por las gigantescas bayonetas de
los milicianos republicanos.
64
vivo, inmediato, contemporáneo, mientras que el
cuadro aporta la monumentalidad, la grandeza
histórica y el sentido épico.
El fascismo es la dictadura terrorista
de los elementos más reaccionarios,
más chovinistas y más imperialistas
del capital financiero.
Georgi Dimitrov27
John Heartfield realizó numerosos fotomontajes
con el objetivo de desvelar la verdadera naturaleza de las relaciones entre el fascismo y el gran
capital. Se propuso obstinadamente deshacer el
envoltorio interclasista y populista con el que los
nazis rodeaban sus proclamas, y con el que pretendían encubrir su subordinación a los grandes
poderes económicos. De ese empeño, surgieron
algunas de sus composiciones más brillantes y
conocidas.
En La libertad misma combate en sus filas (VI,
agosto de 1936), Heartfield recurre al conocido
cuadro en el que Eugène Delacroix evocaba las
jornadas revolucionarias de julio de 1830 contra las reacción absolutista de Carlos X. Sobre la
pintura aparece montada una imagen fotográfica,
espejo de un julio más reciente, el de 1936. Las
tropas republicanas son vitoreadas al salir de Barcelona en dirección al frente.26 La imagen extraída de la prensa nos remite a un acontecimiento
En El sentido del saludo hitleriano (AIZ, 1932),
una de sus obras maestras, el contraste de escala
entre el “gran financiero”, que aporta los billetes,
y el pequeño Hitler, que alza la mano, mientras
se jacta de contar con un apoyo popular masivo
-”Tengo millones detrás de mí”-, desmonta el dis65
curso nazi y la altisonante gesticulación que lo
acompaña, confiriéndoles un nuevo y elocuente
significado.
un “acaudalado aparato digestivo” y de vísceras
inevitablemente cruciformes. El enunciado es rotundo: la demagogia hitleriana se nutre de los capitales aportados por la gran burguesía alemana.
En este caso, y no es el único, junto a su firma,
en la parte superior derecha, el artista añade una
nota irónica apropiada para la ocasión: “Radiografía por John Heartfield”. La nota tiene además
la virtualidad de valorar metafóricamente las potencialidades “radiográficas” del fotomontaje, su
capacidad de revelar las relaciones ocultas que
subyacen en la realidad.
Johnny vuelve a abundar en la misma idea en
¿Instrumento en manos de Dios? ¡Juguete en manos de Thyssen! (AIZ, 1933). El magnate del acero
Fritz Thyssen, miembro del Partido Nacionalsocialista ya desde 1931, y uno de los principales puentes entre los nazis y los grandes industriales, se
metamorfosea en el titiritero que mueve los hilos
de un Hitler diminuto convertido en marioneta.28
Adolf, el Superhombre, traga oro y escupe basura
(AIZ, 1932), nos presenta a un Hitler dotado de
La Unión Soviética:
nuestro mundo a defender29
Willi Münzenberg
Las referencias a la Unión Soviética en AIZ siempre fueron entusiastas y laudatorias, apareciendo
identificada como el gran bastión de la paz y el
socialismo en el mundo. Un hombre nuevo dueño
de un nuevo mundo (AIZ, 1934) fue la portada diseñada para un número especial de la revista. Se
conmemoraban los 17 años de la formación del
nuevo estado revolucionario y era el momento
en que el Primer Plan Quinquenal, programado
en 1928, ofrecía resultados importantes desde el
punto de vista de la industrialización. Heartfield
había estado en la Unión Soviética en 1931-32
66
tica marcada por la Unión Soviética, y refrendada
por la III Internacional, desenmascarar la traición
de la socialdemocracia se convirtió en una de las
tareas prioritarias.
y su composición adquiere unas evidentes connotaciones constructivistas, con unas imágenes
dispuestas en planos contrastados en angulaciones diferentes, muy pronunciadas, que recuerdan
inmediatamente a algunos trabajos de Rodchenko
y Lissitzky. La falta de homogeneidad espacial
hace que el montaje resulte menos unificado de lo
que para entonces era y seguiría siendo habitual
en Heartfield, quedando como una cita singular
con la que parecía querer homenajear a sus colegas soviéticos a la hora de abordar el tema de la
construcción del socialismo en su país. En otro
orden de cosas, el montaje es una prueba fehaciente de que las contadas sonrisas que se asomaban a las páginas de AIZ sólo podían pertenecer
a los felices obreros soviéticos.30
El fotomontaje Historia natural alemana. Metamorfosis (AIZ 1933) constituye una alegoría de
la evolución inexorable, según los comunistas, de
la República de Weimar hacia el fascismo. Sobre
las ramas marchitas del viejo roble alemán, el
socialdemócrata Friedrich Ebert, presidente entre
1919 y 1925, aparece como una oruga; Paul von
Hindenburg, su sucesor desde 1925 a 1934, como
una crisálida; Hitler, que reunió los cargos de
canciller y presidente para convertirse en Führer
en 1934, es el resultado: una mariposa con la
cruz gamada y una calavera como distintivos del
fascismo y la muerte. Los tres aparecen tocados
con altos sombreros de copa que los asocian a
los intereses de la burguesía. La secuencia aparece como un proceso imparable en el que el capitalismo en crisis termina refugiándose en su
último baluarte. Ebert había dejado intactas las
bases de la reacción y Hindenburg es la reacción
en el poder que termina abriendo las puertas al
fascismo.
El fascismo pudo llegar al poder,
ante todo, porque la clase obrera,
gracias a la política de colaboración de clase con la
burguesía, practicada por los jefes de
la socialdemocracia, se hallaba escindida,
política y orgánicamente, desarmada
frente a la burguesía31
Georgi Dimitrov
Al comenzar los años 30, se completaba el viraje
de los partidos comunistas hacia unas posiciones
más sectarias e intransigentes. A partir de la polí67
Otro acontecimiento que afrontó Heartfield en
varias de sus composiciones fue el del incendio
del Reichstag y sus secuelas. Con Hitler ocupando
ya la cancillería, las que resultarían las últimas
elecciones parlamentarias de la República de Weimar estaban convocadas para el 5 de marzo de
1933. La campaña electoral se vivió en medio
de asesinatos e intimidaciones fascistas. El 27 de
febrero las llamas destruyeron la sede del Parlamento Alemán. Desde el poder se proclamó que el
atentado no era sino el prólogo de una acción insurreccional de los comunistas. El KPD denunció
que había sido proyectado por los propios nazis,
y lo que desde luego resulta evidente es que el
acontecimiento sirvió a estos últimos de pretexto
para cercenar las libertades políticas y endurecer
la represión contra sus oponentes. 33
¡Oh Alemania, pálida madre! ¿Qué han hecho
tus hijos de ti para que, entre todos los pueblos,
provoques la risa o el espanto?
