Chinati Foundation newsletter vol19

Chinati Foundation newsletter vol19
1
Zo e Leo nard, 100 No rth Ne vill St ree t, 2013. Ins taLL atIon VIew, de taIL . Ch InatI F oundatIon , M ara, tex as .
Fro nt and baCk Co Ve r p hot os by Fredr Ik nIL se n.
t hIs page p hot o by ro sa barba.
Contents
Contenido
2
2
Letter from the director
84
Como se siente
Richard Shiff
C a r ta d e l a d i r e c t o r a
Jenny Moore
4
4
14
donald Judd and
albrecht Dürer: prints
Donald Judd: Some Aspects of His Prints
Brenda Danilowitz
Old Masters in the Desert
Francesca Consagra
87
L a r r y B e l l e n C h i n at i
88
C h i n at i B e n e fi t E d i t i o n :
E d i c i ó n B e n é f i c a d e C h i n at i :
Matthew Day Jackson
89
30
34
38
45
47
49
50
Zoe Leonard’s
10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t
Sunset Limited
David Tompkins
Notes on Nevill Street
Matthew S. Witkovsky
M PA
Katherine Hubbard
Carrie Yamaoka
Rosa Barba
54
As It Feels
Richard Shiff
65
L a r r y B e ll at C h i n at i
Artists in Residence
A r t i s ta s e n r e s i d e n c i a
90
92
94
96
98
100
104
Sasha Pirker
Ryan Sullivan
Rosa Barba
Nikolas Gambaroff
Andy Coolquitt
Jessica Wozny
C h i n at i P r e s e n t s
C h i n at i P r e s e n ta
Roni Horn
The xx
Sounds Modern
World Monuments Fund Watch Day
107
s ta ff n e w s
Noticias de nuestro personal
66
Donald Judd y Alberto Durero:
grabados
66
109
Donald Judd: Algunos aspectos de sus grabados
Internship Program
Programa de becarios
Brenda Danilowitz
69
Maestros Antiguos en el desierto
Francesca Consagra
74
10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t ,
de Zoe Leonard
74
110
Funding
Financiación
114
Visitor Information
Información para visitantes
Sunset Limited
David Tompkins
78
Notas sobre Nevill Street
Matthew S. Witkovsky
80
MPA
82
Katherine Hubbard
83
Carrie Yamaoka
83
Rosa Barba
115
Staff/Board
Personal/Consejo
Credits/Colophon
Reconocimiento/Colofón
Marfa and watching the discussion
stream live on Chinati’s website—
and we will continue to keep you informed about our work in this area.
Concurrent with our preservation efforts is the endeavor to fulfill the vision of what Chinati could be, first
outlined by Judd in his statement for
the Chinati Foundation and developed over the following decades. as
we announced last year, Chinati is
adding a major permanent installation by robert Irwin to its collection.
we are at the beginning of the fundraising campaign for this project and
are extremely grateful to our board
and early donors who have already
generously committed to the Irwin
project in the hopes of making it a
reality. the fundraising campaign to
el pasado octubre, tres días antes de
que empezáramos a dar la bienvenida
a amigos, invitados, la comunidad del
oeste de texas y a los visitantes a Marfa
para el Fin de semana de Chinati, recibimos la noticia de que la Fundación
Chinati había sido nominada para la
lista destacada del Fondo Mundial de
100 obras de aluminio con acabado de
molino de donald Judd y los antiguos
cobertizos de artillería en los que están
instaladas, durante una mesa redonda celebrada en el teatro Crowley de
Marfa el 2 de agosto. Varios expertos
presentaron información sobre la historia, la instalación y el estado actual de
los edificios y las esculturas, además de
abordar la clase de decisiones que se
han de tomar para preser var Chinati
para las generaciones venideras (véase
la página XX). Fue una oportunidad maravillosa de compartir esta información
con la comunidad –en Marfa y viendo
la mesa redonda transmitida en directo
en la página web de Chinati– y seguiremos manteniéndole informado acerca
de nuestro trabajo en este campo.
Paralelamente a nuestros esfuerzos de
preservación está el esfuerzo para cumplir con la visión de lo que podría ser
Chinati, primero esbozada por Judd en
su declaración para la Fundación Chinati y desarrollada a lo largo de las déca-
Last october, three days before we
began welcoming friends, guests,
the west texas community, and
visitors to Marfa for Chinati weekend, we received the news that the
Chinati Foundation had been nominated to the world Monuments Fund
2014 watch list. the watch list
draws attention to sites of cultural
heritage that face particular preservation challenges. Chinati is deeply
honored to be included on the list,
whose distinction draws attention not
only to the museum’s preservation
needs but also to the approaches we
are taking to address those needs.
preservation of its art, architecture,
and land has been a central tenet
of the Chinati Foundation since its
founding. In addition to its ongoing
conservation projects, Chinati has
been working diligently for several
years to gather information and consider options for preservation, renovation, and restoration of the works
in the collection, the buildings and
spaces that house them, and the
land in which they are situated. we
shared aspects of this work, with a
focus on donald Judd’s 100 works
in mill aluminum and the former
artillery sheds in which they are installed, at a panel discussion held
at the Crowley theater in Marfa on
august 2. several experts presented
information about the history, installation, and current state of the buildings and sculptures, as well as addressed the kinds of decisions to be
made to preserve Chinati for generations to come (see page 105). It was
a wonderful opportunity to share this
information with the community—in
das siguientes. tal y como anunciamos
el año pasado, Chinati está añadiendo a
su colección una importante instalación
permanente de robert irwin. estamos
al comienzo de la campaña de recaudación de fondos para este proyecto
y estamos muy agradecidos a nuestro
consejo directivo y primeros donantes
que, de manera generosa, ya se han
comprometido con el proyecto irwin
con la esperanza de hacerlo realidad.
la campaña de recaudación de fondos
para apoyar el proyecto continúa a
buen ritmo y durante el próximo año
nos dirigiremos a los partidarios de
Chinati y a aquellos que creen en la
importancia de la obra de irwin para
que contribuyan a la campaña. esperamos comenzar con la construcción en el
emplazamiento a principios de 2015 y
support the project continues apace
and over the next year we will be
reaching out to Chinati’s supporters
and those who believe in the importance of Irwin’s work to contribute to
the campaign. we expect to break
ground on the site in early 2015 and
open the installation in 2016.
Irwin’s installation at Chinati honors a desire Judd expressed to see
Irwin’s art in the collection here. situated on the site of the former hospital
for Fort d.a. russell, the work will be
one of the largest permanent installations of Irwin’s singular shaping
of light and space. Its architecture,
following the footprint of the existing
structure and preserving elements
particular to it, will be the only building designed by Irwin devoted exclusively to his work. Chinati is proud to
realize this project for robert Irwin,
in a place that has so inspired him
Monumentos de 2014. la lista destaca
los lugares del patrimonio cultural que
se enfrentan a desafíos particulares de
preser vación. Chinati se siente profundamente honrada de ser incluida en la
lista, cuya distinción llama la atención
no sólo a las necesidades de conservación del museo, sino también a las
estrategias que estamos tomando para
hacer frente a esas necesidades.
la preservación de su arte, arquitectura
y tierra ha sido un principio central de
la Fundación Chinati desde su creación.
además de sus proyectos de conser vación en curso, Chinati ha estado trabajando diligentemente durante varios
años para recopilar información y estudiar las opciones para la preser vación,
renovación y restauración de las obras
en la colección, los edificios y espacios
que las albergan y la tierra en que están ubicadas. Compartimos aspectos de
este trabajo, con especial atención a las
2
abrir la instalación en 2016.
la instalación de irwin en Chinati honra
un deseo que Judd expresó de ver el
arte de irwin aquí en la colección. ubicada en el emplazamiento del antiguo
hospital del Fuerte d.a. russell, la
obra será una de las más grandes instalaciones permanentes de la singular
formación de la luz y el espacio que
hace irwin. su arquitectura, siguiendo
la huella de la estructura existente y
la preser vación de los elementos particulares de ella, será el único edificio
diseñado por irwin dedicado exclusivamente a su obra. a Chinati le enorgullece poder realizar este proyecto para
robert irwin, en un lugar que tanto le
ha inspirado y que sitúa su obra entre
sus primeros coetáneos, estableciendo
un vínculo importante entre la obra de
Judd, Flavin y Chamberlain y otros artistas de la costa este que expandieron sus
ideas de lo que el arte podría ser, y la
and that situates his work among his
earliest peers, establishing an important link between the work of Judd,
Flavin, and Chamberlain and other
east Coast artists who expanded
ideas of what art could be, and that
of the west Coast generation of artists that directly followed. among
those artists is Larry bell, whose installation of large-scale glass works,
not seen in over two decades, will
open Chinati weekend 2014 as a
yearlong exhibition at the museum.
we continue to expand our programming in art education, with students
of all ages and from towns across
the tri-county area attending classes
and workshops at Chinati and area
teachers convening at Chinati for the
first time to discuss various curricula
de la generación de artistas de la costa
based on our collection. as part of
our ongoing Chinati presents series,
the xx played a free music performance in the arena and stayed on
the Chinati grounds for a three-week
residency, during which they wrote
and recorded songs for their next album. sounds Modern returned with
a concert celebrating chamber music
by modern Mexican composers. In
the fall, architects sharon Johnston
and Mark Lee of the firm Johnston
Marklee, some of whose earliest designs are in Marfa, will discuss their
past and upcoming projects. and,
as part of our artist-in-residence program, we continued to welcome artists from across the united states and
the world to Chinati, to live at the
museum and make work in Marfa.
Zoe Leonard, a visiting artist to Chinati over many years, installed 100
North Nevill Street, a yearlong ex-
na y se quedó en el recinto de Chinati
hibition in the Ice plant. within this
old industrial structure, Leonard has
created a camera obscura, among
the last in a series of cameras she
has built in spaces around the world.
the building (by virtue of a lens set
in a window) projects an image of
the outside world, inverted, across
the entire expanse of its interior. It is
a transfixing experience that upends
the notions of art, architecture, and
the land as they intertwine at Chinati.
From moment to moment, Leonard’s
halcyon portrait of Marfa transforms
into a vast moving image.
august marked my one-year anniversary as executive director at the
Chinati Foundation. It has been a tremendous year for my family and me.
over the last twelve months I have
oeste que les siguió directamente. entre
esos artistas se encuentra larr y bell,
cuya instalación de obras de vidrio a
gran escala, no vistas desde hace más
de dos décadas, inaugurará el Fin de
semana de Chinati de 2014 como exposición del museo durante un año.
seguimos ampliando nuestra programación de educación artística con estudiantes de todas las edades y de pueblos de
toda la zona de los tres condados que
asisten a clases y talleres en Chinati y
con maestros de la zona que se reúnen
por primera vez en Chinati para hablar
de diversos programas de estudios basados en nuestra colección. Como parte
de nuestra continua serie de Chinati
Presenta, el grupo the xx tocó en una
actuación musical gratuita en la are-
had the opportunity to spend a significant amount of time looking at the
art, walking the land, and experiencing all that makes Chinati and Marfa
so singular. I am often reminded of
something robert Irwin has said. In
describing the reaction to kazimir
Malevich’s black square on white
field, Malevich said that the critics,
and with them society, cried “all that
we loved has been lost. we are in
a desert.” and Malevich’s response,
as paraphrased by Irwin, was “yes,
it is a desert. but it is a desert of pure
feeling.” and so, as I settle into another year at Chinati, I look around
and think yes, where some see a desert, we see a desert of pure feeling.
cid:a334362e-4C37-41F8-ad5a-4be739b637F0 du cid:a334362e-4C3741F8-ad5a-4be739b637F0 rante una
residencia de tres semanas, durante la
cual escribió y grabó canciones para su
próximo álbum. sounds Modern volvió
con un concierto celebrando la música
de cámara de compositores mexicanos
modernos. durante el otoño, los arquitectos sharon Johnston y Mark lee, del
estudio Johnston Marklee, algunos de
cuyos primeros diseños están en Marfa,
hablarán de sus proyectos pasados y
futuros. y, como parte de nuestro programa de artistas en residencia, seguimos dando la bienvenida a Chinati a
artistas de todos los estados unidos y
del mundo, para que vivan en el museo
un año en la Planta de hielo. dentro de
esta vieja estructura industrial, leonard
ha creado una cámara oscura, entre las
últimas de una serie de cámaras que
ha construido en espacios de todo el
mundo. el edificio (gracias a una lente
situada en una ventana) proyecta una
imagen del mundo exterior, invertido,
por toda la extensión de su interior. es
una experiencia transgresora que da
un vuelco a las nociones del arte, la
arquitectura y la tierra a medida que
se entrelazan en Chinati. a cada instante, el retrato idílico de Marfa creado
por leonard se transforma en una gran
imagen en movimiento.
agosto marcó mi primer aniversario
como directora ejecutiva de la Fundación Chinati. ha sido un año excepcional
para mi familia y para mí. en los últimos
doce meses he tenido la oportunidad
de pasar una cantidad significativa de
tiempo mirando arte, caminando por
la tierra y experimentando todo lo que
hace que Chinati y Marfa sean tan singulares. a menudo recuerdo algo que
robert irwin ha dicho. al describir la
reacción frente al cuadrado negro sobre campo blanco de Kazemir Malevich,
Malevich dijo que los críticos, y con ellos
la sociedad, gritaron “todo lo que nosotros habíamos amado se ha perdido. estamos en un desierto.” y la respuesta
de Malevich, tal y como irwin la ha parafraseado, fue “sí, es un desierto. Pero
es un desierto de sentimiento puro.” y
así, mientras me instalo para pasar otro
año en Chinati, miro a mi alrededor y
pienso que sí, que donde algunos ven
warm regards from Marfa,
Jenny Moore
y creen obras en Marfa.
Zoe leonard, una artista visitante de
un desierto, otros vemos un desierto de
sentimiento puro.
Chinati durante muchos años, instaun cordial saludo desde Marfa,
ló 100 North Nevill, una exposición de
3
donald Judd:
some aspects of his prints
brenda danILowItZ
and that’s about as much as he ever said, or is
recorded to have said, about his prints (and I did
scour the literature). so Judd answered the question “why prints?” very simply: he made prints because he liked to do so and because he learned
from them. we are immediately prompted to ask:
why did he like to make prints? and what did he
learn from them?
the usual answer to “why prints?” is based on
two arguments: one, a social rationale along the
lines that prints are a democratic form of art in that
a single image becomes available to many in its
original form, so you can disseminate your work
widely. allied to that is an economic argument:
the materials of printmaking are relatively inexpensive; one image yields multiple originals, so
that while each print is an individual object, there
is an economy of labor for the artist/producer;
and there is a financial incentive for the collector/
consumer who expects to pay a lower price for a
print than for an original work in another medium.
but these explanations aren’t very helpful in Judd’s
case, and while we can’t answer for him, it’s per-
two special exhibitions were inaugurated at last october’s Chinati
weekend: Donald Judd: Prints and Albrecht Dürer: Five Woodcuts
and Five engravings. the following pages present talks delivered
at the Crowley theater in Marfa on the occasion of the openings
by brenda danilowitz, Chief Curator at the Josef and anni albers
Foundation (on Judd’s prints) and Francesca Consagra, senior
Curator of prints and drawings, and european paintings at the
blanton Museum of art in austin (on dürer).
In considering Judd’s prints, I will address three
broad categories: First, “why prints?”; next,
“who was roy C. Judd?” (don’s father, who was
instrumental in the printmaking up until the mid- to
late-‘70s); and finally, under the heading “reading donald Judd,” I want to discuss the way Judd
created, in his drawings and sketches, a language
that facilitated the production of the prints.
[FIg . 1] don aL d J udd, UN title D, 1961, sand, asp haLt,
and oIL on p Ly woo d, 48 x 96 x ¾ In.
(121. 92 x 243. 84 x 86. 36 CM ).
[ FIg . 2] d onaLd Jud d, UNtitl eD, C. 1961 -1978, w ood Cut
wIt h g ouaChe on oFFse t pap e r, 13 ¾ x 20 ¾ In.
Why Prints?
In a 1989 interview, Judd said: “I think it’s a little
contradictory for me to do prints, but I like doing
them. and also I can learn something from them.
the new prints are related to these pieces.”1 (he
was referring to the multicolored metal works.)
4
[F I g. 5 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , 19 6 0 –19 7 8 . w oodC ut In
waterC oL or on F rostLI te Ve LLuM pa p er, 2 6 x 21 ¼ InC hes.
[F I gs. 3 , 4 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , 19 61 –19 7 8 . w oodC ut w Ith
oI L pa I nt on F rostLI te Ve LLuM pa p er, 2 0 ½ x 2 5 InC hes.
haps more useful to start to understand his intentions by considering some inherent qualities of
printmaking as a medium.
connection with this explanation of his fundamental view of art: “My basic interest is in the actual
work of art or architecture. of course things start
as ideas, which are not ideas in a very cut and
dried way. they are not very fixed ideas. I do a
lot of sketches… that will never be built. but I am
really interested in the ones that will get built. and
that’s to me the only reality.”3
so what Judd cared about most were results.
Printmaking, first of all, is an indirect process. prints
come into existence hidden from the eye of the artist and the printmaker, so there is an intrinsic element of surprise in what you get after you run the
print through the press or remove the paper from
the block. this was okay with Judd: “yes sure. It’s
always a big surprise. there is always a big gap
between what I think they’re going to look like and
what they actually look like. and in fact I can never
really imagine what they will really look like.”2 so
I think that the element of surprise was welcome to
him. though it might come as a surprise to the rest
of us to hear that he didn’t mind being surprised:
we tend to think of Judd as an artist who was always so very much in control. he was probably
pleased to see the results of a sort of happy accident, which happens to artists all the time.
Judd was thinking of the “built” works when he
said this, but it’s helpful to also see the prints in
[FIgs . 6– 9] do naLd Judd , U Ntitle D, C. 1960.
Fo ur VarIatIo ns oF a w ood Cut on
traCIn g pape r, 16 ¼ x 14 ½ InChe s e aCh.
Printmaking is experimental. prints, more than
“built” works, are flexible and allow for quick turnaround and alteration. they are the ideal medium
for trial and error experimentation. and they were
a vital step in Judd’s journey from being a painter
to becoming a very different kind of artist—a conceiver and an inventor of what robert smithson
called, in relation to Judd’s work, “artifices of
fact.”4
Comparing a Judd painting from the early 1960s
(fig. 1) with an early print from the same period
(fig. 2) reveals how Judd adapted the kinds of
forms that appear in the paintings for the prints.
5
[ F I g. 11] dona L d Judd, UN ti tleD , 19 6 3 . C a dM I uM red
LI ght oI L on w ood w I th p urp L e ena MeL on a Lu M InuM,
4 8 x 8 3 x 4 8 I nC hes. Judd F oundatI on, M a rFa .
[F I g. 10 ] dona Ld Judd, UN ti tleD , 19 6 3 . C a dM I uM
red LI ght oI L on w ood w I th b La C k ena MeL a LuM InuM,
7 2 x 10 4 x 4 9 I nC hes. Judd F oundatI on, M a rFa .
there are four versions of an early printmaking
experiment (figs. 6-9). the first is the simplest version; in the second, the forms are elaborated; in
the third, he cuts the image horizontally and rearranges the parts; and in the fourth, he cuts it vertically, adds color in the background, and again
rearranges the parts. the series shows how easy
prints are to manipulate and experiment with.
Figures 3, 4, and 5, all from 1960-61, are also
evidenceof Judd’s early experimentation. these
are printed from woodblocks he cut himself and
were printed directly in his very favorite color:
cadmium red light. Figure 4 is a print with a solid
area of red, overprinted with black so that the red
shows through the lines. Figure 5 is another wonderfully conceived early work that is printed on
really fine stock made clear from the wrinkling of
the transparent white paper. again, he printed the
red block, and then, on the back or reverse side
of the sheet, filled in what would have been the
white area with blue paint, so that the blue shows
through the transparent white. so he experimented
with various ways of working with woodblocks,
paper, and the manipulation of the printmaking
process.
(mostly lithographs) while studying at the art students League in new york and simultaneously
completing his degree in philosophy at Columbia
university.
From lithography, Judd soon turned to woodcuts—
a more physical process of cutting and carving, a
direct interaction with the material (unlike lithography, which depends on an image drawn on a flat
surface). between 1960 and 1962 he produced
around seventeen different woodblocks. It was
only in 1977, however, that the first editions were
made from these early blocks. by then Judd had
handed over printing, as well as the cutting of the
woodblocks, to collaborators, the earliest of whom
was his father, roy C. Judd.
In 1960 Judd cut the first woodblocks himself.
they are unlike anything he’d made up till then.
although few in number these works give a lively
sense of free experimentation. It’s important to remember that they were made at a time of rupture
in the new york art-making world in the twilight
of abstract expressionism. art was rapidly being
overtaken by happenings, pop, performance,
earth art, and various forms of Conceptualism,
which discarded traditional painting and sculpture; new galleries were opening downtown and
uptown; and printmaking itself was entering a new
era in line with these changes.
equally, if not more important, from 1959 in his
role as a critic, Judd entered into this art-making
world from a quite unique perspective—viewing it
simultaneously from the outside and the inside, as
his now seminal article “specific objects” (written in 1964 and published in 1965) evidenced.
“specific objects” was not prophetic—Judd was
writing about what existed—but he saw past the
Printmaking is collaborative. printmaking requires
specific materials and tools as well as skill and
expertise. prints are therefore ideally suited for
production by someone other than the artist—a
specialist. and the fact that prints were frequently
not from the hand of the artist was a subject of
considerable debate as printmaking became more
and more popular in america around the middle
of the twentieth century. It was at this time, in the
early 1950s, that Judd made his earliest prints
6
[ F I g. 13 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , 19 7 8 . w oodC ut
on oF F set pa p er, 21 ¼ x 2 9 ¼ I nC hes.
[F Ig. 12 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , date?. pa I nted w ood, 2 7 x 16 x 2 InC hes.
array of very different individual works to identify
new and growing strategies among the artists he
was following. For Judd, the artist’s job was very
clear: “the main issue is to do something new…
to find something new for yourself… it’s the only
thing you are going to do well and understand
well and you have to invent it.” and it’s a lonely
business: “an artist works only step by step into
the unknown.”5
up to this point Judd had essentially seen himself
as a painter. In 1948, soon after he returned from
military service with the army Corps of engineers
in korea, the twenty-year-old Judd enrolled in a
liberal arts curriculum at the College of william
and Mary. one of his courses was painting and
for it, Judd wrote a short paper titled “the student
of painting.” the paper ended with this thought:
“Vital to the student of painting is an honest, firm
interpretation of his subject… he must, with solid
years of work, build out of his experience, paintings which will be valid responses to the world
around him.”6
but as Judd embarked on those “solid years of
work,” the questions of what subjects to interpret
and how to respond to the world around him,
what he later referred to as “the daily struggle
with painting,”7 multiplied.
one aspect of Judd’s genius was his ability, over
time, to assemble a large and diverse group of collaborators, fabricators, and builders to realize the
objects that he conceptualized and to do it in Juddian terms. “donald Judd has set up a ‘company’
that extends the technique of abstract art into unheard-of places,” robert smithson wrote in 1965.8
a result was that Judd allowed himself a more detached consideration of the results: “Judd… del-
egated the fabrication of his work to gain control
over it… It is humanly impossible to craft something to such a high tolerance as a donald Judd
piece without becoming sentimentally attached to
the choices and labor that went into making it,
and Judd shrewdly removed himself so he could
see the piece and not the work he put into it.”9
In 1962, the year he made the first two floor pieces, most of the work remained close to painting.
but it was starting to look quite different from his
earlier work. by 1963, apart from three carvedwood and galvanized iron wall-mounted pieces,
all Judd’s work, except the prints, had moved
down onto the floor.
two 1963 pieces, both installed permanently
at the block here in Marfa (figs. 10 and 11), are
very interesting formally in relation to some of the
prints; one can see the artist developing intervals,
lines, and the skewed rectangle that also appears
in the prints. about these works Judd later wrote:
“the new work seemed to be the beginning of my
own freedom, with possibilities for a lifetime.”10
the blocks at this time remained largely unprinted.
the first woodblock prints are obvious antecedents
of Judd’s later work, inhabiting a space between
painting and “sculptural” objects. In a painting
from 1961, seen on page 4 next to a print from
1962, he added sand and texture to the paint,
and then painted the lines in black on top—very
regular, carefully painted lines (figs. 1 and 2). but
what he didn’t like about this was that the lines
were still separate from the surface; they were on
top of the paint, whereas what I think he enjoyed
about the woodblock—although the lines were not
as regular, and there was a technical problem in
getting the edges squared off (he didn’t mind that
7
[F Ig. 14 ] dona Ld Judd, UNti tleD ( p rI nt b LoC k ) , n.d. w ood, 2 8 ½ x 41 x 1 ½ InC hes.
so much; Judd was not a perfectionist in the sense
that every corner had to be perfect)—was how
well it conveyed his idea. the whole image is one
thing, created as a whole, which was one of the
important principles behind his work.
though Judd wanted to get his work away from
painting’s rectangle and off the wall (and therefore
recognized that printmaking was ”a little bit contradictory” for him) he remained committed to prints
throughout his life. one reason may have been that
while these paintings did not satisfy him because
the lines were “on top” of the rectangle and therefore “adventitious”—another bad word in Judd’s
vocabulary; anything that was adventitious was
something that shouldn’t have been there, because
it was added later—the relief blocks were essentially paintings, but at the same time they were
“whole” in that the lines were part of the surface.
Judd approached printmaking in a characteristically unorthodox way. some early woodblocks
remained unpublished, or published in small editions by Judd himself.
there is a clear relationship between the prints,
the woodblocks, and the sculptural pieces or
‘”objects.” while some woodblocks were used to
make print series, in other cases the blocks themselves were painted and sold as objects in their
own right, and therefore occupy a transitional
space between flatness and relief (fig. 12).
unlike many of his contemporaries, Judd did not
work with the prominent printmaking workshops
that emerged in the 1960s and ’70s, most notably tamarind and gemini g.e.L. in Los angeles;
Crown point press, u.L.a.e, and tyler graphics
in new york. those workshops were introducing
artists to lithography, screenprinting, and intaglio
techniques like etching and drypoint, while Judd
steadfastly and almost exclusively preferred woodblock printing. the professional print shops were
sites at which artists engaged directly with professional and increasingly sophisticated and skilled
printmakers. Judd, until well into the 1980s, relied
almost solely on his own skills and those of his
father.
roy Judd, by that time, had become both fabricator of the woodblocks and the printmaker, a relationship which continued until 1976-77, when Jim
Cooper took over most of the fabrication. From
1988 woodblock printing was done by Maurice
sanchez and his team at derrière L’Étoile studio
in new york. In 1992-93 an edition of woodblock
prints was made in kyoto, Japan and in the same
years robert arber made the last series in new
Mexico.
Finally, Judd often chose to have his editions published by galleries that he was working with on a
more personal level—heiner Friedrich and Jorg
schellmann in Munich, Castelli graphics and
brooke alexander editions in new york.
W h o Wa s r o y C . J u d d ?
In 1943 Judd’s parents moved to new Jersey,
where donald completed high school in 1946.
roy C. (the “C” was for “Clarence”—roy’s father’s
name and also don’s middle name) and effie Judd
continued to live in new Jersey for the next twenty-something years. In the ‘70s they moved back
to effie’s family’s hometown of excelsior springs,
Missouri, just northeast of kansas City, where donald had been born on June 3, 1928.
In 1963 roy Judd began making the woodblocks
for the parallelogram prints that would result in
8
[F Ig. 15 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , 19 91. w oodC ut on Ja pa nese
La Id pa p er M I tsuM ata , 2 6 ¼ x 3 8 ½ I nC hes.
Judd’s first great print series (see p. 67). the thirteen pairs of skewed rectangles grew right out of
the blocks and prints that don had been rehearsing the previous two years.
thanks to roy Judd’s assiduous attention to detail, we have a record (in the Judd Foundation
archives) of his conscientious and unambiguous
devotion to his delegated work. these documents
record lists of works completed, dates and details
of shipping, correspondence with galleries and
curators and with Judd’s assistants in new york.
roy Judd kept every receipt and invoice, as well
as multiple notes recording expenses (which were
all reimbursed, as was his labor). one slip of paper reads:
Print expense 4.10.78. roll of duct tape
(2”) for packing prints for shipment $1.55.
