Presencia del grabado francés en el Virreinato del Perú. Aportes

PRESENCIA DEL GRABADO FRANCÉS EN EL VIRREINATO
DEL PERÚ. APORTES ICONOGRÁFICOS DE CLAUDE VIGNON
Agustina Rodríguez Romero
En el desarrollo de este trabajo proponemos estudiar la problemática de la
circulación de imágenes como una de las vías de transmisión de modelos
iconográficos en la relación cultural establecida entre Europa y América, y en
particular indagar en las selecciones temáticas y compositivas que se llevan a cabo
sobre los grabados de origen europeo en la creación de obras americanas. El uso
de estrategias múltiples, como el collage de estampas, con el fin de lograr imágenes
más acordes a las expectativas americanas constituye uno de los ejes de esta
cuestión, así como el tema de si estas alteraciones iconográficas se dan siempre a
partir de los grabados o si podemos identificar cadenas más amplias que implican
la copia de cuadros de producción americana derivados de estos grabados. Esta
cuestión, que ha sido extensamente debatida, aún presenta incógnitas y, sin lugar
a dudas, muchos agujeros en la trama.
En un primer acercamiento a las representaciones religiosas americanas en
general, no se aprecian grandes diferencias respecto de la iconografía usada en
Europa. Es un topos de la historiografía del arte hispanoamericano que el envío de
cuadros, y en especial de grabados, fue habitual para la creación de obras de
carácter religioso. Este proceso resultó, la mayoría de las veces, en la reproducción
exacta de los motivos hasta en sus más mínimos detalles. Sin embargo, y a pesar
de las exigencias del decoro, las representaciones iconográficas de los temas
religiosos vieron alterada su significación por realizarse en un contexto diferente y
por estar dirigidas a receptores con utillajes mentales distintos.1 En este sentido,
es importante destacar el enfoque de Roger Chartier en relación con el concepto de
obra:
“Las obras, en efecto, no tienen un sentido estable, universal, fijo. Están
investidas de significaciones plurales y móviles, construidas en el reencuentro
entre una proposición y una recepción, entre las formas y los motivos que les
dan su estructura y las competencias y expectativas de los públicos que se
adueñan de ellas.”2
Podemos pensar entonces en una apropiación de las imágenes europeas por
parte de nuevos receptores y de artistas y comitentes que conocían los intereses y
necesidades de esos receptores. Por lo tanto, la creación de una imagen, la
representación de un tema específico, supone la interpretación del texto o imagen a
partir de un modelo de pensamiento y de un determinado horizonte de
expectativas. Son los procesos a partir de los cuales estas representaciones
europeas son apropiadas y resignificadas, constituyendo nuevas imágenes y
generando extensas redes de circulación de motivos iconográficos lo que nos
interesa puntualizar a partir del estudio de un extenso corpus de imágenes
1 Utilizamos este concepto tal como lo entiende Lucien Febvre. Ver BURKE, Peter, La
revolución historiográfica francesa. La Escuela de los Annales. 1929-1984, Barcelona, Gedisa, 1990,
pp. 20-37.
2 CHARTIER, Roger, El mundo como representación, Historia cultural: entre práctica y
representación, Barcelona, Gedisa, 1996, p. XI.
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hispanoamericanas sobre protagonistas del Antiguo Testamento.3
Se conocen sólo algunas pinturas de las series del artista francés Claude
Vignon sobre personajes veterotestamentarios --cinco profetas y un rey de Israel--,
pero los temas y composiciones de las obras restantes, hoy desaparecidas, que
conformaban dos conjuntos llamados Doce profetas de Israel y Doce reyes de Israel
pueden ser conocidos a partir de los grabados que Jérome David y François Poilly
realizan de las pinturas de Vignon. Estas estampas presentan a veinticuatro
protagonistas del Antiguo Testamento y muestran a los personajes de medio
cuerpo, de pie o sedentes, acompañados de un texto en francés y latín.