Bertolt Brecht
Heartfield denunciaría desde las páginas de AIZ
las acciones violentas de los nazis, su escalada de
amenazas y provocaciones. El antisemitismo que
se desataba de forma cada vez más virulenta en
Alemania obtendría una réplica contundente en
sus fotomontajes, algunos de ellos saturados de
un humor corrosivo e implacable, como Diálogo
en el Zoo de Berlín32(AIZ, 1934) o La receta de
Goebbels contra la penuria alimentaria en Alemania (AIZ, 1935): “¿No hay manteca ni mantequilla? Pues pruebe a comerse a sus judíos”.
En Goering, el verdugo del Tercer Reich (AIZ
1933), con el Reichstag en llamas al fondo, el
entonces ministro del interior de Prusia aparece
transformado en carnicero, presentado como un
verdugo ensangrentado y brutal. Heartfield dirige
aquí también nuestra atención hacia su propio
método de trabajo mediante una hilarante aclaración: “El rostro de Goering está tomado de una
fotografía original y no ha sido retocado”.
Johnny comentará con sarcasmo, no exento a veces de cierta perplejidad, la degradación de la tra68
Heartfield, los marxistas y la estética
dición cultural alemana en el fascismo. En Durch
Licht Zur Nacht. Por la luz hacia la noche (AIZ,
1933), un Goebbels en actitud retórica ordena la
quema de libros que tuvo lugar en mayo de 1933
en Berlín, pero la pira en la que arden los textos
condenados por los nazis alcanza al Reichstag,
descubriendo de este modo a los que Heartfield
consideraba los verdaderos instigadores del atentado contra la sede parlamentaria. En Sueño del
artista pardo (VI, 1938), crea un imposible híbrido, ironizando sobre el doble encargo que por
aquellas fechas había recibido, desde medios oficiales, el escultor George Kolbe: un monumento
a Franco y otro a Beethoven. En su sueño, el
artista se interroga: “Franco y Beethoven, ¿cómo
lo conseguiré? Lo mejor supongo sería hacer un
centauro, mitad bestia y mitad humano”.
Heartfield se consideraba ante todo un artista
comunista, pero el modo en que valoraron su
obra los teóricos, los críticos y los artistas que se
movían ideológicamente en sus cercanías no fue
siempre el mismo.
En el Partido Comunista de Alemania las opiniones no eran unánimes, aunque en general estaba
bien considerado y se destacaba su talento a la
hora de exprimir las posibilidades del fotomontaje
para poner al descubierto, en un sentido marxista,
las auténticas relaciones y contradicciones de la
sociedad.34
Durante su visita a la Unión Soviética en 193132, desarrolló una gran actividad. En contacto con
miembros del Grupo Octubre expuso sus trabajos,
intervino en conferencias y debates y participó en
una campaña de desprofesionalización del arte.
Fue bien recibido por la vanguardia soviética,
pero no faltaron las opiniones discordantes sobre
su labor, ni las inevitables comparaciones con el
fotomontaje soviético, a todas luces tan diferente.
El principal valedor de Johnny fue el autor de la
primera monografía sobre su actividad artística,
el escritor productivista Serguéi Tretiakov, quien
mostraba una clara preferencia por su obra, más
“concreta” que la de los artistas soviéticos. El más
reticente era Gustav Klucis. Apreciaba las realizaciones de Heartfield, pero consideraba superior
el fotomontaje soviético con su carácter disonante y “antiorgánico”. La disputa no era meramente académica. Empezaban a arreciar las críticas a
los procedimientos vanguardistas, y entre ellos
al fotomontaje, por su “formalismo”, “elitismo” y
“antirrealismo”. Tal vez algunos artistas soviéticos
pretendían apoyarse en la obra de Heartfield, comprometida y popular, para defender de esas acusaciones la práctica del fotomontaje y las propuestas
renovadoras, mientras que, por el contrario, Klucis
quizá veía en la organicidad de sus composicio69
nes una mayor proximidad a la pintura figurativa
tradicional, y temía que pudieran actuar como un
caballo de Troya del conservadurismo artístico en
el interior de la vanguardia para desmantelarla.
las puertas al fatalismo y al irracionalismo y, en
definitiva, suponían una suerte de desarme intelectual frente a la reacción. Reconocía la facultad
del fotomontaje para funcionar como una oportuna
caricatura y concedía, tal vez pensando en la obra
de Heartfield, que podía llegar a actuar como arma
política. Sin embargo, mantenía que el fotomontaje
era incapaz de hacer una “declaración acerca del
mundo”, porque su elemento básico, la fotografía,
sólo alcanzaba a registrar las apariencias externas
de la realidad, careciendo de capacidad para revelar
los mecanismos ocultos de la sociedad.36
Sin embargo, las oportunidades de debate entre los
artistas más inquietos iban a durar poco tiempo.
El Grupo Octubre fue disuelto por decreto en 1932
junto con otros colectivos independientes del Estado. En el Primer Congreso de escritores soviéticos,
celebrado en Moscú en 1934, el secretario del CC
del PCUS, Andreí Zhdánov, encargado de cultura,
dictaba en su informe los principios de lo que se
iba a conocer como “realismo socialista”: “el deber
de transformación ideológica y pedagógica de los
trabajadores en el espíritu del socialismo...” y la
exigencia del “carácter verídico e históricamente
concreto de la representación artística”,35 orientación que iría dejando al descubierto a la vanguardia junto a algunos de sus procedimientos artísticos, como el propio fotomontaje, y que con el
tiempo conduciría a la restauración de un arte de
características rutinarias y académicas, entregado
al cultivo del panegírico. Muchos artistas revolucionarios y comunistas serían marginados y perseguidos, entre ellos precisamente Gustav Klucis y
Serguei Tretiakov, encarcelados y presuntamente
“suicidados” por Stalin durante su cautiverio en
1938 y 1939 respectivamente.
Es justo decir que los reproches a la vanguardia
también tuvieron su contestación entre intelectuales marxistas como Ernst Bloch, quien precisamente citaba la popularidad de los montajes
de Heartfield para contrarrestar la idea de que los
procedimientos vanguardistas eran elitistas y no
resultaban operativos en la lucha de clases.37
Walter Benjamin, en la conferencia que pronunció
en París en 1934, titulada El autor como productor,
insistía en que el arte revolucionario exigía algo
más que la transmisión de mensajes progresistas a
través de medios tradicionales, y que debía implicar una verdadera transformación de los medios
artísticos de producción, distribución y consumo.