– preparation and cleaning of the blocks;
– mediums, mixes and methods of applying
paints.
this last, the paint application, was one of the
most challenging tasks because the woodblocks
were printed in painters’ oils (highly unusual for
woodblock printing and an index of Judd’s former
life as a painter).
oils are notoriously tricky to work with—especially where thin lines and crisp edges are required.
and they are extremely slow to dry—hence the importance of large expanses of drying lines—and
the results were also dependent on the type of paper used. Inevitably there was a significant waste
factor. to get the surface just right (which meant
matte and not glossy) and to facilitate the drying,
roy Judd experimented with different mixes and
quantities of mediums. and he saved the results:
there are detailed annotated drawings of the dimensions and construction of the parallelogram
woodblocks:
Parallelogram woodcut blocks construction
and dimensions.
¾ inch kiln dried white pine11
Notes on experiments in Use of oil paints for
the printing of Parallelogram prints
8/69 acrylic
8/69 oil
3 tubes
½ measure l oil
½ measure dryer 8/69
1969 tube oil with dryer added12
there is a blow-by-blow account from december
1977 of roy Judd’s hourly progress over five days
printing blocks—a twenty-page document describing his printing process, including
– the construction of the jig and the drying lines;
– the special tools—a brayer (a roller for spreading the ink or in this case the oil paint) and a
baren (a disk-like device of Japanese origin
with a flat bottom and a knotted handle used to
rub over the back of a sheet of paper to pick up
ink from the woodblock);
while for donald it was the result that counted,
for roy C. Judd, the process was paramount. If he
didn’t get it as close to perfect as possible, there
would be no result.
I have no idea what the personal relationship was
between donald Judd and his father, but reading
the documents I had a palpable sense of roy Judd
9
[F I g. 17 ] dona Ld Judd, UNti tleD, 19 8 8 . w oodC ut Ja pa nese
w oVe pa p er ok awa ra , 2 3 ½ x 31 ½ I nC hes.
[F I g. 16 ] dona Ld Judd, UNti tleD ( p rI nt b LoC k ) , n.d. w ood,
2 5 x 3 3 x 2 I nC hes.
not only as a capable, enterprising, hard-working,
self-effacing, problem-solving individual of high integrity, but as a father with unconditional love for
his son. yet he remains a shadow. I was unable
to find a photograph of him in the archive, and
there is little information about how he came to be
a key helper, or of the locations and setup of his
workshops. Correspondence between father and
son is largely fragmentary and prosaic, with few
pleasantries. this short note from april 1973 is a
good example:
reading don Judd
Judd’s project was to remove extraneous references, metaphor, and associative meaning from
his work; to make work that was whole and selfcontained, that relied only on itself. to make objects that, in brian wallis’s words, “participate[s]
in a referential system based on objective ordering rather than psychological discretion or the biography of the artist.”14
removing the artist was the first step. Formulating
a language, or a system or series of systems, was
the next. this was a project of enormous originality, ambition, and complexity, little understood
at the time, and still incompletely comprehended
from our perspective half a century later. In fact,
we’ve mostly given up trying to understand or explain it because we accept it as part of the canon,
and so faith replaces understanding.
I decided to take up Judd’s challenge and to look
at a few specific aspects of this project as they appeared to me from studying the prints.
In the parallelogram prints, Judd restricts his work
to a set of givens: the form, a skewed rectangle,
distances the work from the rectangle of traditional painting. within this basic form he sets up
a complex system, which dismisses any possibility
of “composition”—another dirty word in Judd’s
language. the rules are made on paper and in
advance of the works’ creation. as roberta smith
put it: ”the decisions take place before the objects are made. Judd uses mathematical progressions to arrange things visually without composition.”15
a sheet from 1975 (when he extended and doubled the original 1968 series of parallelogram
prints) shows Judd’s language at work. possibly
17 April 1973
101 Spring St
NYC
i was looking for the first progression
which has wooden boxes, and couldn’t
find it. Did i send it to you to glue back
together?
i assume by now you’ve finished the blocks
and prints. Someone in london wants a
block.
thanks for the bacon.
i’ve rented a house and a large space in
Marfa, texas—Box 218—in the Big Bend
area. We were there last summer and will
be there most of next summer.
Don
(answ’d 5/6/73)13
roy assiduously noted the date of his reply, a telling and fascinating detail, and one of the reasons
I wanted to give roy C. Judd a place in this discussion. (I was also delighted to notice that the
second, revised edition of Donald Judd Prints and
editions is dedicated to him.)
10
[F Ig. 18 ] dona Ld Judd, UN ti tleD , 21 M ay 19 9 2 .
tw o draw I ngs I n gra p hI te on pa p er, 11 5 8 x 8 ¼ I nC hes ea C h.
because this is an extension of an earlier scheme,
Judd’s syntax is particularly abbreviated (as he
warns the reader).
sketches provide nothing more than the information that is relevant for the production of the
works.
All facing right
lines go on top unless specified otherwise
12 lines and 13 spaces always
these diagrams are just simplifications,
i.e. partial
All spaces equal including top and bottom16
though Judd sketched all the rectangles in a landscape orientation, he is thinking about dividing
them both horizontally and top to bottom.
horizontally divided horizontal
horizontally divided vertical
vertically divided horizontally
vertically divided vertically
we can read how the system progresses in a completely logical way. once set up, it has its own
life. It is logical and progressive and, if not endless, at least extendable.
one way to understand the scheme is to read
down the left-hand column. reading across extrapolates the scheme into greater complexity. but
we soon run into difficulties and have to be helped
out by roy Judd’s notes in red ink and pencil. It
was left to him to sort out how best to arrive at the
result:
and so on. then the note:
the more divided extreme may be eliminated
as being complicated or dumb.
this basic scheme became the basis for several
groups of prints, starting in 1988 (figs. 16 and
17).
the largest of these editions, and the last to be
completed—they remained unsigned and un-editioned at the time of Judd’s death—are the twenty
woodcuts printed by robert arber (fig. 19). these
were planned in 1992 (Judd’s drawings are dated
21 May 1992) and printed in 1993. arber worked
from these few sheets of sketches, which laid out
the scheme.
the rectangles are 60 x 80 and 40 x 60 centimeters. the grid lines, either ½, 1, or 2 centimeters
(easily recognizable proportions), are repeated in
both prints of each pair. the thinnest line is printed
on top.
Judd specified ten colors, twenty prints. he wrote:
“Form and color should be intelligent without be-
Numbers in red are rCJ original numbers
(1 to 13) extended from #13 through #27
left and right.17
another example: four sheets of drawings from
June 1986 start with a scheme of an inner and
outer rectangle of simple proportions. In the top
right corner we see noted an outer ratio of 3
to 4 (a final sheet of 60 x 80 centimeters) and
an inner one of 2 to 3 (40 x 60 centimeters).
It is not immediately evident to the eye that the
vertical dimension of the outer rectangle equals
the horizontal dimension of the inner one. the
11
[F I g. 19 ] dona Ld Judd, UN ti tleD , 19 9 2 -9 3 , sI x oF tw enty w oodC uts In C a dM IuM
red, Ca dM I uM y eLLow, Ca dM I uM ora nge, uLtra M a rI ne b L ue, C eruL ea n b L ue,
C ob a Lt b L ue, p erM a nent green, VI rI dI a n green, b La C k , a LIZ a rIn C rIM son,
6 0 x 8 0 C M ( 2 3 ½ x 31 ½ I n) .
ing ordered. the initial selection of color prevents
randomness.”18
these are the colors that he listed:
cept for the yellow these are all dark, but they
are all clear like stained glass.”21 and so, with
el greco’s colors echoing in his own work, Judd
takes us back in time and closer to the subject of
the next essay, albrecht dürer.
one final observation: Judd “liked” prints enough
that he planned a complete installation here in
Marfa in the so-called print building (now the
Judd Foundation office). he bought the building in
1991 and renovation was incomplete at the time
of his death. the photograph on the next page
gives an idea of the conception he had: a series
of rooms in which his prints could be permanently
shown. I hope it will be realized one day.
Cadmium red light
Cadmium yellow medium
Black
Ultramarine blue
Permanent green light
Cadmium orange
viridian green
Alizarin crimson
Cerulean blue
Cobalt blue19
robert arber devised a lightweight woodblock by
using a metal backing. to overprint the lines, he
devised a system of 2, 1, and 5 centimeter strips
held in place by jigs.
despite Judd’s rules, there is no predetermined
sequence for the twenty prints. each pair is an
original object. Judd was not working in a series.
as he pointed out when asked whether the twelve
aluminum works specifically made for his 1989
exhibition in baden-baden were “variations on
a theme” a la bach, Judd replied: “I don’t mind
the comparison with bach, of course, but they are
definitely not variations. they are totally distinct
works.”20
In his final essay, “some aspects of color in general and red and black in particular,” written in
1993, at the time the ten-color arber prints were
being conceived, Judd wrote: “el greco’s colors
are of one type, often glazed, and match where
nothing is suspected to exist: alazarin crimson,
viridian, a clear yellow and ultramarine blue. ex-
1
donald Judd interviewed by Jochen
http://www.portlandart.net/ar-
poetter (august 1989) in Donald
chives/2010/05/donald_judd_now.
Judd, ed. Jochen poetter. exhibition
catalogue (baden-baden: staaliche
kunsthalle baden-baden, 1989), 100.
in general and red and black in par-
2
Ibid.
ticular” (1993), Artforum 32 (summer
3
Ibid.
4
robert smithson, “donald Judd,” in
7 Sculptors (philadelphia College
of art catalogue, 1965), reprinted
5
archives.
Writings, ed. Jack Flam (berkeley and
13 Judd Foundation archives.
Los angeles: university of California
14 brian wallis in Donald Judd: eight
press, 1996).
Works in three Dimensions. exhibi-
donald Judd, “specific objects” in
tion catalogue (Charlotte, n.C.:
Donald Judd: Complete Writings
knight gallery, spirit square arts
Center, 1983).
15 roberta smith,”donald Judd” in
art & design, 2005).
Donald Judd. A Catalogue raisonné
Judd in “donald Judd: the student
of Paintings, objects and Wood
of painting,” 1948 unpublished
Blocks 1960 -1974 (ottawa: national
manuscript, Judd Foundation archive,
7
Don Judd –2 sheets, Judd Foundation
12 Judd Foundation archives.
york: press of nova scotia College of
6
1994).
11 Woodcut Blocks and prints made for
in robert Smithson: the Collected
1959 -1975, 2nd ed. (halifax/new
gallery of Canada, 1975), 22, 25.
reprinted in thomas kellein, Donald
16 Judd Foundation archives.
Judd: early Work 1955 -1968 (new
17 Judd Foundation archives.
york: d.a.p, 2002), 50.
18 donald Judd, “some aspects of color
donald Judd interviewed by Jochen
poetter in Donald Judd, baden-baden
in general and red and black in
particular.”
1989, 101.
19 Judd Foundation archives.
8
robert smithson, “donald Judd.”
20 donald Judd interviewed by Jochen
9
Jeff Jahn, “donald Judd… now.” Catalogue for exhibition and conference
12
html
10 donald Judd, “some aspects of color
poetter in Donald Judd, baden-baden
1989.
Donald Judd: Delegated Fabrication
21 donald Judd, “some aspects of color
at the university of oregon, portland
in general and red and black in
in april 2010, accessed online at
particular.”
13
2nd FLo or oF p rIn t buILd Ing, M arFa, tx. woo dCuts by d on aL d J udd, Fur nI ture by aLVar aaLto.
profitable practice. The most general formula of
A black square on paper hangs in a white niche
in Donald Judd’s Bank Building in Marfa. From
modern art is not “now I am free to do somea distance, one might mistake it for a study by
thing new” but rather, “it is impossible to do the
Kazimir Malevich for his painting Black Supreold anymore.” As Malevich says: it was imposmatic Square of 1915. Closer inspection, however,
sible to paint the fat ass of [Rubens’s] Venus any
longer…. If Rubens’ work were really burnt, as
reveals that it is in fact a dark, inky impression
of Rembrandt van Rijn’s Student at a Table by
Malevich suggested, it would in fact make the
Candlelight from the early 1640s (fig. 1). For a
painting of the fat ass of Venus possible again.5
stranger to Judd’s environments, who expects to But Judd, unlike Malevich, believed that artists
find only modern and contemporary works of could also benefit from the art of the past by recart, such a discovery may
ognizing its potential.6 He
spark investigations into
“sought to understand how
Judd’s appreciation for
someone executed a great
“old European art” and his
design and the philosophy
complex relationship with
behind that design,” which
art history.1
offered him new ways to
Newcomers to Chinati
think about his own work
may also be surprised to
and “to feel part of an exlearn that there, during the
tended dialog.” 7
in the
early 1990s, Judd helped
In 1993, when Rudi Fuchs
to organize temporary
was the newly appointed
exhibitions of sixteenthdirector of the Stedelijk
Museum, he suggested that
century engravings by
Judd enabled a culture to
Hendrick Goltzius and
♦
survive in Marfa, not uneighteenth-century etchlike a medieval abbot who
ings by Giovanni Battista
Francesca Consagra
protected the past. “WithPiranesi. Yet, the motivation for such presentations
out the monks,” Fuchs
noted, “Greek and Roman
becomes clearer within the
context of Judd’s acknowlliterature would have disedgement of “history as a
appeared….[Chinati and
necessary basis for creating
Judd’s other buildings in
2
art.” For Judd, it was history that one must, in Marfa] just [have] to be here, like a monastery
part, separate “from in order to make one’s own in the desert or the mountains in earlier times.”8
mark.”3 The philosopher Boris Groys similarly Fuchs further referred to Judd as “an American
elaborated on the importance of keeping Old idealist in the tradition of Thomas Jefferson and
Masters on view. Such work, he explains, “com- the American founding fathers. And their idea,
pels the artist to go into reality, into life, and to after all, was to create an alternative to Europe.”9
create an art that looks as if it were really alive.”4 Judd did seem to have particular admiration
If the past is collected and preserved in museums,
for Europe. His library of over 13,000 volumes
the replication of the old styles, forms, convenbears out his far-reaching interests that fueled
tions, and traditions becomes unnecessary….
wide-range thinking, as well as a deep connecSociety can forget because the museum rememtion to European art, history, and philosophy. bers…. The repetition of the old and traditional
His appreciation for Europe’s past inspired him
becomes a socially forbidden, or at least, an unto divide his books into two buildings in Marfa.
Old Masters
Desert
1
2
3
Donald Judd, Complete Writings 1975-1986
(Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987), p. 136.
Marianne Stockebrand, “The Whole Judd,”
Chinati Foundation Newsletter, vol. 17 (2012), p. 5.
Ibid.
4
5
6
7
Boris Groys, “To Collect and to be Collected,”
Chinati Foundation Newsletter, vol. 3 (1998), p. 3.
Ibid., p. 5.
Stockebrand, “The Whole Judd,” p. 5.
I am grateful to Rob Weiner for sharing his
insights during an interview on June 29, 2014,
in Marfa, TX.
14
8
9
Bauhaus, Texas: The American artist Donald Judd,
directed by Regina Wyrwoll (1997; Munich:
Goethe-Institut, 2006), 32:22-32:50, DVD.
Bauhaus, Texas, 29:20-29:32.
[fig.1] Rembrandt van Rijn, Student at a Table by Candlelight, c. 1642,
etching, 15 x 13.5 cm (5 7/8 x 5 5∕16 in.)
15
One housed books with subjects from “all of the
countries of Europe before 1900.”10 The other
had “everything after 1900 [that] is international,
plus Asia and Mexico [before 1900].”11
When Judd wrote that he thought a lot about
“old European art,” he also stated: “Art history
is one of the world’s most unexamined activities. Like the government, it has a lot of information and procedure balanced on assumptions
no one ever questions and probably no one ever
formulated.”12 Judd sought to transcend such
conventional and conforming thoughts about
art and society through the close observation
of objects as well as with an understanding of
history and philosophy. The artist wrote that
“another time and society almost uniquely,
[can] be gained through art….The issue here is
direct experience as opposed to an understanding gained from good historians.”13 With this
in mind, he acquired works of art and design
from many cultures and periods represented in
his two libraries.
Judd encouraged the observation of his collections through carefully curated spaces in his
buildings in Marfa. He remarked that he did not
“want things in storage. Everything should be in
the spaces, be here for the people to see permanently.”14 This included his Rembrandt etchings
(Student at a Table by Candlelight and Nude Man
Seated before a Curtain), which he so thoughtfully installed in that niche in the Bank Building.
This sensitive placement enhanced the nocturnal effects and intimacy that Rembrandt himself
sought in these etchings. Judd said he would
never change the installation of art at the bank
because it would require “too much work and
too much thought … like making another work
of art.”15
Judd’s collection of Old Master prints accords
with his desire to understand and experience
European art in Marfa. He did not have the resources to purchase superb impressions but he
10 Donald Judd, interview by Regina Wyrwoll,
Donald Judd: 1993 Interview, 24:15-24:18, DVD.
11 Judd, interview by Wyrwoll, Donald Judd: 1993,
24:20-24:26.
12 Judd, Complete Writings 1975-1986, p. 136.
13 Ibid., p. 33.
14 Bauhaus, Texas, 9:25-9:32.
15 Judd, interview by Wyrwoll, Donald Judd: 1993,
47:24-47:34.
was able to acquire a few very good ones, mainly
from European print dealers and friends.16 The
collection seems to have been methodically fashioned to present the early masters of four media:
woodcut, engraving, etching, and lithography.
It included early anonymous German woodcuts
from the fifteenth century, an engraving, Madonna with the Apple, by Martin Schongauer done
c. 1488, three woodcuts and five engravings by
Albrecht Dürer dating from 1495 to 1526, a group
of etchings by Jacques Callot from the 1630s,
two etchings by Rembrandt van Rijn from the
1640s, seventeen etchings from Francisco Goya’s
series Los Caprichos and three from his Disasters of
War from 1797 to 1820 respectively, and William
Blake’s etching Job’s Comforters of 1852.17 In addition, Judd owned twelve nineteenth-century
lithographs by Honoré Daumier. His collection
enabled him to study firsthand some of the great
innovations in the history of printmaking. He
could appreciate how German woodcuts and
engravings from the late 1490s and early 1500s
evolved into fine art, see the development of
etching in Europe from the seventeenth to the
nineteenth century, and observe the rise and popularity of lithography in France—all through the
work of some of Europe’s greatest artists.
Judd’s desire for direct observation and critical
thought was a venture supported by such cultural leaders as Fuchs, Franz Meyer, and Brydon
Smith on Chinati’s board. These persons offered
expertise and ideas, and some lent prints and
drawings from their institutions for temporary
exhibitions. This program of exhibitions started
spontaneously, as noted by Judd:
The original intent here was not to have exhibitions, but it happened rather naturally, and
mostly because I quickly made a nice space, and
it works very well to have a lot of work that
doesn’t change, that’s permanent, and then, each
year, to have either a temporary exhibition or
you add onto it, and this scheme seems to be
16 Besides looking at some of the impressions of
prints on display in Marfa, I relied on information about Judd’s sources generously provided
by Rob Weiner and Marianne Stockebrand.
17 Mette Carlsen of the Judd Foundation in Marfa
kindly gave me a list of prints in Judd’s possession at the time of his death and showed me
slides of some of the works. If the inventory
notes that a print is a copy or in the style of any
artist mentioned in this essay, I have not added
these prints to the number of works by the
16
artist in the inventory. For instance, Judd also
owned five photo-etchings by Theo Berendonk
after Rembrandt’s prints. Since I saw only a
few prints on the list, it is difficult to know if
the other prints are late impressions, copies, or
photographic reprints. For instance, Dürer’s
Erasmus of Rotterdam is an engraving dated 1526
but it is listed as an etching dated 1886 in the
inventory. Did Judd own an impression from
the original plate, and the date and medium
were simply listed wrong? Or did Judd own
introductory texts, Fuchs managed to allude to
Judd as an artist, who, not unlike these Old Masters themselves, adapted and varied the art of the
past toward creating an art form that was “more
profound and more independent.”22
More than twenty years later Marianne Stockbrand revived this tradition of bringing Old
Master prints to Chinati. She invited the Blanton Museum of Art at the University of Texas at
Austin to collaborate on an exhibition entitled
Albrecht Dürer, which showcased some of the
German artist’s best impressions in the Blanton’s collections and in the collection of Chinati
board member Michael Maharam. She offered
the means for another generation to observe
and study for themselves the work of Albrecht
Dürer, who single-handedly changed the arts of
woodcut and engraving at the turn of the sixteenth century.23 Below is the abridged text of a
public talk given in conjunction with the exhibition at Chinati on October 12, 2013.
working very well, very naturally and quietly
and much more seriously than any museum.18
In 1991 and 1992, Fuchs, then director of the Gemeentemuseum in The Hague, organized the
aforementioned Old Master print exhibitions
at Chinati. Giovanni Battista Piranesi’s Carceri
d’invenzione (Rome, 1745; reworked in 1760),
a set of sixteen etchings of imaginary prisons,
were displayed in the fall of 1991. Fuchs’s museum sent a selection of engravings by and after
the Dutch sixteenth-century artist Hendrick
Goltzius the following year.
Fuchs wrote introductory texts for these temporary exhibitions that linked these Old Master
printmakers’ respective creative processes to the
art of the twentieth century. When discussing
Goltzius, he emphasized how the Dutch artist
had adapted his local style to the new artistic
inventions from Italy without copying them.
Instead Goltzius had attained a fine balance between the “Dutch concern with precise and descriptive detail” and the “stylishness of Italian
art.”19 Fuchs then connected Goltzius’s process
of “adaptation and variation… with the way
early 20th-century artists had to deal with … the
abstract art of Mondrian and Malevich; and also
with the way every artist in the postwar period
had to confront the radical approach of American ‘Abstract Expressionists’ like Pollock or Barnett Newman.”20 By mentioning these artists,
Fuchs alluded to a lineage to which Judd himself
felt connected.
In the text on Piranesi, Fuchs described how
the Italian artist developed a personal style for
the Carceri by referencing the decayed Baroque
palaces of Rome, from which he had created
fantastic visions on paper.21 Reading Fuchs’s
text, Judd’s reimagining of the vestiges of Fort
Russell comes to mind: both Piranesi and Judd
took preexisting architecture in a state of collapse as the stage for their own visions. Without explicitly mentioning Judd’s name in these
an etched copy from the nineteenth century?
Without looking at the actual print, it is difficult to say. All the prints that I saw in Judd’s
collection are from original plates, and there are
other typos and incorrect media descriptions on
this list, so I am actually counting this print by
Dürer as an impression from the original plate.
on albrecht dürer
Holland Cotter observed in a recent exhibition
review that:
Albrecht Dürer had it all: the eye of a Raphael,
the brains of a Leonardo, the looks of a cleanedup Kurt Cobain. He produced the earliest known
self-portrait drawing in European art when he
was 13, and some of the first stand-alone landscapes. He brought the pliant warmth of Italian
Classical painting to the shivery Gothic north,
and transformed the woodcut medium from
semi-folk art to fine art.24
Indeed, Albrecht Dürer of Nuremberg is to
German art what Leonardo da Vinci is to Italian art. They were both active just as the Age
of Exploration began in the 1490s through the
1510s. Both revolutionized art by merging observations of the principles and proportions culled
from the study of mathematics and of ancient
18 Bauhaus, Texas, 25:27-26:00.
19 Rudi Fuchs, “Hendrick Goltzius,” Chinati
Archive, temporary exhibitions, 1992, single
sheet, recto.
20 Ibid.
21 Rudi Fuchs, “Giovanni Battista Piranesi (17201778),” Chinati Archive, temporary exhibitions, 1991, single sheet, recto.
22 Fuchs, “Hendrick Goltzius,” single sheet,
recto.
17
23 In consultation with Karen L. Pavelka, a
paper conservator and lecturer at the School
of Information at The University of Texas at
Austin, the Blanton used microclimate frames
that kept the relative humidity consistent inside
the frames.
24 Holland Cotter, “The Renaissance Followed
Him North: ‘Albrecht Dürer: Master Drawings, Watercolors, and Prints,’ at the National
Gallery,” The New York Times, March 21, 2013.
art with those of the natural world. And both
wrote art theory. Leonardo, however, never
made a print, while Dürer produced 100 engravings, 400 woodcuts, six etchings, along with
some 100 oil paintings, 1200 drawings, and two
published theoretical works on human proportions and geometry.25 Dürer was a great painter
but he may have been at his most imaginative and
innovative with his works on paper, especially
his prints. The previous section discussed
some of Donald Judd’s
motivations for collecting Old Master
prints. Here, the focus
is on Dürer, with an
emphasis on illustrating his development as
a printmaker through
a discussion of some
of the prints in Judd’s
collection and in the
exhibition at Chinati.
A print is a work of
art, primarily created on paper and
produced in multiple
impressions, each of
which is pulled from
an inked surface. Due
to numerous variables,
each impression is different from the next
and considered unique. Dürer himself wrote
about the changes seen from one impression to
the next: “We see when we print two impressions from one engraved plate… that one can
readily perceive the differences between them.”26
Many variables determine the nature of an impression. These include the physical character of
the printing surface, the method used to produce
the image upon it, the quality of the printing ink
and paper, the level of humidity in the air at the
time of printing, the manner in which the matrix
25 Andrea Bubenik, Reframing Albrecht Durer: The
Appropriation of Art, 1528-1700 (Surrey, England:
Ashgate, 2013), p. 138.
26 David Landau and Peter Parshall, The Renaissance Print (New Haven: Yale University Press,
1994), p. 314.
and the paper are printed, and the state of mind
and strength of the printer at the time of printing. Moreover, during each printing, the lines
of the matrix wear down, and the quality of the
lines eventually changes from sharp and clear to
shallow and flat.
Judd owned at least twenty books on Dürer,
many of which discussed his prints.27 As noted
in the previous section, he had also acquired
eight Dürer prints by
the time of his death
in 1994.28 The prints
are listed below:
Woodcuts: The Woman of the Apocalypse and
the Seven-headed dragon, from The Apocalypse, 1497; St. John
Eating the Book, from
The Apocalypse, 1498;
The High Priest Ruben Rejecting the Offering of St. Joachim, from
the Life of the Virgin,
1504. Engravings: The
Small Fortune, 1495;
The Dream of the Doctor, c. 1498; Hercules at
the Crossroads, c. 1498;
Nemesis (or The Large
Fortune), 1502, and
Erasmus of Rotterdam,
1526.
The wide range in dates of the five engravings
(1495 to 1526) offered Judd the objective means
for tracing the artist’s evolution as a master engraver. The three woodcuts all predate 1505.
They are large and dynamic works that helped
launch Dürer’s artistic career and spread his fame
throughout Europe. Both the woodcuts and the
engravings speak to changes in Dürer’s practice
in printmaking between 1497 and 1504, when he
revolutionized these art forms.
27 The inventory of Judd’s books about Albrecht
Dürer may be accessed via: http://library.
juddfoundation.org/JUDDlibsearch/
This essay relies heavily on Erwin Panofsky’s
The Life and Art of Albrecht Dürer, which was
originally published in 1943. Republished
numerous times, it is still the one of the most
important books on the artist, and significantly,
Judd owned two copies of it. As he acquired his
eight Dürer prints, he may well have referenced
Panofsky.
28 For the list of prints taken at the time of Judd’s
death, see note 17 above.
[fig.2] Michael Wolgemut, Imago Mortis [The Dance of Death], from the Weltchronik, or Liber Chronicarum [The Nuremberg Chronicle], 1493,
woodcut with hand-coloring, 36.6 x 26.2 cm (14 7∕16 x 10 5∕16 in.)
18
when Dürer was still in Wolgemut’s workshop,
and Dürer’s godfather Anton Koberger printed
the volume. Koberger owned the largest fifteenth-century German printing house.
So, Dürer’s early training and contacts offered
him many ways to develop as a printmaker and
publisher of his own work. His apprenticeship
with his father provided him with the practice of
using the burin to cut into metal, which prepared
the artist to make
copper engravings.
In his father’s shop
he also learned to
decorate gold objects
like chalices, which
taught him to think
three-dimensionally. From Wolgemut,
he learned the art of
woodcutting and he
gleaned from Koberger an understanding about how
best to anticipate a
market and to publish and distribute
printed materials.
Dürer’s interest in printmaking began early. Initially he worked with his father, Albrecht the
Elder, a Hungarian goldsmith who had moved
to Nuremberg in 1555. Under this tutelage the
younger Dürer learned to cut decorative designs
into metal. In his Family Chronicle of 1524, Dürer
the Younger wrote:
My father took special pleasure in me because he
saw that I was diligent in striving to learn. So he
sent me to the school,
and when I had learnt
to read and write he
took me away from
it, and taught me the
goldsmith’s craft. But
when I could work
neatly, my liking
drew me rather to
painting than goldsmith’s work … He
let it be as I wished,
and in 1486 … my
father bound me apprentice to Michael
Woglemut, to serve
him three years long.29
Wolgemut, a painter
and printmaker, operated a large workshop
that produced woodcut illustrations for
major books and publications. There, Dürer likely learned how to design and cut woodcuts. One of the most famous books on which
Wolgemut worked was the Nuremberg Chronicle,
a volume written by Hartmann Schedel as a history of the world from the Old Testament up to
1493, the date of the book’s publication. It was
the most extensively illustrated book of the fifteenth century, and the author commissioned
643 woodblocks by Nuremberg artists including
many by Wolgemut and his workshop (fig. 2).
