Juan de la Encina

Juan Del Encina
TEATRO
Edición de
Alberto Del Río
Estudio preliminar de
Miguel Ángel Pérez Priego
ÍNDICE:
• Trayectoria e irradiación del teatro de Juan del Encina; por Miguel Ángel Pérez Priego.
• Prólogo.
• Égloga Primera.
• Égloga Segunda.
• Égloga Tercera.
• Égloga Cuarta.
• Égloga Quinta.
• Égloga Sexta.
• Égloga Séptima.
• Égloga Octava.
• Égloga de las grandes lluvias.
• Representación sobre el poder del amor.
• Aucto del repelón.
• Égloga de Cristino y Febea.
• Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio.
• Égloga de Plácida y Vitoriano.
ESTUDIO PRELIMINAR: MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO.
TRAYECTORIA E IRRADIACIÓN DEL TEATRO DE JUAN DEL ENCINA:
* Encina ante el Teatro Medieval.
Uno de los problemas que presenta el teatro medieval castellano es el de la incomunicación y aislamiento de
los textos conservados. Literalmente poco tienen que ver el Auto de los Reyes Magos con las piezas de Gómez
Manrique.
A pesar de que estas obras son contemporáneas hay un cierto alejamiento literario del teatro enciniano. Las de
Gómez Manrique y las de Alonso del Campo, porque son preliminares y siguen modelos representacionales
propios del teatro litúrgico. El Auto de la huida a Egipto, que podría ser contemporáneo es muy diferente a la
forma enciniana.
Todos estos textos citados no son sino muestras de una actividad teatral más extensa que se produciría en
torno a las sedes catedralicias, los templos parroquiales, los conventos y monasterios, o en torno a los palacios
señoriales y la propia corte regia, e incluso en el contorno propiamente ciudadano con motivo de festividades
populares o recibimientos y entradas triunfales. De todo este marco, es de donde sale el teatro de Encina, que
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es además el que soporta el paso del teatro medieval al renacentista, es decir, la mutación de un teatro ritual,
de ceremonia, en un teatro artístico y profesionalizado.
*Teatro y Corte: Encina y los duques de Alba.
Juan del Encina es quien inicia el teatro moderno en España. Es un poeta, músico, dramaturgo al servicio de
los duques de Alba, que escribe letras para las festividades religiosas y profanas que de manera ritual se
celebran en la corte. Obras para la Navidad, Semana Santa o Carnaval, y también para entradas reales, como
la Representación sobre el poder del Amor con motivo del matrimonio del príncipe don Juan con Margarita de
Austria y su recibimiento en Salamanca en 1497. No es Encina un simple juglar, sino un autor culto, de
formación humanística.
En la corte ducal de Alba de Tormes habría, como en otras cortes de la época, unos usos y una cierta tradición
teatral, consistente en representaciones y ceremonias diversas para algunas ocasiones festivas. De esos
espectáculos, juegos y recreos cortesanos (ceremonias religiosas, celebración carnavalesca) es de donde
arranca y toma su inspiración el teatro enciniano, que se integra a su vez en la propia periodicidad ritual y
festiva de la corte.
Encina no repite los esquemas literarios, lo que hace es amplificar el texto. En el caso de las Representaciones
de Navidad , aumenta el texto con el de los propios Evangelios, puesto en boca de cada uno de los cuatro
pastores metamorfoseados en evangelistas (Lucas, Marcos, Juan y Mateo) e individualizados dramáticamente,
construyendo el diálogo entre ellos con citas y lugares de su respectivo texto evangélico.
En la Representación a la Pasión introduce nuevos personajes como el del Padre y del Hijo, y sobre todo, la
imagen de la Verónica, que da pie a una narración patética de la Pasión por un testigo directo y permite la
incorporación de un fascinante elemento escenográfico con la exhibición del velo en que se imprimió la faz de
Cristo, que tratará de mover a piedad al espectador. El monumento sepulcral y el canto del Vexilla regis
proceden del ceremonial litúrgico de algunas iglesias para el Viernes Santo.