Figura 1: Samuel, Marcos Zapata
Iglesia de Humahuaca, Argentina
Figura 2: Samuel, grabado a partir de
la obra de Vignon
El análisis de estas obras nos ha permitido concluir que se trata del punto
de partida de una larga cadena de préstamos iconográficos: nuestra propuesta es
que estos grabados, derivados de las pinturas de Vignon, han servido como
modelos, no sólo del corpus de obras sobre personajes del Antiguo Testamento
presentes en distintas ciudades de Perú, Bolivia y Argentina, sino también de la
conocida serie de Reyes de Judá de la Iglesia de Santo Domingo de Quito.
3 Excede a los objetivos de este escrito profundizar en los motivos de la extensa difusión de
esta temática, pero un posible punto de partida lo constituye la familiaridad con los temas
representados: es de nuestro conocimiento que los relatos acerca de los protagonistas del Antiguo
Testamento formaban parte de muchos sermones que, en numerosas ocasiones, usaban las imágenes
que decoraban las iglesias como soporte visual. Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe
Católica, en lengua castellana y la General del Inca. Impugnanse los errores particulares que los indios
han tenido. Parte primera. Por el Doctor Don Fernando de Avendaño, Arcediano de la Santa Iglesia
Metropolitana de Lima, Calificador del Santo Oficio, Catedrático de Prima de Teología, y Examinador
Sinodal. Con Licencia, impresso en Lima, por Jorge Lopez de Herrera, Impressor de libros. [manusc.
1648]. En sermones como estos aparecen abundantes referencias a los personajes
veterotestamentarios .
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Un artista con contactos
A pesar de haber sido considerado un pintor secundario por los
historiadores del arte francés y criticado por practicar un manierismo retardatario,
estudios recientes han rescatado a Claude Vignon y han reconocido en él a un
individuo renovador del ámbito artístico del París del siglo XVII.4
Nacido en Tours en 1593, Vignon recibe su primera formación en su ciudad
natal junto a Jacob Bunel. En 1609 viaja a Italia para continuar sus estudios y se
relaciona con sus congéneres de la colonia de artistas franceses en Roma: Jacques
Callot, Simon Vouet, Nicolas Tournier y Valentin entre otros. Las obras de este
período evidencian la influencia del caravaggismo así como de Guercino, Lanfranco
y el Cavaliere D’Arpino. Entre 1620 y 1623 Vignon realiza un viaje a España, país
al que regresa en 1625 como embajador de María de Médicis.
De regreso a París, en 1623, el artista aparece en numerosos documentos
como pintor, pero también como grabador y marchand. La escena artística
parisina, en ese entonces floreciendo gracias a la comitencia real, carece de artistas
de renombre ya que un gran número de pintores franceses permanece aún en
Italia. Sus contactos familiares --distintos parientes y amigos se encuentran
relacionados con la corte-- le permiten hacerse conocer en el medio real: entre sus
comitentes se encuentran nada menos que Luis XIII, María de Médicis y Richelieu.
Asimismo, recibe numerosos encargos religiosos, en particular de los jesuitas a
través del Cardenal Ludovisi, para quien realiza numerosos conjuntos.
Alrededor de 1635, convertido en un conocido artista dentro del ámbito
parisino, Vignon se acerca con más fuerza al grabado, quizás por los beneficios
económicos que representaba. De esta manera, el artista realiza sus propias
estampas pero también encarga grabados de sus dibujos y pinturas. Es el caso de
la serie de los Bustos de filósofos y reyes, grabados por Jérôme David, así como de
numerosas ilustraciones de libros. Este último artista, junto con François Poilly, se
encuentra entre los grabadores de gran parte de la producción de Claude Vignon.