Production would have started in the late 1480s,
29 Wolfgang Stechow, Northern Renaissance Art
1400-1600: Sources and Documents (Chicago:
Northwestern University Press, 1966), p. 88.
dü r er’ s
woodc u t s
Woodcut is the oldest
printmaking
technique, one in which the design is carved into
a wooden block with gouges, chisels, and knives.
In this relief process, the top surface carries the
ink and the lower, carved-away surface remains
clean. One of the earliest woodcuts ascribed to
Dürer is an illustration for Sebastian Brandt’s
popular book Das Narrenschiff (Ship of Fools) of
1494. 30 The artist depicts The Stargazer Fool as
a young man drawn to astrology by a fool (fig.
3). It captures Brandt’s assertion that “the stars’
prediction” is “every fool’s addiction.”31 Dürer
30 For this edition of Sebastian Brandt’s Das
Narrenschiff, 73 of the 114 woodcut illustrations
have been ascribed to Dürer, including this one.
See R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum, eds,
Albrecht Dürer: das druckgraphische Werk, vol. 3: ‘Buchillustrationen’ (Munich: Prestel, 2004),
pp. 86-87; 108-109.
[fg. 3] Sebastian Brandt, 1458-1521, Of Star-Gazing, 1498,
Ship of Fools Woodcuts, 21 x 14.9 cm.
19
31 Linda Hults, The Print in the Western World
(Madison: The University of Wisconsin Press,
1996), p. 76.
was twenty-three at the time, and his design and
execution of the work simply followed convention. The woodcut shows a lack of cross-hatching, an overall stiffness, and clumping of forms
that characterizes the medium of woodcut in the
early 1490s. Indeed, Dürer’s lines do not model
these figures; they are simply outlines, and the
figures and the landscape are not well integrated.
Dürer’s approach changed after his first trip to
Italy in 1494-95. There he had met many artists and copied prints by such Italian masters
as Andrea Mantegna. He had also begun to see
himself as more than just an artisan but as someone of a higher status, who theorized about art
and had the ability and authority to transform
it. As soon as Dürer returned to Nuremberg, he
began to cut wood in such a way that the lines
looked as if a draftsman had drawn them with a
quill pen. He also started to think about figures
in space in a completely new way. The lines of
Dürer’s woodcuts swell, break, and taper over
masses and group together to create light and
shadow. They expressed a sense of tension and
relaxation. 32 Dürer’s marks are no longer simply
black lines on white paper but instead describe
middle tones. The range of value, from blackness
to whiteness, becomes broader and subtler, and
he alternates between white lines on black and
black on white in a single composition—all in
the wake of his Italian journey.
Included in the Dürer exhibition at Chinati
were two woodcuts from The Apocalypse—the
first book in the history of art conceived, designed, and published by an artist. Dürer issued
it in two editions in 1498, one in German and
the other in Latin for wider distribution and
influence. Dürer’s Apocalypse presents St. John’s
Book of Revelation. Dürer distilled the events of
twenty-two chapters of the book into fourteen
images, plus a fifteenth print depicting an episode from the life of John. At its core, St. John’s
Book of Revelation is about the wrath of God in
response to a wicked beast that rules the world
and defies God. With the exception of a small
group of God’s faithful followers, humanity fails
to repent its sins, and God’s fury unravels from
one chapter to the next. It is the type of book
that might have induced nightmares for the pious in 1498. By choosing to illustrate the Book of
Revelation just two years before a new century
dawned, Dürer may have realized, with great
acumen, that there would be a large market for
such woodcuts since they echoed the anxieties
of a generation at a time when prophesies of approaching disasters were circulating broadly.
The Apocalypse was indeed popular, and it helped
advertise Dürer’s technical virtuosity and pictorial inventiveness throughout Europe. This
is partially because the artist conceived of The
Apocalypse as a human spectacle, where bizarre
creatures and fantastic events occur in a natural
world filled with beautiful trees, mountains, and
seas. In doing so, Dürer fused two disparate traditions. He reconciled Late-Gothic literalness with
its attention to minutiae and close allegiance to
Biblical text with an Italian-Renaissance reliance
on firsthand observation and an understanding
of spatial perspective.
Judd owned two woodcuts from the series: St.
John Eating the Book and Woman of the Apocalypse.
The image of St. John Eating the Book (fig. 4) depicts Revelations 10, which reads:
Then I saw another mighty angel coming down
from heaven. He was robed in a cloud, with a
rainbow above his head; his face was like the sun,
and his legs were like fiery pillars. He was holding a little scroll, which lay open in his hand. He
planted his right foot on the sea and his left foot
on the land…. So I went to the angel and asked
him to give me the little scroll. He said to me,
“Take it and eat it. It will turn your stomach
sour, but in your mouth it will be as sweet as
honey.” I took the little scroll from the angel’s
hand and ate it.
The Woman of the Apocalypse depicts the scene
from Revelations 12 (fig. 5) that shows the sevenheaded dragon and the winged woman standing
on a crescent; she is adorned with twelve stars.
Above, two angels hand God her newborn. In
both prints, the visual description strictly adheres to the Biblical text. Yet the figures inhabiting these works stand, kneel, and sit in a believable space, even if they are shown floating in
the air. Dürer’s landscapes seem to ground the
32 See Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer
(Princeton: Princeton University Press, 1971),
p. 47.
20
[fig. 4] Albrecht Dürer, Saint John Devouring the Book, probably c. 1496/1498,
woodcut, 40 x 28.6 cm (15 3/4 x 11 1/4 in.)
21
fantastic apparitions and showcase the fluid and
beautifully executed line work hitherto never
before seen in the art of the woodcut.
Around the same year that Dürer published The
Apocalypse in 1498, he was also making single
sheet editions of woodcuts like the Martyrdom of
St. Catherine, an excellent impression of which
was in the Chinati exhibition (fig. 6). The woodblock for the Martyrdom of St. Catherine still exists today in the Metropolitan Museum of Art
(fig. 7). Made of hard pear wood, it illuminates
the range of carving that allowed for such a dynamic image. Seen are thin lines cut closely together abutting broader lines cut farther apart, or
a series of small
shallow horizontal lines that
border wide
vertical lines cut
in high relief.
These modulations in depth
and
width
helped to model the forms and
give plasticity
and movement
to the figures,
and such cutting
revolutionized the woodcut “from semi-folk art
to fine art.”33
As Dürer was garnering international success as a
printmaker, he began the new century optimistically by starting a new series of woodcuts, by expanding his workshop, and by teaching himself
how to draw human figures using mathematical
formulas. A Venetian artist, Jacopo de’ Barbari,
who worked in Nuremberg between 1500 and
1503, showed him “a man and woman which he
had made according to measure.”34 Barbari, however, refused to reveal to him the constructional
formula, and Dürer consulted the treatise On Architecture by Vitruvius instead: “Thus, from [Barbari and Vitruvius] … did I take my start, and
thereafter, from day to day, I have carried on the
search according to my own design.”35 Dürer’s
33 Cotter, “The Renaissance Followed Him
North,” 2013.
aspiration to find a method of designing human
figures with the use of mathematical tools like
compasses and rulers is chronicled in many drawings from this period.
Around 1500, it is believed that Dürer’s workshop also began to grow and that he was training
his assistants to do more and more of the cutting
of the woodblocks. He would draw the design
on the block, and someone else, under his supervision, would cut it, and someone else would
print it. With his operations expanding, he began
a new series of woodcuts devoted to the life of
Christ’s mother. Two prints in the Marfa installation were from this series of twenty woodcuts
that depict The
Life of the Virgin, which was
composed in
parts and executed from as
early as 1500,
even though it
was not published until 1511.
What makes the
woodcuts that
comprise Life of
the Virgin especially innovative are the complex architectural settings, often
containing Italianate details, which Dürer designed for each scene. They demonstrate Dürer’s
skill in the use of linear perspective, his ability
to vary the viewer’s spatial position, and his successful placement of figural groups with respect
to the architectural frameworks.
Judd owned the first print in this series, The Refusal of Joachim’s Offer, 1504, which depicts the story
of Mary’s parents Joachim and Anne, who were
then childless (fig. 8). They go to temple with a
sacrifice in the hopes that such gifts will bring
them a child. The high priest Reuben rejects the
gifts, saying that a childless couple after twenty
years of marriage is unworthy of God’s good will.
The five principle figures are displayed horizontally across the page, with the sacrificial lamb at
34 Translated in J.A. Levinson, Early Italian
Engravings from the National Gallery of Art (Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1973), p.
345.
35 Ibid.
Left: [fig. 5] Albrecht Dürer, Martyrdom of Saint Catherine, c. 1498, wood cut, 39.4 × 28.3 × 2.6 cm (15 1/2 × 11 1/8 × 1 in.)
Right: [fig. 6] Albrecht Dürer, The Martyrdom of Saint Catherine, c. 1498, woodblock, 39.4 × 28.3 × 2.6 cm (15 1/2 × 11 1/8 × 1 in.)
22
[fig. 7] Albrecht Dürer, The Apocalyptic Woman, from the Apocalypse, 1511,
woodcut, block: 39.3 x 28 cm (15 1/2 x 11 in.) sheet: 44.1 x 30.5 cm (17 3/8 x 12 in.)
23
the center in the large temple. The building is old and new is further played out between the
crumbling. The entire scene informs that the old well-lit room housing Christ in the foreground
order, in which Reuben holds sway, is about to be and the shadowy space of the past behind.
supplanted by the new with the advent of births As a woodcutter, Dürer worked unchallenged
of Mary and her future son, the Lamb of God.
around 1500. No one had produced a woodcut
The two prints from the series on view at Chi- that was as technically skilled or as pictorially
nati were Joachim and Anna at the Golden Gate, also compelling as his. But as an engraver, Dürer
done in 1504, and The Circumcision of Christ, done faced greater challenges from artists who prearound 1505. The former depicts the scene af- ceded him like Martin Schongauer in the North
ter the angel informs
and Mantegna in the
Anne of her concepSouth.
tion and asks her to
meet her husband at
dü r er’ s
the city gate in Jeeng r avi ng s
rusalem (fig. 9). On
meeting, the couple
Engraving is the earentwine in joy. Dürer
liest form of intaglio
here follows Renaisprintmaking. The
sance convention inimage is manually
volving the illusion
incised into a metal
of looking through
plate, traditionally
8.
dürer
an open window,
copper. Engravers
doorway, or a Reuse a burin, a tool
naissance arch. In
that produces a crisp
doing so, Dürer
V-shaped line bemixes classical and
neath the surface of
sixteenth-century
the plate. The plate
Nuremberg motifs.
is inked so that the
The Circumcision of
ink rests inside the
Christ also presents
grooves, and the
the new and the old
surface of the plate
orders through aris generally wiped
chitecture (fig. 10).
clean. Width and
In this print, Dürer
depth of the line dedepicts a priest holding Christ while the Mohel pend on the pressure of the artist’s hand and arm
performs the ritual surrounded by a crowd of by- on the burin. Engravings are printed under great
standers in contemporary dress. At right, Joseph, force in order to push the paper into contact with
hat in hand, appears to look away, while beside the ink embedded in the incisions.
him Mary closes her eyes and bows her head. According to the inventory taken at the time of
Dürer presents the scene in a well-lit anteroom, his death, Judd owned five of Dürer’s engravwith a barrel vault and three apertures and a deli- ings.36 Two depict the classical goddess Fortuna,
cate balance of forms. Beyond it is a dark room. who was thought to direct one’s fate for good or
The dividing wall is pierced by an arched door ill. These two prints provide a wonderful way
and a circular opening and is partly covered by to show how Dürer’s engraving evolved from c.
curtains and a Gothic, decorative stone-carved 1495 to 1502. The earliest, the Small Fortune, may
ornament, which act as foils to the stern simple be Dürer’s first attempt at engraving a nude (fig.
Romanesque architecture. This tension between 11). At this time Dürer had just returned from his
36 At the time of this lecture, I had not known
about two other important prints in Judd’s
collection, both dated around 1498: The Dream
of the Doctor and Hercules at the Crossroads. The
former was sold to Judd as a duplicate from
the British Museum’s collection. Please also see
[fig. 8] Albrecht Dürer, Joachim’s Offering Rejected, c. 1504-1505,
woodcut, 30 x 21.3 cm (11 13∕16 x 8 3/8 in.)
24
note 17 above concerning some of the ambiguities of the inventory.
Left: [fig. 9] Albrecht Dürer, Joachim and Anna at the Golden Gate, from The Life of the Virgin, 1504, woodcut, 29.8 x 21.1 cm (11 3/4 x 8 5∕16 in.)
Right: [fig. 10] Albrecht Dürer, The Circumcision of Christ, from The Life of the Virgin, c. 1505, woodcut, 29.5 x 20.9 cm (11 5/8 x 8 1/4 in.)
25
first journey to Venice. Yet, Dürer’s Fortuna is far
from a classical Venus but rather an embodiment
of a Northern ideal of beauty: a woman with
a high waist and protruding stomach. Dürer
shows this Northerner as the nude goddess Fortuna, with a drape that covers her hair and moves
down across her body. She balances on the sphere
with the help of a walking stick and a sprig of
sea holly (eryngium) in her left hand, a plant said
to have “gentle” aphrodisiac qualities while others thought it protected one
from evil. That Fortuna balances on the sphere symbolizes her inability to stay still;
her wavering movements are
indeed fickle like the goddess’s
own bestowment of riches and
fame. Dürer’s early attempts
at engraving show irregular
cross-hatching and flicks that
reveal his unpracticed hand.
Note, for instance, the area
that defines Fortuna’s breast
and the area beneath her left
arm, which are formed by the
awkward curving and crossing
of burin lines.
The other print owned by
Judd, the Large Fortune of
1501-2, is one of Dürer’s largest engravings (fig. 12). The
Maharam impression was on
view in the installation at Chinati. The artist
himself referred to this print as “Die Nemesis”
in his Netherlands diary of 1521, a translation of
which Judd owned.37 The subject, as identified
by Panofsky, comes from the Latin poem “Manto” by the Italian poet and philosopher known
as Politian, which was printed in Venice in 1498.
The poem conflates the classical goddess of retribution (Nemesis) with unpredictable Fortune.
It reads: “clad in white mantel, she hovers in
the void, tearing in the air with strident wings,
driven hither and thither by the gales, and always
wielding the goblet and the bridle—symbols of
favor and castigation—with a contemptuous
smile.”38 Fortune’s body shows the artist’s con37 Judd owned an English translation: Albrecht
Dürer, Diary of his Journey to the Netherlands,
sideration of Vitruvius along with a Northern
ideal of beauty and an admiration for specificity.
Fortune looks straight ahead, constantly moving
on her orb, seemingly indifferent to the human
toils below. She uncaringly bestows the reward
of wealth and fame (represented by the elaborate cup) and punishment or restraint (symbolized by the bridle). Spread beneath Fortune is a
precisely observed town identified as Chiuso in
the Southern Tyrol. The scene combines a panoramic vastness with an incredible amount of detail. It is
more aligned to “cartography
rather than a landscape in the
ordinary sense.”39 Here, Dürer continued to use landscape
as a way to ground a mythical
person in the natural world.
This time, however, he used a
bank of rolling clouds to separate the two distinct subjects
rather than to integrate them
as he had done in The Apocalypse.
A comparison between the
Large Fortune and the smaller
engraving of the same goddess helps show the great
technical strides that Dürer
had made in just six years. By
1501, he had full command
of the burin. In this large engraving, he used a wide range of line widths and
depths to create a multitude of surface textures
and finishes which can be seen when looking
closely at the metal cup, the leather bridle, the
shimmering orb, the crisp folds of cloth, the
soft layers of feathers, and the thin wisps of hair.
His ability to create both stark-white and pitchblack passages and surround them with areas
showing an astonishing range of middle tones
helps give this uncolored image a near miraculous hue. The brain almost superimposes color
where there is none. In fact, when looking at
the detailed feathers of the wings, the colorful
watercolor of the wing of a blue roller done ten
years later comes to mind.40
1520-1521 (Greenwich, Conn.: New York
Graphic Society, c. 1971).
[fig. 11] Albrecht Dürer, Little Fortune, c. 1496,
engraving, 12.3 x 6.5 cm (4 13∕16 x 2 9∕16 in.)
26
38 Panofsky, Albrecht Dürer, p. 81.
39 Ibid., p. 82.
40 Hults, The Print in the Western World, pp. 85, 87.
[fig. 12] Albrecht Dürer, Nemesis (The Great Fortune), c. 1501/1502,
engraving, 33.4 x 23 cm (13 1/8 x 9 1∕16 in.)
27
Although Dürer continued to investigate the
technique of engraving, nothing matched the
breakthroughs that he managed between 1498
and 1504. According to Peter Parshall, at this
time Dürer’s style of engraving would differ
from the style of his drawings:41 “All the lines
and flicks of the outlines suggest the determined
application of a burin tip.” 42 Moreover, he incised some of his lines “relatively deeply even in
areas of light stippling.” 43 This approach Dürer
learned from Schongauer, which required planning since too much burnishing would have altered the plate’s surface. Deep incisions would
have also yielded more impressions of high
quality. Judd would have been able to make such
comparisons between Dürer’s application of the
burin and Schongauer’s by looking at his own
impression of Schongauer’s Madonna and Child
with the Apple.
For his most ambitious engravings, Dürer’s attention to detail extended to printing them on
thin papers of fine surface texture. Parshall assumes that the artist did his own printing of
engravings.44 He may have employed a pressman for the work, but the individual character
of many impressions supports Parshall’s thesis.
Moreover, Dürer was always keenly aware that
he could make much more steady money by engraving than by woodcutting or even painting.
He priced his engravings by size and wrote to a
customer in 1509 that “I shall stick to my engraving, and if I had done so before I should today be
a richer man by 1,000 florins.”45 To put it in perspective, the mayor of Nuremberg, at the time,
enjoyed a yearly salary of 600 florins.46
Judd also owned an impression of Dürer’s Erasmus of Rotterdam, 1526, the portrait of the Augustine theologian, which was represented in the
Chinati exhibition by a fine impression from the
Blanton (fig. 13). Erasmus was greatly influenced
by humanist scholars in Italy, and his historical
studies focused particularly on the Greek New
Testament and the Church Fathers. By presenting past religious practices in a positive light, he
41
42
43
44
45
Landau and Parshall, The Renaissance Print, 312.
Ibid., 314.
Ibid.
Ibid.
Lisa Jardine, Worldly Goods: A New History of
the Renaissance (New York: W. W. Norton &
Company, 1998), p. 227.
was able to address present-day abuses and to
urge reform. With Erasmsus’s portrait, Dürer
referenced his own interest in geometry and
proportion by surrounding his subject with rectangles at various sizes and angles. The Latin and
Greek inscriptions indicate the scholar’s humanistic interests. The Latin translated reads: “This
image of Erasmus of Rotterdam was drawn from
life by Albrecht Dürer.” The Greek inscription
found on the print states: “A better portrait his
writings show.” Presumably Erasmus must have
agreed, because he made his disappointment
with Dürer’s portrait known. And yet, Dürer’s
Erasmus, according to Jeffery Chipps Smith, “has
largely shaped posterity’s image of the great
scholar.”47
In Durer’s depictions of reality (a portrait, an
Italian town) and of that fantastic (a winged goddess in the air; a saint eating a book), he substantiated the images with close observations of nature, a growing concern with and understanding
of geometry and perspective, and a wide range
of mark making. His prints evolved from simple black lines on white paper to a multitude of
complex strokes. In his engravings, the intricate
incisions produced highly subtle, silvery, shimmering surfaces. In his woodcuts, he fashioned
multifaceted textures and patterns. His carved
lines created a tension between their inherent
frontality and the geometry of a well-conceived
pictorial space.
Dürer wrote in the preface of his artist’s manual
a phrase that might be translated as “the knowledge of art is easy to lose but hard to recover,” a
statement that might be applicable when describing Judd’s own desire to collect books, art, and
artifacts in a small Texas town.48 Judd must have
found it gratifying to be able to look carefully
at the works in his collection and to think about
them as examples of a past moment in history
when perceptions of a medium like woodcutting
or engraving gave way to new and expansive expressions fueled by a single artist’s vision of possibility and change.
46 “Albrecht Dürer: Portrait of the artist as an
entrepreneur,” The Economist, Dec 17, 2011.
47 Jeffrey Chipps Smith, Albrecht Dürer (London;
New York: Phaidon, 2012), p. 352.
48 See Albrecht Dürer, The Painter’s Manual: a
manual of measurement of lines, areas, and solids by
means of compass and ruler assembled by Albrecht
28
Dürer for the use of all lovers of art with appropriate illustrations arranged to be printed in the year
mdxxv , translated and with a commentary by
Walter L. Strauss (New York: Abaris Books,
1977), p. 37.
[fig. 13] Albrecht Dürer, Erasmus of Rotterdam, 1526,
engraving, 25.4 x 19.5 cm (10 x 7 11∕16 in.)
29
Zo e Leo nard, 100 No rth Ne vill St ree t, 2013, Ins taLL atIon VIew, de taIL , Ch InatI Found atIon , M arFa, tex as. ph oto by Fred rIk nILs en.
Zoe Leonard’s
30
100 North Nevill Street
31
32
Zo e Leo nard, 100 No rth Ne vill St ree t, 2013, Ins tallation vie w, detail, Ch inati Fou nd atio n, M arfa, Tex as. Ph oto by Fred rik Nil s en.
33
tA N K t o W N
to spend time in Marfa is to spend
time with the train. the town is
neatly bisected, east to west, by
railroad tracks, and union pacific
freight trains pass through maybe
a dozen times a day. (amtrak travels through six times a week.) the
town was literally founded on the
railroad in the early 1880s, and
for 130-plus years the train has
dictated the rhythms of the place.
the train stops traffic. the train
sometimes gets stuck, temporarily
severing the north side of town from
the south. the arm of the crossing
gates at several points in town occasionally malfunctions, stubbornly
barring traffic when there is no train
in sight or semaphoring madly in
the empty street. the train whistle,
staple of ten thousand old blues
and country songs, is still the sonic
signature of the place—first perceptible almost subliminally as it
sounds from the outskirts of town,
then gradually crescendoing and
decrescendoing as the train hurtles
by, leaving the dogs of Marfa howling in its wake. out here, watching
the graffiti-mottled boxcars zip by is
practically an avocation.
as a result, everyone who spends
time here has a story about the
train. there was the guy, for example, who liked to hop a freight to
alpine, drink at the railroad blues,
then ride back atop a boxcar studying the stars overhead. there were
the girls who hung upside down,
like bats, from the beams underneath a trestle as a train rumbled by
up above. there were the german
artists who campaigned to restore
a train stop in Marfa, converting the
Locker plant into a makeshift waiting room and trying to flag down
amtrak with signs and banners and
horns. there are the taggers: the
guy who tagged the train with a can
of spray paint; the girl who tagged
the train with her hand (and broke
her wrist). there is this writer, who
lived here for ten years, forging his
drunken way home late one night,
losing his way in the weeds west
of town, electing to nap in the dirt,
and some time later awakening
with a start as the train roared by
a few yards away, kicking dirt and
gravel and hot little sparks into his
wondering face.
there are all kinds of stories. Marfa
is a train town—a “tank town,” as
they said (it originally sprang up
around a water stop for the train)
back in the day. It’s fitting, then,
that in Zoe Leonard’s installation
Sunset
Limited
david tompkins
34
100 North Nevill Street, on view
at Chinati’s Ice plant from december 2013 through december 2014,
trains—if you’re lucky enough to
catch one—are an event within the
building just as much as they are
without.
10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t
It’s december 2013, my first visit to
the piece, a few days before the
opening. It’s about nine in the morning. I’ve spent a lot of time in the Ice
plant before and seen it in many different guises, but my first impression
now, as I enter, is disorientation. all
the windows have been boarded up
and it’s pitch-black inside. I edge
cautiously forward, hands fumbling
at nothing. then my eyes begin to
adjust, I start to get oriented in the
space, and I perceive the image
stretching across the building’s long
north wall.
a mental intake of breath. there on
the wall is… Marfa. outside. the
world. there are trees, building, the
enormous sky. outside, a car goes
by on nevill street. Inside, on the
wall, the car goes by too—upside
down…
after a moment, I begin to piece
together details. I identify the lens
on the south wall of the building
and correlate the angle of the lightbeam projecting the image to the
low december sun in the sky outside. I perceive the image’s sharpest focal range in the center of the
wall and the way it blurs and distorts to the east and west, dissolving into abstract bands of light and
dark. seven steel columns supporting the roof stand before the north
wall and divide the image into eight
“panels “ of a sort. the uppermost
portion of the wall is indeterminate;
the bottom is the sky. skeletal winter
trees are visible in it. they are moving. they have color. the sky has
color too…
Cars go by outside. Inside they
start on the east wall, bend onto the
north wall, speed across the room
and vanish into the abstract zone
to the west.
then: a whistle from the east. It’s
impossible not to feel a surge of excitement: the train is coming. I wait,
staring at the wall. here it comes:
now. It looks huge as it hurtles
across the north wall. as the minutes pass and the boxcars tick by—
all identically rectilinear, all upside
down so that, on the wall, the train’s
undercarriage forms a support bar
overhead—it’s also impossible not
to think of Judd.
N At u r A l M A g i C K
Let there be over against that
Chamber, where you desire to
represent these things, some
spacious plain, where the sun
can freely shine: upon that you
shall set trees in order, also
woods, Mountains, rivers and
animals that are really so, or
made by art, of wood, or some
other matter… those that are in
the Chamber shall see trees,
animals, hunters, Faces, and
all the rest so plainly, that they
cannot tell whether they be true
or delusions: swords drawn will
glister in at the hole.
nothing can be more pleasant
for great men and scholars,
and ingenious persons to behold; that in a dark Chamber
by white sheets objected, one
may see as clearly and perspicuously, as if they were before
his eyes, huntings, banquets,
armies of enemies, plays and
all things that one desireth.
ge MM a-FrIsIu s, dIagraM Fo r CaMe ra o bs Cur a, 1545.
100 North Nevill Street is one in a
series of camera obscuras that Zoe
Leonard has been creating in different sites over the past few years.
there have been installations in Cologne, London, Venice, and new
york, and most recently a camera
was installed on the fourth floor
of the whitney Museum as part
of last spring’s biennial. Leonard’s
camera obscuras, together with a
concurrent project which involves
taking pictures directly of the sun,
can be regarded as a kind of backto-basics consideration of her work
with photography—of photography
itself.
It’s difficult for us today to understand the camera obscura outside
a certain genealogy that leads to
the invention of photography in the
early nineteenth century. the fundamental principle is there: light entering a darkened chamber through a
pinhole or lens projects an image
onto a surface. the only thing missing is chemistry: the silver nitrates
to fix the image on the surface. but
for many centuries before photography was invented, the camera
obscura was of course understood
differently. In the sixteenth and seventeenth centuries especially, the
darkened room illuminated by images provided a model of the eye,
of the mind, of god’s creation of
the universe.
Camera obscuras were described
by aristole and allegorized by plato
in his parable of the cave. since
antiquity, they had been used for
astronomical purposes, especially
for safely observing the activities of
the sun. the dutch mathematician
gemma-Frisius observed a solar
eclipse with a camera obscura in
1544. a year later he illustrated
the event in his book De radio astronomica et geometrica liber; the
illustration shows the inverted image of the sun and moon on the
camera’s back wall.
during the seventeenth century, astronomers combined the newly invented telescope with the camera
in order to observe eclipses and
sunspots. kepler coined the term
“camera obscura” (or “camera
clausa”) in 1604; he too employed
a camera to observe sunspots and
to draft 360-degree topographical
surveys. based on the camera, kepler developed his theory of vision:
light passes through the lens of the
eye to cast an image on the retina.
For the natural philosophers of the
sixteenth and seventeenth centuries, the camera obscura was a
model for optics, for the study of
light and the sun. It was also a kind
of theater, a space as much mental
as physical where phantoms transpired. Magia Naturalis was the
title of a treatise by the neapolitan
natural philosopher and playwright
giambattista della porta published
in 1558 (translated into english a
century later as Natural Magick ).
In it, della porta extolled the theatrical potential of the camera obscura:
a pa C he p rI soners nea r the n ueC es rI Ver, sep t. 10 , 18 8 6 . geronIM o F ront row,
thI rd F roM r I ght. p hoto b y a .J. M C dona L d.