Las dos églogas de Carnaval las encontramos con cierta estructura escalonada. En la primera encontramos que
todo gira en torno al porqué de la partida del duque a la guerra contra Francia y el anuncio final de la firma de
la paz, comentado por un grupo de pastores. La segunda égloga nos muestra un cuadro costumbrista donde se
encuentran los pastores cenando como clausura de la fiesta de carnaval. Beneito, uno de los pastores, nos hace
una descripción viva y animada sobre la batalla entre Carnal y Cuaresma. La pieza acaba con un villancico
cantado en el que los pastores se incitan al deleite del momento presente. Entonces la obra crea una ilusión
teatral entre lo real y lo representado, porque no se sabe si se retrata la fiesta de los rústicos ante los
cortesanos, o la fiesta de éstos.
Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, con el tema típico de la pastorela: caballero que ama a una pastora y tiene
como rival a un pastor; y como forma de fidelidad hacia su amada se vuelve pastor.
*Representaciones en Salamanca: Encina y el Príncipe.
Antes de abandonar la corte de los duques de Alba, y de partir hacia Italia, Encina escribe unas piezas
teatrales que serían representadas en Salamanca.
Auto del repelón es una obra que pertenece al teatro estudiantil de juegos de escarnio.
Representación sobre el poder del amor dedicada al príncipe don Juan.
El heredero de los Reyes Católicos formó en su corte un gran grupo de humanistas, músicos, poetas y
maestros. Encina veía al príncipe como el iniciador y representante de una nueva edad dorada, en la que
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ocuparía lugar primordial la dedicación al saber y el cultivo de las letras. Por ello Encina le dedica obras como
Arte de poesía castellana, Traslación de las Bucólicas.
El príncipe se casa con Margarita de Austria. Se aqueja de una enfermedad, que piensan que es por amor.
Encina les dedica la representación de la obra Representación por Juan del Enzina ante el muy esclarecido y
muy ilustre príncipe don Juan sobre el poder del Amor. Obra que va dedicada a los jóvenes y enamorados
cónyuges, y que tenía bajo el ropaje pastoril alusión poética a sucesos y personajes reales. Encontramos como
personajes a Bras, Juanillo y un escudero que acuden a las voces del pastor Pelayo, malherido de amores. La
representación comienza con un monólogo del Amor.
Amor se encuentra con Pelayo, no se conocen, pero mantienen una conversación hasta que Amor atraviesa al
pastor con una de sus flechas. Pelayo se encuentra a Bras y le dice que no sabe que mal tiene, y cae
desmayado. Pero resulta que Bras también ha caído en las garras de Amor. Entonces llega el Escudero,
sorprendido por ver que el pastor ha desafiado a Amor, y que lo haya entre los pastores. Recupera el
conocimiento Pelayo, y pregunta al Escudero el remedio a su enfermedad. Acaba con un villancico cantado
entre todos que trata sobre el amor.
La Representación supone una proclamación del poder del Amor, que a todo el mundo afecta, y un homenaje
al amor cortesano y palaciego. Encina ha trasladado al amor al mundo pastoril.
El príncipe cae en una fiebre continua y en unos días muere. Se escribe mucho a su muerte. Además había una
gran preocupación por ver quién iba a sucederle en el trono.
Encina que acababa de entrar al servicio de la corte principesca, compuso un culto y elaborado poema
elegíaco llamado Tragedia trobada. Se trata de una obra extensa de cien coplas de arte mayor. Cuenta la vida
del príncipe y las circunstancias de su muerte, describe el dolor de toda la gente que lo está viviendo. Junto a
ésta obra publicó un Romance, con un villancico; cuenta la desolación de toda una nación por la pérdida de su
príncipe. Por tanto en su Representación con la muerte del pastor Pelayo auguró o profetizó la muerte del
príncipe por amor.
* Encina en Italia.
Después de la muerte del príncipe, su grupo de humanistas ( los que tenía en la corte) se separaron. Juan del
Encina marcha a Italia. Pudo asistir a alguna representación de Plauto o a las églogas de Aquilano y de
Capodiferro.
Encina representaba alguna de sus obras en los palacios de la curia, concretamente en casa del cardenal de
Arborea, el valenciano Jacobo Serra.
Encina llega a Italia con una producción teatral muy acabada y muy completa. La mayor parte de sus obras,
once piezas de las catorce conocidas, estaban escritas y representadas antes de su marcha a Italia. En ellas
además había recorrido todos los posibles dramáticos: de los temas religiosos de Navidad y Semana Santa a la
farsa carnavalesca o las distintas variedades del drama pastoril, e incluso a la profecía de entremés que es el
Auto del repelón. El experimento de los motivos paganizantes y mitológicos viene a quedar agotado con la
Égloga de Cristino y Febea y el de la égloga trágica con el ensayo irónico de la de Zambardo.