Los años de 1642 y 1643 representan un giro en la carrera y en la vida
personal de Vignon: en esos años mueren sus comitentes más importantes --Luis
XIII y Richelieu--, así como su primera esposa. La comitencia real, que se inclina
en esta segunda mitad del siglo a un estilo más sobrio, representado por artistas
como Bourdon, La Hyre o Le Sueur, deja de requerir los servicios de Vignon. Sin
embargo, el artista continúa trabajando para sus comitentes religiosos y privados,
hasta cercana la fecha de su muerte en 1670. Los inventarios realizados a la
muerte de Vignon enseñan una gran cantidad de pinturas --entre ellas, algunos
retratos de personajes del Antiguo Testamento como David, Salomón, Tobías y
Esther-- así como obras de otros artistas como Rubens, Rembrandt, Vouet y
Andrea del Sarto entre otros.5
El estudio de estos y otros documentos relacionados con la vida del artista,
nos revela a un hombre de numerosos contactos dentro del ámbito artístico
europeo de la época. En relación a nuestras investigaciones, es de destacar el
vínculo que Vignon mantiene con España y, en particular, con Zurbarán y su
taller. Al igual que muchos artistas de su época, es sabido que el pintor español
4 En 1994 se realiza una exposición en Tours, acompañada de la publicación de un extenso
catálogo razonado que permitió reconstruir la vasta producción del artista, atribuyendo a su autoría
una gran cantidad de obras. Ver PACHT BASSANI, Paola, Claude Vignon, 1593-1670, París, Arthena,
1992 y AA.VV., Claude Vignon en son temps, Actes du colloque international de l’université de Tours,
s/l, Klincksieck, 1998.
5 WILDENSTEIN, Georges, “Deux inventaires de l’atelier de Claude Vignon”, en Gazette des
Beaux-Arts, París, 1957, pp. 183-192.
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hacía uso de grabados para sus composiciones. El estudio de una serie de Sibilas,
atribuidas al taller de Zurbarán, constató que se encontraban inspiradas en los
grabados realizados a partir de diseños de Claude Vignon sobre el mismo tema.6
Más cercano al maestro por su calidad, un San Guillermo de Aquitania -actualmente en colección privada de Nueva York-- depende de un grabado de
Jérome David a partir de una obra perdida de Vignon.7
Resumiendo, sus estudios en Italia, sus viajes a España, el poder de sus
comitentes, los lazos con distintos artistas europeos y, en particular, con
Zurbarán, sus actividades como comerciante de obras de arte, la magnitud de su
obra que inspiró numerosos grabados y copias: todo lo señala como un artista que
podría resultar esencial para la historia del arte hispanoamericano.
Reyes y Profetas: de París al Virreinato
Las seis pinturas que aún se conservan de las veinticuatro obras que
formaban las series de Reyes y Profetas de Israel pintadas por Claude Vignon -Moisés, Samuel, Jeremías, Isaías, Zacarías y el rey Asá-- evidencian la calidad de
su obra. Producto de la madurez del artista, fueron realizadas en 1646.8 Destacan
en estas figuras la expresión de manos y rostros --en particular de los ojos--,
revelando un profundo dramatismo que enriquece la caracterización de los
personajes
El conjunto de estas veinticuatro pinturas puede ser reconstruido a partir de
los grabados de François Poilly y Jerôme David. Estas estampas responden en
todos sus pormenores a las pinturas que conocemos de Vignon, pero poseen mayor
precisión en sus líneas debido a la técnica utilizada, aspecto que facilita la lectura
de las imágenes y, como consecuencia, su copia. Todos estos grabados completan
un conjunto coherente en sus cualidades y singular en la selección de sus
personajes.9
A continuación, presentamos un total de dieciséis conjuntos americanos -relevados hasta el momento-- de reyes, profetas y otros protagonistas del Antiguo
Testamento que se encuentran basados en la misma colección de grabados de
Reyes y Profetas de Israel en base a la obra de Claude Vignon. Observando la
ubicación geográfica de estas series entendemos que la circulación de estos
motivos abarcó gran parte del virreinato: este corpus se extiende a lo largo de
6 NAVARRETE PRIETO, Benito, “Génesis y descendencia de “Las doce tribus de Israel” y otras
series zurbaranescas”, en Zurbarán, Las doce tribus de Israel, Madrid, Museo del Prado, 1995, pp. 4599. Resulta interesante destacar que estos conjuntos de Sibilas e hijos de Jacob presentes en la
producción de Zurbarán y su taller completan, junto con las series de reyes y profetas, un panorama
de los protagonistas del Antiguo Testamento.
7 DELENDA, Odile, “Vignon et l’atelier de Zurbarán”, en AA.VV., Claude Vignon en son temps,
Actes du colloque international de l’université de Tours, s/l, Klincksieck, 1998, pp. 209-213. La autora
destaca la presencia de una réplica del San Guillermo de Aquitania de Zurbarán en una colección
privada de Lima.