Al igual que Tretiakov, cuya actividad ponía como
ejemplo,38 pensaba que no se necesitaba un “Tolstoi rojo”, y que la escritura basada en la novela
realista del siglo XIX era tan anacrónica como la
pintura de caballete. Los escritores debían experimentar con nuevos tipos de documentación literaria igual que los artistas experimentaban con
la “poligrafía”. Había que descompartimentar los
géneros, derribar las barreras que separan a consumidores y creadores, actuar colectivamente, hacerse presentes en la transformación revolucionaria
de la realidad por medio del arte y fundirlo con la
vida. Lo importante no era cómo se situaba una
obra frente a las relaciones sociales de producción,
si era conformista o aspiraba a transformarlas, sino
En los años treinta todavía se discutía el alcance
y el sentido del realismo en los círculos marxistas.
En ellos recibían un importante respaldo los planteamientos teóricos del húngaro Georg Lukács y su
defensa de una estética que recogiendo la herencia
de las tradiciones realistas clásicas (Balzac, Tolstoi
y otros novelistas del siglo XIX), alentara una literatura y un arte capaces de evidenciar, en el siglo
XX, las conexiones sociales profundas, ocultas tras
las apariencias de la realidad. Lukács era muy crítico con las propuestas y las técnicas de vanguardia ya que, en su opinión, fomentaban una visión
fragmentaria y subjetivista del mundo, abriendo
70
cómo se situaba en medio de ellas, lo que apuntaba directamente a la técnica de las obras, a las
condiciones en las que éstas eran producidas. Se
trataba de introducir innovaciones en el aparato
de producción dirigidas a volverlo ajeno a la clase
dominante y a orientarlo hacia el socialismo. 39
Benjamin se refería en términos positivos a la herencia de Dadá, a las posibilidades del fotomontaje
y a los diseños de John Heartfield para Malik. No
mencionaba expresamente sus trabajos para AIZ,
pero es evidente que toda la actividad de Johnny
se orientaba en la línea productivista que Benjamin defendía: la colectivización del trabajo artístico, la difusión masiva, la intervención política y
la superación de los géneros tradicionales.40
“expresión consciente de las realidades sociales”,
y actuar como una “parte integrante del combate que modificará la realidad”. Como vemos,
evitaba también dotar de mayores precisiones de
tipo estético u operativo al concepto. En el intento conciliador de Aragón, la obra de Heartfield
aparecía como una síntesis, desde luego más que
discutible, entre el collage vanguardista y la tradición de la pintura. 42
Conviene aclarar, por último, que en medio de los
debates sobre el realismo, en los círculos marxistas “importantes” (los más ortodoxos y cercanos a
los centros de control político), a Heartfield no se
le prestaba demasiada consideración. En el mejor
de los casos era un buen artista cómico (“un caricaturista”); en el peor, un vanguardista del que
desconfiar.
Bertolt Brecht siempre apoyó decididamente la obra
de Heartfield, llegando a elogiar desde las propias
páginas de AIZ el modo en que la fotografía era
utilizada en la revista. Su idea de reconvertir la
producción teatral, incluso dando entrada a la participación del espectador en la reelaboración de la
obra por medio de ensayos abiertos, era cercana a
las propuestas de Benjamin y Tretiakov. Por otra
parte, evitaba cuidadosamente que la noción de
“realismo” dictaminara el modus operandi del artista o le obligara a encuadrarse en unos parámetros
estéticos precisos, reconduciendo el significado del
concepto a la capacidad del arte para hacer emerger la realidad de las relaciones sociales.41
El retorno a Alemania
No es extraño que al regresar a Alemania Oriental
en 1950 fuera recibido con cierto desdén y escaso
reconocimiento. Se ha dicho que no lo ayudó el
haberse refugiado en Inglaterra, pero su hermano Wieland, exiliado en los Estados Unidos, y
otros artistas e intelectuales que también habían
huido hacia Occidente, fueron mejor acogidos.
También es probable que en esa fría recepción
pesara la amistad que Johnny había mantenido
en el pasado con el editor de AIZ, Willi Münzenberg, caído en desgracia y oficialmente “suicidado” en 1940. Pero en todo caso, las autoridades
de la RDA no debían de saber qué hacer con un
artista de las características de John Heartfield.
Su obra, impregnada de humor vitriólico y mordacidad, constituía un arte esencialmente crítico,
de “oposición”, y no era fácil que encontrara vías
de continuidad en la nueva realidad política de
la Alemania del Este, más aún cuando el medio
utilizado era el fotomontaje, un procedimiento
identificado con las vanguardias y por tanto de
reputación dudosa.43
El poeta comunista Louis Aragon fue quien introdujo más abiertamente a Johnny en la mêlée. En
1935 tuvo lugar la primera muestra de su obra en
Francia, apoyada por la Asociación de Artistas y
Escritores Revolucionarios, próxima al PCF. En la
inauguración de la exposición, celebrada en París,
Aragón pronunció su discurso “John Heartfield y
la belleza revolucionaria”, en el que lo presentaba
como un modelo de artista comprometido capaz
de compatibilizar los procedimientos de vanguardia con el realismo socialista. Este último término, según Aragón, debía hacer referencia a la
71
Heartfield con la salud muy deteriorada, después
de dos infartos, sobrevivía gracias a la ayuda de
su hermano y de sus amigos. En todo momento
tuvo el apoyo de Bertolt Brecht, que llegó a hacer
una apasionada declaración en su favor en 1951
en la que lo consideraba un “clásico”44, tal vez la
única condición posible desde la que podía ser
recuperado en la RDA en esta época.
Stalin murió en 1953. Sus crímenes fueron por
primera vez condenados en la Unión Soviética, en
1956, en el célebre discurso de Kruschev ante el
XX Congreso del Partido Comunista. En la RDA,
una tímida “apertura” cultural, que conllevó una
flexibilización de la doctrina realista, dio como resultado una actitud menos hostil hacia la vanguardia. Heartfield ingresó a propuesta de Brecht en la
Akademie der Künste en 1956. Llegó así la hora
de los reconocimientos y de las exposiciones de su
obra, primero en los países del Este, pero a partir
de los años sesenta también en Europa Occidental.
John Heartfield murió en Berlín en 1968.
que en realidad ya no sabíamos con certeza ni
si teníamos camaradas, ni si tan siquiera éramos
de los nuestros. Tal vez pudiera pensarse que, de
haber vivido hasta entonces, Johnny también se
hubiera visto asaltado por la desazón y las dudas.