La Égloga de Plácida y Vitoriano es la que supone el punto de llegada y al mismo tiempo aquella en la que el
autor intuye nuevos caminos. Tiene elementos en común con el teatro anterior pero además con novedades.
Parece como si Encina al final de su carrera hubiera agotado la fórmula pastoril, aquella que le condujo a la
égloga italiana. Pero sabe que el teatro tiene que renovarse y buscar otros caminos, que serán los de la
comedia urbana y el de la intriga y peripecia amorosa propiciada por otros personajes.
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* El modelo teatral enciniano:
El teatro religioso, sobre todo el de Navidad, incorporó enseguida el coloquio pastoril y la lengua rústica. Un
rival de Encina fue Lucas Fernández.
Piezas de asunto profano como la Comedia de Bras−Gil y Beringuella, la Farsa o cuasi comedia de dos
pastores, un soldado y una pastora. Fernández utiliza el mismo cuadro pastoril, el empleo de la lengua rústica
y el tratamiento semejante del tema amoroso como móvil de la acción son comunes a ambos autores.
Lucas Fernández deja consolidada el habla rústica en el teatro, ampliando notablemente sus registros
expresivos y su léxico.
Pero donde más influyó Encina fue en el género de la égloga dramática. A partir del siglo XVI comienzan a
escribirse muchas églogas. Todas con una serie de rasgos literarios característicos y comunes, que tienen
como referente el modelo enciniano. El primero es la presencia del pastor doliente y suicida y su patético
monólogo de despedida cargado de apóstrofes a sus propios objetos. Otro motivo característico es la presencia
del pastor confidente que no puede interpretar el mal de amores de su amigo.
Todo el teatro castellano posterior a Encina presenta dichas características , y todas las piezas nos ofrecen una
breve historia amorosa entre pastores que a pesar del tono patético y de las quejas del protagonista, termina en
un final feliz.
En la mitad del siglo XVI vemos que triunfa un tipo de égloga que nos presenta acontecimientos políticos,
nacimientos, entradas reales... Grupo de pastores que comentan el suceso, exaltan al personaje y cantan
jubilosos el acontecimiento.
La toma de Orán por el cardenal Cisneros en el año 1509, inspiró una celebrativa Égloga de unos pastores ,
compuesta por Martín de Herrera.
Como hemos visto la égloga resultó válida para cubrir casi todas las necesidades de representación teatral que
se originaban: para la celebración de bodas, por su exaltación del poder del amor y final feliz; para
acontecimientos políticos, fiestas religiosas...
PRÓLOGO:
Juan de Fermoselle, pero se cambió el apellido por Encina cuando fue ascendido a capellán de coro en la
catedral salmantina. Nació en el año 1468 o 1469. Fue alumno de Antonio de Nebrija.
Tiene una producción variada que va de lo religioso a lo amoroso cortés y alcanza cotas notables de gracia y
frescura en los villancicos pastoriles, para terminar con las representaciones dramáticas que cierran su
recopilación.
En sus años de universitario fue paje de don Gutierre de Toledo.
Se presentó al puesto de cantor de la catedral de Salamanca, presentando sin rodeos en las conversaciones de
la Égloga de las grandes lluvias como consecuencia del escaso interés de la casa de Alba por su persona, le
debieron de mostrar la cruda realidad de su falta de apoyos, tan diferente de la situación que presentaba su
gran rival Lucas Fernández.
Muere a finales de 1529 o principios de 1530.
Encina no hace uso del término sayagués para referirse a la lengua de sus églogas y composiciones de asunto
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pastoril. De hecho, el vocablo no aparece adquirir carta de naturaleza hasta la presentación que Juan
Timoneda hace en 1567 de los Coloquios pastoriles de Lope de Rueda, quien resulta para el editor valenciano
espejo y guía de dichos sayagueses y estilo cabañero.
Con la Égloga de los tres pastores, con los que Encina pretende trasvasar la musicalidad del endecasílabo de
Tebaldeo a la rigidez de las coplas de tradición medieval. La intuición enciniana, afortunadamente, había
caído en la cuenta mucho antes de que una cierta variedad en las combinaciones estróficas del octosílabo
podía contribuir mejor a conseguir ese tono dramático que exigen los diálogos teatrales.