8 PACHT BASSANI, Paola, Op. Cit., p. 414 y LOTHE, José, François et Nicolas de Poilly
d’Abbeville, graveurs et marchands d’estampes parisiens du XVIIe siècle, Paris, Paris-Musees, 1994.
La limpieza del Zacarías enseñó la fecha 1646 que, aunque también podría ser leída como 1656, fue
ratificada por el estilo de los grabados Poilly.
9 Dentro del conjunto denominado Doce Profetas de Israel, encontramos representados a los
cuatro profetas mayores --Isaías, Jeremías, Daniel y Ezequiel--, tres profetas menores --Jonás, Amós
y Zacarías-- y otros cinco personajes --Moisés, Samuel, Elías, Eliseo y Esdras-- que, aunque en
ocasiones son nombrados como profetas, no son tradicionalmente enmarcados en esta clasificación.
En cuanto a la construcción de la serie de Doce Reyes de Israel, han sido elegidos doce de los
veintidós reyes que forman la dinastía de la casa de Judá, sin que sea evidente el porqué de esta
selección.
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América del Sur, desde la ciudad de Quito, en Ecuador, hasta Mendoza, en
Argentina. Es de destacar que en todos los casos representan a reyes, profetas y
otros individuos ilustres de la historia hebrea, personajes poco comunes en la
iconografía europea y que, como pretendemos demostrar, tuvieron una inusual
trascendencia en el suelo sudamericano.10
Distintos autores dieron cuenta de las conexiones existentes entre algunas
de estas series. Francisco Stastny se refiere a una serie en la Catedral de Cuzco,
otra en el monasterio del Carmen en Trujillo, dos en Arequipa --en los monasterios
de Santa Teresa y Santa Rosa-- y por último, dos series en Lima --en el Convento
de los Recoletos y en la iglesia de San Pedro.11 A estos conjuntos podemos agregar
otros cuatro relevados por los investigadores de la Fundación Tarea en relación a la
serie de la Catedral de Cuzco: uno en la Iglesia de Colcha, otro en el Beaterío de las
Nazarenas de Cuzco, un tercero en Cacta y, por último, el conjunto presente en la
ciudad de Humahuaca realizado por Marcos Zapata en 1764.12 A las series de la
Catedral y de las Nazarenas, Mesa y Gisbert añaden una serie más en Huarocondo,
proponiendo que los tres conjuntos responderían a una misma serie grabada.13
Nuestras propias investigaciones nos han permitido incorporar a este corpus
de once conjuntos otras series que hasta ahora no habían sido relacionadas entre
sí: una en San Lorenzo de Potosí14, otra en San Francisco de Sucre 15 y una tercera
en el pueblo de Tomave, Bolivia.16 Por otra parte, dos cuadros --que también
responden al modelo de Vignon y representan a los reyes Asá y Manasés-- se
encuentran en la Casa de la Cultura de Elena y Fausto Burgos en la ciudad de
Mendoza.17 Por último, quisiéramos incorporar a este conjunto la serie de Reyes de
Santo Domingo de Quito, hasta ahora excluida de un estudio en común con otras
obras de temas similares.18
10 Gran número de los reyes, como Asá, Jehú o Sedecías, no aparecen descriptos en los
catálogos iconográficos europeos. Ver REAU, Louis, Iconografía del arte cristiano, Iconografía de la
Biblia, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996.
11 Con relación a estos últimos conjuntos limeños, el autor añade una cantidad de obras no
determinada en colecciones privadas. Ver STASTNY, Francisco, Síntomas Medievales en el “Barroco
Americano”, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1994, p. 20.
12 BURUCÚA, José et al., TAREA de diez años, Edición de textos a cargo de Andrea Jáuregui
y Gabriela Siracusano, Buenos Aires, Ediciones Fundación Antorchas, 2000. Ver también
RODRÍGUEZ ROMERO, Agustina, “Reyes, profetas y otros personajes del Antiguo Testamento en el
Virreinato del Perú”, en IV Jornadas del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”. En
proceso de edición. En este trabajo profundizamos sobre la serie de Humahuaca en relación con las
obras de Trujillo, en Perú.