I go outside to see what I’ve been
looking at. to the east, across
nevill street, a utility station with
its spindly metal latticework. the
road, a stretch of scrubby ground,
dirt, rocks, a rise toward the train
tracks. past the tracks: more scrub,
oil drums, petroleum trucks, storage
units, and various utilitarian structures, most with metal roofs. beyond
that, el paso street, with buildings
tapering off to the east. then highway 90 and the flashing stoplight
just before the hill on the far edge
of town.
35
today the landscape is populated: embodied, stocked with (and
blocked by) bodies. rackstraw
downes appears directly before
the wall, walking slowly from east
to west, studying the image, which,
with its unspectacular southwestern “content” (ramshackle buildings, utility grid, clouds and sky),
resembles a “live” version of one
of his paintings. the landscape is
not picturesque. It is not romantic
or a “view.” It is the plainspoken
american nonsublime, and thus
very much at home here in relation
to Judd and Chinati.
100 North Nevill Street
rAilroAD tiMe
sunday afternoon, the official
opening of the piece, 2:00 to 6:00
pm. a train whistle sounds a mere
twenty minutes into the opening.
Folks gathered outside (where they
could, if they wished, see the train
pass by thirty yards away) quickly
rush in. the train appears; there are
cheers. a small girl says what everyone is thinking: “the twain is upside
down!” after the train, applause.
the artist is present. someone approaches her in the dark and asks,
“Is this yours?” “well, sort of,” she
says.
the light in the room is different today—it’s already late in the short
december day and outside the sun
has begun to decline. the beam of
light through the lens has started to
angle toward the west.
also different: today the space
is full of people—moving about
slowly, speaking in a hush, casting shadows on the wall, sitting on
blankets on the floor or walking up
close to peer raptly at a tree, a roof,
the clouds moving slowly across the
lower expanse of wall.
In river of Shadows: eadweard
Muybridge and the technological
Wild West, rebecca solnit writes:
“though landscape’s obvious subject is space, its deepest theme is
time.”
the landscape on view in the Ice
plant is nonsublime and therefore
not out-of-time. It is, rather, in
time—it keeps a kind of time. the
experience of it is durational; as
we experience it, our sense of the
passage of time is heightened and
clarified. the landscape’s ties to the
train suggest other ways to mark
time as well, not only because of
the anticipation that builds as we
await the next train, but because
of the railroad’s own historical relationship to time.
until late in the nineteenth century,
time was local and time was relative—relative to the sun. towns, cities, counties, and countries kept
heliocentric time, identifying noon
as the moment when the sun was at
its zenith. across the country and
around the globe, clocks did not
agree—not merely on the hour but
such—as a form of modernity—it
was resented and resisted by peoples who subscribed to older notions of time: the Indians. (For north
american native populations, railroad time can be said to have begun before the railroad itself, with
the arrival of europeans in the late
sixteenth century.) the native american tribes of the near and far west
recognized the threat to their lifeways posed by the railroad. they
destroyed tracks, harassed and
killed work crews, derailed trains.
across the southwest, Comanches
and apaches fought bitterly against
enchroachments on their territories.
by the middle of the 1880s they had
largely been suppressed. the last
apache holdout, geronimo, surrendered at skeleton Canyon, arizona
on september 4, 1886. he and
thirty-three of his band boarded a
train at Fort bowie on september
8, bound for confinement at Fort
pickens in distant Florida. there is
a photograph of geronimo and his
band, posed on an embankment in
front of their southern pacific prison
train, taken near the nueces river
on september 10. based on this,
it is fair to assume that geronimo
passed through the burgeoning
town of Marfa late on september 9
or early in the morning on september 10, 1886.
eight years later, southern pacific’s Sunset limited began running
from san Francisco to Los angeles, then across the southwest to
new orleans—with a stop at the
station in Marfa along the way.
great crowds of people were now
passing through town. the train
station saw different kinds of passengers, different kinds of freight:
on January 19, 1914, a vast column
of Mexican refugees fleeing the
aftermath of the battle of ojinaga
reached Marfa and were herded
onto trains—ten trains of ten cars
each—and shipped to Fort bliss.
two years later, general blackjack
pershing arrived in Marfa with
troops, headed south to pursue
the victor of the battle of ojinaga,
pancho Villa, in a maddening and
fruitless campaign across northern
Mexico.
the train supplied Camp Marfa,
founded in 1914, and its successor Fort d.a. russell, founded in
1930. the ‘30s and early ‘40s
were Marfa’s boom years, courtesy of the army and the train. the
closing of the fort in the late ‘40s
and a prolonged drought in the
‘50s brought an end to the boom.
Marfa’s population dwindled; concurrently, railway travel entered
its own period of decline, as more
and more americans drove and
flew. passenger trains grew scarce;
Marfa’s train station closed; trains
on the line were now mostly freight.
In 1971, amtrak was created and
the Sunset limited became an amtrak line. southern pacific switched
entirely to freight. In 1994, union
pacific acquired southern pacific,
and today—well into the era of
Marfa’s unexpected recuperation,
long past the time when the place
was dependent on the train, though
it remains a dominant fact of life—
the boxcars passing through town,
and thus the boxcars passing upside down across the wall of the Ice
plant, bear the red-white-and-blue
union pacific badge.
10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t
It’s the next day, 6:45 am. I’ve
come to watch the sun rise in the
camera obscura. the Ice plant is
cold and dark, but I’m surprised at
how much light the lens allows in;
the image, though dim, is clearly
there. In the lower “sky” band of
the wall, Marfa streetlights act as
stars. a train goes by, black boxes
against the lesser dark.
others visitors have joined me,
indistinct figures in the gloom. we
huddle like refugees in our winter
coats, hats, and blankets. watching
us, it’s impossible not to think of plato—impossible not to think, it is cold
and dark in Plato’s cave. primitive
man, huddled in the dark, puzzling
out a primitive optics—the fundamentals of light and sight, how the
world is made anew each day…
the sky grows lighter on the wall,
though the room itself still feels
pitch-black. I watch the wall, trying
to picture how the sun will appear.
then, suddenly, it’s there: a small
bright oval, yolk-like, quivering
slightly, mid-way up the wall in one
of the panels to the northwest.
the light gets hotter; the yolk starts
distending, morphing, moving slowly down the wall. outside the sun
is rising; inside the sun is sinking
gradually to the floor. the process is
very slow. eventually the oval is half
on the wall and half on the floor,
then it begins inching its way diagonally across the room, toward the
sunse t LIM Ited ad, 1925.
on the minute as well. For most of
history, this was not a problem. the
advent of the railroad changed all
that. what the railroads introduced
was speed—the famous “annihilation of time and space” so often
cited by nineteenth-century observers. (the telegraph did its part too.)
trains and the people who rode
them traveled much further, much
faster than they ever had before.
Clocks and watches could not keep
up.
to synchronize their timetables, in
the 1850s british railroads implemented railroad time—rationalized time, nationalized time. the
sun no longer told hours and minutes; the railroads did. Forty years
later, in 1883, most of the us adopted railroad time and the four
continental-us time zones familiar
to us today.
Marfa was founded that same year,
also as a consequence of the train.
three different railroad companies
competed to lay tracks in west
texas, though the real rivalry was
between the railroad magnates Collis p. huntington and Jay gould. the
galveston, harrisburg & san antonio line (a proxy of huntington’s
southern pacific) worked from the
east. the company also had a crew
working from the west, competing
against Jay gould’s texas & pacific.
the westbound team’s work was
slowed by the necessity of building
a bridge over the gorge at the pecos
river. the eastbound crews competed to reach sierra blanca, the only
viable pass through the mountains
to el paso. as legend would have
it, when it appeared that gould’s
texas & pacific would reach the
pass first, huntington dispatched a
wagonload of whiskey to the rival
team’s camp. a weeklong drunk befell texas & pacific, and galveston,
harrisburg & san antonio (and thus
southern pacific) won the race.
the railroad reached Marfa on
January 16, 1882. the first through
passenger train from san Francisco
passed through Marfa on February
6, 1883, reaching san antonio on
February 7. the trans-pecos region
(and the greater southwest beyond
it) was permanently changed. If
this wasn’t quite the annihilation of
time and space, it was certainly the
transformation—the diminution—of
it. a vast region, which previously
had taken weeks to cross, could
now be traversed in a matter of
hours.
railroad time replaced an ancient,
solar-based conception of time. as
36
lens, as though it were being slowly
reeled in. It is quite elongated now.
I step to it and see the way its edges
tremble, especially the edge nearest the lens: brownian motion, light
particles (or is it a wave) colliding
and rebounding in random patterns
as they advance across the floor.
on the wall, the topsy-turvy world
is resolving into legibility. Familiar
coordinates assert themselves. I find
myself moving about cautiously, as
though afraid I might break something. My fellow watchers are circumspect too. everyone is quiet and
attentive. the sun is well up now, so
the main event is over, but no one
seems inclined to leave. we sit and
watch the world on the wall.
In plato’s parable of the cave, he
assumed that, should the denizens
of the cave ever learn they were
watching mere shadows, they
would opt for reality instead. Five
hundred years ago, giambattista
della porta jovially inverted plato’s
assumption. that showman-savant
knew, as all good showmen-savants
know, that so long as he/they put
on a good enough show—huntings, Banquets, Armies of enemies,
Plays and all things that one desireth—we will sit in the cave and
watch forever.
niépce called his new permanent
images “heliographs.”
two years before niépce obtained
his first heliograph, the mathematician peter Mark roget published his
observations on the optical effects
that occur when a railroad train’s
wheels are viewed from behind
and between the bars of a fence—
the wheels appeared to be turning
backward or not turning at all. as
with plateau’s phenakistoscope,
retinal afterimages duped the eye
into perceiving various illusory effects of motion.
this persistence of vision would be
the optical and cognitive trait upon
which the movies were founded.
niépce’s heliographs, spliced together sequentially and projected
at speed in a darkened room, created the illusion of animation, movement, life. one of the earliest movies—the Lumière brothers’ Arrival of
a train at la Ciotat Station—was
made in 1895 and shown to the
public in 1896. the film depicts
exactly what the title describes. according to a foundational myth of
the movies, the audience reacted to
the first arrival of a cinematic train
by rearing back and bolting from
their seats.
PerSiSteNCe oF viSioN
april 2014: I’ve come back to Marfa to spend a few more days in the
camera obscura.
when I walk into the Ice plant in
the late afternoon, my first sense is
again a kind of dazzlement. there
it is again—everything. but it’s
spring now, so naturally the experience is different. the sun is angling
much higher in the sky and the way
light enters through the lens is different from what I remember. the trees
stirring faintly on the wall now bear
a startling green. birds show up—a
little one, who knows what, then a
raven riding a thermal.
the image is arrestingly… lifelike.
It is an image, immaterial, made of
light, yet paradoxically it provides
a kind of material reassurance.
what’s the nature of it? I’m not sure.
Maybe it reassures us that the world
is still there.
a train shuttles through, headed
east. the hard spring clarity of the
light makes the metal of the boxcars
almost too harsh to look at. I catch
glimpses of the up badge amidst
the riot of graffiti.
I become transfixed by the blinking
red traffic light on the western side
of the wall. It’s the stoplight on 90
just before the hill on the eastern
the early astronomers used camera
obscuras in order to study the sun
without going blind. other scientists deliberately risked it. In the
first decades of the nineteenth century, Joseph plateau (inventor of the
phenakistoscope, a handheld device consisting of two discs which,
when spun, created the illusion of
motion), david brewster (inventor
of the kaleidoscope), and gustav
Fechner (inventor of “psychophysics,” an attempt to quantify the relation between physical stimulus and
mental experience) all badly damaged their eyesight by staring at the
sun for lengthy periods. all three
men were conducting research on
retinal afterimages.
In those same decades, nicéphore
niépce was experimenting with
ways to permanently fix the images
obtained in the camera obscura.
In his earliest attempts, niépce
tried to make automatic copies of
engravings, but he soon turned to
landscapes. using pewter plates
coated with a light-sensitive bitumen solution, he finally succeeded
in obtaining a fuzzy image of the
view from his studio window—view
from the Window at Gras, 1827.
edge of town. had I noticed it back
in december? It’s very small, and
seems to twist in the wind so that
the red is not always visible. what
is so entrancing about it? It’s not an
overpowering red, just as the trees
are not an overpowering green—
it’s just the fact that there is red (or
green) at all. there is a strange,
hallucinatory vividness to it—the
red stoplight, blinking fitfully in the
gloom and hush of the room…
toward dusk, as the sun sinks low
outside, the yolk of light I recall
from december reappears, this time
toward the east end of the building and with a reversed trajectory:
it appears on the floor and begins
creeping toward the wall. the sunset throes go on for a long, long
time.
roland barthes called cameras—
the ones that produce photographs—“clocks for seeing.” he
described the essence of photography as “that-has-been.” Cameras,
so to speak, stop the clock: the moment they memorialize is already
gone. but camera obscuras, finally,
are not cameras. though both make
pictures, and one was instrumental in the evolution of the other,
the camera arrests time while the
camera obscura abides in it. the
camera says “that-has-been.” the
camera obscura says “that-is.”
but the present, the present-tenseness, of the camera obscura in the
Ice plant is nonetheless inflected by
a sense of the past. It’s impossible
to be fully present without one’s perceptions being colored by a sense
of what has come before. these
intimations may be fitful or illusory
or downright delusional, but they
shadow the concentration we bring
to staring at the play of light on the
wall. Memory and imagination create their own kinds of afterimages.
we can exist at different times at
once—at least in our minds, at
least for a bit. so maybe we can
say that the camera obscura in the
Ice plant exists in different times at
once—solar time and railroad
time, geronimo’s time and Collis
p. huntington’s time. Maybe we
can just call it Marfa time. the train
ticks by, embodying, for most of us,
the modern sense of time in which
we are thoroughly embedded. but
the installation itself encourages a
deep fixation on the cyclical drama
of the sun.
10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t
david tompkins is a writer based in
new york.
37
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this is a sketch, an essay in
progress.
1. I saw 100 North Nevill Street at
its opening, during the afternoon
of sunday, december 15, 2013,
and again at sunrise the next day,
which came at 7:46 am—the moon
had set precisely 45 minutes earlier. astronomical precision seems
called for in describing the work,
which consists of a single lens, fitted into an aperture in the side of
a building that has been otherwise
rendered impervious to sunlight. In
this breathtaking, deceptive simplicity, the work seems akin to a
scientific investigation with deliberately limited variables, perhaps
one undertaken on the property of
a landed noble. william henry Fox
talbot comes to mind, studying his
oriel window at Lacock abbey. the
Metropolitan Museum owns a print
of this originary picture, which a
curator or curatorial assistant describes as follows on the museum’s
website:
talbot’s first successful camera
image, a photograph the size
of a postage stamp, showed the
Notes
on
Nevill
Street
oriel window in the south gallery of his home, Lacock abbey.
although indoors, the subject
was ideal: the camera could sit
motionless on the mantelpiece
opposite the window for a long
exposure, and the bright sunlight pouring through the window provided strong contrast.
the image on that first photograph, now in the national
Museum of photography, Film,
and television in bradford, england, has, unfortunately, nearly
faded from view. but using a
slightly larger camera, talbot
photographed the oriel window
again, probably that same summer. (he wrote, ‘some [pictures]
were obtained of a larger size,
but they required much patience.’)
so many ideas well up for me at
this comparison, which is also a
study in contrast. talbot had his
estate to work on, while Leonard
borrowed a property. talbot, one
of whose essential subjects was in
fact ownership of the land, together
with its buildings and dependencies (haystacks, abbeys, oriel windows), nevertheless helped bring
into being a more mobile viewing
subject, one formed to facilitate
the flows and accumulation of industrial capital and in opposition
to fixed, inherited territories. such
Matthew s. witkovsky
38
a subject, as Jonathan Crary argued in techniques of the observer
(1990), would merge progressively
with the viewing apparatus, becoming one with scopic machines
tailored to a progressively parcelized body: “the collective achievement of european physiology in the
first half of the nineteenth century
was… an exhaustive inventory of
the body. It was a knowledge that
also would be the basis for the formation of an individual adequate
to the productive requirements
of economic modernity and for
emerging technologies of control
and subjection.” (p. 81) Crary contrasts nascent photography starkly
with the camera obscura and its intellectual history in the seventeenth
and eighteenth centuries: the apparatuses of talbot and Leonard stand
opposed in this account.
yet the great length of time, hours
indeed, that were traversed to
make that first surviving camera
negative, seem to align talbot and
Leonard in a shared attitude of
“much patience.” so too the fading
of the first image, which we know
disappointed talbot, who expended much effort at a more permanent fixing of his recordings, before
sir John herschel indicated to him
the fixative properties of hyposulfite
(it was herschel as well who coined
the term “negative,” to describe
the sheets of tonally reversed paper that talbot had dubbed “calotypes,” or beautiful prints). In hindsight, both the fading and the tonal
reversals seem unbearably lovely,
keys to the sensation of magic that
talbot experienced, and Leonard
after him. back to the Met Museum
blurb: “a person unacquainted
with the process,” talbot would
later write, “if told that nothing of
all this was executed by the hand,
must imagine that one has at one’s
call the genius of aladdin’s Lamp.
and, indeed, it may almost be said,
that this is something of the same
kind. It is a little bit of magic realized.”
so: the camera obscura is not a
camera, in Crary’s account; it is
the opposite of a camera. but that
first picture by talbot, in its utterly
existential need of hours’ worth of
sunlight, seems quite close to her
recent works, the camera obscura
rooms but also the sun pictures.
and yet no, I can’t pursue that
rhetorical move—it’s impossible to
draw a line connecting Zoe back
to talbot, to do so carries too many
ahistorical implications of continu-
2. Crary casts the shift from camera obscura to camera device (and
especially the stereoscope) as proceeding from fixity to mobility, from
a tangible world of stable objects
to a scopic, virtual world of mobile
subjects: “the notion of vision as
touch [embodied in eighteenth-century discourse around the camera
obscura] is adequate to a field of
knowledge whose contents are organized as stable positions within
an extensive terrain. but in the
nineteenth century such a notion
became incompatible with a field
organized around exchange and
flux, in which a knowledge bound
up in touch would have been irreconcilable with the centrality
of mobile signs and commodities
whose identity is exclusively optical.” (p. 62)
I can understand that the stereo
viewer, which requires that the observer bury her face in a device,
and sacrifice her given, binocular
vision for representations tyrannically organized according to monocular perspective, should mark a
historical split with the camera obscura, at least those versions structured as chambers in which the observer may sit or move around. but
the world is not fixed in a camera
obscura, it moves, or rather, its representation moves as in the world
outside. that observation does not
negate the larger stability or fixity
that attracts Crary—he points out
that the camera obscura was seen
as a model of truth by diderot and
newton, whereas Marx, bergson,
and Freud are among many nine-
w I LLI a M h enry F ox ta L b ot, the o ri el W i NDoW, SoU th GA llerY, lA C o C K AB B eY,
18 3 5 . p hotogenI C draw I ng negatI Ve. 8 .3 x 10 .7 C M ( 3 ¼ x 4 3 16 I n.)
teenth and twentieth century thinkers for whom the camera obscura
was a model of deception, the
very picture of a ruse (p. 29). It all
depends how you think about the
relation of a projected image—upside down and backwards—to an
image seen by our eyes directly—
also upside down and backwards,
but “corrected” in our minds.
Movement, and also color and
focus, are critically important aspects in an experience of the camera obscura. here it is important to
stress the particularity of Leonard’s
camera obscura works: they are
not confined to a wall, or a part
of a wall, across from the aperture. the room is not a screen, it
is a full room. Leonard purposely
causes the projected image to fall
on all surfaces of the inside space.
her lenses are relatively large,
and she adds no “stops,” blocks
or other framing devices to shape
(to “manage,” in her words) the
entering light. nor does she paint
some portion of the interior space
white, to suggest a screen. Zoe is
not converting rooms or buildings
into movie theaters.
the aldrich art Museum, by contrast, built a camera obscura as a
permanent installation in its renovated building, which opened in
2004, three years after the death
of the museum’s founder, Larry aldrich. ‘’we wanted to embrace the
context rather than turn our backs
on it,’’ director harry philbrick was
quoted in the New York times; he
made a point to build several landscape views into the design. philbrick, a former artist, also created
a camera obscura room at the front
of the upper-level galleries, which
the times reviewer described as an
“early photographic device” that
“projects an outside view through
a small hole in the side of the building onto the far wall of a darkened
room.” (benjamin genocchio,
“thoroughly Modern, thoroughly
new england,” the New York
times, June 6, 2004) philbrick’s
view was, however, “managed”
in that the back wall of his chosen
space was turned into a screen, and
the rest of the space was also pre-
pared in such a way that the image
would fall only on that back wall.
Zoe’s results are more enveloping than a conventional camera
obscura, and also more diffuse. a
large aperture means that the sun’s
rays will not be highly collimated,
or held in parallel; thus they converge only within a narrow stretch
of the image, while nearly all of the
projection—even that which falls
on the surface directly opposite the
lens—appears out of focus. this
diffuse quality, compounded by
the distortion of images traveling
across ceiling, floor, and standing objects (e.g., support columns)
does not impede our natural ability to recognize the scene in which
we stand. It does limit our ability
Inte rIor VIe w o F CaMer a obsCura, th e aLd rICh Co nte Mp orary art M use uM , rId geF IeLd, Ct, 2010.
ity. how can work by an artist of
our time, a high-school dropout
and teenage runaway, an activist for a I d s awareness and gay
rights, who has incorporated those
political and autobiographical
concerns into her work—an artist
fundamentally preoccupied with
dispossession—be aligned with a
gentleman inventor who presented
his discoveries to the royal academy of arts and sciences, then applied for that most basic of capitalist claims, a patent? a man so
concerned with possessions that
even ideas became his material
property? plus, I really dislike explaining a given body of work by
making recourse to “origins” of a
supposed “medium.” It’s ahistorical, false at many levels. so talbot
and Leonard will remain close yet
incompatibly distant, linked only
through a reversal of values.
39
to study it, in a scientific or other
analytical sense. only some of
diderot’s words on the camera obscura, from 1753, apply to those by
Zoe Leonard:
notes I made while sitting in 945
Madison Avenue (aka the whitney
Museum of american art):
It throws great light on the na-
a shadow on the floor, pyrami-
ture of vision; it provides a very
dal, surrounded by light. the
diverting spectacle, in that it
light is intense by the window.
presents images perfectly re-
there are pictures on the side
sembling their objects; it repre-
walls directly around the win-
sents the colors and movements
dow. the ceiling is fantastic.
of objects better than any other
divides up the activity on the
sort of representation is able to
street [which appears projected
do. (encyclopédie ou diction-
onto the ceiling ridges]. pedes-
naire des sciences, des arts
trians amble along one ridge.
et des métiers, vol. 3 [1753],
Cars drive along another. of-
quoted in Crary, p. 33)
ten there is stillness on the ceil-
the camera obscura is indeed “illuminating,” both scientifically
and aesthetically. but at 100 North
Nevill Street, or in the other works
by Leonard that I have seen (two
in new york, one in Cologne), the
images do not “perfectly resemble
their objects,” nor are color and
movement “true to life,” at least not
in the sense conventionally idealized in photography and film. the
colors are muted and creamy, the
movement seems slowed. real time
and space are suggested, yet the
sounds that accompany them are
dampened, while other sounds occur, created by fellow visitors who
may or may not be distinguishable
in the darkness. here are some
discussions of it in the nineteenth
and early twentieth centuries. I admire elisabeth Lebovici’s reading
of the camera obscura works as
assertions of a queer perspective
on the world, as it were: inversion,
reversion, perversion. I had some
idea to say as much with “radical
reversibility,” a phrase from a 1988
essay on el Lissitzky by yve-alain
bois that I plan to use for a future
talk on this body of Zoe’s works.
Lebovici cites “radical juxtaposition,” a critical strategy she traces
to douglas Crimp’s memoirs, which
address 1980s activism and 1980s
art in new york side by side, in a
dialectical fashion. (portions of this
writing were published in Mixed
Use Manhattan, the show that
Crimp curated with Lynne Cooke
in 2010.) an aerial photograph
by Leonard appears on the dust
jacket.) I want to agree with Lebovici’s propositions, but I’m stopped
by the treatment of the camera obscura in a categorical rather than
specific fashion. “an archetypal
tool for constructing representations,” Lebovici writes, “the camera obscura could exemplify here
a potential to refuse, or better yet,
to release our vital grip on our figurations, to defuse the image and unleash imagination.” (“the politics
of Contemplation,” np) how does
you spend time figuring out why
the shapes are there. there is
ing. everyone is quiet as they
come through. Most don’t stay
long but some do. and those sit
quietly or whisper as they look
around. seven besides myself
right now, including a ten year
old girl. one young lady: It’s the
coolest thing.
3. all this to say that the operations
of the camera obscura should not be
totalized; there are specific properties at work in those constructed/
appropriated by Zoe Leonard that
may not appear in other camera
obscura constructions, just as, per
Crary, writing on the camera obscura in the seventeenth and eighteenth centuries does not match
it do so here, precisely, in ways that
no other camera obscura does? or
is the camera obscura an inherently
queer apparatus, and only Leonard
has brought its queerness out of the
closet, so to speak?
4. beyond the images, there are
the shape and the materials. Leonard has emphasized the low-tech
and the appropriated, acting like
a squatter who has boarded up
an available site to make it safer,
warmer, cozier (another of my
notes from the whitney, equally
applicable in Marfa: “window
blacked out with raw plywood”).