Paralelamente a la Traslación virgiliana, Encina debió de tener en cuenta para sus ensayos dramáticos los
géneros propiamente dialogados del cancionero cuatrocentista.
Encina comprendió que los pastores eran instrumentos de una creación que se quería innovadora.
Además decidió incluir las piezas religiosas seriadas en pareja y de acuerdo con unos criterios que no pierden
de vista el calendario religioso (Natividad, Pasión y Resurrección) pero que le obligan a postergar las piezas
de Carnaval a un lugar secundario con respecto a las obras de tema sacro, saltándose la lógica del calendario
festivo.
En cuanto a sus piezas de Pasión y Resurrección, trabaja Encina con la herencia del drama litúrgico. La crítica
le ha reconocido un interesante manejo de determinadas ceremonias litúrgicas, como procesiones, presencia
del monumento sepulcral, Vía Crucis o canto de himnos ligados a la ocasión celebrativa, introduce asimismo
nuevos personajes como el de la Verónica, que le facilita con la impactante muestra del velo la creación de
momentos propicios a la exaltación de sentimientos patéticos.
En su Égloga de las grandes lluvias echa en cara a la casa de Alba su falta de interés en defender la
candidatura presentada por el autor a puesto de cantor en la catedral de Salamanca.
En sus obras teatrales un personaje privilegiado se convierte por derecho propio en protagonista indiscutible.
El pastor de estirpe bíblica, a quien le había sido reservado un lugar destacado en la adoración del Salvador
recién nacido, comparten las piezas encinianas.
Destacar los numerosos pasajes de la primera égloga en que se alude a las pobres vestiduras del actor como
trasunto de la pobreza de estilo de sus obras. Sin embargo, hay otros rústicos en su teatro que apuntan hacia la
evolución que les llevará a desembocar en el villano cómico y risible de nuestra escena áurea. Es el personaje
que protagoniza piezas como en el Auto del repelón. Zafio y grosero en sus modales, nada refinado en el
lenguaje, y que es el hazmerreír de cortesanos y estudiantes.
Pero no todos los pastores de Encina pueden englobarse en un tipo de villano cómico. Ya en el Cancionero de
1496 nos encontramos con un tímido deslizamiento hacia el villano colorista, que aunque aún lejano del
rústico ejemplar o del aldeano digno de nuestras tablas de los Siglos de Oro, comienza a reivindicar su orgullo
en los tópicos enfrentamientos que la pastorela o serranilla había favorecido entre el villano y el caballero.(
Díez Borque, 1970).
Representación sobre el poder del Amor realizada en 1497 para agasajar al príncipe don Juan en su
desdichada estancia salmantina. La representación física del mal de amores en Pelayo, la extensión del
sentimiento amoroso a los rudos aldeanos, empezando porque las flechas metafóricas del Amor se hacen
materia visible al ser disparadas por un actor disfrazado de Cupido.
Égloga de los tres pastores, en ella vemos su intento de seguir llevando a escena las teorías sobre la
enajenación erótica, aplicadas en esta pieza a un caso de amor desesperado.
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De las catorce piezas teatrales de Encina sólo una, la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, está escrita en
estrofas de arte mayor que rompen su monotonía con la búsqueda de una mínima variación apoyada en tres
tipos de rima: ABBA/ACCA, ABBA/CDCD, ABAB/CDCD. El resto, trece títulos, se vierte en coplas
octosilábicas: reales, de ocho versos cada una, con esquema de redondillas dobles (ABBA/ACCA).
La égloga tercera emplea el esquema de siete versos: ABBAaBA; las églogas quinta y sexta el de diez versos,
tres de ellos de pie quebrado intercalados con respecto a la siguiente pauta: AaBBaAAcCA; la Égloga de las
grandes lluvias , estrofa de ocho versos con distribución ABBAaCCA; la Representación sobre el poder del
Amor, esquema de diez versos con dos pies quebrados en su interior: ABBaACcDDC; la Égloga de Cristino y
Febea, coplas igualmente de diez versos y dos pies quebrados, pero con esquema diferente de la anterior:
AaBBACcDDC, y por último Plácida y Vitoriano, que emplea un esquema de ocho versos en lo que
concierne al desarrollo mayor del argumento, con la siguiente combinación de rimas: ABAABcCB.