13 MESA, José de y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, Lima, Fundación
Augusto N. Wiese, 1982, p. 169-170.
14 CHACÓN TORRES, Mario, Arte Virreinal en Potosí, Sevilla, Escuela de Estudios HispanoAmericanos, 1973, p. 136 y LEWIN, Boleslao, Los criptojudíos, Un fenómeno religioso y social , Buenos
Aires, Milá, 1987, p. 186. En su escrito sobre criptojudaísmo, Lewin se asombra de la presencia de
estos retratos de profetas hebreos en un santuario cristiano.
15 Hasta el momento, no encontramos ningún dato publicado sobre estas obras. Nuestro
conocimiento de esta serie se debe a una relevación in situ.
16 Documentos de Arte Colonial Sudamericano, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas
Artes de la República Argentina, 1948, pp. 74-76. Agradezco al Profesor Schenone el haberme
facilitado esta información.
17 SELDES, Alicia, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gabriela Siracusano, José Emilio Burucúa
y Gonzalo Abad, “Blue pigments in South American colonial painting”, en Journal of the American
Institute of Conservation, Washington, AYC, 1999, No. 38.
18 A pesar de que las obras de Leonardo Flores para la Iglesia de Collana, en el departamento
de La Paz, así como las obras de la Iglesia de Maras se refieren a temas de la monarquía hebrea, no
podrían ser consideradas dentro de este conjunto: no se trata de retratos sino de escenas de las vidas
de algunos reyes como el Asesinato del Rey Ela o el Rey Ezequías luchando contra la idolatría. MESA,
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Figura 3: Asá, grabado a partir de la
obra de Vignon
Figura 4: Asá, Casa de la Cultura
de Elena y Fausto Burgos, Mendoza
Argentina.
Con acento francés
Distintos autores, partiendo siempre del estudio de un número menor de
conjuntos en relación al corpus que aquí presentamos, han planteado diversas
hipótesis en torno al origen de las estampas que sirvieron de modelo para la
creación de estas series. Como veremos a continuación, se ha propuesto que esta
iconografía proviene de grabados flamencos, italianos o franceses e incluso se ha
planteado la posibilidad de una creación totalmente americana, creada a partir de
la imaginación de los artistas locales.
José María Vargas, en su análisis de la serie de Reyes de la iglesia de Santo
Domingo de Quito, elogiaba la creatividad de Nicolás Javier de Goríbar -ciertamente una atribución problemática-- y proponía como uno de los recursos la
“ayuda” de un texto con imágenes:
“Goribar significa, para el Arte Quiteño, la máxima representación del talento
artístico, a la vez cultura y habilidad y parsimonia ejecutiva, como Velázquez y
Zurbarán. La elección del tema-figuración de profetas, reyes y apóstoles
demandaba en el artista el estudio concienzudo de cada personaje, su
caracterización individual, su actuación histórica, su trascendencia
hagiográfica y mesiánica. La lectura detenida y meditada de la Biblia y el
José de y Teresa Gisbert, Holguín y la pintura Virreinal en Bolivia, La Paz, Juventud, 1977, pp. 81 y
170.
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manejo de un texto ilustrado le dirigieron en el proceso de la concepción y
diseño de sus retratos idealizados.”19
Por otra parte, Santiago Sebastián, en todos sus estudios de este mismo
conjunto, lo relacionaba sólo con la serie de Reyes de Judá de Gerard de Jode que,
más allá del tema, no presenta, a nuestro parecer, semejanzas en la composición
ni en la selección de los personajes representados. El autor planteaba que “No
sería nada extraño que el artista hubiera tenido ante sí unos grabados, con las
figuras en busto dentro de círculos, aunque se concentró en el estudio de la
fisonomía y en la posición de las manos. Si partió sólo de la serie grabada de Jode,
sería el conjunto más original de la pintura quiteña...”20
Apoyando la hipótesis de un origen flamenco del modelo, Mesa y Gisbert, al
comentar las obras de la Catedral de Cuzco destacaban que el estilo de Sinchi Roca
--a quien ha sido atribuida esta serie, así como otras del entorno cuzqueño-evidenciaba “un pintor ligado muy estrechamente al grabado flamenco”.21
Por su lado, Francisco Stastny sugería que los motivos de estos conjuntos
derivan de modelos italianos.22 Esta observación se acerca a nuestra propuesta:
resulta interesante considerar que, como señalamos anteriormente, Claude Vignon
al igual que muchos de sus congéneres, realiza sus primeros estudios en Italia.
