teoría artistica: aistheszs, noesis y mimesis. tradici~n

TEORÍA ARTISTICA:AISTHESZS, NOESIS Y MIMESIS.
TRADICI~NCLÁSICA EN
LA FORMULACIÓN DE LA ESTÉTICA MODERNA.
AMALIA
RODRIGUEZ
PAREJA
I.E.S. "Frnncisco Aynln ". Granado (Espnñn)
Voy a intentar en esta coinunicación una especie de piiueta indagadora, quizás arqueológica, acerca de la razón de ser de la Estética.
Entendida hoy como una parte de la filosofia, como un saber autónomo (las cátedras
universitarias con esta titularidad así lo confilman), la Estética, junto con otras ciencias,
tiene una trayectoria histórica reciente: su acta de nacimiento se sitúa en 1750, año en el
que A. Baumgarten ve publicada en Kleyle su obra Aesthetikn. En el capítulo 1, este filósofo berlinés, fonnula la siguiente definición: Aesthetica (theorin Liberalizlni Artiuni, gnoseologin inferiol; nrs pzdchre cogitandi, ars nnalogia rationis) es/ scientin cognitionis sensitivae. La tarea de Baumgarten, según E. ~assirer'
"consistió en reconocer los límites de la lógica académica tradicional y plantear, de
una vez por todas, que con las únicas fuerzas del intelecto no se puede completar la
Imagen del Mundo. Lo sensible, lo finito, lo confuso y lo oscuro, inmanente en la
naturaleza, completan esta imagen, y su conocimiento ha de regirse por lo que
constituye los principios científicos de la Estética. Esta nueva disciplina se legitima
con su propio 'logos', con su propia teoría del conocimiento y reglas, que no se en£?entan a la Razón ni a la Lógica. Todo lo contrario, la Estética acepta el poder de la
Razón, lo que no acepta es su tiranía. Lo que se propone Baumgarten es la legitimación de las potencias sensitivas, inferiores en jerarquía a la razón, no su desconocimiento o liquidación."
Por esto Baumgarten define la Estética como gnoseologia inferior y como scientia cognitionis sensitivae. Pero también la define como ars pulchre cogitandi: esto quiere decir que,
para Baumgarten, el artista, el genio artístico tiene, además de una gsan receptividad sensible y la potencia de su fantasía, una dispositio natzwalis adperspicatiam. Esta perspicacia
"se diferencia del pensamiento lógico y analítico porque no le interesa penetrar
mas allá de los fenómenos, ni llega hasta sus razones, sino que trata de abarcarlos
en su totalidad, unificándolos en una imagen plástica total... la fuerza y grandeza del
artista consiste en prestar hálito de vida ( p ~ f p t qT O L ~ T LlosK&íos
~ ) ~signos simbólicos en que se mueve el lenguaje cotidiano y el lenguaje conceptual de la ciencia
1
E. CASSTRER, LaJilosojia de la Ilzrsiracior~,México 1984, espc. cap. Vn.6 "Cimeiitación de la Estética sistemática. Baumgarteii".
insuflándoles vita cognitionis"
Bauingarten, con su fundación de la Estética, inició para la inodesnidad una nueva síntesis, extraordinariamente productiva, de la Razón y la Sensibilidad, superando la antigua
dicotomía de sensualismo versus racionalisino. Sus apoitaciones permitieron a Kant establecer, con sus tres críticas, la definitiva visión tripastita de la filosofía: en 1781 Kant publica su Critica de la Razón Pztra", dotando a la Lógica de sus hei~ainientasepistemológicas modernas; en 1788 publica su Crítica de la Razón Prdctica, haciendo lo mismo con la
Ética, y en 1790 publica su Críticn del Juicio, en la que unifica los piincipios conceptuales
de su filosofía, abordando críticainente el inundo de la cultusa y los fundamentos del gusto
y de la percepción estética, como reguladores del pensamiento y de la reflexión subjetiva.