Pero no lo creo. Me lo imagino con 89 años, enfermo y rodeado de unos hijos y unos nietos que
tratan de ocultarle la llegada de la Coca-Cola, la
implantación de las parabólicas y la retirada de
las imágenes de los fundadores del comunismo,
igual que aquella entrañable “camarada-mamá”
de Good Bye, Lenin!
En 1989 caía el muro. Para entonces ya muchos
de nosotros dábamos manotazos para no hundirnos entre las olas de la incertidumbre o la
melancolía. Hubiera sido difícil afirmar si John
Heartfield seguía siendo nuestro camarada, por-
Notas
puede consultarse Dawn Ades, Fotomontaje, Barce-
1. Aparecido en Arbeiter-Illustrierte Zeitung (AIZ) en
lona, Gustavo Gili, 2002, págs.7-18. También, Jacob
octubre de 1934.
Bañuelos Capistrán, Fotomontaje, Madrid, Cátedra,
2. Josep Renau, “Homenaje a John Heartfield”, Photo-
2008, págs. 19 y siguientes.
vision, núm. 1, julio-agosto de 1981.
6. Serguéi Tretiakov, John Heartfield, Moscú, OGIS,
3. Un breve y actualizado perfil biográfico de John
1936. Citado en Dawn Ades, op.cit., pág. 24.
Heartfield lo encontramos en Madeleine Dupuy,
“Biographie”, en el catálogo John Heartfield, photo-
7. Josep Renau, op.cit., pág. 14.
montages politiques 1930-1938, Estrasburgo, Les
8. Un ejemplo temprano de la inclusión de la fotografía
como collage en el futurismo italiano lo tenemos en
Musées de Strasbourg, 2006.
la obra de Carlo Carrà Oficial francés observando
4. Hugo Ball, Dada à Zurich. Le mot et l’image (1916-
movimientos enemigos, de 1915.
1917), Dijon, Les Presses du Réel, 2006, pág. 24.
5. Sobre el concepto de fotomontaje y sus antecedentes
9. Los comentarios de Grosz sobre esta obra se recogen
72
en su texto autobiográfico Ja und ein grosses Nein
acreedor de la confianza de Lenin, llegando a con-
(Un pequeño sí y un gran no). Citado por Carlos
vertirse en un destacado dirigente de la III Interna-
Pérez en “John Heartfield. Dada, caricature politique
cional. Con un talento fuera de lo común organizó
et lutte des classes”, en John Heartfield, photomon-
un impresionante conglomerado propagandístico
tages politiques 1930-1938, Estrasburgo, 2006, Les
que se extendía por diversos países europeos en el
Musées de Strasbourg, pág. 14
que se integraban revistas, editoriales, producciones
10. En Hannover, Dadá tiene un carácter menos político.
teatrales y cinematográficas, con el que logró que
La figura más destacada es el pintor Kurt Schwitters
colaborasen muchos de los intelectuales de izquierda
(1887-1948). Realiza una serie de construcciones
más prestigiosos de la época, afamados deportistas
plásticas en las que junto a la pintura se integran
y conocidas figuras del mundo del espectáculo. Su
objetos y materiales de deshecho a las que bautiza
aire de “dandy”, sus aficiones “burguesas”, como la
como “Merz”. El nombre procedía de una obra suya
ópera o los automóviles, hacían de él un personaje
en la que aparecía un fragmento de la palabra “Kom-
controvertido, un comunista atípico y desde luego no
merz”.
muy del agrado de algunos dirigentes del KPD. Con
11. Dawn Ades, op.cit., pág. 19.
la llegada de los nazis al poder, Münzenberg huyó a
12.El fragmento de este poema y otros que se insertan
París, donde prosiguió incansable su actividad. Los
a lo largo del texto han sido extraídos de Bertolt
procesos de Moscú y la firma del pacto germano-
Brecht, Poemas y Canciones, Madrid, Akal, 1982.
soviético lo llevaron a romper con el Partido y con
13.Una excelente introducción a la política y a la cul-
la Internacional. Al comenzar la Segunda Guerra
tura de la Alemania de entreguerras la encontramos
mundial, al igual que otros refugiados alemanes, fue
en Eric Weitz, La Alemania de Weimar. Presagio y
ingresado por las autoridades francesas en un campo
tragedia, Madrid, Turner, 2009.
de detención. Pero cuando en la primavera de 1940 el
14.Así lo afirmaba en unas declaraciones al historiador
ejército alemán invadió Francia, fue puesto en liber-
de arte Francis Klingender en 1944. Citado por David
tad. Münzenberg y otros compañeros de internamien-
Evans, John Heartfield AIZ / VI 1930-38, Nueva
to trataron de huir a Suiza. Su cadáver apareció con
York, Kent Fine Art / Valencia, IVAM, 1992, pág.10.
una soga al cuello en Saint-Marcellin (Isère) el 22 de
El trabajo de David Evans es el más exhaustivo de
octubre de 1940. Las circunstancias de su muerte no
los publicados hasta la fecha sobre John Heartfield.
están del todo claras, pero todo apunta a que fue ase-
15.Wieland Herzfelde, John Heartfield: lebend und Werk,
sinado por agentes de Stalin. La labor de Müzenberg
Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1962. Citado por Da-
fue borrada de la historia oficial del comunismo y su
vid Evans, op.cit., pág. 12.
figura quedó bastante desdibujada en la memoria de
16.En 1918 se celebró una asamblea de artistas bajo la
la izquierda europea, aunque nunca dejó de suscitar
apelación de esa disyuntiva: “Altar o fábrica”. Para
escritos y controversias. Entre la bibliografía que su
Maiakovsky naturalmente la respuesta era clara: “El
vida y su actividad política han generado, tiene un
arte no debe concentrarse en altares muertos llama-
especial interés el libro que escribió su viuda Babette
dos museos. Debe difundirse en todas partes: en las
Gross, prologado por Arthur Koestler, y que ha sido
calles, en los tranvías, en las fábricas, en los talleres y
publicado en castellano, con un epílogo de Antonio
en los hogares de los trabajadores” (Mikhail Anikst y
Muñoz Molina, Willi Münzenberg. Una biografía po-
Elena Chernevich, Diseño gráfico soviético, Barcelona,
lítica, Vitoria, Ikusager Ediciones, 2007.
18.David Evans, “Les virulentes satires de John Heart-
Gustavo Gili, 1989, pág. 15).
17.Willi Münzenberg (1889-1940) fue un personaje sor-
field”, en John Heartfield, photomontages politiques
prendente. Nacido en Erfurt y fundador del KPD, de
1930-1938, Estrasburgo, Les Musées de Strasbourg,
orígenes humildes, era un autodidacta que se hizo
2006, págs. 24 y 25.