Finalmente, los investigadores de la Fundación Tarea proponían grabados
franceses como origen de esta iconografía: su estudio del Moisés de la Catedral de
Cuzco reveló en sus tablas un escrito en francés.23 Por otra parte, el Moisés de las
Nazarenas de Cuzco, también presenta un texto en francés: “Ne peche point. Ayme
Dieu de tout ton coeur. Ayme ton prochain comme toy mesme. De ces deux
comandemens depend la loy.” Este texto repite de manera exacta aquel presente en
la estampa y el cuadro correspondiente de mano de Vignon.
A todos estos indicadores le podemos sumar uno más: la sola contrastación de
estas pinturas sobre personajes del Antiguo Testamento con las obras de Vignon
dan cuenta que son éstas los modelos que han sido usados por los artistas
americanos.
Collages de Reyes y Profetas
Las pinturas sobre Reyes de Quito fueron protagonistas de numerosas
investigaciones pero, como señalábamos anteriormente, estos estudios no
profundizaron en los lazos iconográficos que esta serie podía presentar con otros
conjuntos sobre la misma temática.
La composición de la serie quiteña ha sido recortada para adaptarse a un
marco circular, formato que concentra aún más la expresión de los rostros y
manos. Esta serie excede en dos obras a los doce grabados de Vignon.
Lamentablemente, del conjunto de catorce pinturas de Reyes sólo diez se
19 VARGAS, José María, Arte Religioso Ecuatoriano, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana,
1956, p. 154..
20 SEBASTIÁN, Santiago, Contrarreforma y barroco, Lecturas iconográficas e iconológicas ,
Madrid, Alianza, 1989, pp. 133-139. Este análisis se encuentra también en Sebastián, Santiago, El
Barroco Iberoamericano, Mensaje Iconográfico, Madrid, Encuentro, 1990 y en AAVV, Arte Colonial del
Ecuador, siglos XVI-XVII, Quito, Salvat, 1977.
21 MESA, José de y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, Lima, Fundación
Augusto N. Wiese, 1982, p. 169.
22 STASTNY, Francisco, Op. Cit., p.20.
23 BURUCÚA, José et al., Op. Cit.
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conservan en buen estado, las cuatro obras restantes se encuentran deterioradas y
su tema nos era, hasta ahora, desconocido. El estudio comparativo de este
conjunto con las estampas de la serie de Reyes de Vignon permitiría, entonces,
desvelar el tema de tres de las cuatro obras que se encuentran dañadas: Saúl,
Joram y Sedecías. Con respecto a las dos obras que superan a la serie francesa,
encontramos que una de ellas, que presenta el nombre de Roboam, es totalmente
inédita en relación a la serie de Reyes de Vignon. Desconocemos cual podría ser el
tema de la obra restante pero tanto esta pintura como el Roboam plantean una
problemática que retomaremos más adelante y que introduce nuevas incógnitas
donde creíamos haber hallado respuestas.24
Para nuestro asombro, las obras más distantes a nivel geográfico --la serie
de Quito y los cuadros de la ciudad de Mendoza, en la Casa de la Cultura “Elena y
Fausto Burgos”25-- presentan gran similitud en cuanto a los personajes elegidos.
Como señalábamos, la distribución de los temas varía y ciertos personajes no
aparecen en todas las series. Aún cuando se trata de sólo dos cuadros, los reyes
Asá y Manasés, presentes en la ciudad de Mendoza, no aparecen en series como
las de Humahuaca, Nazarenas o Recoletos.26
En cuanto a las series presentes en Perú, Bolivia y Argentina pudimos
apreciar ciertas características que las vinculan y distancian del conjunto de Quito.