In Available light, the new monograph on Leonard from dancing
Foxes press, suzanne hudson
describes Leonard’s calculated
opposition to the “tough guy art”
that defines Marfa, from Judd to
Chamberlain to Flavin. hudson articulates this art-world “inversion”
with precision and perspicuity in
describing a visitor’s experience of
100 North Nevill Street:
once habituated, figures reveal themselves from grounds,
as meaningful incidents in the
abiding formlessness that the
occurrences punctuate. Movement comes readily in the
shapes of clouds moving across
the forever sky, occasional pedestrian passersby, and trains
passing—their Judd box-like
cars suspended upside down
as they glide across the long,
dominant wall and those adjacent to it; it shows the camera
to be alive to incident, even as
the lens remains static, transmitting the present continuously.
despite their communication of
instantaneousness, Leonard’s
cameras have the canny effect
of being asynchronous with
what they project. structural
eM ILIo p rInI, FerM ACArt e, 1969, ar ran ged 1995. kIe nZLe art Fo undat Ion, ber LIn.
changes happen too slowly for
us to notice them. (p. 125)
suzanne makes clear what it is
that Zoe has reversed in relation to
Judd, for example: “[Judd’s] notion
of permanence—a strict measure,
in his words, against which works
disposed elsewhere could be assessed—presumes the necessity of
maintenance, even care, in the face
of, if not punctual cataclysm, then
the more benign if no less entropic
passage of time. 100 North Nevill
Street proposes instead the satiety
of moments, one thing after the
next.” (p. 127) Zoe accommodates
rather than imposes. It’s a classic
feminist trope, not at all confined to
40
5. yet along with her squatters’
materials, Zoe has also used a purpose-built lens in each case to focus
the rays—she has not simply made
a hole in one wall. this is crucial.
the lens gives specific form to the
piece, while also making a material link to Leonard’s long career in
photography. the implications and
effects of such a decision must be
weighed more closely. If the reference to Judd is precise, so too must
be the references to photography.
talbot is a lovely, but limited and
misleading, point of comparison.
which photographers, then, or
which photographic works, should
I choose to help illuminate the
choices made at nevill street?
there is always the option of considering other works by Zoe, and also
certain categories of production
within the discipline: street photography; documentary; photography
and film. yet I am not interested to
pursue these, at least not for the moment. what I want to explore—also
because I don’t know enough about
it yet—are connections to a use of
photographs not just in, but as, live
performance. the fading of the image in talbot could serve as a starting point, although again, I hate to
reach back to putative origins for
legitimacy. such a move here could
be justified only by arguing another
reversal: whereas talbot sought
at all cost to fix the image, there
are moments of resistance to fixity
that seem especially important to
explore. I started to look at these
moments with a show on Conceptual art (2011), in which I argued
ta kuM a n a k a hIra In F ront oF C irC UlAti oNS, b I enna L e de pa rI s, 19 71.
the queer subject (nor only to women), but certainly part of a great intellectual and aesthetic tradition of
queer art. 100 North Nevill Street
also proposes a subversion (more
than a reversal, more than a turning-inside-out) of Judd’s work on his
own terms, principally the key one
of “specific object.” her camera
obscura works cannot exist except
in the spaces that she has chosen
for them to inhabit. their specificity
is absolute and irreducible. yet, as
suzanne and so many others have
pointed out, they leave no trace,
they have no permanent form; nor
is the artist making souvenir photographs of the projected imagery
they contain. these works permit
an assessment of photography’s
governing conventions precisely
because they are “prephotographic,” in the sense argued by Crary
(hudson uses the term as well).
that photography took its place
at the center of contemporary art
through analogy with other forms
of art: photographs could look or
function “like” books, paintings,
sculptures, or film. they could also
“look like” photographs, I argued,
but at that point, the photographic
object exploded; it grew and scattered, either dissolving into the object it reproduced “at actual size,”
or taking manifold and changeable
shapes as wall-filling installations
composed of dozens of pictures
subordinated to a protean whole.
what if the photograph took no
fixed shape at all? I suggested this
extreme in discussing a work by the
charismatic, elusive 1960s-‘70s art
figure emilio prini. given a stipend
by his gallery, prini produced some
two thousand prints of just two to
three photographic images, one
of them showing a camera. he
had the gallery store the prints, but
never could determine how they
should be shown. another work by
prini, Paperweight (Fermacarte),
was composed of photographs
made from a live performance involving an (equally indeterminate)
lead sculpture, which prini and
associates manipulated and photographed. (you can see the lead
in the foreground of the illustration here, and in the back at left,
a picture of a camera similar to the
one used in the “unfixed” gallery
piece.) First shown in excerpts in
1969, the several photographs for
Paperweight were subsequently
enlarged and mounted on over-lifesize stretchers, with the stipulation
that the stretchers be joined into
forms or stacks that must change at
every presentation of the piece.
another example of this fluid approach was given in 1971 by
Japanese critic and photographer takuma nakahira. Invited
to show in the paris biennale that
year, nakahira chose to create his
piece in situ. For the duration of
one week, he walked the streets of
paris taking pictures of shop signs,
pedestrians, vegetable stalls, and
acquaintances. nakahira had
debord and godard in mind, but
also his colleagues in provoke,
the short-lived but quite influential
constellation of photographers and
writers gathered in an eponymous
journal in 1968-69. he printed
the photographs at night, using a
cleaning bucket to develop and
fix them, then pinned up a selection the next morning, titling the
amorphous result Circulations. as
in these camera obscura works, the
images spilled from walls to floor,
to an adjacent table, flooding the
exhibition space; when a neighboring artist hung a painting, nakahira made room for it but also took
photographs of it to include in his
own sprawling undertaking.
photographs as performance either
take no fixed shape, or no shape at
41
all. they are constitutively ephemeral, not because their images fade
or are fragile, but as a hypostasis
of those fundamental photographic
conditions—which are also the fundamentals of mortal life. but I don’t
want this realization to join up with
barthes’ “that has been” (cela a
été), with an idea of photography
as defined by instant pastness or
instant memories, wounded (when
successfully constructed) by the
prick of a punctum. Maybe I am
more inclined toward the “ghost
image” of hervé guibert, who
wrote in 1981 not of finding his
mother’s image, but of trying to
make that image, as an aspiring
photographer, only to learn at the
end of an emotionally exhausting
session with her that he had forgotten to load film in his camera—
an apparatus newly given him by
his father. (Ghost image, univ. of
Chicago press, 2013, pp. 10-16)
the scenario is oedipus inverted,
subverted and, of course, queered.
and the result is, once more, an
extreme of the photograph as performance, a staging that can be
pictured only in language. whereas Zoe reaches with her obscure
chambers for the prelinguistic.
or not.
Matthew s. witkovsky is Chair of
the department of photography at
the art Institute of Chicago.
42
Zo e Leo nard, 100 Nort h Ne vil l Stre et , 2013, In sta llat io n view, de ta il , Ch inat i Foundat io n, Ma r fa, Te xas . P ho to by Fre dri k Nil s en.
43
Zo e Leo nard, 100 No rth Ne vill St ree t, 2013, Ins tallation vie w, detail, Ch inati Fou nd atio n, M arfa, Tex as. Ph oto by Fred rik Nil s en.
mpa
Katherine Hubbard
Carrie Yamaoka
Rosa Barba
44
MPA
100 North Nevill Street
Walking into 100 North Nevill Street, the viewer is blinded for thirty
seconds to a minute as the eye’s retina adjusts to the contrast of exterior
and interior light. In this moment, one might bump into a wall, question where to go, or submit to the invitation to follow another sense
belonging neither and all the way to sight, touch, smell, and hearing.
This duality of nothing and all is one immersion a part of the installation by Zoe Leonard.
On the other side of this thirty-second sensory hiccup is the entry.
arrival. and continued perplexity. On the other side of momentary
darkness is a faint image. And as the viewer ascends from temporary
lost of sight into seeing, the effect is often awing. The moment that
the image appears in focus is not a resolution however. The eye and
the body continue to travel toward a projected landscape that the mind
directs as comprehensible but the eye cannot correct. As the experience
of the dark room rises into lighted sight, the traveler, the viewer, the
visitor to 100 North Nevill Street recognizes that projected on a wall opposite the door is the upside-down and reverse image of the landscape
they entered from.
I visited 100 North Nevill Street four times. My first encounter was
at the opening of the work, the next at sunrise, the third a stop-in on
an afternoon walk, and the final with Zoe on a cloudy day before my
departure. In that initial meeting, a loose crowd of sixty was present in and outside of the camera. Amidst the low hum of art opening verbiage, the repeated wonderment that the piece was not a video
projection but produced by a single lens in the wall seemed to cause
amaze. The simplicity of the mechanics required many visitors to travel
backwards from digital interpretation to analog source. And recognizing that the beaming source was the sun—that ultimate conductor of
light—caused a succinct harmony and curiosity in most. This camera
was unplugged and without the weight of a battery.
Trailing this light amazement of the sun’s beaming capacity was
the depth of detail at transparent work in the 20ft x 116ft image that
projected onto the wall, floor, and ceiling. Fascination for the wavering
of a leaf on a tree provoked many at view to stand nose to wall to investigate the rendered reality accomplished by a glass lens embedded in the
opposite wall. Movement across the space, from the projected image
to the lens, contributed interruptions in the projection via shadowed
silhouettes near and far in the reversed landscape.
Upside down. Reverse.
There is no mirror to Leonard’s camera. The lens, both a window
and magnifier, projects the image without mechanical correction.
Throughout the rest of my visits to 100 North Nevill Street, the analog mechanical allure fusing commentary on the operations of handmade spectacle eased and I became aware of the image I was looking
at. Requested to look at. The image called an attention by its incorrect
orientation and massive measure embodying half of the room. The
position of the lens felt like choice, not a whim. I was aware that Zoe
had completed four cameras before this in Cologne, London, Venice,
and New York City. None of which I had experienced in person. I was
aware that for each installation Zoe applied a studied positioning of the
lenses, considering the lines and shapes that the projection threw across
a room as well as the content of the—until now—urban landscape.
Her previous cameras seemed to sustain a focus on the street as sites of
commerce and modernity, with pictures of construction cranes or cars
and pedestrian city traffic.
100 North Nevill Street is anything but bustling. The picture is a
straightforward and layered landscape of the American West. At the
center of the image is the railroad track in which a cargo train travels
daily and is seen moving across the projection (to the pleasure of many a
viewer). Along the far left edge in a part of the frame that slightly blurs,
is an electricity base with 7-8 coiled towers connecting to power lines
above the train track outside, under the train track inside. In front of
the tracks is the paved road: Nevill Street, in which an occasional car or
truck passes at an un-whirling speed of 5-20mph. Beyond the tracks are
thick blonde grasses and the engulfing wide blue sky that trails from the
bottom of the wall onto the floor. The images stack upon one another
in a contortion of man-made and natural horizontal lines. A poetic
intersection of topographical planes that during my December visit
captured my ruminating eye and scrutiny.
The image before me required interpretation. The simplest of
which was to reverse the presenting inverse. In the West Texas lands of
Marfa in which the piece is situated however, I could not help but circle
the contested narratives of occupancy, appropriation, and opportunity
into the image. The legacy of First Nations tribes like the Jumano that
were extinct by the time of the Mexican War, but told to have inhabited
the Rio Grande further West in the direction that the image pointed.
The ranchers, past and present, whose cattle relied on the golden grass.
The steam engine train, an entrenched symbol of American progress
laying the tracks of trade across colonized lands labeled the United
States of America. Train tracks that acted as borders between wealthy
and poor classes in developing American cities and towns. Towns like
Marfa, Texas. In this swirl of contradicting plays, and amidst my tendency to observe colonizing deceit, I considered the careful critique at
work in 100 North Nevill Street. The image of this landscape meets the
viewer, visitor, traveler’s eye as “other.” It is familiar but different by
its very rotation.
I knew from previous visits that Marfa, Texas, a population of
barely 2000, is a fascinating and sometimes contentious combination
of people. In one trip I encountered migrant workers, art world aficionados, hipsters, ranchers and ranch hands, border control officers,
45
east-coast intellectuals, catholic chicano homesteaders, a retired oil tycoon, permaculture gardeners, tourists, tech heads… it is not a monoculture, not mainly white or mainly brown, wealthy or poor, and only
troubles the task of summary. Within the mix of diverse characters,
beliefs, and economics that conceivably intersect and trespass North
Nevill Street, how possibly mundane was the process to reverse what
appeared inverse? How often did one appear upside down, backwards,
and other? In a sea of differentiation that often informs competition
and oppression before creating commons: Do “we” appear as a set of
inverses, a rotation of optical reverses, arriving and relating to one another through a set of opposite familiars?
In other words, might it be unique in a time of continued border
debate and crisis to dispose of the terms that delineate a frame and its
orientation? What is the reverse to the belief that there is one ground
in which to be included, owned? Inverting the gaze to perceive that
there is no destination to inclusion. There are no borders to exclude.
Metaphorically speaking, an “other” has not traveled anywhere but the
same as its familiar, walking the same horizon lines but appearing to one
another as reversed, in contradiction to each other’s desires, being, and
freedom. 100 North Nevill Street shows us that the horizon lines do not
change orientation when the image is flipped left to right and turned
upside down. Differing vantage points remains a part of the same picture. Yet, the rotation of an entire panorama—not a single point—is
crucial. This movement of a total frame engages a desired difference: a
paradigm shift in the way “we” look and how “we” interpret.
On my last visit to 100 North Nevill Street it was cloudy. The room
was rich with a surreal billowy atmosphere. Zoe, a friend and familiar,
walked through the space arranging the blankets and pillows that visitors often sat on against the wall with the installed lens. In the flipped
projection, the sky acted as the ground, enriched by trumpeting white
clouds demanding center stage and implying a sort of surround. In
this moment, a soft poetic tapped at the hard authoritative shell of
land and rights wars echoed in earlier viewings. 100 North Nevill Street
does not comment on the events that have passed, pass, will pass its
lens. There are no edits or superimposed pictures in this moving image
directing an opinion on what lies in its frame. The camera at work is
live. Present. It implies the simplest of activities: to look by standing
within the looking. And in this looking, site and sight are made an
object in which the subtlest and most potent of critiques is at work:
requesting that interpretation emerge from a surrounding and disoriented perspective.
Ringing in my ears is the description by Stefano Harney and Fred
Moten of a “politics surrounded.” In the opening chapter of their collaborative text The Undercommons, the authors discuss the idea in the
context of colonizing aggression.
“In Michael Parenti’s classic anti-imperial analysis of Hollywood
movies, he points to the ‘upside down’ way that the ‘make-believe media’ portrays colonial settlement. In films like Drums Along the Mohawk
(1939) or Shaka Zulu (1987), the settler is portrayed as surrounded by
‘natives,’ inverting, in Parenti’s view, the role of aggressor so that colonialism is made to look like self-defense. Indeed, aggression and selfdefense are reversed in these movies, but the image of a surrounded fort
is not false. Instead, the false image is what emerges when a critique of
militarised life is predicated on the forgetting of the life that surrounds
it. The fort really was surrounded, is besieged by what still surrounds
it, the common beyond and beneath—before and before—enclosure.
The surround antagonises the laager in its midst while disturbing the
facts on the ground….”
To critique is to care, obsess, and scrutinize. 100 North Nevill Street
extends a care ful detailed view of one part of a street in one piece of a
town. There is no statement about the piece at the entrance or exit. The
work seems to accomplish a neutrality of gaze except for the reversal of
the image. A characteristic that Harney and Moten point to as part of a
historical sequence, that through a practice of dominating inversions,
has been denied perceptive attention.
Does it matter that 100 North Nevill Street is a building that is owned
and maintained by the Chinati Foundation for visiting artists to exhibit? The event that is 100 North Nevill Street speaks from the chords of art
and poetics, and it occurs at a site that values and supports that speech.
Does it matter that Zoe Leonard is a female artist? Does the quiet scrutiny present in 100 North Nevill Street extend to the quotable imbalanced
gender representation in the permanent Chinati art collection? Is this
artwork a complimentary guest in this context or a subverting insert?
Opening the door, or sight rather, to the infinite interpretations of
inverted positions of identity is a possible path for a viewer of 100 North
Nevill Street. In the image below the train track, the upside-down but
unwavering horizon line of sky meeting land is an inviting expanse to
tour. Beyond one specific claim however, the installation inevitably
offers to each visitor the motion to step back and within. Each viewer
is met by darkness upon entry and their eyes must adjust to seeing
the image before them. For many on that opening afternoon, the realization occurred that not only cameras complete with mirrors flip
images captured by a lens, but that our brains similarly “self-correct”
the sights of our eyes. Through simple measures, 100 North Nevill Street
accomplishes a visual surround, and motions the viewer to step back,
past analysis of vantage points, and stand within a physical stutter of
translating sight.
M PA is an artist based in New York.
46
Katherine Hubbard
Light obscuring image.
In other words slippery when wet.
Pulling up to the Ice Plant at night there was no telling what we would
be able to see once inside. I had been in the camera enough times to
know that my own eyes would adjust and recalibrate to the light that was
available but I also knew that, at near midnight, this adjustment would
be slow. There is the key under the small rock and the door opening into
the light-safe wall. We had decided to enter as a unit. A chain of parts,
each grasping as it knows how for ground or wall or another’s hand,
forearm, shirt, torso region. Each person identifiable by the texture
of clothing surrounding them or eventually by voice. Once the chain
had dispersed, sound became the primary way of knowing a friend in
a dark room. At night in Marfa, Texas the camera obscura was a very
dark room. It was a haze of giddy fumbling for an amount of time that
could not be calculated by relying on the average sensory experience
of one’s surroundings. The room itself has freestanding narrow columns throughout, so while walking, one’s movement mirrored that
of a gecko. A slow toe forward with a quick withdraw at the slightest
contact. Intuitively we all moved toward a wall, which provided smooth
obstacle-free sailing. The wall was also the largest known point of contact for the projected image. Each of us found ourselves at various points
scanning the wall for some differentiation between surface and image,
looking for a reveal, scanning for a discernable image part, knowing
that being so physically close to the wall would allow only an abstracted
detail of the whole to come forward. The triangulated projection from
the lens, however dark, etching its image slow as molasses onto every
contour of you as you interrupt its path. Your shadow replacing that
part of the image with your likeness in steady gray. What came to us
first was the faint red blink of the traffic light at the center of town. It
was just enough of the image so that you could orient yourself in the
room. The streetlight flashing its steady beat was like the gold nugget
of knowing. Knowing, that the camera is always on and the visibility
or lack of visibility of the image is all in relation to the sensitivity of the
human eye. In this way, seeing the lack of perceptible image became
hooked into an awareness that the image was there.
Being is being inside of the work. Not in front of the work and not
next to the work. Interiority; interior. (In Latin, the roots intro- and
intra- both mean “within or on the inside,” while the Latin root interdefines itself slightly askance by meaning “between, among, or in the
midst of.”) Interiority is a position between. The body encounters this
work physically between the lens and wall, between the actual landscape—visible and happening just outside of the camera obscura—and
the landscape as an image. The mind navigates between the particular
landscape of the train tracks and main intersection of Marfa and the general accumulation of landscape as an idea; of some train, some intersection, and the West. Time within the camera obscura is not aligned with
human numerical additive markers, yet, one is asked to stand within
the time of the image. Time becomes pacing. What is the time of land,
in summer, at 3pm, 4pm, 9pm and 6am? The time of heat radiating its
vibrational blur off of rooftops and black top? The time of light glaring off darkened metal train tracks on a desert afternoon? The time of
the sun rising and setting tirelessly day after day after day? The camera
obscura is a continuation and accumulation of the present. Always on.
Months, years from now, the image it projects will be concurrent in
simulacra to the world outside. A kind of presentness parallel to that
of a human body existing from moment to moment, the procession of
which comprises experience. This accumulation of the present overwhelms us. This image outlives us but it does so at our own pace and it
does so in spite of us.
I was trolling the Internet looking for information about the Ice
Plant, the building that houses the camera obscura and whose address
in Marfa is also the title of Zoe Leonard’s piece, 100 North Nevill Street,
2013. There isn’t much information about the plant though a Google
Books entry titled The Western Brewer: And Journal of the Barley, Malt
and Hop Trades, from Dec. 1906 states…“a 6-ton ice making plant to
be installed at Marfa, Texas,” under the trade notes at the back of the
journal. Being a Google search return, the words “ice” and “plant” were
highlighted in yellow throughout; the mass of yellow chiclets across the
page charting the value and rapid growth of ice manufacturing in the
early 1900s. For thousands of years prior to this, ice had been harvested
as a natural resource. Most of what can be found online are photographs
of the Ice Plant that numerous visitors to Marfa have taken and posted
in recent years. The images feel familiar, as they reveal the bruised skin
of twentieth-century architecture as a remnant of manufacturing. In
most of the images the Ice Plant appears at the same distance from the
camera, a kind of nearness that allows one to read the old signage but a
farness that allows dirt to become patterned into the surroundings. The
Wikipedia entry for Marfa, Texas states, “The city was founded in the
early 1880s as a railroad stop; the population increased during World
War II, but the growth stalled and reversed somewhat during the late
20th century. Today, Marfa is a tourist destination and a major center
for Minimalist art.” I read this innocuous-seeming series of sentences
many times before including them here. When we look at things in order to make, looking becomes engaged as a means towards knowing how
to. When the thing we make becomes familiar, looking remains a tool
of measurement and accuracy; the eye is trained as a muscle working
seamlessly with the rest of the body. I am left wondering what happens
to looking when we stop making? What have we compromised in an
economy that shifts away from labor and towards service? How do we
look as tourists when looking as a form of taking with has become commonplace, when the taking with has become a stand-in for being with?
The camera obscura has a very long and rich history intertwined
47
The beam made its way slowly into the sky of the image, meaning, it
passed down the wall, arced onto the floor and eked closer to the lens as
the sun rose higher outside. When I think about the camera I remember
it as an experience. I remember it as a place I have spent time. When I
think about the image specifically it comes to me in parts—from having
looked at it so much up close—and the parts are always right-side up.
In a moment akin to placing your hand casually on a friend’s shoulder,
only to realize that you do not know her when she turns around, I pause
and remind myself that the image was only right-side up on my retina.
It is a glitch in recognition that feels like a form of survival, in which
the ground stays beneath you and the sky stays above.
with the history of optics and perspective, all of which pre-dates the
development of the camera we are familiar with today. The history of
the modern camera is more related to the history of the photograph
and the technicalities of fixing an image in place. The camera obscura
makes no fixed image and no print, it is an observation tool that makes
us very aware of what we are looking at, in the moment of looking. I
am reminded of the Gertrude Stein text “Composition as Explanation,”
in which Stein writes,
The only thing that is different from one time to another is what is seen
and what is seen depends upon how everybody is doing everything. This
makes the thing we are looking at very different and this makes what those
who describe it make of it, it makes a composition, it confuses, it shows,
it is, it looks, it likes as it is, and this makes what is seen as it is seen.
Nothing changes from generation to generation except the thing seen and
that makes a composition.
august 6th 2014
Katherine Hubbard is an artist based in New York.
When an image remains ephemeral and non-fixed it remains as idea.
Inside of the camera obscura we see the image projected on the wall
upside down. In relation to what we understand as vision, this replicates
the optics of the human eye. The first step in vision is that light penetrates the lens of the eye and the world is projected upside down onto
the back of the retina before it is sent to the brain to be processed. The
camera obscura allows us to exist in the physical space of the eye before
the brain processes image into information. This is a remarkable space
to linger in, at the moment before all the particularities of something
are forced into relation with everything one has ever known. When we
stand in the camera obscura and look at the image of the landscape, what
passes through the lens of the human eye and projects onto the retina
is the corrected right-side up image of that landscape. The brain is left
to grapple with this inversion. Away from the camera obscura, I think
about it sometimes. I think about being in the darkened room that night
only to return for sunrise the following morning. It was New Year’s Day
and the light coming through the lens was so bright it cast a piercing
beam through the room with a small glowing raisin shape at the end.
48
Carrie Yamaoka
Inside Out (or … Reversible Raincoat)
begin—is it here? is it now? at this point? The question itself, posed but
unanswered, is a compelling one.
I meander, awash in the continuous spectacle of the world outside,
inverted. Theater, darkened cinema, social sculpture. The landscape
has been queered, rendering everything just a tiny bit unfamiliar, for a
nanosecond, just long enough to slow me down. I look/scan/read just a
little bit harder, attention keyed up. Legibility lags just enough to make
me more and more aware of the process of perception itself.
I think about Mondrian’s drawings that precede the Pier and Ocean series, for their liminal aspect—everything condensed down to horizontals
and verticals derived from the landscape. It is happening in here: in the interior with its horizontals and verticals, the horizontality of the building
and the landscape, the verticality of the pillars, telephone poles and trees.
Wallace Steven’s blackbird is here too. The eye of the blackbird, the
blackbird whirling, the blackbird whistling, the shadow of the blackbird, the blackbird flying:
It is January in Marfa. Big blue skies, few clouds. Extreme horizontality.
The altitude thins the air up on the desert plateau. Flat plains extend
out as far as the eye can see to the ring of surrounding mountains. The
spare landscape reveals its geometry: the verticals loom as stark uprights
in a field of horizontals.
I enter the old Ice Plant building at 100 North Nevill Street on a
bright sunny morning. The dark inside is initially slightly terrifying—
just long enough to hint at blindness. It takes several minutes for my
eyes to begin to adjust to the darkened empty building. My senses reset.
One wall is pierced by a lens. The building has been made porous,
bringing the outside in. Outside/inside. Inside/outside. Inside out. Outside in. Like a reversible raincoat. And upside down. I am on the inside
of the eyeball; or the inside of the camera, before light hits the mirror.
The building’s interior has been stripped bare and whitewashed.
The planes upon which the outer world is projected are the rough,
beautiful surfaces of disuse: the brick, the concrete, the corrugated
metal, the ladders, the pipes, the hardware, the doors, and all the
leftover residue of the building’s previous incarnations. The scale of
the building is striking, as is the width and breadth of the projection.
The building references history, while the projection re-presents the
present. The steel eyebeam pillars of the building line up in rows in
an intermediate zone, casting their shadows, defining intervals and
hinting at musicality.
There is no object here. No picture plane; the picture rests on every
interior surface within its reach. Foreground and background? Both are
skewed somewhat by a degree of distortion determined by the curvature of the lens and by the distance of the lens to myriad focal points,
planes, and surfaces. Cars parked on the street right outside loom larger
than they actually are. A car passes by, upside down, from right to left;
the sound travels in the opposite direction. Subject/object relations are
thrown up in the air. My own shadow becomes implicated. There is a
situation. And there’s no beginning or end.
Years ago, Zoe was over at my studio for a visit. We talked about
the viewer encountering a work, the viewer’s mobility and agency,
and the question of where and at what point does the so-called picture
When the blackbird flew out of sight,
It marked the edge
Of one of many circles.
I think about point of view. The lens here has a point of view that is
fixed on the world outside, but the viewer is free to roam inside the
camera, determining continually changing focal points and points of
view within the projected tableau which is itself in continual flux.
Photographs by definition always refer to a moment in time, already
past. This work conjures up the pre-photographic. Maybe it is anti-photographic; yet photography is the linchpin on which the work hangs. It
remains essentially un-photographable. All photographs of this work
will attempt and fail, beautifully and interestingly. No two moments
will ever be the same. Here and the ever present now, the constantly effervescing now. And now. And now and now and now.
Carrie Yamaoka is an artist based in New York.
49
Rosa Barba
Prospects Entering The Present
You always see another piece as if the light is editing the space.
And the light is editing you, the viewer, with no fixed script.
I understand that this is the magic of the works at Chinati for
me and that must have been an essential part of Judd’s vision for a
museum as site.
The space of nature modulating the pieces, conducting them with
an infinite script.
Zoe’s piece functions like a climax of this idea in juxtaposition to
the other pieces at the museum.
Back to the reverse.
In 100 North Nevill Street the camera is showing us the outside
upside down—we think—but after some time you realize that you
have no idea of what you are looking at and then you start to question
if what you are looking at every day is what you see.
You question what an image is and what a site is.
The camera obscura relieves our brain to form the image by
turning it around when touching our retina.
It is just a little missing function, a gap that formulates a new
language.
Like reading a text backwards, it is another reading of space.
The reverse that reverses all.
Neither analog nor digital, it offers a state of contemplation
between fixed images.
The image-volume that the Ice Plant is storing in 100 North Nevill
Street is a composition of a vast landscape, train tracks, some houses,
some light poles.
A radical casual composition that doesn’t try to impress us—
it rather forces our perception to experience space and time.
100 North Nevill Street reminded me why I wanted to look through
a camera in the first place and why you realized then that the camera
moves you.
In a rectangular former ice plant, with enormous ceilings, listening to
the ebb & flow of cars, one finds oneself in a kind of inner world—
the one that appears when starting to listen carefully with your eyes.
Bouncing and radiation of senses. Collapsing the unfolding of time into an unfolded space.
Last November and December I was lucky to spend my time
living on Chinati’s grounds where one night I took a walk with Zoe
to the edge of the museum.
We were magnetized by the orchestration of the stars standing in
the middle of a desert plain with no light pollution disturbing the
spectacle. We stood there for a while or longer.
It was another strong experience of looking entering Zoe’s camera
a few days later while she was working on the precise position of the
lens at the Ice Plant.
A landscape that slowly makes itself visible if you allow your
body to take the time it needs to adjust to the experience.
Like the stars in the night sky, that space produced by the camera
is material and infinite.
The longer you stay the more you see.
You slowly understand how to switch on your whole body to
see.
North Nevill Street cuts through Marfa like an arrow—parallel
to the train tracks that provide a powerful, irregular soundtrack to
the place.
You can’t predict when the sound blends into the image.
It just comes into the picture from the future to the present.
The train tracks become a compressed history of the West
blending into the scene upside down through Zoe’s camera.
Understanding blends into imagination
In Zoe’s camera the body starts to extend into the architecture,
becoming the space.
A collecting place in a locked treasure room.
I spend time inside it in different times of the day—on very sunny
and very stormy ones, for sunrise and for sunset.
Rosa Barba is an artist based in Berlin.
50
51
rosa barba, UNtit leD , 2014. ph oto de taIL oF Zo e Le onard In staL LatIo n
52
Zo e Leo nard, 100 Nort h N evil l Stre et, 2013, Installat io n vie w, de tail, Chinat i Fo undat ion, Ma rfa , Te xas . P ho to by Fre d rik Nil s en.
53
richard shiff
as I t F e e L s
philosophers often take an interest in art, just
as artists often read philosophy. by profession,
both are doubters, even if not always by nature.
they question received ideas. to avoid relying on
tradition, convention, rumor, and other indirect
sources of information, artists and philosophers
turn to personal experience and methods of their
own devising. as doubters, they establish first
principles for themselves; better still, they avoid
being directed by principles.
artists—the likes of kasimir Malevich, Josef
albers, ellsworth kelly, robert Mangold, richard serra—have advanced extreme forms of
abstraction in order to escape existing cultural
constructions. philosophers, on their part, have
long sought axiomatic statements that can be regarded as foolproof. a tautology—the notion that
an entity must be the same as itself: a = a—may
mean little if anything, but it has the merit of being indisputable. well, not entirely indisputable.
some would argue that the symbolic expression
of tautology is critical to its understanding and,
within this expression, one a cannot equal the
other. one is the first a, and the other is the second: this constitutes a difference. analogously,
one is here, while the other is there, at least as
we attempt to think of the two entities (one and
the same, twice over). I suspect that some would
agree that a = a can be challenged in this way,
whereas others would scoff at objecting to such
fundamental equivalence. even among doubters,
certain positions amount to affirmations of belief,
on one side of the question or the other. to claim
that all facts should be doubted, even facts of
logic, is to express a belief.