73
19.Josep Renau calcula que los montajes de John Heart-
aéreos que la aviación fascista lanzó sobre Barcelona
field eran contemplados cada semana por dos millones
en 1938. La foto completa ha sido reproducida en el
de lectores (Renau, op.cit., pág. 24). Cuando AIZ pasó
diario El País del 29 de mayo de 2011, pág.10.
a editarse en Praga, la tirada descendió a unos 12.000
25.David Evans, op.cit., 1992, pág. 502.
ejemplares, dadas las dificultades para difundir la re-
26.Se trata de una foto tomada en Barcelona, aunque en
vista en Alemania, aunque se hicieron ediciones de
el pequeño texto insertado en la parte superior dere-
tamaño reducido para poder introducirlas en el país y
cha del fotomontaje se afirma erróneamente que se
distribuirlas mejor en la clandestinidad (David Evans,
trata de Madrid (David Evans, Ibíd. Pág. 392).
27.Georgi Dimitrov, Informe ante el VII Congreso Mun-
op.cit., 1992, pág. 12).
20.Johnny y Wieland Herzfelde siguieron trabajando para
dial de la Internacional Comunista. La ofensiva del
la revista en Praga. Las presiones de las autoridades
fascismo y las tareas de la Internacional en la lucha
nazis sobre el gobierno checoslovaco para evitar las
por la unidad de la clase obrera contra el fascismo.
actividades de los refugiados fueron incesantes. Los
El texto íntegro puede consultarse en http://www.
dos hermanos fueron despojados de la ciudadanía ale-
marxists.org/espanol/dimitrov/1935_1.htm. El búl-
mana, estuvieron constantemente bajo la vigilancia
garo Dimitrov fue Secretario General de la III Inter-
de agentes de la Gestapo y formaron parte de las listas
nacional.
con demandas de extradición cursadas por el gobierno
28.Dos textos referencian más detalladamente el conte-
de Berlín. Las dificultades de esta etapa de la vida de
nido de la imagen y el título de la composición. Uno
Johnny y el odio que su figura y su obra suscitaban
cita el comentario de un dirigente nazi acerca de
en los nazis se encuentran muy bien documentados
cómo Hitler se veía a sí mismo, como un instrumento
en Michael Krejsa, “Comment les nazis réagirent au
de Dios; otro suministra datos del poder económico
travail de Heartfield. 1933-1939”, en John Heartfield,
de Thyssen (David Evans, op.cit., 1992, pág. 144).
photomontages politiques 1930-1938, Estrasburgo,
29.Ibíd., pág. 12.
Les Musées de Strasbourg, 2006, traducción de un ar-
30.Eric.D. Weitz, op.cit., pág. 248.
tículo aparecido con anterioridad en el catálogo John
31. El Informe ya citado de Dimitrov, presentado en el
VII Congreso de la III Internacional en 1935, suele
Heartfield, Colonia, DuMont, 1991.
21. Franck Knoery, “John Heartfield: l’oeuvre opéra-
considerarse como uno de los textos clave que re-
toire”, en John Heartfield, photomontages politiques
orientan a los partidos comunistas hacia la política
1930-1938, Estrasburgo, Les Musées de Strasbourg,
de frente popular. A pesar de las propuestas unitarias
2006, págs. 35 y 36.
y de los elementos autocríticos que contiene, no deja
22.Sobre los mecanismos satíricos empleados por John
de hurgar en las responsabilidades de la socialdemo-
Heartfield, véase David Evans, op.cit., 1992. Págs.
cracia en el ascenso del fascismo al poder.
32.El mono está leyendo el periódico antisemita Der Stür-
15-20.
23.La medalla de origen prusiano que se popularizó en
mer. En la cabecera puede leerse “Complot asesino
la I Guerra Mundial (conocida como Blauer Max, en
judío contra la humanidad…“. Los animales establecen
honor de Max Immelmann, primer aviador que la
un diálogo en el que el mono, tras constatar que el
consiguió) aporta la referencia histórica a la escena.
Sr. Streicher -editor de la publicación- afirma que los
El lema original en francés -lengua de moda en la
judíos son animales, se interroga: ¿Podremos verlos
antigua corte prusiana- “Pour le mérite”, muda aquí
enjaulados en el zoo? El marabú le responde que más
y en otros fotomontajes de John Heartfield en “Pour
inteligente sería colocarlos en las torres de las iglesias.
le Profit”.
El mono le pregunta el porqué de esa elección y el marabú le responde: los judíos son los mejores pararrayos
24.Los niños muertos que aparecen en primer plano
(David Evans, op.cit., 1992, pág. 220).
son las víctimas de uno de los innumerables ataques
74
33.Hoy en día se sigue discutiendo sobre la responsabili-
rrar; tenía que intervenir activamente en los aconte-
dad del atentado. Lo que no parece dejar lugar a du-
cimientos revolucionarios. En 1928, el escritor sovié-
das es la autoría material de Marinus van der Lubbe,
tico acudió al koljós “El faro comunista” y desarrolló
un joven obrero que llevaba ya años desvinculado de
una actividad frenética. Organizó reuniones entre los
los comunistas holandeses y que había militado en la
campesinos, recaudó dinero para comprar tractores,
disidencia izquierdista, “consejista”, de Anton Panne-
impulsó la confección de periódicos murales, montó
koeck. Parece que actuó por su cuenta y que los na-
una emisora de radio y programó sesiones cinemato-
zis utilizaron su pasado para extender la teoría de la
gráficas. Benjamin se apoya en esta experiencia para
conspiración comunista. El KPD siempre lo consideró
defender una refundación radical de la actividad li-
un provocador al servicio del fascismo y como tal
teraria. Walter Benjamin, “El autor como productor”,
lo denunció reiteradamente. Fue juzgado en Leipzig
en Obras, Libro II, vol.2, Madrid, Abada, 2009, págs.
junto al dirigente de la Internacional Georgi Dimitrov
297-315.
y otros comunistas búlgaros que se hallaban en ese
39.Walter Benjamin, Ibid.
momento en Alemania. Dimitrov asumió su propia
40.David Evans, op.cit., 2006, pág.26.
defensa y la de sus compañeros, tratando de convertir
41. Bertolt Brecht, “Popularité et réalisme” (1938), Sur le
el juicio en un proceso contra los nazis. La campaña
réalisme. Précedé de Art et Politique. Considérations
de solidaridad lanzada por la Internacional Comunista
sur les arts plastiques, París, L’Arche, 1970, pág.117,
y los alegatos de Dimitrov siempre desvincularon a
citado por Franck Knoery, op.cit., pág. 39.