Indiscutiblemente la huella de Asistóteles es aquí incuestionable. Kant expresó a la luz
del lenguaje de la Ilustración dieciochesca la antigua clasificación aristotélica de las tres
funciones y estilos de vida: la teorética (Razón pura - lógica), la práctica (ética) y la Poética
('juicio y valoración de la míinesis poético - estética). Esta clasificación tripaitita, apuntada
por Aristóteles, perduró a lo largo del todo el período helenístico-romano y fue asumida
por la Escolástica medieval, por el Renacimiento y de manera especial por el Barroco y definitivamente expresada para la Modernidad por Kant, con sus tres Críticas, para quien la
aportación de la Aesthetika de Baumgarten fue fundamental.
Podemos ir más allá en la larga tradición que subyace en todo este debate: etimológicamente, Estética es una transcripción de u i o O q ~ ~ ~elf adjetivo
i,
femenino de ubOrp~5,
sustantivo verbal formado sobre la raíz de u i o O Ú ~ o ~que
u ~significa "percibir por los sentidos". En la filosofia gsiega es frecuente la asociación dicotómica de u l o 8 q o ~con
~ el significado de "impresión o percepción sensitiva" fiente a vofio~c,sustantivo verbal de voíw,
con el significado de "acción de captar con el intelecto'' (con la voUc). La dicotomía se extendió al campo del adjetivo en el que queda marcada la oposición U ~ O O ~ T L K Ó C= sensitivo,
frente a V O ~ T L K Ó=~ intelectivo.
Es aquí donde creo que merece la pena destacar el fiagmento 68 B de ~emócrito', según la edición de Diels y Kranz, en el que ya, anticipándose mucho en el tiempo, distinguía
) genuino e intelectivo (fi
"dos formas de conocimiento (yvd~qq6 i 6úw eiol i 6 í u ~ uno
kiv yvqoíq)y otro oscuro (i
6 i a ~ o ~ í qA) la
. forma oscura pertenece todo lo siguiente:
C ) . claro que Demóla vista el oído, el gusto y el tacto" (O$LS, C L K O ~ , ~EUOLC,, + U U ~ LEstá
ciito acepta una forma de conocimiento sensitiva, aunque sea de rango inferior a la intelectiva. Así mismo ~lutarco', en un fragmento recogido por Galeno que hace el número noventa de los recopilados por Diels en sus Doxographi Graeci, comenta que los Estoicos
identificaban u'io0qo~ccon la UVT~XE$LC u L ~ O ~ T O U= captación o aprehensión de lo sensible. El mismo fiagmento atribuye a Platón el asesto de que uloOqaq proviene de la cohabitación o colaboración del alma y del cuerpo hacia las cosas externas (~o~vovíu
$uxG~
KUL ~ W ~ U T O S'iTpb5 TU ~KTÓS).
En latín, y muy especialmente en la literatura artística medieval, se consolidaron los
términos sensatio fiente a intellectus, así como sus correspondientes adjetivos sensitiziz~s
fiente a intellectizms. A menudo el adjetivo gsiego latinizado aestheticus vino a sustituir a
'DEMÓCRITO,68 B 11 DI( (= Sexto Eiiipirico, Adv. Math. VII, 139)
3
GALENO, Hist. Ph~l.,F 90 DELS
TEORIAARTISTICA: AISTHESIS, NOESIS Y AIIAIESIS...
40 1
sensitiziza. Pero. como dice ~atarkievicz"
"aunque estos téirninos se utilizaron fiecuentemente en la filosofía de la Antigüedad y de la Edad media, esto fue únicamente en la filosofía teórica, porque en las
discusiones sobre la belleza en el arte y en las experiencias relacionadas, no se utilizó el término Estética."
Y este fue el estado de la cuestión hasta la publicación de la Aesthetim de Baumgasten en
1750. Sin embargo, los antecedentes que encontramos en Demócrito, Platón, Asistóteles o
los Estoicos deben ser tenidos en cuenta.