Las primeras se construyen seleccionando determinados personajes de la serie de
Profetas y otros entre los Reyes, selección que parece darse de manera constante:
determinados personajes aparecen en todas las series mientras que otros --como
por ejemplo, Esdras, Eliseo, Amos y Ezequiel-- están siempre ausentes. 27
A partir de estas particularidades, podríamos pensar en dos puntos de
llegada de estas estampas a América, dando origen a dos vías de circulación con
características distintivas: por un lado la ciudad de Quito, donde fueron copiados
los Reyes de Vignon pero no así los Profetas 28, y por otro las obras que se
relacionan con el ámbito cuzqueño.
Ahora bien, en la copia de los grabados de la obra de Vignon para la
creación de las obras americanas, se repiten determinadas operaciones de recorte y
reelaboración con el propósito de crear nuevos personajes, con el objeto de lograr
imágenes más acordes a las expectativas americanas. En ocasiones, simplemente
se produce un cambio del nombre del personaje representado. Es el caso de una de
24 Este conjunto de Reyes tuvo gran repercusión en el ámbito quiteño. A pesar de la
discusión en torno a la atribución de estas obras a Goríbar, encontramos un ejemplo de esto en un
cuadro asignado a un seguidor de este artista en el Museo Nacional del Banco Central del Ecuador.
Esta obra, que representa a Manasés --en el catálogo aparece como “Rey de Israel”-- repite el formato
redondo y el apego al modelo. Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, Catálogo de la Sala de
Arte Colonial , Quito, Banco Central del Ecuador, 1995, p. 27.
25 SELDES, Alicia, Marta Maier, Andrea Jaúregui, Gabriela Siracusano, José Emilio Burucúa
y Gonzalo Abad, Op. Cit.
26 Como detalle original, las obras mendocinas presentan una pequeña orla de flores, acaso
para acoger algún texto o dedicación que probablemente nunca se llegó a realizar. Sin dudas, la
presencia de algún tipo de escrito hubiera sido de gran utilidad para acercarnos a los intereses que
yacían detrás del encargo y producción de este tipo de obras.
27 Hemos podido relevar la totalidad de las pinturas presentes en las series de las Nazarenas
de Cuzco, Recoletos de Lima, Trujillo, Humahuaca y San Francisco de Sucre, es por eso que nos
valemos principalmente de estos conjuntos para el estudio de estos motivos americanos en relación a
su antecedente europeo.
28 La serie de Profetas de la Compañía de Quito, atribuida también a Goríbar, no responde al
modelo de Vignon. Según Kubler y Soria, estas obras se basaron en grabados del Parmigianino, hecho
que explicaría ciertas características manieristas de estas obras. Ver GUTIERREZ, Ramón, Pintura,
Escultura y Artes Útiles, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 146-147.
378
las obras de las Nazarenas de Cuzco, la cual presenta el texto “Esequiel”29 pero se
trata claramente de Zacarías ya que no sólo responde al modelo, sino que también
mantiene sus atributos iconográficos. Probablemente, ciertas estampas no llegaron
a manos de los artistas: de existir un encargo específico o interés particular en el
personaje de Ezequiel, no hubiera sido necesario recurrir a otra figura de poseer el
grabado que representa a este profeta.
El pachtwork de motivos presentes en las estampas constituye otra de las
estrategias para la creación de personajes originales, es decir, el artista selecciona
detalles de determinados grabados y los reelabora en nuevas composiciones. Es el
caso del “Abran” de los Recoletos de Lima, construido nuevamente a partir del
modelo del Zacarías, y del “Aron” de las Nazarenas de Cuzco. Para la creación de
este personaje original, el artista selecciona el incensario de Josafad, mientras que
del Samuel toma el atuendo y los rasgos del rostro.
Los cuadros que representan a Jacob --que aparecen en tres de las cinco
series analizadas-- plantean una problemática particular. Se trata nuevamente de
un personaje que no se encuentra entre los grabados franceses y aún así, los tres
cuadros presentan similitudes entre sí. Existen ciertos detalles que no parecen
provenir de estas estampas: la postura del personaje, la escalera y los ángeles, la
vara, la presencia de un libro en los cuadros de los Recoletos y Humahuaca.