Como podemos observar Encina es muy fiel al octosílabo.
En lo que concierne a sus funciones dramáticas, hay que destacar que son variadas y traspasan en ocasiones la
de poner punto final a la obra. El villancico armoniza perfectamente con el origen litúrgico de las obras de
Encina, por ser un pequeño himno de devoción. Pronto el villancico será un elemento inexcusable del final de
las piezas teatrales. Por ejemplo, en Plácida y Vitoriano el villancico que entona la enamorada pone fin a la
escena costumbrista de Gil y Pascual y vuelve a retomar el tono trágico de la pieza tras el intermedio rústico.
Para concluir, destacar que la obra dramática de Juan del Encina se difunde básicamente en varios cancioneros
que, desde el salmantino de 1496 hasta el zaragozano de 1516, van incluyendo progresivamente el grueso de
sus piezas teatrales, pues, de hecho, sólo quedan al margen de esta difusión las églogas conocidas como de
Cristino y Febea y de Plácida y Vitoriano, que corrieron en pliegos sueltos y, por el contrario, parece que no
fueron recogidas en recopilación cancioneril alguna.
ÉGLOGA REPRESENTADA EN LA NOCHE DE LA NATIVIDAD DE NUESTRO SALVADOR.
Entran en escena dos pastores, Juan y Mateo. El primero en nombre de Juan del Encina empieza a recitar,
luego entra el segundo.
La égloga primera sirve de pórtico a la segunda y a todo el conjunto teatral del Cancionero de 1496.
Comienzan a aparecer algunas de las expresiones más típicas del lenguaje pastoril.
Podemos observar un cierto paralelismo entre la Virgen María y la duquesa, ya que en el Officium pastorum
los pastores le llevan presentes a la Virgen. Por tanto, la duquesa y la Virgen son destinatarias en ambos casos
de la ofrenda pastoril. También podemos hacer una comparación entre el duque y el pastor de ganados. Sobre
estas comparaciones planea la figura evangélica del Buen Pastor.
Vemos en boca del pastor Mateo una inculpación de baja cuna hacia el pastor Juan, el cual vierte una
respuesta que reivindica su valía artística como suficiente mérito para la promoción social que le integraría en
la sociedad palaciega. Podría pensarse que el pastor Mateo fuera Lucas Fernández, aquél que le quitó el
puesto de cantor en la catedral de Salamanca a Encina.
La primera parte de la égloga apunta a la alabanza de los duques, pero la segunda parte está llena de ataques a
éstos por no haberle apoyado.
ÉGLOGA REPRESENTADA EN LA MISMA NOCHE DE NAVIDAD:
Ésta égloga se construye con una curiosa técnica que va adaptando a los diálogos de los pastores−evangelistas
los versículos de sus respectivos libros. Si Marco habla poco es porque su Evangelio no se detiene en el
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nacimiento de Jesús y es el más corto; si Mateo es el más simple es porque su relato ignora la presencia de los
pastores; si Lucas es el mejor informado es porque es quien más se recrea en la intervención de los rústicos.
Juan es el más profundo y reflexivo, como corresponde a su captación íntegra del misterio de la Encarnación.
Importancia del pan como elemento simbólico queda resaltada por las varias alusiones que contiene esta
égloga al alimento que se convertirá en el cuerpo de Jesucristo. (Mateo, XXVI).
Para finalizar la pieza se incluye un villancico cantado a cuatro voces, repartidas en dos grupos vocales que se
reunirían en la cadencia final para entonar juntos el estribillo.
Termina también con un villancico.
REPRESENTACIÓN A LA MUY BENDITA PASIÓN Y MUERTE DE NUESTRO PRECIOSO
REDENTOR.
Se introducen dos ermitaños, uno viejo y otro mozo. Como si fueran padre e hijo, que van dirigiéndose hacia
el sepulcro y van recordando los momentos más dramáticos de la pasión, siguiendo el esquema del Vía
Crucis. Una vez delante del sepulcro se encuentran con una mujer llamada Verónica, la cual dejó su pañuelo a
Cristo, y éste se limpió la cara con él dejando restos de sudor y sangre.