Marinus van der Lubbe de los otros procesados. Los
42.Louis Aragon, “John Heartfield et la beauté révolu-
búlgaros acusados del complot fueron absueltos, pero
tionnaire”, conferencia pronunciada el 2 de mayo de
el joven holandés fue guillotinado en 1934.
1935 en la Maison de la Culture (París), en Les Colla-
34.Así lo consideraba, entre otros, el influyente crítico
ges, París, Hermann, 1995. El montaje dedicado a los
comunista de origen húngaro Alfred Kemény (1895-
republicanos españoles La libertad misma combate
1945), admirador entusiasta de la obra de Heartfield,
en sus filas (VI, agosto de 1936) parece hacerse eco
que escribió diversos escritos sobre fotografía y foto-
de la “síntesis” a la que había aludido Aragón en su
montaje en Die Rote Fahne, órgano central del KPD,
discurso (David Evans, op.cit., 2006, págs. 26-28).
y en Der Arbeiter Fotograf, publicación del Movi-
43.Cuando cambiaron las cosas, hacia 1960, Heartfield
miento Fotógrafo Obrero (David Evans, op.cit., 1992,
recuperó materiales de algunos de sus viejos foto-
págs. 32-33).
montajes, dándoles un nuevo sentido, adaptándolos
35.El informe puede consultarse en http://www.contre-
a las nuevas condiciones de la guerra fría. Obviamente los resultados fueron bastante dudosos. Sobre
informations.fr/classiques/clas1/jdanov1.pdf
36.Georg Lukács, “Grandeza y decadencia del expresio-
esta cuestión puede consultarse David Evans, ibíd.,
nismo”, en Problemas del realismo, México, Fondo de
págs. 30-31.
Cultura Económica, 1966. Véase al respecto también
44.Brecht calificaba a Heartfield como uno de los ar-
David Evans, op.cit., 1992, pág. 38.
tistas más importantes de Europa, destacaba la con-
37.Ernst Bloch, “Discussions sur l’expresionisme” (1938)
tribución de sus fotomontajes a la crítica social y
en Héritage de ce temps, París, Payot, 1978, pág. 254.
a la lucha antifascista, y concluía que su trabajo
Citado por Franck, Knoery, op.cit., pág. 39.
merecía ser considerado como “clásico”. La decla-
38.Tretiakov había establecido la distinción entre “es-
ración aparece citada en Heiri Strub, “Un arte para
critor operante” y “escritor informante”. La misión
la lucha revolucionaria”, en John Heartfield, Guerra
esencial del primero no era tanto la de informar, sino
en la Paz: fotomontajes sobre el período 1930-1938,
la de combatir. No debía limitarse a observar y a na-
Barcelona, Gustavo Gili, 1976, pág.22.
75
ANTE EL DOLOR
DE LOS DEMÁS
El papel de los artistas en los conflictos
contemporáneos de la mano de Susan Sontag
Jesús-Àngel Prieto Villanueva
Historiador de arte.
Profesor de la Escuela Massana
Para empezar, la pintura no es sólo
la vista de algo (como una fotografía)
sino de algo tal como es visto.
Cuestión de énfasis, pág 165
por los dos para dar mejor salida a sus reportajes). Era seguramente la Leica II, un modelo del
año 1932 con telémetro incorporado, una cámara
que revolucionó el reportaje fotográfico porque
incorporaba el negativo de 35mm (el utilizado en
las películas de cine) en un pequeño y manejable
chasis que facilitaba 36 fotos con una muy buena
resolución. Si pensamos en las cámaras pesadas
del momento (con negativo de 60mm y una docena de fotos por carrete) la manejabilidad de la
Leica permitía una aproximación al sujeto y una
atención al instante inaudita hasta entonces. Y
eso es lo que capta el Soldado leal abatido: el instante, el «eso fue» (que decía Roland Barthes), la
crueldad de la guerra contemporánea y sus balas
anónimas (que no sus muertos...).
Cuando Robert Capa dispara su Leica e inmortaliza al Soldado leal abatido, Cerro Muriano (1936),
nuestra relación con el conflicto bélico a través
de las imágenes inicia una nueva etapa. Y esta
etapa reposiciona la función de la pintura.
Aproximadamente un año después, el 12 de julio
de 1937, los visitantes que inauguraban el Pabellón Español de la Exposición Internacional de
Paris, pudieron ver el Guernica de Pablo Picasso.
Es esta una obra que simboliza como ninguna el
dolor y el tánatos de la guerra, y con un altísimo
consenso.
Robert Capa (nacido Endre Ernö Friedmann,
Budapest 1913, Vietnam 1954) cubre la Guerra
Civil española en compañía de su novia Gerda
Taro (nacida Gerda Pohorylle, Alemania 1910, España 1937), dotados ambos con un equipo Leica
(dejaremos de lado la polémica no baladí sobre
las autorías reales de las fotos: el nombre Robert
Capa era un seudónimo utilizado primeramente
Y son estas dos piezas, y ese momento (la Guerra
Civil española como terrible precursora de las
nuevas guerras del siglo XX) los que marcarán
la posición del artista «ante el dolor de los demás».
76
Será difícil superar la capacidad informativa y
comunicativa de la fotografía que se halla en esa
línea de fuego que sólo los combatientes y los
fotógrafos viven (y mueren). Y queda muy tocada la capacidad de la pintura para establecer
un testimonio tan rotundo. Porque a partir de
la Leica y los fotoperiodistas, la guerra se puede
ver en primera línea de fuego, y su horror es el
contrapunto doloroso del espectador viendo esas
imágenes en el periódico o en la televisión. Y la
pintura ya no tiene esa posibilidad de reflexión:
por un lado porque está involucrada en su itinerario hacia la abstracción (desde el surrealismo y
el cubismo) y porque sus espacios de exposición
están demasiado alejados de la urgencia de los
conflictos (los museos, las galerías).
Repasamos: una composición casi abstracta de
Kandinsky donde el motivo bélico es una anécdota, las aportaciones surrealistas de Dalí, Miró
y Ernst, el ya comentado Gernica, el drama escultórico de Zadkine sobre el horror de los bombardeos, la floja revisión (por no decir mala) de
Picasso del tema goyesco aplicado a Corea, y
las formalistas «pop» de Lichtenstein y Warhol.
Como vemos es un panorama poco entusiasta,
y que desdibuja el supuesto compromiso de los
artistas «ante el dolor de los demás». Quizás Hans
Hartung (1904, Leipzig-1989, Antibes) pueda ser
ilustrativo del compromiso ético no ligado a una
obligatoria materialización en la obra pictórica.