Quizá ya estemos en mejores condiciones para a f m a r que el objeto de la Estética es la
Obra de Arte o el Arte sin más, y es en relación con los Bello Astístico donde entra el liza
el concepto de la Mímesis (en latín Iiizitatio). La palabra inímesis, de etimología oscura, es
psthomérica. Probablemente el concepto y la palabra se originaron en los situales y misterios dionisíacos como sugiere Tatarkievicz en el trabajo ya mencionado5:
"en su primera acepción, la miiiiesis se refería a los actos de culto que realizaba el
sacerdote: baile, música y canto. Platón y Estrabón lo confisman. La palabra que
posteriosmente habsía de denotas el acto de reproducir la realidad en las artes visuales y teatsales, en un principio se aplicó a la mímica, a la danza y a la música. La
p í ~ ~ - qpues,
o ~ ~no, significaba reproducir la realidad externa, sino la interna."
Fue en el siglo V a.c. cuando el concepto de Mímesis pasó del culto a la terminología
filosófica para designar la representación y reproducción del mundo externo. Sin embargo,
en Hoinero, tanto en la Iliadn como en la Odisea, hay una evidente apreciación de lo Bello,
tanto de lo Bello Natural como de lo Bello Artístico, así como de los efectos emotivos que
producen. El adjetivo ~uhóc,con la connotación de bello y noble, aparece fiecuenteinente
definiendo a los héroes (KUXÓCKUYUOÓS),
a animales (especialmente los caballos), a manifestaciones de la naturaleza y a paisajes. Pero nos interesa destacar especialmente la apreciación de lo Bello Artístico, de la belleza producida, lograda a partir del trabajo astístico
que se expresa con los verbos rro~íw,6ci~GúXXo o T ~ o L K ~ X X CCUYOS
~ ) resultados son los sustantivos ~roíq~u,6uí6cthov
y ÍTOLKLX~U,
y los correspondientes adjetivos T ~ o L ~ T L K Ó ~ , ~ u ~ ~ u
o ~oXuSuíGuhocy I T O L K ~ X O ~ .
Detengámonos en el Canto XVIII de la Iliada, en el pasaje que describe el escudo de
Aquiles fabricado por Hefesto, el dios del trabajo artístico6.La descripción, que abarca 130
hexámetros, es en su conjunto un programa iconográfico completo, tan pictórico que viene
a ser un auténtico políptico: son nueve las escenas representadas, descritas con el bello
realismo de la imitación, de la Mímesis, categoría que caracterizará posteriosmente a la
Obra de Arte a lo largo de toda la tradición artística. Hefesto, con su técnica y su sabia intuición artística ( i 6 u ~ g o~~r ~ u r r í 6 ~ o o ~sentido
v ' = o aste ingeniosa), representa (ÍTOLC~)
artística y miméticamente no sólo imágenes de la naturaleza (la tiei-sa, el mar, el sol infatigaW. TATARKIEVICZ, Historia de sies ideas, Madnd 1987.
Cf. 11. 4.
6
HOMERO, Iliada, XVIII, 478-608
ITpcirrí~ es un térniino femenino que significa tanto diafragnia, corazón o entrañas, como inteligencia y pencamiento.
5
'
ble, la luna llena, estrellas y constelaciones, es decir, el espectáculo del universo), sino
también actividades y trabajos de los hombres, así como auténticas alegorías: dos ciudades
de hombres "dotados de palabra", una en paz donde las instituciones y las prácticas sociales funcionan y otra en guerra, en la que las alegorías de Discordia, tumulto y ~ u e i ' t e ~
cainpan por sus respetos; una tierra de labor; un témenos real, donde se prepara un banquete tras el saciificio de un buey; una viña cercada donde se describe el trabajo de la vendimia, amenizado por la música de un "lino" que un niño interpreta por al son de la forininga: los jóvenes vendimiadores, muchachos y muchachas, poseídos por el deseo ( i ~ c pócv) intei~uinpenla faena y todos se ponen a cantar y a bailar; u11 rebaño bovino pastoreado por cuatro pastores y nueve perros, con una escena de lucha animal; en contraste con la
escena anterior, una escena bucólica: en un valle descrito paisajísticainente, unas ovejas
blancas pastan tranquilas; una danza9 descrita dramáticamente en sus movimientos y evolución: muchachos y muchachas cogidos de la mano, resplandecientes y guiados por sus
pies danzan y giran "tan rdpidos como el torno de un alfrrrero..."; finalmente, completando
el políptico y delimitando el espacio pictórico se representa, a modo de cenefa airededor,
no al Océano, sino a su fuerzalo.