Coincide a grandes rasgos el texto de Encina en el detalle horario de la pasión y muerte del Señor con el relato
evangélico de Juan, XIX, 14; Lucas, XXIII,44 y Mateo, XXVII,45.
Las llagas son usadas por Encina ya que junto a la cruz son los símbolos más característicos de las ceremonias
ligadas a la Pasión y Resurrección de Jesucristo.
Nos aparece la imagen del corazón de la madre de Dios traspasado por cuchillos, motivo muy extendido en la
literatura y en la iconografía mariana.
Termina también con un villancico.
REPRESENTACIÓN A LA SANTÍSIMA RESURRECCIÓN DE CRISTO.
Se introducen Joseph ( que es José de Arimatea, un rico y distinguido discípulo de Jesús, quién después de la
muerte del Redentor pidió a Pilato el cuerpo para enterrarlo en una sepultura de su propiedad, excavada en
una cueva) y la Madalena, y los dos discípulos que iban camino de Meaux, llamados Cleofás y San Lucas.
Abundan las imágenes militares: Cristo es un capitán conquistador que ha capturado un estandarte enemigo; el
día de la Resurrección una diana a la que todos deben apuntar sus flechas...
Nos dice la égloga que Cristo dio la vida para luego resucitar.
ÉGLOGA REPRESENTADA EN LA NOCHE POSTRERA DE CARNAL, QUE DICEN DE ANTRUEJO O
CARNESTTOLLENDAS.
Se introducen cuatro pastores más: Beneito, Bras, Pedruelo y Lloriente. Entra Beneito muy triste y doloroso
porque el duque le manda a la guerra de Francia. Luego entra tras él Bras preguntándole porque se encuentra
así de triste. Luego aparece en escena Pedruelo dando mensajes de paz. Entonces llaman al último Lloriente y
cantan todos juntos.
Pedruelo introduce por primera vez en el diálogo el motivo de la oposición entre el tiempo de abundancia del
Carnaval y el de restricción cuaresmal, trae las buenas nuevas de la paz de la plaza pública, ámbito por
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excelencia de las fiestas carnavalescas. El parlamento apunta ya la oposición entre manjares magros y dieta
vegetal que recorrerá el combate de Carnal y Cuaresma en la égloga sexta.
ÉGLOGA REPRESENTADA LA MISMA NOCHE DE ANTRUEJO O CARNESTOLLENDAS.
Entra Beneito en la sala donde se encuentran el Duque y la Duquesa. Se tiende en el suelo y se pone a cenar.
Pero entra en escena Bras, que ya había cenado y le grita: ¡Carnal fuera!. Pero al final se pone a cenar con él.
Luego entran Lloriente y Pedruelo y todos juntos comiendo se ponen a cantar.
Esta égloga es como una continuación de la anterior, ya que uno de los pastores llega con noticias de paz y eso
hay que celebrarlo. En la égloga quinta hay una cierta dramatización por el temor de que haya guerra, por eso
contrasta con la égloga sexta donde vemos la alegría de las nuevas de paz que desencadenan los excesos del
tiempo carnavalesco.
Toda la pieza carnavalesca está construida como parodia sobre el esquema representacional navideño: la
plática de los pastores con los comentarios sobre algún motivo actual y visto, seguida de la llegada de nuevos
pastores y la escena de gozo y regocijo ante el acontecimiento celebrado.
ÉGLOGA REPRESENTADA EN REQUESTA DE UNOS AMORES.
Entra en escena una pastora con su rebaño, Pascuala. Entra cantando. Detrás de ella un pastor llamado Mingo,
que queda prendado por su belleza. Pero acto seguido entra un escudero, que al igual que Mingo se enamora
de ella y se hace pasar por pastor.
Género de las pastorelas o serranillas, cuya situación básica es el conflicto amoroso entre una aldeana, un
caballero y el rival villano.
Ésta égloga tiene ciertos paralelismos con algunas serranillas del marqués de Santillana. Llama la atención el
triángulo amoroso en el bucolismo clásico, apuntando a Virgilio.
El enfrentamiento entre cortesanos, caballeros, gentes de ciudad o aldeanos, villanos, pastores... se formaliza
con bastante frecuencia en la oposición peinado / despeinado. En este particular la figura del pastor queda
cercana a la iconografía del salvaje y de su versión cristianizada, San Juan Bautista, prototipo del ermitaño.