Charles sanders peirce, whose philosophical
pragmatism was an inspiration to the aesthetic
pragmatism of donald Judd, understood that philosophy has to start somewhere in a real place
and time; it cannot begin (all over again) at the
beginning of time and evolution. some pattern
of belief needs to be acknowledged even by the
most skeptical of philosophical theorists: “we cannot begin with complete doubt. we must begin
with all the prejudices which we actually have.”1
In other words, we begin with everything we do
not actively doubt. peirce’s thought can be rephrased: there are notions that escape doubt because it would be too risky to doubt them—in fact,
unimaginable. For example, people who follow
a faith cannot doubt the existence of their god.
the doubt would be too much of a shock to the
cultural system or way of life. whatever we refuse
to doubt must belong to our ideologically conditioned set of beliefs, among the most firm and secure (“prejudices we actually have”). doubt itself
is like the shadow-puppet of a contested belief,
haunting the presence of belief while dependent
on it. Certain doubts can reemerge as the beliefs they question, just as beliefs can morph into
doubts—but this is an odd way to put the matter,
which I may soon regret.
by talking of beginning with each of our prejudices acknowledged and in place, peirce suggests
that philosophers should not delude themselves
into believing that an argument can begin from
the ground up, that it can start from nowhere and
proceed with absolute objectivity: “Let us not pretend to doubt in philosophy what we do not doubt
in our hearts.”2 peirce’s position implies that when
we act with a pretense to full objectivity, we accomplish no more than proving rationally what
1
Charles sanders peirce, “some
(1966), Selected Writings and inter-
Consequences of Four Incapacities”
views, ed. John p. o’neill (new york:
knopf, 1990), 189.
(1868), Collected Papers, ed. Charles
hartshorne, paul weiss, and arthur
2
54
Jean-Luc nancy, “painting in the grot-
w. burks, 8 vols. (Cambridge, Ma:
to” (1994), the Muses, trans. peggy
harvard university press, 1958-
kamuf (stanford: stanford university
1960), 5:156. Judd cites a related
press, 1996), 74. In French: “silence
thought from wittgenstein: “It is so
calmement violent ... L’homme en a
difficult to find the beginning. or
tremblé: et ce tremblement, c’était
better: it is difficult to begin at the
lui”; Jean-Luc nancy, les muses
beginning. and not try to go further
(paris: galilée, 1994), 127. newman
back”; Ludwig wittgenstein, on
(among many others) had made the
Certainty, ed. g. e. M. anscombe
same association, tracing the tradi-
and g. h. Von wright, trans. denis
tion of art back to the emergence of
paul and g. e. M. anscombe (new
humanity in a moment of emotional
york: harper and row, 1972), 62e
expression, motivated by “the terror
(original emphasis). see donald
of the unknowable”; newman, “the
Judd, “art and architecture” (1983),
Ideographic picture” (1947), Selected
Complete Writings 1975-1986 (eind-
Writings and interviews, 108. “Man’s
hoven: Van abbemuseum, 1987), 25.
first cry was a song ... not a request
I thank rob weiner, Caitlin Murray,
for a drink of water”; newman, “the
and Jessamine batario for essential
First Man was an artist” (1947),
aid in research.
Selected Writings and interviews,
158.
peirce, “some Consequences of Four
Incapacities,” Collected Papers,
3
4
5
Michael polanyi, Personal Knowl-
5:157.
edge: towards a Post-Critical Philoso-
barnett newman, “the Fourteen
phy (Chicago: university of Chicago
stations of the Cross, 1958-1966”
press, 1962 [1958]), 275.
form. In 1966, barnett newman said: “Just as I
affect the canvas, so does the canvas affect me.”3
the symmetry of his sentence has an emotional
appeal, like symmetry in the human face, even
though newman seems ambivalent about symmetry in art, sometimes featuring it and sometimes
not at all (fig. 1). the philosopher Jean-Luc nancy
provides a more ambitious version of chiasmus in
locating aesthetic emotion at the origin of humanity: “Man began in ... a gesture. at this [gesture],
man trembled, and this trembling was him.”4 we
can paraphrase to make the structure more obvious: man was the being who trembled; trembling
was the essence of man. or, still more obvious:
man was trembling; trembling was man. entity x is
to entity y, as y is to x. It will always sound good.
It will always feel good.
the ground of philosophy is whatever prejudiced
position a person actually occupies—absolute for
the individual but for no one else. accordingly,
Michael polanyi (among his many distinctions, a
philosopher of science) reached a clever conclusion in 1958: “doubts, which we now sustain as
reasonable on the grounds of our own scientific
world view, have ... only our beliefs in this view
to warrant them.”5 so the sense of a reasonably
held doubt depends on irrational faith or belief in
FIg . 1 barnett ne wMan, the Pro MiS e, 1949. oIL on CanVas, 51 ½ x 68
whItne y Mu seuM oF aM erICan art, new y ork .
1
8
InCh es (130.8 x 173 CM)
our hearts have already caused us to believe.
we will have gotten nowhere beyond where we
started, having become rationally convinced of
what we were already emotionally convinced.
If we were to conclude otherwise, we would be
internally divided, virtually schizophrenic. reason
risks failing when it doubts what emotions believe.
peirce acknowledges the fact that feelings themselves may be unreasoned, yet this is no reason
to doubt them. this is not to claim that adhering to our true feelings projects us into a better
world—we may well have irrational feelings of
hostility that cause harm to others. the ground
of philosophy is not logical or phenomenological neutrality—a position from which we might
construct a fully logical argument that would feel
right because it would satisfy a desire for intellectual security and integrity. I have often used
the figure of chiasmus as an example of a logical
and rhetorical form that causes the writer, as well
as the reader, to feel both intelligent and satisfied.
Chiasmus is useful in wiggling out of an intellectual cul-de-sac. I succumbed already to the temptation in turning this chiasmic thought: “Certain
doubts can reemerge as the beliefs they question,
just as beliefs can morph into doubts.” statements
about art, a difficult topic, often assume chiasmic
55
the tenets of modern science—the same modern
science that establishes reasonable doubt as a
critical method. In short, our capacity to doubt is
linked to belief in the proper status of doubting,
which has its reasonable limitations. Faith in reason causes reasoning, as it either leads to doubt
or dispels it, to seem reasonable in doing so.
polanyi’s reference to “reasonably held doubt”
opens a related line of inquiry. his phrasing
evokes the legal principle of “reasonable doubt.”
a trial jury is not supposed to reach a guilty verdict
unless the evidence indicates certainty beyond a
reasonable doubt. the presumption is that doubt
arises in degrees. the prosecution introduces as
much scientific evidence as it can and applies
logic to it. In response, the defense needs to create an atmosphere of doubt, at least a reasonable
degree of doubt—doubt with some rational foundation as opposed to a mere emotional tremor of
suspicion. one common strategy is to question the
certainty with which any eye-witness testifies. a
witness relies on sensory input, a form of feeling.
Imagine that a witness saw a running shadow
and judges retrospectively that it must have been
the shadowy form of the person accused of the
crime. the defense lawyer will probably avoid
questioning the fact that the witness saw something shadowy, but will instill doubt with respect
to the interpretation of the form. was it really
the shadow of a man? Could it not have been a
woman, or even a child?
a film written and directed by Joel and ethan
Coen, the Man Who Wasn’t there (2001), portrays the legal defense strategy of converting a
tenuous fact to a tenuous feeling—that is, converting belief to doubt. the year is 1949, and
an intellectually adventurous trial lawyer has just
discovered the heisenberg uncertainty principle.
he ignores the qualification that it applies to particles so small that the energy or force of the light
that would allow them to be observed is sufficient
to cause them to change position, relative to the
scale of investigation. expanding the pragmatic
scope of the principle (shifting it from the physical sciences to the human sciences), the lawyer
decides that all sensory observation must change
the nature of what is observed. even everyday
sights will be affected. a present-day academic
involved with critical theory or, for that matter,
a theorist of 1949, might agree with the lawyer.
any observational position, as well as any application of descriptive or interpretive language,
alters the existing nature of the object of interest.
FIg . 2 don aL d J udd, UN title D, 1963. o IL an d p Ly woo d wIt h
Iro n p Ip e, 19 ½ x 45 x 30 ½ InCh es . h Irsh orn M us euM and
s Cu Lpt ure garde n, was hIng ton d.C.
attention to things changes their situation. when
the lawyer is explaining his discovery to the defendant, he summarizes it memorably: “your looking changes things. ... the more you look, the less
you know.” so the more information the prosecution introduces, the more opportunity the defense
has to raise reasonable doubt. the implication for
critical thought is this: the more extensive the commentary, the more doubtful the conclusion, if there
ever is a conclusion. by analogy with the world of
physical reality—by analogy with werner heisenberg’s world of indeterminacy—lines of critical
commentary accumulate yet fail to converge. but
in the fantasy world known as society or culture,
where shared ideological belief perfects social
relations, lines of commentary converge in established principle. neither objective observation
nor subjective feeling can change an ideological
orientation that has already determined the individual’s receptiveness to observation and feeling. by invoking indeterminacy as a defense, the
lawyer aims to divert the jury from an ideologically conditioned path of reason that he assumes
it would otherwise follow, leading to a verdict of
guilty (given the unfavorable momentum of the
“facts,” the hopelessness of the case).
where is my argument headed? bear in mind that
works by Judd elicit multiple sensory observations
without necessarily leading to realizations of logical structure or hierarchical order. Judd’s art does
not assume the form of a premise and a set of facts
leading to a conclusion—we might say instead
that his art consists only of facts, nothing more
than facts in interaction. we normally think of a
whole as constituted of elements of some kind.
but the readily identifiable elements of a work
by Judd—for instance, a red rectangular prism
coupled with a gray metallic pipe, asymmetrically
positioned and set into a channel (fig. 2)—resist
forming a composition of dominant and subordinate parts, even though one element may be
56
larger than the other or one may be supporting the
other. each part will seem as present to sense as
is the whole. because Judd’s constructions fail to
yield to a dominant compositional order, we can
perceive both the parts and the whole for what
they are: they exist together, but are also unconnected, like the opposing unities of a tautology.
My experience of Judd’s art encourages me to
extend his aesthetic intuition. I begin to doubt conclusions based on facts, though I accept the facts
that I sense and feel. It may be that the factual
elements of rational discourse never form a general argument that will be coherent for analogous
cases. the sensory facts remain as unconnected
as the two sides of a chiasmic comparison or the
particles of energy that heisenberg was trying to
observe. a stable relationship may appear but
will remain on the level of appearance, no more
than a tentative supposition, derived from sensation—a feeling. the ultimate relationship of entities remains anyone’s guess. If this is so, where do
we turn to discover genuine connections?
For an artist, this question may have an answer
different from its answer for a critical interpreter.
art involves connectedness of a sort unlikely to be
experienced in rational argumentation. artistic
practice is aesthetic and emotional; art appeals
openly to feelings. rational argument also appeals to feelings—it has its aesthetic attractions—
but it attempts to disguise its rhetoric for the sake
of its logic. If, by polanyi’s claim, we understand
that the practice of science allows doubt to appear, we also know that a properly reasoned argument should not resort to appeals to feeling.
we leave it to objects of art to solicit sensory
appreciation. when they hold a viewer’s sensory
and emotional interest, we deem them successful.
some would demand much more than interest
from a work of art: a structured body of information, the support of a thesis, or a penetrating
cultural gesture, whether affirming or subversive.
Judd, however, became notorious for claiming
that art need only be interesting.6 In his usage,
this word was not the anodyne term that it is in
colloquial american english. It referred instead
to a connection that a work might establish with
the disposition of the viewer’s psychic and emo6
7
see, for example, donald Judd,
8
tional state, itself induced by the work. It was
Judd’s habit to record his thoughts as verbal notes
to himself, most of which remain unpublished. In
1990, he stated that sensory perception did not
lend itself to systematic analysis: “we sit and
look out and see, [and] listen, and know[,] but
cannot analyze doing it. If you think of it, you
can’t do it. one reason is that it’s all very large
and whole, and not discrete data. this is another
gap, [a] disconnection, that cannot be directly
closed. analysis has to work around it and be
both parts of the whole.”7 no obvious mathematical, compositional, or structural principle explains
the positioning of Judd’s gray pipe embedded in
a red rectangular prism. to think of a principle
would distract from the effect of the work. we see
the two parts both together and separately, as if
their connection—which is no proper connection
at all—were established only in our act of seeing.
the work requires no further connection than this
existential one, because an immediate impression
of the two parts as the whole is unavoidable.
In his statement, Judd makes a standard phenomenological observation: “we look ... and know[,]
but cannot analyze doing it. If you think of it,
you can’t do it.” this realization is not far from
“looking changes things.” Judd addresses the
gap between immediate sensation and its forms
of cognitive reflection. In the same note, he continues with a variation on Ludwig wittgenstein: “art
[is] a slight sound in the silence. wittgenstein’s
tractatus ends: ‘what we cannot speak about we
must consign to silence.’ well, a little [of it, we
can] consign to art.”8 Judd claims that rational
analysis fails to remedy the lack of connection
between sensation and its description, yet art itself establishes connections in situations where
language is reduced to silence.
I have invoked peirce and polanyi, and through
Judd’s statement, wittgenstein. Like many other
philosophers, including the ancients, these moderns investigated the tension between sensing
and interpreting, between feeling and reasoning, between rhetoric and logic. I have also invoked the legal principle of reasonable doubt.
If a prosecution team tries to establish a logical
chain of events and human motivation to prove
that an individual committed a crime, a lawyer
for the defense works in the opposite direction,
demonstrating that what looks logical amounts to
a matter of personal feeling, and the implication
of a feeling, the meaning of a feeling, can always
be doubted. we do not doubt that we have a sen-
Judd refers here to Ludwig wittgen-
“Complaints: part I” (1969), Complete
stein, tractatus logico-philosophicus,
Writings 1959-1975 (halifax: nova
trans. d. F. pears and b. F. Mcguin-
scotia College of art and design,
ness (London: routledge and kegan
1975), 198.
paul, 1961 [1921]), 151.
Judd, manuscript note, 18 november
1990, Judd Foundation archives,
Marfa (courtesy Caitlin Murray).
57
sory experience or an emotional feeling; but we
must question what any feeling signifies. a legal
defense works to transform dispassionate facts
(“I’m certain that I saw him”) into the passionate feelings that led to such sanitized judgments
(“he’s a bad guy, so he must be the one I saw”).
the strategy is to divide feeling from thought and
convert relatively weak beliefs into strong doubts.
peirce wrote: “belief and doubt may be conceived
to be distinguished only in degree.” why the
phrase, “only in degree”? Colloquially, we commonly exchange the expression “I believe” for
the expression “I think” or even the expression “I
see.” If all thoughts and visions amount to beliefs,
doubt becomes a very weak form of belief. In other words, we experience our doubt as a nuance of
the same cognitive emotion we know as belief. so
if doubt and belief have a share in the same emotion, what is this feeling? how should we identify
a diagram illustrates how the issue might be regarded as a matter of degree. guessing occupies
a range from doubt at one pole to belief at the
other. If both doubt and belief are intuitions, then
doubt has a negative valence and belief has a
positive valence.
FIg . 3 brId get rILey, S hiF t, 1963, eMuLs Io n o n ha rd w o o d ,
76. 2 x 76. 2 C M (30 x 30 In.)
the scale of doubt and belief bears on the recent
history of art. the categories currently used to
define the broad lines of this history—modernism, postmodernism, the contemporary—tend to
figure in polemical arguments, instilling belief in
the value of one mode over another, where doubt
might benefit the observer. to enter into the historical argument, we need to generalize (which ought
to raise our doubt in reaction, for general categories obliterate genuine differences). assume that
the decades of the 1940s, 1950s, and 1960s were
guided by a theory of modernist practice, even
though this notion remains largely unexamined.
If we accept the existence of an aesthetic practice
specifically “modernist,” a sympathetic account
would acknowledge that it entailed exploring the
creative potential that remained within the various
traditional media.
a modernist painter active during the 1950s or
early 1960s, as Judd was, would not regard as
serious practice acts such as throwing a can of
paint into the air or painting on the surface of a
living body. so-called modernists did not intend
to subvert the medium but to probe and extend
it. as a painter, Judd experimented with the juxtaposition of forms that could stand against each
other as equals, without relying on allusions to
figure and ground, near and far, or dominant
and subordinate. he would set a band of one
color and texture against a field of another color
and texture to intensify a viewer’s awareness of
both. his practice did not reject the value of the
art of the past, but recognized the responsibility
of his current generation of artists to contribute
something of their independent thinking to contemporary culture (not better, but different). with
it by name? peirce would associate this range of
feeling with the experience of hypothetical thinking or what he sometimes calls abduction. In turn,
abduction is linked to intuition. the situation becomes more familiar if we regard this cognitive
emotion as guessing. doubt is a form of guessing.
belief is a form of guessing. neither a doubt nor a
belief is truly secure. the nature of doubt is to be a
gradation of belief and of belief to be a gradation
of doubt (chiasmus again: we often conceive of
dualistic relationships as reciprocal). people will
say, “I believe this absolutely; I have no doubt
whatever.” such a statement lies at one end of
the spectrum of feelings associated with guessing.
peirce referred to hypothetical thinking or guessing as “sensuous”; it was a form of thought close
to its foundation in emotion.9
9
“hypothesis [guessing] produces the
sensuous element of thought”: peirce,
“deduction, Induction, and hypothesis” (1868), Collected Papers, 2:387
(original emphasis).
58
in more beneficial forms of art. If each of us is
somewhat more tolerant of positions of doubt,
then collectively we may feel free to discuss the
sensory qualities of Judd’s color without invoking
a theory of minimalism, let alone modernism. this
would represent a welcome shift in critical interest. perhaps we can perceive that Judd, when
working in three dimensions (fig. 4), retained a
painter’s interest in the sensory fundamentals of
color. we can appreciate the color without worrying whether this artist, a very political person,
respected the political implications of his industrial fabrication process or of color itself. such
concerns would introduce a host of ideological
complications, as we would need to weigh one
attitude toward life against another, limited in our
judgment by our preexisting personal beliefs. the
critical inquiry might be engaging, but would lead
us into ourselves and away from an experience
Judd’s object was offering—a chance to be out
of ourselves.
I sometimes (not always) think that the present
moment of art history and art criticism is one of
theory-in-general. when I refer to “theory” in this
manner, I do not mean the ideological baggage
we all bring with us—specific to a time, place,
and station in society—the ideological orientation
d onaLd Ju dd, UNtit leD , 1989, aLuM InIuM, stoV e enaM eL, 150, 5 x 750, 5 x 165 CM . p ho to Co urte sy ste d eLIJk Mus euM a Ms terd a M
similar motivation, but with her independence
too, bridget riley devoted much of her early career to exploring what could be done with simple
graphic figures, such as skewed triangles. the
paintings that resulted, though based on known
elements of design, were radically new (fig. 3).
analogously, for the sake of the historical argument, assume that the decades of the 1970s,
1980s, and perhaps even the 1990s were guided by a theory of postmodernist practice. this
entailed mixing media, violating the boundaries
of genres, flouting the protocols of authorship,
and allowing the development of a narrative or
literary message to dominate the materiality of
the medium. thinking about the concept of art
outweighed concerns for the feeling of art, its aesthetic experience.
during the most recent decades, say, the past
twenty years or so, artists and art historians have
continued to refer to theories of modernism, postmodernism, and the like, but without themselves
following any particular theory religiously. we
may be living through a period of less certainty,
less unanimity with respect to theoretical orientation. we are less convinced that rejecting one
ideological position only to assume another (substituting postmodernism for modernism) results
59
b rIdget rILey, A rioS o (B lU e), 2 013 , oI L on LI nen, 15 0 x 2 5 7 .2 C M ( 5 9 1 8 x 10 ¼ I n.)
that peirce called a prejudice, informing an individual’s thoughts and actions. such ideological
preconditions accompany life within a cultural
order. by “theory,” I mean instead certain elaborate discursive structures, the selective province
of academics and public intellectuals, such as
those associated with poststructuralist criticism,
postmodernist art, and postcolonial politics. this
theory is not enforced under threat of penalty, like
a theory of allegiance to the state; an individual
can take academic theory or leave it. the danger
in accepting such theory is that its hypotheses
may bring firm answers to vague questions. a
critic begins to naturalize the constructed theoretical order, exchanging its fictions for the real
chaos of experience—repositioning the scale or
bar that I identify with guesswork. with a commitment to a theory, even a theory of doubt, we
tend to shift the bar so it tilts toward the end
labeled “belief.” adherence to a chosen theory
promises to reward the loyalist with intellectual
security. the obvious alternative, equally extreme,
is to purge all theory, attempting to see and feel
without direction or prejudice of any kind, as if
to act on instinct. noting the ironic advantage
of committing less energy to conceptual thought
than is customary, heinrich von kleist remarked
two centuries ago: “the intellect cannot err where
none is present.”10
It may be that we need to accept uncritically,
mindlessly, some degree of theoretical generalization, as peirce argued. this is our prejudice. It
is also fair enough to claim, as many have done,
that only another blind ideology displaces a blind
ideology. surely, this is a pessimistic attitude toward cultural affairs, yet artists are often optimistic people. the three artists that have served as
examples—newman, Judd, and riley—express
pessimism about culture, but are optimistic about
art. Is there something that resists the conceptual
principles of a theory without amounting to another theory? Consider returning to a moment not
long ago, when postmodernists were convinced
that they were theoretically justified in denying
the aesthetic pretensions of modernists. Many critics who favored postmodernist practice believed
that cultural communication was a matter of the
dissemination of images, whereas the modernists
who preceded them were said to believe that art
had its foundation in personal sensation. this was
one of the utopian attractions of abstract art in the
postwar era—it mitigated the tyranny of representational imagery, overburdened with cultural
connotations. radically abstract art—like newman’s, Judd’s, and riley’s—returned sensation to
the body, to its vision and touch.
10 heinrich von kleist, “on the puppet
theater” (1810), An Abyss Deep
thetic integrity,” see paul de Man,
enough: letters of heinrich von Kleist
“sign and symbol in hegel’s Aesthet-
with a Selection of essays and Anec-
ics” (1982), Aesthetic ideology, ed.
dotes, ed. and trans. philip b. Miller
andrzej warminski (Minneapolis:
(new york: dutton, 1982), 214.
university of Minnesota press, 1996),
11 riley, in conversation with the author,
7 March 2014.
12 Judd, “specific objects” (1964-65),
Complete Writings 1959-1975, 18182.
60
13 on the cultural refuge taken in “aes-
92.
14 see de Man, “sign and symbol in
hegel’s Aesthetics,” Aesthetic ideology, 98.
degrees. we might doubt that a form is symmetrical or prismatic on the basis of an actual point
of view. this is one of the lessons of Judd’s works
that consist of multiple volumetric units of equal
dimensions: their placement dictates that only one
among the several right-angled forms will appear
“right” (fig. 6). Most likely, it would be the unit
at eye level, which occupies a physiologically
privileged position. in experience, no two entities
are equivalent.
yet, some would say: the body is itself a cultural
construction; no entity exists outside a conceptual
system; no existence is obvious and self-sufficient;
nothing stands apart from its category or type; the
singularity or wholeness of experience is mythical.
Furthermore, because observation is always guided by concept, we fail to observe anything that
would appear to lie outside all plausible variation
of the existing conceptual framework. when one
experience seems equivalent to another, a concept (a generalizing category) has done its work.
during the 1960s, Judd perceived that theoretical generalizations—however reasonably intentioned and formulated to debunk other, competing
theories—were being pushed too far. they were
threatening the specific sensory values of art.
by Judd’s understanding of critical practice among
his contemporaries, the problem for art became
all the more aggravated subsequent to the 1960s.
Just as sensation suffered depersonalization, so
thought itself became unanchored, given the
prevalence of challenges to traditional notions
of authorship.13 perhaps most troubling, theorists
reasoned that because thinking finds expression
in a communal language, the thoughts of individuals are not their own. the self, if there is one, must
differ from itself because it thinks in alien terms.
It thinks as another, with the very structure of language forcing this realization on those willing to
confront it.14 Language escapes the possession of
its writers and even its live speakers. this theoretical position not only removes the authority of the
individual from his or her personal beliefs, but
also undermines the force of an individual’s experience of doubt. those who author statements of
either doubt or belief, venturing guesses, become
mere vehicles of language, passive conductors
of semiotic energy already in circulation.15 the
theorist who questions such a system is left in the
position of introducing resistance to existing lines
of cultural transmission that will remain anyway.
Critical theory of the second half of the twentieth
century relegated its theorist to functioning as still
FIg . 6 don aL d J udd, UN title D, 1975. gaLVan IZe d s tee L, 12 unIts, 9 x 40 x 31 InChes e aCh. Ju dd Fo un datIo n, MarFa.
often, artists react to cultural pressures by enhancing the sensory qualities of their work, as if
to provide physical immunity to ideological mindcontrol. the physical has a tonic effect on the
mental. sensation clears the mind. when viewing
one of riley’s new stripe paintings, completed
during the past year (fig. 5), we might be tempted
to study it analytically, to comprehend its effect
through the chemistry of its pigment mixtures. according to riley, however, the last thing we should
do is worry about the idiosyncratic science of her
art. It is sufficient to name the colors red, green,
blue, and yellow. Forget about identifying them
more precisely, she says—just look at them.11
along with riley, Judd recognized that seeing a
color or a shape and naming it are incommensurable actions: “a rectangle is a shape itself; it
is obviously the whole shape.”12 seeing a rectangle reveals the obviousness to which Judd referred—the recognition of a certain existence. a
rectangle is rectilinear; yes, it does have right
angles. but we ignore this general, theoretical
definition when we feel the geometric form in its
singularity, isolated wholeness, and actuality. we
often perceive right angles as other than ninety
61
its experience. the primary meaning of a work lay
in the sensation it afforded—the “here and now”
of the object, as opposed to the past history of its
creator, the circumstances of its creation, and the
cultural connotations of its forms and materials.
recall what he noted to himself in 1990: “we
look ... and know[,] but cannot analyze doing it.”
because we cannot analyze, we tend to doubt the
ultimate meaning of what we see, but we cannot
doubt that we see.
especially in the united states, critics pursued to
extremes the theoretical notion of the “death of
the author.” the expanded concept verged on
absurdity, becoming more of an indicator of an
ideological position than a pragmatic realization.
any sign of the agency of an artist, especially
FIg . 7 per kIrkeb y, UNtitleD , 2011. o IL o n C a nVa s , 78 ¾ x 63 InC hes .
F Ig . 8 CL a ud e Mo net, o N the B A NK oF the S eiN e, B eNNeCoUrt , 18 6 8 .
o IL o n Ca nVa s , 32 1 16 x 39 5 8 InC hes .
another participant in the system, distinguished
only by being more self-aware and more troubled
by the situation.
the critical trend that annoyed Judd developed
in part within an area of literary study where resistance actually had a chance of being effective. Critics were challenging the longstanding
practice of interpreting texts biographically and
psychoanalytically. Interpretation of this sort attended to the creator far more than to the thing
created. roland barthes’s celebrated essay of
1968, “the death of the author,” was, at its core,
material traces such as a painter’s mark of the
brush, whether associated with a particular individual or not, were interpreted as signs of an
aggressive arrogation of authority. per kirkeby’s
marks of the twenty-first century (fig. 7) would be
interpreted as hardly any different from Claude
Monet’s marks of the nineteenth century (fig. 8).
In 1981, benjamin buchloh argued that any sign
hardly antithetical to Judd’s interests, both intellectual and aesthetic. It preserved his concern for
the sensory immediacy of what he liked to call a
“particular, definite object.”16 barthes made this
claim: “It is language which speaks, not the author. to write is ... to reach that point where only
language acts [and] every text is eternally written
here and now.”17 the reader’s reading determines
the meaning—a collaborative effect of the written text and its present reading (an effect also of
intertextuality: all previous writing and all previous reading converging on a present moment).
a theory of immediate sensation—the finality of
the present sensory experience—was being applied to the consumption of texts. analogous to
barthes, Judd discouraged viewers of his art from
concluding that every fact related to him, as the
personal creator of the object, must contribute to
15 For a sophisticated form of the argu-
of representation, not the indi-
active and passive roles), with the
vidual who deploys it, establishes
authority of speech displaced by
the potential for meaning: “Instead
the play of graphematic writing, see
of containing or reflecting experi-
Jacques derrida, “signature event
ence, language constitutes it”; paul
Context” (1971), Margins of Philoso-
de Man, “the dead-end of Formalist
phy, ed. and trans. alan bass (Chi-
Criticism” (1956), trans. wlad
cago: university of Chicago press,
godzich, Blindness and insight (Min-
1982), 307-30.
neapolis: university of Minnesota
16 Judd, “aspects of Flavin’s work”
(1969), Complete Writings 19591975, 200.