Hartung fue un pintor abstracto (preocupado por
la velocidad del trazo, por lo instantáneo) cuyas
obras no tienen ninguna referencia temática que
no sea la propia de su discurso gestual (incluidos
los títulos de las mismas, unos códigos temporales y de la técnica empleada que nada sugieren
respecto a la historia del momento). Pero Hartung, alemán de origen y francés de adopción, se
enroló en la Legión Extranjera para poder participar en la lucha contra el nazismo (no se pudo
alistar en el ejército francés por su origen), después del armisticio se incorporó en la resistencia, pasó por un campo de concentración español, volvió a la Legión y perdió una pierna en el
frente de Alsacia. Está claro que en un momento
donde la pintura busca sus caminos autónomos
(y se distancia del tema literario, figurativo), el
Si repasamos los libros canónicos de historia del
arte, que dan cuenta de las obras consensuadamente importantes en el s. XX, sobre el tema bélico
encontraremos: Batalla o Composición IV (1911) de
Wasily Kandinsky; Construcció tova amb monjetes
bullides. Premonició de la Guerra Civil (1936) de
Salvador Dalí; Guernica (1937) de Pablo Picasso;
Natura morta del sabatot (1937) de Joan Miró; Europa después de la lluvia (1940-2) de Max Ernst;
La ciudad destruida, Rotterdam (1947) de Ossip
Zadkine; Matança a Corea (1951) de Pablo Picaso;
Whaam! (1963) de Roy Lichtenstein; Red Explosion
(1963) de Andy Warhol (nos paramos en los 60, ya
hablaremos después de algunas obras posteriores).
77
artista se puede comportar como un ciudadano
comprometido sin que ello le obligue a materializarlo en su obra.
Miró en comparación con el de Picasso). Lo que
me interesa señalar es la constatación de un pintor surrealista, que trabajaba en el límite de lo
figurativo, y a quien el terror de la guerra le impedía desarrollar sus temas más interiores y por
ello «feia exercicis pintant del natural...». Es decir
la guerra le bloquea su creatividad surrealista (y
no tenemos dudas de su compromiso político).
Muy interesantes son las reflexiones de Joan
Miró a propósito de su cuadro Natura morta del
sabatot (1937): «La guerra civil només era que
bombardeigs, morts, afusellaments, i jo volia reflectir aquest moment tan dramatic i trist. Confesso que no era conscient que estava pintant el
meu Guernica. (...) El que sí que recordo és que
tenia la consciencia clara que pintava una cosa
tremendament greu. (...) La composició és realista
perque aquell ambient de terror em tenia paralitzat i gairebé no podia pintar res, i per aixo feia
exercicis pintant del natural...» (Joan Miró, citado
por Ll. Permanyer 1978).
Lo que hace el arte es transformar, pero la fotografía
que ofrece testimonio de lo calamitoso y reprensible
es muy criticada si parece «estética», es decir, si se
parece demasiado al arte.
Ante el dolor de los demás, pág. 89
Si tenemos la posibilidad de acceder a imágenes
directas de la guerra, si ese es el testimonio más
plausible, entonces la pintura se bate en retirada. Y si además la
guerra se hace incomprensible desde el punto de vista humano, (ya no
debatimos ante una
toma de posición a
favor de unos enfrente a otros), si
olvidamos la pintura épica, el martirio y el heroísmo,
si adoptamos el
extrañamiento y
la perplejidad (independientemente
de nuestras simpatías hacia la víctima y su causa), la fotografía se
muestra como el lenguaje más eficaz:
La descripción e interpretación del cuadro se puede hacer con similares argumentos a los utilizados
en el Guernica de Picasso, dándole a los elementos figurativos (el zapato, el tenedor clavado, el
trozo de pan, la gama de colores...) el valor semántico que nos aproxime al dolor, a la tristeza,
al sinsentido... (evidentemente con la distancia
del carácter íntimo y casi privado del cuadro de
En la fotografía de atrocidades la gente quiere el
peso del testimonio sin la mácula del arte, lo cual se
iguala a insinceridad o mera estratagema.
Ante el dolor de los demás, pág. 36
78
Está claro que la «artisticidad» está fuera de lugar (lejos ya los cuadros decimonónicos sobre las
gestas numantinas), y que el ciudadano del s. XX
quiere ver y luego juzgar él. Y no quiere el filtro de lo artístico (quizás los Desastres, 1815, de
Goya tienen algo de precursores de esta actitud,
por ejemplo en el distanciamiento de la violencia
como espiral que ya inculpa a los dos bandos).
La fotografía domina pues la información y la
aproximación al hecho bélico de una manera hegemónica ya en la segunda guerra mundial y en
las que la siguieron (en particular Vietnam). Pero
eso no nos debe dejar olvidar el factor igualmente subjetivo de la posición del que toma la foto,
alguien que ahora está totalmente integrado en
el conflicto, que incluso viste ropa militar (por
seguridad y por mimetismo). Y están también los
editores de las fotos en la prensa, aquellos que
recomponen, re encuadran la foto, le escriben el
pie y la colocan en aquel lugar de la secuencia de
lectura de la revista o el diario (primera página,
la tercera o en la sección de sucesos...).
Y veamos también la foto en su encuadre original:
El re encuadre le da fuerza (centrando a la niña
Kim Phuc) y elimina el fotógrafo de la derecha
que, aparentemente ajeno al horror, recarga su
cámara. Obviamente que este contraste introduce en toda su crudeza las contradicciones de la
fotografía: demasiado buena para informar, demasiado cerca para no involucrase. Un fotógrafo
iraquí (del que no retuve el nombre) explicó que
se encontró en una situación similar ante la explosión de un autobús en una carretera: saltó de
su coche y ya iba a disparar la cámara cuando vió
que avanzaba hacia él una niña ardiendo, olvidó
su oficio y se lanzó hacia ella cubriéndola con
su cuerpo y salvándola de las llamas («Perdí mi
Pulitzer» dijo irónica pero orgullosamente).
Veamos la desgraciadamente famosa foto de Nick
Ut hecha el día 8 de junio de 1972 después del
bombardeo con napalm de la población de Trang
Bang (una descripción precisa y equilibrada se
encuentra en www. ojodigital.com/foro/fotoscon-historia/).
Las fotografías tenían la virtud de unir
FOTO
dos atributos contradictorios.
Su crédito de objetividad era inherente.
Y sin embargo tenían siempre, necesariamente,
un punto de vista.