El escudero, acompañado por sus rústicos amigos, sale y demuestra así que está plenamente integrado en la
vida de los pastores.
ÉGLOGA REPRESENTADA POR LAS MISMAS PERSONAS.
Personajes: el escudero llamado Gil, Pascuala, Mingo y su esposa Menga.
Entra en escena Gil, donde se encuentran el Duque y la Duquesa. Mingo que iba con él se queda en la puerta
con temor. Entonces Gil, presenta todas las obras de Juan del Encina ( recordemos que el pastor Juan de la
primera égloga había prometido su entrega para mayo).
Después llaman a Pascuala y a Menga, y se disponen a cantar y a bailar. Se quita Gil el hábito de pastor, que
lo había llevado durante todo un año. Marcha junto a su esposa Pascuala a palacio. A Mingo y a Menga les da
envidia pero no quieren dejar la vida pastoril.
Acaba la representación con un villancico cantado por todos ellos.
Esta égloga octava cierra el ciclo no sólo teatral sino de toda la recopilación cancioneril de 1496, implicada en
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la égloga primera.
ÉGLOGA DE LAS GRANDES LLUVIAS.
Égloga trobada por Juan del Encina. Representada la noche de Navidad.
Personajes: Juan, Miguellejo, Rodrigacho y Antón.
Son llamados por los infortunios de las grandes lluvias y la muerte de un sacristán. Se les aparece un ángel
que les anuncia el nacimiento del Salvador. Se proponen visitarle.
Los nombres de los personajes excepto Juan se apartan de lo bíblico y simbólico para recalar en lo popular y
humilde.
Encontramos una alusión al refrán en la color del paño estamos y no nos concertamos, claro indicio de cómo
las relaciones con sus mecenas, los duques de Alba, pasaban por un mal momento.
Se piensa que esta égloga era una excusa para expresar su malestar con respecto al resultado de la elección de
la plaza vacante de cantor de la catedral salmantina.
Podemos ver que el nacimiento de Jesucristo es lo contrario de las grandes lluvias. Las grandes lluvias
también podían ser un trasunto de la tragedia de la expulsión de los judíos.
Además la fuerza destructiva de las lluvias se convierte en metáfora de su propia situación personal.
REPRESENTACIÓN SOBRE EL PODER DEL AMOR.
Representación por Juan del Encina ante el muy esclarecido y muy ilustre príncipe Don Juan.
El príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, se casó con la infanta Margarita, hija a su vez del
emperador Maximiliano, pero murió tempranamente al poco de su boda, frustrando todas las esperanzas de
continuidad política que en su futuro reinado se habían cifrado.
Entran en escena dos pastores, Bras y Juanillo, y además un escudero.
La pieza comienza con un monólogo del Amor.
Amor se encuentra con Pelayo, no se conocen pero mantienen una conversación hasta que Amor le clava una
de sus flechas. Recuerda a Cupido.
Pelayo se lo explica a Bras para que le ayude pero éste también ha sido atravesado por una de las flechas de
Amor. Entonces llega el Escudero sorprendido porque no sabía que el amor también podía afectar a los
pastores.
Bras desea entonar como final de representación un villancico a cuatro voces como suele ser habitual en
muchos finales de las obras de Encina. Acaba con un villancico cantado entre todos.
AUCTO DEL REPELÓN:
Dos pastores, Piernicurto y Johanparamás, se encuentran vendiendo su mercancía en la plaza llegan unos
estudiantes y los repelan ( les cortan el pelo, era una broma que se usaba en tiempos de desórdenes festivos y
que muy frecuentemente tenía por finalidad afrentar a los campesinos que visitaban la ciudad ). Y les hacen
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muchas burlas. Huyen de los estudiantes, y Johanparamás se mete en la casa de un caballero. Mientras le está
explicando al caballero lo que les ha sucedido entra también en la casa Piernicurto.
Le ha seguido un estudiante, que entra también en la casa, pero es echado a la calle por el dueño de ésta.
Acaba con un villancico.
ÉGLOGA DE CRISTINO Y FEBEA.
Égloga nuevamente trobada por Juan del Enzina.