17 roland barthes, “the death of the
62
during Judd’s lifetime, that the mode
ment (more than a mere reversal of
press, 1983), 231.
18 benjamin buchloh, “Figures of authority, Ciphers of regression: notes
on the return of representation in
author” (1968), image—Music—
european painting” (1981), in brian
text, trans. stephen heath (new
wallis, ed., Art After Modernism:
york: hill and wang, 1977), 143,
rethinking representation (new york:
145 (original emphasis). Compare
the new Museum of Contemporary
the fundamental point, often argued
art, 1984), 124.
or even whether the question of precedence has
validity. being unanswerable, it probably is not an
actual question. to take a side, to assume that ideology does take precedence, is a self-confirming
ideological position. once a person assumes this
perspective, the equation of perception with its
articulation in language becomes more of a belief
than a hypothesis. beliefs, too, are hypotheses—
those that are unusually convincing. the colors
and the human scale of the large floor piece that
Judd created around 1990 are clear enough as
sensation or feeling (fig.9). the fact of what we
F Ig . 9 do na Ld Jud d , UNtitleD , 1989.
the Mus euM oF Mo d ern art, new y o rk.
brI d g et rILey, l ilA C PAiNtiNG 5 , 2008/ 1983, o IL o n LInen, 171.5 x 140.3 CM (67 ½ x 5 5 ¼ I n.)
of this type “confirms the hieratics of ideological
domination.”18 he began with the prejudicial belief, a kind of theoretical guess, that all painting
must be authoritarian since this was the dominant institutionalized medium of representation
during periods of authoritarian political order.
by implication, damned by association, any artist
who persists in painting must be willingly adopting the pose of an authority figure. the exception
would be the painter who paints only to discredit
painting. as the heisenbergian defense lawyer
might say—with irony—this is a situation in which
looking at something changes it. buchloh looks at
painting and sees the representation of authority.
this is not what kirkeby sees as he paints today,
nor what Monet saw. but buchloh has not founded
his judgment on an assessment of the specifics of
visual appearance; he initiated his critical analysis with a theoretical premise that did not require
looking. the conceptual change or reorientation
that he produces—equating a certain sensory engagement with an assertion of authority—occurs
in the absence of visual experience. the dubious
empirical reality to which heisenberg referred—a
situation forever to be doubted because it cannot
be determined—has morphed into a fixed belief.
uncertainty about the status of painting has become certainty. by buchloh’s reasoning, nearly
all painting becomes the same and is politically
suspect.
postmodernists argued—as many do today—that
the art of the recent past, of the modern period,
became modern-ist, as if it were determined by
ideology (a set of symbolic values) rather than by
experience (a set of pragmatic values). we may
not be able to adjudicate whether ideology and
its prejudices precede experience or the reverse,
see is certain. but what this very real construction
is, what its identity might be, remains in doubt
until an arbitrary linguistic equivalence substitutes
for the living perception. In this instance, to be
doubtful about the meaning keeps the experience
alive.
an artist or author experiences the feel of color or
of language as an intimate, immediate fact. aesthetic invention is a flash of intuitive guesswork.
It happens “here and now.” this here-and-now
is phrasing that both barthes and Judd liked to
use—barthes the feeling reader, Judd the feeling
viewer. If Judd’s art implies a theory analogous to
barthes’s sense of textuality, it is one that acknowledges the sensory materiality of temporal experience. artists like Judd—and riley as well—do
work from a belief. they believe that an immense
reserve of experience exists outside the present
63
limits of conceptualization and intellectual understanding.19 we may already be tapping into this
reserve, but without enough sensitivity for it to affect our emotional soul. we look, yet not always
with discovery or edification. sometimes looking
fails to generate change; nothing registers.
riley explains why she continues to pursue painting despite claims that the medium has become
moribund and obsolete. It offers her the opportunity to perceive color and other qualities that,
despite being unconcealed, normally remain unseen. painting and the other arts open onto realms
of experience otherwise inaccessible. the painted
stripes of her lilac Painting 5 (fig. 10)—white, yellow, green, turquoise, and blue—generate an optical experience of a lilac hue that appears within
the bars of blue pigment, induced by the proximity
of turquoise. In 1984, at a moment when postmodernists were appropriating imagery found in
popular culture, riley alluded to a different kind
of finding: “In order to see one had to paint and
through that activity found what could be seen.”20
Like newman’s statement about an artist being
affected by his own action, this remark takes a
chiasmic form, a rhetoric that troubles me, raising my doubts. but I forgive chiasmus in this instance, since riley expresses the possibility—just
a guess—of a direct connection, devoid of ideology, between the making process and the seeing
process. her statement merits repetition: “In order
to see one had to paint and through that activity
found what could be seen.” on a different occasion, she presented the thought in a less chiasmic
form, with the artist as maker assuming a more
active role: “For an artist those fleeting sensations
which pass unrecognized by the intellect are just
as important as those which become conscious.
... [an artist] looks into perception and shows it
to be the activity which produces what it sees.”21
Judd aimed to establish the objects he constructed
within (and for) the experience of a new generation, his generation. projecting abruptly from a
wall or a floor, his art objects had no precedents
in traditional practice (see page 84). In 1987,
he stated his commitment to contemporaneity: “I
think that art should concern itself with the present (and not necessarily to go forward, because I
don’t believe in progress, but simply change).”22
an aesthetic experience of the present moment—
open to doubt as much as to belief—would bear
the unique imprint of its moment (“Looking changes things,” said the heisenbergian lawyer). when
Judd reflected on preparing a lecture for yale
university in 1983, he understood that it was the
process of art—the looking and changing—that
required discussion, rather than either the initial
aims or the final results: “while writing this paper
I suspected, and now realize, that what I was writing about was the process of making art, rather
than about first or last principles, which should
come later in a more modest form than usual. ...
the aestheticians are trying to draw conclusions
from the process and its results, but to me the
process is first and primary and in a way is the
conclusion.”23
Like riley, Judd regarded the process as its own
first principle; it justified itself in experience. to
theorize art is merely to guess at principles, to hypothesize from a perspective that, rather than become rigidified in belief, should remain subject to
doubt. a perspective changes with the next act of
looking. art can only be feeling; its reason is felt,
not reasoned. reaching for a suitable conclusion
to his lecture, Judd set each of these matters of
consideration—reason, feeling, guessing, art—
into a single statement: “the function of ‘reason’ is
[that] it estimates, understands and uses all that’s
known and felt, guessing sometimes, to finally
help make a new kind of art.” If Judd had a single
aim or principle, it was to operate with “thought
and feeling as one.” he realized the need for this
integration because he felt it. It ached, it hurt:
“the division between thought and feeling is part
of course of the Christian one of body and soul,
an itch to be elsewhere being easier to promote
than scratching at home. but when my soul aches
my head hurts, so I think body and soul are right
here, here and now. they are not going to leave
one by one, but together for nowhere.” 24 Joined
in a work of art—in its making as well as in its
appreciation—thought and feeling need go nowhere else.
richard shiff is effie Marie Cain regents Chair in art
at the university of texas at austin.
19 see, for example, bridget riley,
“seurat as Mentor,” in Jodi hauptman, ed., Georges Seurat: the Drawings (new york: Museum of Modern
21 riley, “the artist’s eye: seurat,” the
eye’s Mind, 272-73 (original emphasis).
22 Judd, in Catherine Millet, “La petite
art, 2007), 195: “Comprehension is
logique de donald Judd” (interview;
not everything, the unaccountable has
trans. pascale haas, english to
a place in our lives ... seurat, involun-
French), Art Press 119 (november
tarily perhaps, has presented us with
1987): 7 (author’s translation, French
the mysterious.”
to english; no english original has
20 riley, “the pleasures of sight”
(1984), in robert kudielka, ed., the
been found).
23 Judd, “art and architecture,” Com-
eye’s Mind: Bridget riley Collected
plete Writings 1975-1986, 25.
Writings 1965-2009 (ridinghouse:
24 Judd, “art and architecture,” Com-
London, 2009), 34.
plete Writings 1975-1986, 25-26,
36.
64
Larry Bell
at Chinati
rating glass into his work and soon moved into
sculpture. In the mid-’60s he developed, using
specialized machinery, his vacuum-coated glass
cubes. In the large works that followed he has
continued to explore subtle variations in the
color, reflexitivity, and transparency of glass.
Museum Surveys of Bell’s work include the
Pasadena Art Museum (1972), Oakland Museum
of Art (1973), Fort Worth Art Museum (1975
and 1977), Washington University in St. Louis
(1976), Detroit Institute of Arts (1982), Museum
of Contemporary Art in Los Angeles (1986),
Denver Museum of Art (1995), and Alberquerque Museum (1997). Larry Bell lives and works
in Taos, New Mexico, and Venice, California.
6 x 6 an improvisation will be inaugurated as part
of Chinati’s annual weekend, October 10-12.
On October 11, art historian and director of the
Artist Initiative at sfmoma Robin Clark will
give a presentation about the work and Larry
Bell will discuss the exhibition with Chinati director emerita Marianne Stockebrand.
Larry be LL, 4x6x6 ABC StANDi NG WAl lS. InstaLLatIo n: Carre d’ art, M use e d ’ art Co nteM p or aIn d e nIMe s, 2011.
On October 11, 2014 Larry Bell’s exhibition
6 x 6 an improvisation will open at Chinati, showing freestanding glass sculptures or “Standing
Walls,” as Bell calls them. As the title indicates,
Bell is approaching the exhibition in an improvisational way—he will decide on-site, during
the installation proper, on the configurations
the glass panels will form. The materials used
will be clear, gray, and coated glass in sizes of
6 x 6 feet—materials Bell has employed since
the late 1960s, when he began making Standing
Walls. Partly due to their fragility and improper
handling, these large glass sculptures are likely
the least known part of Bell’s oeuvre, and therefore a good reason to mount an exhibition at
Chinati, which will be on display for the next
year.
Larry Bell was born in Chicago in 1939, grew up
in Southern California, and attended the Chouinard Art Institute in Los Angeles from 1957
to 1959. Early in his career Bell made abstract
paintings; in the early ’60s he began incorpo-
65
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
donald Judd: algunos aspectos
de sus grabados
brenda daniloWitZ
bado. la primera es la versión más simple;
ción del arte en nueva york en el crepúsculo
en la segunda las formas son más elabora-
del expresionismo abstracto. el arte estaba
das; en la tercera corta la imagen horizon-
siendo rápidamente superado por el arte de
talmente y reorganiza las partes; y en la
los happenings, el pop, las performance, el
cuarta la corta verticalmente, añade color
arte en la tierra y diversas formas de con-
al fondo y, de nuevo, reorganiza las partes.
ceptualismo, que descartaban la pintura y
la serie muestra lo fácil que es manipular y
la escultura tradicionales; nuevas galerías
experimentar con grabados.
estaban abriendo en el centro y la parte
las imágenes 3, 4 y 5, todas de 1960-61,
alta de la ciudad; y la técnica del grabado
son pruebas de la experimentación tempra-
en sí estaba entrando en una nueva era en
na de Judd. éstas son impresas a partir de
consonancia con estos cambios.
planchas de madera que él mismo corto y
igualmente, si no más importante, a partir
fueron impresas directamente en su color
de 1959 en su papel de crítico, Judd entró
favorito: rojo cadmio claro. imágen 4 está
en este mundo de la creación del arte des-
al examinar los grabados de Judd, me re-
en primer lugar, la técnica del grabado es
un grabado con una zona sólida de color
de una perspectiva muy singular: viéndolo
feriré a tres grandes categorías: en primer
un proceso indirecto. los grabados surgen
rojo, sobreimpreso con negro para que el
simultáneamente desde el exterior y el in-
lugar, “¿Por qué grabados?”; en segundo
ocultos a la mirada del artista y el graba-
rojo se deje ver entre las líneas. imágen 5
terior, como puso de manifiesto su artículo
lugar, “¿Quién fue roy C. Judd?” (el padre
dor, así que hay un elemento intrínseco de
es otra obra temprana maravillosamente
ahora seminal “specific objects” (escrito
de don, que fue clave en la técnica del gra-
sorpresa en lo que se obtiene después de
concebida que está impresa en una cartuli-
en 1964 y publicado en 1965). “specific
bado hasta mediados y finales de los años
ejecutar el grabado a través de la prensa
na muy fina despejada de la formación de
objects” no fue profético –Judd estaba
70); y, por último, bajo el título “leyendo a
o de sacar el papel del bloque. a Judd le
arrugas del papel blanco transparente. una
escribiendo acerca de lo que existía– pero
donald Judd,” quiero hablar de la manera
gustaba eso: “sí, de acuerdo. siempre es
vez más, grabó el bloque rojo y luego, en
él vio más allá de la gama de obras in-
en que Judd creó, en sus dibujos y bocetos,
una gran sorpresa. siempre hay una gran
la parte posterior de la hoja, llenó lo que
dividuales muy distintas para identificar
un lenguaje que facilitó la producción de
brecha entre el aspecto que creo que ten-
habría sido el área blanca con pintura azul,
las estrategias nuevas y crecientes entre
los grabados.
drán y el aspecto que realmente tienen. y,
por lo que el azul se deja ver a través del
los artistas que él estaba siguiendo. Para
de hecho, nunca me puedo imaginar de ver-
blanco transparente. así que experimentó
Judd, el trabajo del artista era muy claro:
¿Por Qué grabados?
dad el aspecto que realmente tendrán.” 2
con diversas formas de trabajar con blo-
“el principal tema es hacer algo nuevo…
en una entrevista de 1989, Judd dijo: “Creo
así que creo que el elemento sorpresa era
ques de madera, papel y la manipulación
encontrar algo nuevo para ti mismo… es
que es un poco contradictorio para mí hacer
bienvenido para él. aunque podría ser una
del proceso de la técnica del grabado.
lo único que vas a hacer bien y entender
grabados, pero me gusta hacerlos. y tam-
sorpresa para el resto de nosotros escuchar
la técnica del grabado es colaborativa. la
bien y hay que inventarlo.” y es una tarea
bién puedo aprender algo de ellos. los nue-
que no le importaba ser sorprendido: ten-
técnica del grabado requiere materiales y
solitaria: “un artista sólo funciona paso a
vos grabados están relacionados con estas
demos a pensar en Judd como un artista
herramientas específicas, así como habi-
paso hacia lo desconocido.” 5
piezas. “ 1 (se refería a las obras metálicas
que siempre tenía sus obras bajo control,
lidades y conocimientos. Por lo tanto, los
hasta este punto Judd esencialmente se
multicolores.)
probablemente le agradaba ver los resul-
grabados son ideales para la producción
había visto a sí mismo como un pintor. en
y eso es casi todo lo que dijo, o lo que se
tados de una especie de feliz accidente, lo
de una persona distinta del artista: un es-
1948, poco después de su regreso del ser-
ha registrado que dijo, acerca de sus gra-
que les sucede a los artistas todo el tiempo.
pecialista. y el hecho de que los grabados
vicio militar en el Cuerpo de ingenieros del
bados (y registré y busqué en la literatura).
Judd estaba pensando en las obras “cons-
con frecuencia no saliesen de la mano del
ejército en Corea, Judd con veinte años de
así que Judd respondió a la pregunta “¿por
truidas” cuando dijo esto, pero también es
artista era un tema de considerable deba-
edad se inscribió en un plan de estudios
qué grabados?” de manera muy sencilla:
muy útil ver los grabados en relación con
te a medida que la técnica del grabado se
de artes liberales en el College of William
hizo grabados porque le gustaba hacerlos
esta explicación de su visión fundamental
hizo cada vez más popular en los estados
and Mar y. uno de sus cursos era pintura
y porque aprendió de ellos. nos vemos im-
del arte: “Mi interés fundamental se centra
unidos a mediados del siglo XX. Fue en este
y Judd escribió un breve trabajo titulado
pulsados inmediatamente a preguntarnos:
en el trabajo real del arte o la arquitectu-
momento, a principios de los años 50, cuan-
“el estudiante de pintura.” el trabajo con-
¿por qué le gustó hacer grabados? y ¿qué
ra. Por supuesto las cosas comienzan como
do Judd hizo sus primeros grabados (en su
cluyó con este pensamiento: “es vital para
aprendió de ellos?
ideas, que no son ideas tan definidas. no
mayoría litografías) mientras estudiaba en
el estudiante de pintura una interpretación
la respuesta habitual a “¿por qué graba-
son ideas muy fijas. hago un montón de
el art students league de nueva york y al
honesta y firme de su tema… debe, con só-
dos?” se basa en dos argumentos: uno, de
bocetos… que nunca se construirán. Pero
mismo tiempo completaba su licenciatura
lidos años de trabajo, crear a través de su
lógica social, en el sentido de que los graba-
estoy realmente interesado en los que se
en filosofía en la universidad de Columbia.
experiencia pinturas que serán respuestas
dos son una forma democrática de arte en
construirán. y eso es para mí la única rea-
desde la litografía, Judd pronto recurrió al
válidas para el mundo a su alrededor.” 6
que una sola imagen está disponible para
lidad.” así que lo que más le preocupó a
grabado en madera, un proceso más físico
Pero a medida que Judd se embarcó en esos
muchos en su forma original, y provoca que
Judd eran los resultados.
de corte y tallado, una interacción directa
“sólidos años de trabajo,” se multiplicaron
se pueda difundir su trabajo ampliamente.
la técnica del grabado es experimental. los
con el material (a diferencia de la litografía,
las preguntas de qué temas se había de in-
aliado a éste, tenemos un argumento eco-
grabados, más que las obras “construidas,”
que depende de una imagen dibujada sobre
terpretar y cómo responder al mundo que
nómico: los materiales de la técnica del gra-
son flexibles y permiten una rápida produc-
una superficie plana). entre 1960 y 1962
le rodea, lo que más tarde definió como “la
bado son relativamente baratos; una ima-
ción y alteración. son el medio ideal para
produjo alrededor de diecisiete bloques de
lucha diaria con la pintura.” 7
gen produce varios originales, de manera
la experimentación por ensayo y error. y
madera diferentes. sin embargo, fue sólo
un aspecto del genio de Judd era su capa-
que mientras cada impresión es un objeto
fueron un paso vital la trayectoria de Judd
en 1977 que las primeras “ediciones” se
cidad de reunir, con el tiempo, a un grupo
individual, hay una economía de mano de
de pasar a ser pintor a convertirse en un
hicieron a partir de estos primeros bloques.
grande y diverso de colaboradores, fabri-
obra para el artista/productor; y hay un
tipo muy diferente de artista –alguien que
Para entonces, Judd había entregado el
cantes y constructores para realizar los
incentivo financiero para el coleccionista/
concibe e inventa lo que robert smithson
grabado, así como el corte de los bloques
objetos que él conceptualizó, y hacerlo en
consumidor que espera pagar un precio
llamó, en relación a la obra de Judd, “arti-
de madera, a colaboradores, el más anti-
términos Juddeanos. “donald Judd ha crea-
más bajo por un grabado que por una obra
ficios de hecho.” 4
guo de los cuales fue su padre, roy C. Judd.
do una ‘empresa’ que extiende la técnica
original en otro medio.
una comparación de una imagen en blanco
en 1960, Judd cortó él mismo los primeros
del arte abstracto en lugares inauditos,”
Pero estas explicaciones no son muy útiles
y negro de una pintura de Judd de 1960
bloques de madera. no se parecen a nada
escribió robert smithson en 1965. 8
en el caso de Judd, y aunque no podamos
[fig. 1] con un experimento prematuro con
que hubiese hecho hasta entonces. aunque
una de las consecuencias fue que Judd se
responder por él, es quizá más útil empe-
la técnica del grabado de la misma época
pocas en número, estas obras dan un vivo
permitió una consideración más indepen-
zar a entender sus intenciones al examinar
[fig. 2], revela cómo Judd adaptó las clases
sentido de experimentación libre. es impor-
diente de los resultados: “Judd… delegó
algunas de las cualidades inherentes del
de formas que aparecen en las pinturas en
tante recordar que fueron hechas en un mo-
la fabricación de su trabajo para ganar
grabado como medio.
los grabados. hay cuatro versiones del gra-
mento de ruptura con el mundo de la crea-
control sobre él… es humanamente imposi-
3
66
ble elaborar algo que tenga una exigencia
sentido de que las líneas formaban parte
tan alta como una pieza de donald Judd
de la superficie.
sin llegar a estar sentimentalmente unido
Judd abordó la técnica del grabado de una
a las elecciones y al trabajo que fueron em-
manera característicamente poco ortodoxa.
pleados para hacerla, y Judd hábilmente se
algunos de los primeros bloques de madera
retiró para que pudiera ver la pieza y no el
permanecieron inéditos o publicados en pe-
trabajo que empleó en ella.” 9
queñas ediciones por el propio Judd.
en 1962, año en que hizo las dos primeras
hay una relación clara entre los grabados,
piezas de suelo, la mayor parte de la obra
los bloques de madera y las piezas escultó-
se mantuvo cerca de la pintura. Pero estaba
ricas u “objetos.” aunque algunos bloques
empezando a verse una obra muy diferente
de madera fueron usados para hacer se-
a su trabajo anterior.
ries de impresión, en otros casos los propios
en 1963, además de tres piezas talladas
bloques fueron pintados y vendidos como
en madera y hierro galvanizado montadas
objetos en sí mismos y, por lo tanto, ocupan
en la pared, toda la obra de Judd, excepto
un espacio de transición entre la planitud y
los grabados, se había trasladado abajo,
el relieve [fig. 12].
al suelo.
a diferencia de muchos de sus contemporá-
dos piezas de 1963, ambas instaladas de
neos, Judd no trabajó con los prominentes
forma permanente en la Manzana aquí en
talleres de grabado que surgieron en la
Marfa [figs. 10 y 11], son muy interesantes
década de 1960 y 70, sobre todo tamarind
formalmente en relación con algunos de los
and gemini g.e.l en los Ángeles y Crown
grabados; uno puede ver al artista desarro-
Point Press, u.l.a.e, y tyler graphics en
llar inter valos, líneas, y el rectángulo ses-
nueva york. esos talleres estaban introdu-
gado que también aparece en los grabados.
ciendo a los artistas en la litografía, la seri-
sobre estas obras Judd escribió más tarde:
grafía y las técnicas de la calcografía como
“la nueva obra parecía ser el comienzo de
el aguafuerte y la punta seca, mientras que
mi propia libertad, con posibilidades para
Judd firme y casi exclusivamente prefirió la
toda una vida.” 10
impresión en madera. las imprentas profe-
los bloques en este momento se mantuvie-
sionales eran sitios en los que los artistas
ron en gran parte sin imprimir.
participaron directamente con grabadores
los primeros grabados en madera son ante-
profesionales y cada vez más sofisticados
cedentes evidentes de la obra posterior de
y especializados. Judd, hasta bien entrada
Judd, habitando un espacio entre la pintura
la década de 1980, se basó casi exclusi-
y los objetos “esculturales.” en una pintura
vamente en sus propias habilidades y las
de 1961, vista aquí junto a un grabado de
de su padre.
1962, agregó arena y textura a la pintura,
roy Judd, por aquel entonces, se había con-
y luego pintó las líneas en negro en la parte
vertido tanto en fabricante de los bloques
superior, líneas muy regulares y cuidado-
de madera como en grabador, una relación
samente pintadas. Pero lo que no le gustó
que se prolongó hasta 1976-7, cuando Jim
de esto fue que las líneas estaban todavía
Cooper se hizo cargo de la mayor parte de
separadas de la superficie; estaban encima
la fabricación. desde 1988, la impresión en
de la pintura, mientras que lo que creo que
madera fue hecha por Maurice sánchez y su
disfrutó de la madera –aunque las líneas
equipo en derrière l’étoile studio en nueva
no eran tan regulares, y había un problema
york. en 1992-1993, se hizo una edición de
técnico en conseguir que los bordes fueran
grabados en madera en Kioto, Japón, y en
cuadrangulares (eso no le importaba tanto;
los mismos años robert arber hizo la última
Judd no era un perfeccionista en el sentido
serie en nuevo México.
de que cada esquina tenía que ser per-
Por último, Judd a menudo eligió tener sus
fecta)– era lo bien que transmitía su idea.
ediciones publicadas por galerías con las
toda la imagen es una cosa, creada como
que estaba trabajando en un nivel más
un todo, uno de los principios importantes
personal –heiner Friedrich y Jorg schell-
de su trabajo.
mann en Munich, Castelli graphics y brooke
aunque Judd quería conseguir que su tra-
alexander editions en nueva york.
donaLd J udd, U Nt itle D, 1988, FIV e oF te n w ood Cuts p rInt ed In uLtraM ar Ine bL ue, 60 x 80 CM (23 ½ x 31 ½ In).
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
bajo se alejara del rectángulo de la pintura y saliera de la pared (y, por lo tanto,
¿Quién era roy C. Judd?
reconoció que la técnica del grabado era
en 1943, los padres de Judd se trasladaron
“un poco contradictoria” para él), mantuvo
a nueva Jersey, donde donald terminó la
su compromiso con los grabados durante
escuela secundaria en 1946. roy C. (la “C”
toda su vida. una razón puede haber sido
era para “Clarence,” nombre del padre de
que mientras estas pinturas no le satisfa-
roy y también el segundo nombre de don)
cían porque las líneas estaban “encima” del
y effie Judd siguieron viviendo en nueva
rectángulo y, por tanto, eran “adventicias”
Jersey durante más de veinte años. en los
–otra mala palabra en el vocabulario de
años 70 volvieron a la ciudad natal de la
Judd; cualquier cosa que fuese adventicia
familia de effie, en excelsior springs, Mis-
era algo que no debía estar allí, porque
souri, justo al noreste de Kansas City, donde
se agregó más tarde– los bloques en re-
donald había nacido el 3 de junio 1928.
lieve eran esencialmente pinturas, pero
en 1963, roy Judd comenzó a hacer los
al mismo tiempo estaban “enteros” en el
bloques de madera para los grabados de
67
d o na Ld J u dd, UN titleD , 19 61 -19 7 8 , w oodC ut I n C a dM I uM red, 7 7 .8 x 5 5 .9 C M ( 3 0 ¼ x 21 ¾ I n) .
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
Mientras que para donald lo que contaba
gran parte hemos renunciado a tratar de
era el resultado, para roy C. Judd el pro-
entenderlo o explicarlo porque lo acepta-
ceso era lo primordial. si no conseguía que
mos como parte del canon, y así la fe reem-
fuera lo más perfecto posible, no habría
plaza a la comprensión.
ningún resultado.
decidí tomar el reto de Judd y mirar algunos
no tengo ni idea de cuál era la relación
aspectos específicos de este proyecto que se
personal entre donald Judd y su padre,
me presentaron al estudiar los grabados.
pero leyendo los documentos tuve un sen-
en los grabados de paralelogramo, Judd
tido palpable de roy Judd no sólo como
limita su trabajo a un conjunto de hechos
un individuo de alta integridad, capaz, em-
reconocidos:
prendedor, trabajador, modesto, con capa-
la forma, un rectángulo sesgado, distancia
cidad para la resolución de problemas, sino
la obra del rectángulo de la pintura tradicio-
como un padre con un amor incondicional
nal. dentro de esta forma básica él establece
por su hijo. y, sin embargo, sigue siendo
un sistema complejo, que descarta cualquier
una sombra. Fui incapaz de encontrar una
posibilidad de “composición,” otra mala
fotografía de él en el archivo, y hay poca
palabra en el lenguaje de Judd. las reglas
información acerca de cómo llegó a ser un
se hacen en el papel y por adelantado a la
ayudante clave, o de los lugares y la confi-
creación de las obras. Como expresó rober-
guración de sus talleres. la corresponden-
ta smith: “las decisiones se llevan a cabo
cia entre padre e hijo es en gran medida
antes de hacer los objetos. Judd utiliza pro-
fragmentaria y prosaica, con pocos comen-
gresiones matemáticas para disponer las
tarios amenos. esta breve nota de abril de
cosas visualmente sin composición.” 15
1973 es un buen ejemplo:
una hoja de 1975 (cuando extendió y du-
17 de abril de 1973
plicó la serie original de 1968 de grabados
101 Spring St
en paralelogramo) muestra cómo funciona
NYC
el lenguaje de Judd. Posiblemente porque
estaba buscando la primera progre-
se trata de una extensión de un esquema
sión que tiene cajas de madera, y no
anterior, la sintaxis de Judd se abrevia en
pude encontrarla. ¿te la envié para
particular (tal y como advierte al lector).
paralelogramo que darían lugar a la pri-
dispositivo similar a un disco de ori-
pegarla de nuevo?
todo orientado a la derecha
mera gran serie de grabados de Judd. los
gen japonés con un fondo plano y un
Supongo que a estas alturas ya has
las líneas van en la parte superior a
trece pares de rectángulos sesgados salie-
mango de nudos utilizado para frotar
terminado los bloques y grabados.
menos que se especifique lo contrario
ron de esos bloques y de los grabados que
sobre la parte posterior de una hoja de
Alguien en londres quiere un bloque.