Con este ejemplo, he pretendido destacar que, siendo la Ilíadn un producto artístico en
sí, encierra una poética descripción de una obra de arte (arte dentro del arte), el escudo de
Aquiles, cuyos temas decorativos pudieron ser modélicos para artistas posteriores: véase,
por ejemplo, las alegorías del Buen y el Mal Gobierno de Lorenzetti en el Palacio Cívico
de Siena...
Hefesto, en el escudo, no sólo imita a la naturaleza, sino las "práxeis" humanas, anticipando el concepto aristotélico de Arte que tan importante sería para la teoiía ai-tística posterior Aristóteles definió, efectivamente, el Arte como p , í ~ q o ~ crrpú[~wv, ampliando el
concepto más allá de los límites que le impuso Platón en el conjunto de sus reflexiones encuadradas en su macrodiscurso de índole puramente trascendente, metafísica, sacra1 y utópica'
Para Aristóteles, el fin último del arte es hacer ver la jerarquía del espíritu. La labor del
artista consiste en dar forma a la Idea con diferentes medios (palabras, movimientos, sonidos o colores), expresando con sus posibilidades humanas, técnicas y empíricas, la forma,
el E L ~ O C . El arte consiste en hacer "cosmos" del "caos" (materia o impresiones imprecisas).
Queda perfilada así una nueva teoría de la mímesis y de la percepción que asume como
válidas las creaciones elaboradas a partir de elementos del mundo sensible, fkente a la negatividad platónica al respecto. La creación de símbolos sitúa al arte en una posición próxima a la filosofía, ya que estos permiten la ordenación formal de la realidad. En definitiva,
el rasgo distintivo del arte es dotar a la materia y al espíritu de foima". Es en su Poética
'
E p í ~ .K u b o q ó ~y Kijp.
Danza "semejante a la que representó Dédalo para Ariadna en la vasta Cnossos". Es interesante destacar que se
alude a la utilización de un tema ya tradicioiial. Hefesto iniita a Dédalo.
10
XVIII, 607: uBívo~'RKEUIIOLO
11
Para este aspecto, cf. A. RODRIGUEZ PAREJA y M.A. ENR~QUEZMATEOS, "Platón y las Vanguardias" en
Actas del Sywiposion Interi~ac~oml
sobre "E1papel J. 1u.fiinc1óndel Arte en el sglo m',Bilbao 1994.
ARISTÓTELES, EtIi. NIC.,1105 a27.
''
donde Aristóteles mejor define la inímesisl':
1. El imitar es connatural a los hombres desde niños:
(TO TE yup p ~ p ~ í o t loúp$u~ov
u~
T O ~ Sdv0pWno~~
i~ TTUL~WV).
SUaptitud para la
imitación diferencia a los hombres de los demás animales.
2. Sus primeros conocimientos el hombre los adquiere a través de la imitación:
( K UTUS
~ ~ U ~ ~ ~ OT TEOLL EC~ T Ufti(
L
~ L ~ f i C X b ) TUS
<
TT~WTUS).
3. Goza con los resultados de la imitación:
(xuipav ~ o l cp ~ p f i ~ uT~UVTUC).
o~
4. Cosas que vemos con desagrado en si mismas, nos causan placer cuando las contemplamos en imágenes lo más fieles posibles, como ocure incluso con la representación de
animales repugnantes
(U yi(p U l h ~~€uTr€pdSi)pWp€V, TOÚTOV TUS E ~ K Ó V U CTUS ~ Ú A L O T U ~ K ~ L P O K ~ V U C
xuípop~v0~0poUv-r~~).