Ante el dolor de los demás, pág. 35
Ese punto de vista involucra al espectador, que
lo coloca en el lugar exacto del fotógrafo. Y si el
fotógrafo no hizo nada (sólo miraba) el espectador también. Hay algo curioso en la fotografía:
interpela nuestra empatía cuando nos mira (esa
cara, esos ojos), pero ante la ausencia de reacción
79
ante nuestra presencia, nos hacemos «mirones».
Y el «mirón» no actúa, se escuda en su posición
privilegiada de quien ve pero no le ven, y pervierte la relación entre los que se miran, anulando la
empatía.
(propios del nuevo panorama de la cultura de
masas y su influencia en las capas jóvenes de la
sociedad) que hoy en día aún continúan. Y aquí
volvemos al compromiso del artista en tanto que
ciudadano.
Este problema de la información (visión) que invalida la acción, fue un tema muy desarrollado
por las teorías comunicacionales y las prácticas
conceptuales de finales de los años 60. Tenemos
un magnífico ejemplo en el trabajo de Harún Farocki (1944, cineasta alemán de origen checo),
El fuego inextinguible (1966), película en la que
plantea el horror del napalm a través de la lectura de una denuncia ante el Tribunal de Crímenes
de Guerra de Vietnam en Estocolmo. Y se plantea
la dificultad de mostrar el napalm en acción: «Si
les mostramos imágenes de quemaduras por napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos
ante las imágenes, luego cerrarán los ojos ante la
memoria, luego cerrarán los ojos ante los hechos,
luego cerrarán los ojos ante todo el contexto.»
La película desarrolla luego todo un trabajo sobre las conexiones de la industria química y armamentística, a modo de denuncia y reflexión,
donde dice que los propios investigadores, dada
la lógica de la división del trabajo, «en relación
a los crímenes del Vietnam se sienten como espectadores». Y esta es una aportación muy interesante donde Farocki intenta ver la lógica del
sistema capitalista relacionando la producción
armamentística con la producción de imágenes,
y a su vez con la creación de espectadores-ciudadanos pasivos.
Las fotografías pavorosas no pierden
inevitablemente su poder para conmocionar. Pero no
son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión.
Las narraciones pueden hacernos comprender. Las
fotografías hacen algo más: nos obsesionan.
Ante el dolor de los demás, pág. 104
Y aquí aparece el reto: comprender. Los fenómenos bélicos son de una enorme complejidad y
ponen a prueba nuestras convicciones y nuestras
capacidades intelectuales, exigiendo el análisis
interdisciplinar y la suma de inteligencias (¿qué
es sino la Unipau?). Y por inclinación personal,
propongo que quizás será el cine el que nos
pueda aportar más luz a la comprensión ya que
«las narraciones pueden hacernos comprender.»
Y dejo el tema abierto poniendo un ejemplo:
The Thin Red Line (1998) de Terrence Malick.
Este director propone una relectura de la guerra
a través de la miseria humana (la miseria del
mando y del orgullo), con un contraste antropológico entre los contendientes y los pacíficos
habitantes de una isla polinesia, así como la
visualización de los sentimientos existenciales
personales.
Hemos de pedirnos a todos esta voluntad de comprensión, estas herramientas para sacarnos del
horror para no volver a repetirlo, para no caer en
los maniqueísmos fáciles de quien ve los toros
desde la barrera. Esa fue quizás la reflexión que
llevo a Susan Sontag a involucrase, a participar
en el sitio de Sarajevo.
A principios de los 70 con Happy Xmas (War
is Over), John Lennon y Yoko Ono introducían
la acción contra la guerra mezclando las posibilidades de la música pop con los modos del
arte conceptual (las vallas publicitarias utilizadas
como art language), y aquí el activismo pacifista
tuvo uno de sus momentos álgidos y dió pie a
compromisos artísticos en campos más amplios
80
años sin dientes: eso indicaba que alguien había
estado masticando por él, alguien se había puesto
en su lugar. Ahí nació nuestra especie.
Y nuestro peligro es que los procesos de «institucionalización del individualismo» típicos de la
sociedad-red (según Manuel Castells) nos hagan
perder aquel rasgo constitucional, primigenio.
Y es cierto que ciertas prácticas institucionales
del arte contemporáneo parecen abducidas por
estos «procesos de individualización», así como
no pocas posturas intelectuales atrapadas en la
sociedad líquida y en ciertos estériles debates de
la postmodernidad.
Lo que ha seguido a la estela de 1989 y el suicidio
Siempre que sentimos simpatía, sentimos que no so-
del imperio soviético es la victoria definitiva del
mos cómplices de las causas del sufrimiento.
capitalismo y de la ideología consumista, lo cual
Nuestra simpatía proclama nuestra inocencia así
implica el descrédito de lo «político». Todo cuanto
como nuestra ineficacia.
tiene sentido es la vida privada. El individualismo
Ante el dolor de los demás, pág. 118
y el cultivo del ego y del bienestar particular
—destacando, sobre todo, el ideal de «salud»— son
Fue así que el verano del 1993, bajo los francotiradores y los bombardeos, estuvo produciendo
y dirigiendo una versión de Esperando a Godot
(1952) de Samuel Beckett, convencida de que
los valores que los intelectuales son más propensos
a suscribir.
[...]
Es esperar demasiado que el triunfo del capitalismo
consumista no hubiera dejado su huella en la clase
En Sarajevo, como en cualquier otro lugar, hay
intelectual. En la era de las compras, debe de ser
más que unas cuantas personas que se sienten
más difícil para los intelectuales, que son todo
fortalecidas y consoladas si su sentido de la realidad
menos marginales y empobrecidos, identificarse con
se ratifica y transfigura por medio del arte.
otros menos afortunados.
Cuestión de énfasis, pág. 335
Cuestión de énfasis, pág 366
Hacía tiempo que ella había reflexionado sobre la
noción del arte como consuelo, noción que implica empatía. Y es que quizás hemos de redefinir la
especie humana no como homo sapiens sino como
homo empáticus, esa única especie que es capaz
de ponerse en el lugar del otro. Y es que más que
las señales de nuestra capacidad de crear objetos
(el hacha bifaz, por ejemplo) lo que ha de marcar
nuestra presencia en la tierra es el descubrimiento
de un homínido, un australopithecus de cuarenta
Jesús-Ángel Prieto, primavera 2011
Citas de los libros
•Ante el dolor de los demás (2003) Alfaguara,
Madrid.
•Cuestión de énfasis (2007) Alfaguara, Madrid.
Agradecer a la Galería Àngels Barcelona su
amabilidad para consultar sus fondos.
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