¿Existió en este caso un contacto entre las obras? Ya planteamos la presencia de
personajes inéditos que no parecerían estar construidos a partir de la
reelaboración de las estampas francesas. ¿Había más estampas que acompañaban
a la serie francesa y que todavía desconocemos? ¿O podemos pensar para estas
obras en una invención americana?
Una pauta para profundizar en la posibilidad de ciertos contactos entre las
obras la plantea uno de los cuadros atribuidos a Antonio Sinchi Roca. Es el caso
de un Samuel que presenta una extraordinaria similitud con las series grabadas lo
que hablaría de un conocimiento directo de las estampas francesas. Las únicas
innovaciones se encuentran en el agregado de una superficie delante del personaje
--donde yacen un libro y otro cuerno de la unción-- y en una líneas decorativas en
las mangas y el cinto de la vestimenta. Estas líneas rectas y paralelas se aplican
sin tener en cuenta los pliegues y el claroscuro, presentándose como el sistema
decorativo típico de la aplicación de dorado. Encontramos en el Samuel de
Humahuaca el mismo tipo de sistema decorativo: sobre las mangas del personaje
se encuentran líneas rojas y azules que, de igual manera, niegan la
tridimensionalidad de lo representado, apegándose a la bidimensionalidad del
soporte. Encontramos en esta similitud entre las obras una vinculación plástica
que va más allá de los modelos grabados, que supera lo compositivo y que podría
ser una clave para pensar una relación más estrecha entre las pinturas.
A modo de conclusión
La gran cantidad de obras realizadas a partir de los grabados de las series
de Reyes y Profetas de Claude Vignon dan cuenta de la amplia difusión de estos
motivos. Sin embargo, un cuadro más viene a reforzar nuestra hipótesis acerca de
la repercusión de estas estampas y, al mismo tiempo, nos ofrece un parámetro
temporal para la llegada de estas imágenes a América.
En la colección Larraín Peña, en Santiago de Chile, se encuentra parte de los
cuadros que forman el conjunto conocido como Serie del Corpus de Cuzco. En el
29 Presentamos entrecomillados los nombres como aparecen escritos en los cuadros
analizados.
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cuadro que representa a los “Religiosos Agustinos”, al igual que en otros de la
serie, encontramos representados unos cuadros adentro del cuadro: aparecen
colgados en la pared exterior de un edificio, con el objeto de adornar el paso del
cortejo procesional. Seis de estos siete cuadros reproducen a nuestros personajes
del Antiguo Testamento, a partir del ya clásico modelo de Vignon. El séptimo
cuadro, que acompaña a los Reyes y Profetas representa, ni más ni menos, a
Carlos II de España, a partir del retrato que Carreño de Miranda realiza del rey en
1673. 30
Como planteamos al principio de este trabajo, las pinturas de Vignon fueron
datadas en 1646. De todas las series analizadas, sólo conocemos la fecha del
conjunto de Humahuaca, el cual, realizado en 1764, pareciera ser uno de los más
tardíos. A partir del cuadro de los “Religiosos Agustinos” podemos incorporar otro
marco temporal: la serie del Corpus fue realizada alrededor de 1680. Por lo tanto,
treinta y cuatro años después de la creación de la serie por Vignon en 1646, el
modelo ya se había difundido y ciertos conjuntos podían ser expuestos en la
Procesión del Corpus.
Como lo hemos expuesto, los investigadores han destacado la circulación de
grabados flamencos, alemanes, italianos y españoles en el continente americano.
La puesta en relación de las pinturas de Claude Vignon y los grabados de Jérome
David y François Poilly con el extenso corpus que presentamos en este trabajo dan
cuenta de la influencia, anteriormente menospreciada, de las estampas francesas
en América y abre la posibilidad de nuevas investigaciones acerca de las
influencias de Claude Vignon y de otros artistas franceses en la producción
americana.
Finalmente, creemos que la proliferación de estos motivos viene a ilustrar
sobre las extensas redes que conectan a las distintas obras, artistas y ciudades así
como del papel activo que jugaron las imágenes en las relaciones establecidas entre
Europa y América.
30 MESA, José de y Teresa Gisbert, Op. Cit., p.280. Agradezco al Profesor Cummins el
haberme acercado este dato.
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