y la causa de esto es (ULTLOV
f i TOUTOV):
5. Que aprender, no sólo para los filósofos, es de lo más agradable, sino también para el
resto de los hombres
( ~ T L~ U V ~ Ú V € L 06
V
~ Ó V O V T O ~ C $LXOOÓ$OL~ ?@OTOV
dhXi( K U ~ T O ~ C ÜXXOLC
bpoíwcj, y es que nos complacemos en la contemplación de las imágenes porque, al inirarlas, se aprende de ellas...y si uno no ha visto antes el objeto de la imitación (pí~qpu),la
obra de arte le causará placer, no porque sea una imitación, sino por la pura ejecución (&u
TI+ dn~pyuoíuv),por el color (&u ~ f i vxpoiuv), o por alguna razón de este tipo (61ii
T O L U Ú T ~ V TLVÚ ÜXXqv ui~iuv).
He aquí la esencia del arte, como inímesis, practica connatural al hombre, y sus fines
que deben ser conmovei; producir placer y enseñar. Los objetos poéticos derivan en Aristóteles desde la significación puramente sacra1 y 1 o utópica (visión arcaizante de la cultura), a una significación antropologizada. Para el estagirita el arte no puede ser otra cosa que
la imitación de las práxeis humanas.
Estos dos aspectos del discurso aristotélico justifican su enorme trascendencia y su necesaria penetración en el espacio cultural del humanismo europeo, sobre todo por:
a) su elevada visión omnicoinprensiva de la condición humana, y
b) su pragmatismo, tan lejos del Ideísmo - Idealismo platónico. En "La Escuela de Atenas", expuesta en la estancia de la Signatura del Vaticano, Rafael explica iconográficamente este aspecto que separó tan abismalmente a Platón y a Aristóteles.
Cuando me refería a Hefesto, el primer artista de los tiempos míticos, insistía en que
realizó el escudo de Aquiles, con su i f u í ~ onpuní6~oo~v
~
(dativo instrumental), es decir,
guiado por los sabios dictados de sus entrañas, de su diafiagma. Ignorante de toda Poética
y Retórica, obedecía a impulsos, más que irracionales, "a-rracionales". Más adelante, el
tiempo histórico, el tiempo de los hombres, intentó dominar, catalogar y conducir estos impulsos. Sin embargo, la primera obra de arte griega que conocemos por la descripción de
Homero es "irracionalmente" 1 "entrañablemente" bella. ¿Qué es entonces la categoría
13
ARISTÓTELES, Poética, iV 1148 b, V 1149 a, VI 1150 b, XVII 1455 a, XXV 1460 b. En estos pasajes A. se
refiere especificamente a la iniitación en la épica y en la tragedia. Pero, p. ej., en 1455 a dice: "dado que el poeta es
~.
debe imitar tal
un imitador, al igual que el pintor o cualquier artista plástico (TIOLI~TI~C. ~ w o y p c í ~E~KOVOTIOLÓ~,)
con10 eran o son las cosas, o tal como parecen o dicen ser o tal conio deben ser".
"clásica" en el Aste? ¿Lo racional o lo bello? Dejemos que hable un gsiego de hoy, y con
esto tei~nino.
En el discusso de recepción que pronunció el poeta giiego Odysseas Elytis cuando en
1979 recibió el Premio Nobel de Literatura:
"La belleza constituye un camino, quizás el único camino hacia la parte desconocida de nuestso ser, hacia aquello que nos excede. De aquí deiiva una definición más
de poesía: es el aite de aproximarnos a lo que nos sobrepasa...El progreso no puede
modificar la esencial relación del artista con los sentidos, pues éstos constituyen el
único lenguaje común que sigue teniendo vigencia para él."'"
Veo aquí las huellas de Demócrito y creo que Aristóteles suscribisía esta bella definición de la Belleza y la Poesía, entendida como cualquier tipo de creación ai-tística desacralizada, o al menos ubicada en ese espacio que posibilita el encuentro entse lo sagrado y lo
humano.
14
O. ELYTIS, Discurso de recepción del premio Nobel, 1979. Citado por F. CALVO SERRALLER en "Inútil",
Babelia, El País, Madrid 7.11.1998