Personajes: Cristino, Justino, Febea y Amor. Cristino viene a por el consejo del hombre viejo, Justino. Le dice
que quiere servir a Dios. Justino le dice que servir a Dios es duro, porque debe dejar a un lado cosas como
bailar, danzar en bodas, correr, luchar, saltar...
Justino habla para él, y se pregunta cómo puede su vecino meterse a ermitaño. Pero no le da más de un año,
porque caerá en las garras del amor.
Tiene Justino un diálogo con Amor, donde le dice que su vecino se ha ido a la montaña a vivir como un
ermitaño. Amor le dice que va a mandarle una ninfa para que se enamore, esa ninfa es Febea.
Al final Cristino abandona la vida del ermitaño y le dice a Justino que la vida del ermitaño es para viejos.
Acaba con un villancico.
En el despojamiento de sus hábitos eremíticos se delata la estructura de rito iniciático que acusa el episodio de
Cristino retirado al yermo y vuelto a la vida seglar con mayor convencimiento, esto es: reafirmado en su
renovación amorosa tras su apartamiento del mundo. Es la segunda vez que Encina lleva a escena un cambio
de vestidura como trasunto de una metamorfosis o cambio decisivo en la vida del personaje. ( égloga octava).
Vemos un cierto paralelismo con Diálogo entre el viejo, el Amor y la mujer hermosa.
ÉGLOGA DE FILENO, ZAMBARDO Y CARDONIO.
Égloga trobada por Juan del Encina.
Tres pastores: Fileno, Zambardo y Cardonio. Fileno está enamorado de Zefira, pero su amor no es
correspondido y le cuenta todas sus penas a Zambardo y Cardonio. Pero como sus amigos no le dan una
solución a sus problemas se suicida.
En el nombre de Fileno se reconoce una de las raíces más frecuentadas para la onomástica pastoril. Los
nombres en Phil− caracterizan la actitud de sus poseedores como amorosa.
Fileno pide consejo a sus amigos. La amistad era una de las virtudes que debían adornar la figura del
consejero en los compendios de castigos medievales.
Zambardo observa en Fileno los síntomas típicos de la enfermedad del amor.
El nombre de la amada Zefira, recuerda a céfiro ( dama despiadada de la tradición erótica cortesana).
En la égloga hay una alusión de Fileno a la historia de adulterio entre la diosa del amor y Marte. Cuando la
noticia llegó a Vulcano, marido de Venus y herrero de los dioses, éste confeccionó una red en que apresó a los
amantes y los expuso a la vergüenza pública.
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El amante no correspondido hace una larga crítica al género femenino.
Más adelante hace un catálogo de mujeres virtuosas: Marcia, Lucrecia, Penélope, Dido, Claudia, Veturia,
Porcia, Cecilia, Julia, Cornelia, Argia, Atrisilia, Livia, Oriana ( así se demuestra que el Amadís de Gaula es
anterior)...
Fileno muere. La figura del mártir de amor, tan prodigada en la literatura erótica cortesana, es uno más de los
aspectos de la interacción ya comentada entre lo sagrado y lo profano en el ámbito cancioneril y de la ficción
sentimental.
Gran influencia de las Bucólicas de Virgilio, traducidas por Encina.
ÉGLOGA DE PLÁCIDA Y VITORIANO.
Égloga nuevamente trobada por Juan del Enzina.
Dos enamorados: Plácida y Vitoriano. Comienza la égloga con un argumento:
Nos cuenta que los anteriormente citados discuten y él se marcha advirtiéndola que no quiere volver a verla.
Ésta, pensando que así lo haría marcha a las montañas para dar fin a su vida.
Vitoriano decide pedir consejo a su amigo Suplicio. El consejo que le da es que se enamore de otra o que vaya
con más mujeres y así logrará olvidarse de Plácida. Entonces Vitoriano finge estar enamorado de otra mujer
llamada Flugencia. Pero se da cuenta de a quien ama es a Plácida, así que marcha a buscarla. Pero ella ya no
está, le dicen unos pastores que marchó hacia las montañas.
Vitoriano la encuentra en un fuente con el pecho atravesado por su puñal, que se lo dejó olvidado el día que se
marchó. Esto nos recuerda a Eneas y Dido, que ella se da muerte con el puñal de éste, que dejó olvidado, al
ver que no va a regresar.
Suplicio reúne muchos de los requisitos del buen consejero: la discreción, la amistad y el saber mantener
secreto.
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