Siempre 12 líneas y 13 espacios
don había estado ensayando los dos años
papel para recoger la tinta del bloque
gracias por el tocino.
estos diagramas son sólo simplifica-
anteriores.
de madera);
he alquilado una casa y un gran
ciones, es decir, son parciales
espacio en Marfa, texas –Apartado
todos los espacios son iguales inclu-
gracias a la asidua atención de roy Judd al
detalle, tenemos un registro (en los archivos
de la Fundación Judd) de su devoción con-
• la preparación y la limpieza de los
de Correos 218– en la zona del Big
bloques;
• los medios, las mezclas y los métodos
yendo la parte superior e inferior 16
Bend. estuvimos allí el verano pasado
Podemos leer cómo el sistema avanza de
y estaremos allí la mayor parte del
una manera totalmente lógica.
do. estos documentos registran listas de las
esta última, la aplicación de la pintura, fue
próximo verano.
una vez configurado, tiene vida propia. es
obras terminadas, las fechas y los detalles
una de las tareas más difíciles porque los
Don
lógico y progresivo y, si no es infinito, al
de envío, la correspondencia con las gale-
bloques de madera se imprimieron en los
(contestada 5/6/73) 13
menos es extensible.
rías y los conservadores y con los asistentes
óleos de los pintores (algo muy inusual para
roy señalaba asiduamente la fecha de su
una manera de entender el esquema es leer
de Judd en nueva york. roy Judd guardó
la impresión en madera y un indicio de la
respuesta, un detalle elocuente y fascinan-
hacia abajo la columna de la izquierda. la
cada recibo y factura, así como varias no-
vida anterior de Judd como pintor).
te, y una de las razones por las que quise
lectura a través extrapola el esquema en
tas de registro de los gastos (todos fueron
los aceites son notoriamente difíciles para
dar a roy C. Judd un lugar en esta expo-
una mayor complejidad. Pero pronto encon-
reembolsados, al igual que su trabajo). un
trabajar, especialmente cuando se requie-
sición. (también estaba encantada al ver
tramos dificultades y necesitamos la ayuda
trozo de papel dice:
ren líneas finas y bordes nítidos. y son ex-
que la segunda edición revisada de Donald
de las notas de roy Judd en tinta roja y lá-
gasto de impresión 4.10.78. rollo de
tremadamente lentos para secar –de ahí la
Judd Prints and editions está dedicada a él.)
piz. a él le correspondía averiguar la mejor
cinta adhesiva (2”) para el embalaje de
importancia de las grandes extensiones de
los grabados para su envío $1.55.
líneas de secado– y los resultados también
leyendo a don Judd
los números en rojo son los números
hay dibujos con anotaciones detalladas de
dependían del tipo de papel utilizado. ine-
el proyecto de Judd era eliminar las refe-
originales de rCJ (del 1 al 13) exten-
las dimensiones y la construcción de los blo-
vitablemente hubo un factor de desperdicio
rencias ajenas, la metáfora y el significado
didos del núm.13 al núm. 27 izquierda
ques de madera de paralelogramo:
significativo. Para obtener la superficie jus-
asociativo de su obra; hacer obras que fue-
y derecho. 17
la construcción y las dimensiones de los
ta (lo que significaba mate y no brillante) y
sen enteras y autónomas, que dependiesen
otro ejemplo: cuatro láminas de dibujos de
bloques de madera de paralelogramo.
para facilitar el secado, roy Judd experi-
sólo de sí mismas. hacer objetos que, en
junio de 1986 comienzan con un esquema
¾ pulgadas de horno de pino blanco
mentó con diferentes mezclas y cantidades
palabras de brian Wallis, “participe[n] en
de un rectángulo interior y exterior de pro-
seco 11
de medios. y guardó los resultados:
un sistema de referencia basado en una cla-
porciones simples. en la esquina superior
cienzuda e inequívoca al trabajo delega-
de aplicación de pinturas.
manera de llegar al resultado:
hay un recuento detallado de diciembre de
Notas sobre los experimentos con
sificación objetiva en lugar de la discreción
derecha obser vamos anotado un ratio ex-
1977 de los progresos por hora de roy Judd
el uso de óleos para la impresión de
psicológica o la biografía del artista.” 14
terno de 3 a 4 (una hoja final de 60 x 80
durante cinco días imprimiendo bloques: un
grabados de paralelogramo
eliminar al artista fue el primer paso. la
centímetros) y uno interno de 2 a 3 (40 x 60
documento de veinte páginas describiendo
8/69 acrílico
formulación de un lenguaje, o un sistema o
centímetros). no es inmediatamente eviden-
su proceso de impresión, incluyendo
8/69 óleo
una serie de sistemas, fue el siguiente. este
te para el ojo que la dimensión vertical del
• la construcción de la plantilla y las lí-
3 tubos
fue un proyecto de enorme originalidad,
rectángulo exterior sea igual a la dimensión
½ medida de óleo l
ambición y complejidad, poco entendido
horizontal de la interior. los bocetos ofre-
½ medida de secador 8/69
en aquel momento, y todavía no comple-
cen nada más que la información que es
yer (un rodillo para esparcir la tinta o,
tubo de óleo de 1969 con secador
tamente comprendido desde nuestra pers-
relevante para la producción de las obras.
en este caso, el óleo) y un baren (un
añadido 12
pectiva medio siglo después. de hecho, en
aunque Judd esbozó todos los rectángulos
neas de secado;
• las herramientas especiales –un bra-
68
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
en una orientación horizontal, está pensan-
acristalados, y coinciden allá donde no se
do en dividirlos tanto horizontalmente como
sospecha que exista nada: el carmesí aliza-
de arriba a abajo.
rina, el viridiano, un amarillo claro y el azul
horizontalmente dividido horizontal
ultramarino. excepto por el color amarillo
horizontalmente dividido vertical
son todos oscuros, pero todos ellos son cla-
verticalmente dividido horizontal-
ros como el vidrio de color.”
mente
los colores de el greco haciendo eco en su
verticalmente dividido verticalmente
propia obra, Judd nos transporta en el tiem-
etcétera. a continuación, la nota:
21
Maestros antiguos en el desierto
FranCesCa Consagra
y así, con
po y nos acerca más al tema del siguiente
el extremo más dividido puede ser
ensayo, albrecht dürer.
eliminado por ser complicado o tonto.
una última observación: a Judd “le gusta-
a partir de 1988, este esquema básico se
ron” los grabados lo suficiente como para
convirtió en la base para varios grupos de
planear una instalación completa aquí en
grabados [figs. 16 y 17].
Marfa en el llamado edificio de grabados
la mayor de estas ediciones, y la última
(ahora la oficina de la Fundación Judd).
en ser completada –permanecieron sin fir-
Compró el edificio en 1991 y la renova-
un cuadrado negro sobre papel cuelga de
por más tiempo… si la obra de rubens hu-
mar y sin tener edición en el momento de
ción quedó incompleta en el momento de
un nicho blanco en el edificio del banco de
biese sido quemada, como sugirió Male-
la muerte de Judd– son los veinte grabados
su muerte. la fotografía en la página 13
donald Judd en Marfa. desde la distancia,
vich, sería posible pintar el culo gordo de
en madera impresos por robert arber [fig.
da una idea de la idea que tenía: una serie
uno podría confundirlo con un estudio rea-
Venus de nuevo. 5
19]. estos fueron planeados en 1992 (los
de salas en las que sus grabados pudieran
lizado por Kazimir Malevich en su cuadro
Pero Judd, a diferencia de Malevich, creía
dibujos de Judd están fechados el 21 de
ser expuestos de forma permanente. espero
Cuadrado negro suprematista, de 1915.
que los artistas también podrían bene-
mayo de 1992) y se imprimieron en 1993.
que este proyecto se realice un día.
una inspección más cercana, sin embargo,
ficiarse del arte del pasado al reconocer
revela que en realidad es una impresión
su “potencial”. 6 él “trató de entender
n o ta s
oscura, como de tinta, de estudiante en
cómo alguien ejecutaba un gran diseño
donald Judd entrevistado por Jochen Poetter
una mesa con luz de vela, de rembrandt
y la filosofía que había detrás de ese di-
centímetros. las líneas de la red, ya sean
(agosto de 1989) en Donald Judd, ed. Jochen
van rijn, de principios de la década de
seño,” lo que le ofrecía nuevas formas de
de ½, 1 o 2 centímetros (proporciones fá-
Poetter. Catálogo de la exhibición (baden-ba-
1640 (fig. 1). Para un extraño a los en-
pensar acerca de su propia obra y “sentirse parte de un extenso diálogo.” 7
arber trabajó a partir de estas pocas hojas
de bocetos, que exponían el esquema.
los rectángulos son de 60 x 80 y 40 x 60
1
den: staaliche Kunsthalle baden-baden, 1989),
100.
tornos de Judd, que espera encontrar sólo
grabados de cada par. la línea más fina se
2
ibid.
obras de arte modernas y contemporá-
en 1993, cuando rudi Fuchs fue nombrado
imprime en la parte superior.
3
ibid.
4
robert smithson, “donald Judd,” en 7 Sculp-
neas, tal descubrimiento puede provocar
director del Museo stedelijk, sugirió que
tors (catálogo del Philadelphia College of art,
indagaciones sobre la inclinación que sin-
Judd permitió que una cultura sobrevivie-
dos. escribió: “la forma y el color deben ser
1965), reimpreso en robert Smithson: the
tió Judd hacia “el arte europeo antiguo”
se en Marfa, no a diferencia de un abad
inteligentes sin ser ordenados. la selección
Collected Writings, ed. Jack Flam (berkeley
y su compleja relación con la historia del
medieval que protegía el pasado. “sin
1996).
arte. 1
los monjes,” señaló Fuchs, “la literatura
donald Judd, “specific objects” en Donald
Puede que los recién llegados a Chinati
griega y romana habrían desaparecido…
Judd: Complete Writings 1959-1975, segunda
también se sorprendan al saber que allí,
[Chinati y los otros edificios de Judd en
scotia College of art & design, 2005).
a principios de la década de 1990, Judd
Marfa] sólo [tienen] que estar aquí, como
Judd en “donald Judd: the student of Paint-
ayudó a organizar exposiciones tempo-
un monasterio en el desierto o las mon-
ing,” manuscrito no publicado de 1948,
rales de grabados a buril del siglo XVi
tañas en épocas anteriores.” 8 además,
en thomas Kellein, Donald Judd: early Work
hechos por hendrick goltzius y grabados
Fuchs se refirió a Judd como “un idealista
1955-1968 (new york: d.a.P., 2002), 50.
al aguafuerte del siglo XViii hechos por
estadounidense en la tradición de thomas
7
donald Judd entrevistado por Jochen Poetter,
giovanni battista Piranesi. sin embargo,
Jefferson y los padres fundadores de es-
Carmesí alizarina
8
robert smithson, “donald Judd.”
la motivación para tales presentaciones se
tados unidos. y su idea, después de todo,
Azul cerúleo
9
Jeff Jahn, “donald Judd… now.” Catálogo
vuelve aún más clara dentro del contexto
era crear una alternativa a europa.” 9 Judd
para la exhibición y la conferencia Donald
del reconocimiento de Judd de la “historia
sí parecía tener especial admiración por
cilmente reconocibles), se repiten en ambos
Judd especificó diez colores, veinte graba-
y los angeles: university of California Press,
inicial de colores evita la aleatoriedad.” 18
estos son los colores que enumeró:
5
rojo cadmio claro
edición. (halifax/new york: Press of nova
Amarillo cadmio medio
Negro
6
Azul ultramarino
archivos de la Fundación Judd, reimpreso
verde permanente claro
Naranja cadmio
verde viridiano
Azul cobalto 19
baden-baden 1989.
Judd: Delegated Fabrication en la universidad
de oregón, Portland en abril de 2010, consul-
como base necesaria para la creación de
europa. su biblioteca de más de 13.000
ligero utilizando un soporte de metal. Para
tado en http://www.portlandart.net/archi-
arte.” � Para Judd, uno debe separarse, en
volúmenes corrobora sus intereses de am-
sobreimprimir las líneas, ideó un sistema
ves/2010/05/donald_judd_now.html
parte, de la historia “con el fin de dejar
plio alcance que alimentaron un pensa-
ral and red and black in particular” (1993),
su propia huella.” 3 de manera similar, el
miento de amplio alcance, así como una
Artforum 32 (verano de 1994).
filósofo boris groys explicó con más deta-
profunda conexión con el arte, la historia
lle la importancia de mantener expuestos
y la filosofía europeas. su aprecio por el
pasado de europa le inspiró a dividir sus
robert arber ideó un bloque de madera
de tiras de 2, 1 y 0,5 centímetros sujetadas
por plantillas.
a pesar de las reglas de Judd, no existe una
10 donald Judd, “some aspects of color in gene-
11 Woodcut Blocks and prints made for Don Judd
–2 sheets, los archivos de la Fundación Judd.
secuencia predeterminada para los veinte
12 archivos de la Fundación Judd.
a los Maestros antiguos. tal obra, explica,
grabados. Cada par es un objeto original.
13 archivos de la Fundación Judd.
“obliga al artista a entrar en la realidad,
libros en dos edificios de Marfa. uno al-
Judd no estaba trabajando en una serie.
14 brian Wallis en Donald Judd: eight Works in
en la vida, y crear un arte que parezca
bergaba libros con temas de “todos los
(Charlotte, n.C.: Knight gallery, spirit square
como si realmente estuviera vivo.” 4
países de europa antes de 1900.” 10 el otro
arts Center, 1983).
si el pasado es recogido y conser vado en
tenía “todo lo que es internacional des-
los museos, la réplica de los viejos esti-
pués de 1900, además de asia y México
Como señaló cuando se le preguntó si las
doce obras de aluminio realizadas específicamente para su exposición de 1989 en
baden-baden eran “variaciones sobre un
tema” a lo bach, Judd respondió: “no me
importa la comparación con bach, por supuesto, pero definitivamente no son variaciones. son obras totalmente distintas.” 20
en su ensayo final, “some aspects of color
in general and red and black in particular,”
escrito en 1993, en el momento en que los
grabados de diez colores de arber estaban
three Dimensions. Catálogo para la exhibición
15 roberta smith, “donald Judd” en Donald
Judd. A Catalogue raisonné of Paintings, objects and Wood Blocks 1960-1974 (ottawa:
los, formas, convenciones y tradiciones
[antes de 1900].” 11
national galler y of Canada, 1975), 22, 25.
se hace innecesaria… la sociedad pue-
Cuando Judd escribió que pensó mucho
de olvidar porque el museo recuerda la
acerca de “el arte europeo antiguo,” tam-
repetición de lo viejo y lo tradicional se
bién afirmó: “la historia del arte es una
convierte en una práctica socialmente
de las actividades menos analizada del
prohibida o, al menos, poco rentable. la
mundo. al igual que el gobierno, tiene
fórmula más general del arte moderno no
una gran cantidad de información y tra-
es “ahora soy libre de hacer algo nuevo,”
mitación equilibradas sobre suposiciones
sino más bien, “ya es imposible hacer lo
que nadie cuestiona y que probablemente
16 archivos de la Fundación Judd.
17 archivos de la Fundación Judd.
18 donald Judd, “some aspects of color in general
and red and black in particular.”
19 archivos de la Fundación Judd.
20 donald Judd entrevistado por Jochen Poetter en
Donald Judd, baden-baden 1989.
21 donald Judd, “some aspects of color in general
and red and black in particular.”
siendo concebidos, Judd escribió: “los co-
viejo.” Como dice Malevich: era imposible
nadie formuló.” 12 Judd trató de trascen-
lores de el greco son de un tipo, a menudo
pintar el culo gordo de Venus [de rubens]
der tales pensamientos convencionales y
69
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
conformistas sobre el arte y la sociedad
1490 y principios de 1500 evolucionaron
la “preocupación holandesa por el deta-
madera de arte semipopular a arte bello. 24
a través de la obser vación minuciosa de
hacia las bellas artes; ver el desarrollo del
lle preciso y descriptivo” y la “elegancia
en efecto, alberto durero de nuremberg
objetos, así como con una comprensión
grabado al aguafuerte en europa desde
del arte italiano.” 19Fuchs conectó luego
es al arte alemán lo que leonardo da Vinci
de la historia y la filosofía. el artista es-
el siglo XVii hasta el siglo XiX; y obser var
el proceso de goltzius de “adaptación y
es al arte italiano. los dos estaban activos
cribió que “otra época y sociedad casi úni-
el surgimiento y la popularidad de la lito-
variación… con la manera en que los pri-
justo cuando se inició la edad de la explo-
cas, [pueden] ser adquiridas a través del
grafía en Francia: todo a través de la obra
meros artistas del siglo XX tuvieron que
ración desde la década de 1490 hasta la
arte… la cuestión aquí es la experiencia
de algunos de los artistas más grandes de
lidiar con… el arte abstracto de Mondrian
de 1510. ambos revolucionaron el arte
directa en contraposición a una compren-
europa.
y Malevich; y también con la forma en que
mediante la fusión de observaciones de
cada artista de la época de la posguerra
los principios y las proporciones seleccio-
sión adquirida a partir de buenos histoel deseo de Judd de la observación directa
tuvo que enfrentarse al enfoque radical de
nadas del estudio de las matemáticas y del
obras de arte y de diseño de muchas cul-
y el pensamiento crítico era una empre-
`expresionistas abstractos´ estadouniden-
arte antiguo con los del mundo natural. y
turas y épocas representadas en sus dos
sa apoyada por líderes culturales como
ses como Pollock o barnett newman.” 20al
ambos escribieron teoría del arte. leonar-
bibliotecas.
Fuchs, Franz Meyer y brydon smith del
mencionar a estos artistas, Fuchs hizo alu-
do, sin embargo, nunca hizo un grabado,
Judd alentó la obser vación de sus colec-
consejo de Chinati. estas personas ofrecie-
sión a un linaje al que el propio Judd se
mientras que durero produjo 100 graba-
ciones a través de espacios cuidadosa-
ron pericia e ideas, y algunas prestaron
sentía conectado.
dos a buril, 400 grabados en madera, seis
mente comisariados en sus edificios de
grabados y dibujos de sus propias institu-
en el texto sobre Piranesi, Fuchs describió
grabados al aguafuerte, junto con unos
Marfa. Comentó que no “[quería] las co-
ciones para exposiciones temporales. este
cómo el artista italiano desarrolló un estilo
100 óleos, 1.200 dibujos y dos obras teó-
sas almacenadas. todo debe estar en los
programa de exposiciones se inició de for-
personal para Carceri referenciando los
ricas publicadas sobre las proporciones
espacios, estar aquí para que la gente lo
ma espontánea, como señaló Judd:
deteriorados palacios barrocos de roma,
humanas y la geometría. 25 durero fue un
vea de forma permanente.” 14 esto incluía
la intención original no era tener exposi-
a partir de los cuales había creado visio-
gran pintor, pero puede que, con sus obras
sus grabados al aguafuerte de rem-
ciones, pero sucedió de forma natural y,
nes fantásticas sobre el papel. 21 leyendo
sobre papel, estuviera en su momento más
brandt (estudiante en una mesa con luz de
sobre todo, porque rápidamente hice un
el texto de Fuchs, viene a la mente la rein-
imaginativo e innovador, sobre todo con
vela y hombre desnudo sentado ante una
espacio agradable, y funciona muy bien
vención de Judd sobre los vestigios del
sus grabados. la sección anterior exami-
cortina), que instaló tan cuidadosamente
tener muchas obras que no cambian, que
Fuerte russell: tanto Piranesi como Judd
nó algunas de las motivaciones de donald
en ese nicho del edificio del banco. esta
son permanentes, y luego, cada año, tener
tomaron una arquitectura preexistente en
Judd para coleccionar grabados de Maes-
colocación sensible mejoró los efectos noc-
un estado de colapso como escenario de
tros antiguos. aquí, la atención se centra
turnos y la intimidad que el propio rem-
sus propias visiones. sin mencionar ex-
en durero, con un énfasis en ilustrar su
plícitamente el nombre de Judd en estos
desarrollo como grabador a través de un
textos introductorios, Fuchs logró aludir
análisis de algunos de los grabados de la
a Judd como artista que, igual que estos
colección de Judd y en la exposición en
mismos Maestros antiguos, adaptó y va-
Chinati.
rió el arte del pasado hacia la creación de
un grabado es una obra de arte, creado
una forma de arte que era “más profunda
principalmente en papel y producido en
y más independiente.” 22
múltiples impresiones, cada una de las
Más de veinte años después, Marianne
cuales es extraída de una superficie entin-
stockebrand revivió esta tradición de traer
tada. debido a numerosas variables, cada
grabados de los Maestros antiguos a Chi-
impresión es diferente de la otra y se consi-
nati. ella invitó al Museo de arte blanton
dera única. durero mismo escribió acerca
de la universidad de texas, en austin, a
de los cambios obser vados de una impre-
colaborar en una exposición titulada Al-
sión a la siguiente: “Cuando imprimimos
brandt buscó en estos grabados. Judd dijo
que nunca cambiaría la instalación de arte
del banco porque requeriría “demasiado
trabajo y demasiado pensamiento... tanto
como hacer otra obra de arte.” 15
la colección de Judd de grabados de los
antiguos maestros se ajusta a su deseo de
entender y experimentar el arte europeo
en Marfa. él no tenía los recursos para
adquirir magníficos grabados pero pudo
adquirir algunos muy buenos, sobre todo
de amigos y de comerciantes europeos
reM b ra nd t, S tUD eNt At A tAB le B Y C A ND leliG h t, C . 1642.
riadores.” 13 Con esto en mente, adquirió
de grabados. 16 la colección parece haber
sido formada metódicamente para pre-
una exposición temporal o añadir algo a
brecht Dürer, que mostró algunas de las
dos impresiones de una placa grabada a
sentar los primeros maestros de cuatro
esas obras, y este esquema parece estar
mejores impresiones del artista alemán en
buril… uno puede percibir fácilmente las
disciplinas artísticas: el grabado sobre
funcionando muy bien, con mucha natura-
las colecciones de blanton y en la colec-
diferencias entre ellas.” 26 Muchas varia-
madera, el grabado a buril, el grabado al
lidad y silencio y mucho más seriamente
ción del miembro del consejo de Chinati,
bles determinan la naturaleza de una im-
aguafuerte y la litografía. incluía antiguos
que en cualquier museo. 18
Michael Maharam. ella ofreció los medios
presión. estas incluyen el carácter físico
y anónimos grabados sobre madera ale-
en 1991 y 1992, Fuchs, entonces director
para que otra generación obser vara y es-
de la superficie de impresión, el método
manes del siglo XV, un grabado a buril,
del Museo Municipal de la haya, organi-
tudiara por sí misma la obra de alberto
utilizado para producir la imagen sobre
virgen con manzana, de Martin schon-
zó las ya mencionadas exposiciones de
durero que, por cuenta propia, cambió el
ella, la calidad de la tinta de impresión y
gauer hecho alrededor de 1488, tres gra-
los grabados de los Maestros antiguos en
arte del grabado sobre madera y el gra-
el papel, el nivel de humedad en el aire en
bados sobre madera y cinco grabados a
Chinati. Carceri d´invenzione, de giovan-
bado a buril a finales del siglo XVi. 23 a
el momento de la impresión, la manera en
buril de alberto durero que datan desde
ni battista Piranesi (roma, 1745; reelabo-
continuación, se presenta el texto abrevia-
que la matriz y el papel se imprimen, y el
1495 hasta 1526, un grupo de grabados
rados en 1760), un conjunto de dieciséis
do de una charla pública hecha en relación
estado de ánimo y la fuerza del impresor
al aguafuerte de Jacques Callot de la dé-
grabados al aguafuerte de cárceles ima-
con la exposición en Chinati, el 12 de oc-
en el momento de la impresión. además,
cada de 1630, dos grabados al aguafuer-
ginarias, fue exhibido en otoño de 1991.
tubre de 2013.
durante cada impresión, las líneas de la
te de rembrandt van rijn de la década de
al año siguiente, el museo de Fuchs envió
1640, diecisiete grabados al aguafuerte
una selección de grabados al aguafuerte
sobre alberto durero
líneas eventualmente cambia de nítida y
de la serie de los Caprichos de Francisco
de y al modo del artista holandés del siglo
holland Cotter obser vó en una reciente re-
clara a poco profunda y plana.
de goya y tres de sus Desastres de la gue-
XVi hendrick goltzius.
seña de una exposición que:
Judd poseía al menos una veintena de li-
rra de 1797 y de 1820, respectivamente,
Fuchs escribió textos introductorios para
y el grabado al aguafuerte de William
estas exposiciones temporales que vincu-
alberto durero lo tenía todo: el ojo de ra-
hablaban de sus grabados. 27 Como se ha
blake,
matriz se desgastan, y la calidad de las
bros sobre durero, muchos de los cuales
los que dan consuelo a Job, de
laban los respectivos procesos creativos
fael, el cerebro de leonardo, el aspecto
señalado en el apartado anterior, también
1852. 17además, Judd poseía doce litogra-
de estos antiguos Maestros grabadores
de Kurt Cobain acicalado. él produjo el
había adquirido ocho grabados de durero
fías del siglo XiX de honoré daumier. su
con el arte del siglo XX. al analizar a
dibujo de autorretrato más antiguo que se
antes de su muerte en 1994. 28 los graba-
colección le permitió estudiar de primera
goltzius, hizo hincapié en cómo el artista
conoce del arte europeo, cuando tenía 13
dos se enumeran a continuación:
mano algunas de las grandes innovacio-
holandés había adaptado su estilo local a
años, y algunos de los primeros paisajes
nes en la historia del grabado. Podía apre-
las nuevas invenciones artísticas de italia
independientes. él trajo el calor flexible de
grabados en madera:
ciar cómo los grabados sobre madera y los
sin copiarlas. en cambio, goltzius había
la pintura clásica italiana al tembloroso
la mujer del apocalipsis y el dragón de
grabados a buril alemanes de finales de
alcanzado un delicado equilibrio entre
norte gótico, y transformó el grabado en
siete cabezas, de el apocalipsis, 1497
70
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
San Juan comiendo el libro, de el apoca-
de desarrollarse como grabador y editor
conoció a muchos artistas y copió los gra-
de un pequeño grupo de seguidores fieles
lipsis, 1498
de su propia obra. el aprendizaje con su
bados de maestros italianos como andrea
de dios, la humanidad no se arrepiente de
el sumo sacerdote rubén rechazando la
padre le proporcionó la práctica de usar el
Mantegna. también había comenzado a
sus pecados, y la furia de dios se revela de
ofrenda de San Joaquín, de la vida de la
buril para cortar el metal, que preparó al
verse a sí mismo como algo más que un
un capítulo a otro. es el tipo de libro que
virgen, 1504
artista para hacer grabados en cobre. en
artesano, alguien de un estatus más alto,
podría haber provocado pesadillas a los
el taller de su padre también aprendió a
alguien que teorizaba sobre el arte y tenía
piadosos en 1498. al elegir ilustrar el libro
grabados a buril:
decorar objetos de oro como cálices, lo que
la capacidad y la autoridad para transfor-
de las revelaciones apenas dos años antes
la pequeña fortuna, 1495
le enseñó a pensar en tres dimensiones. de
marlo. tan pronto como durero regresó a
de que un nuevo siglo amaneciera, dure-
el sueño del doctor, c. 1498
Wolgemut, aprendió el arte de la xilogra-
nuremberg, comenzó a cortar la madera
ro podría haberse dado cuenta, con gran
hércules en la encrucijada, c. 1498
fía y extrajo de Koberger un entendimiento
de tal forma que las líneas se veían como
perspicacia, que habría un gran mercado
Némesis (o la gran fortuna), 1502
acerca de la mejor manera de anticipar un
si un dibujante las hubiera dibujado con
para este tipo de grabados en madera, ya
erasmo de rotterdam, 1526
mercado y publicar y distribuir materiales
una pluma de ave. también comenzó a
que se hacían eco de las inquietudes de
impresos.
pensar en figuras en el espacio de una for-
una generación en un momento en que las
ma completamente nueva. las líneas de las
profecías de desastres inminentes circula-
la amplia gama de fechas de los cinco grabados a buril (1495-1526) ofreció a Judd
los grabados en Madera de durero
xilografías de durero crecen, se quiebran
ban ampliamente.
los medios objetivos para trazar la evolu-
la xilografía es la técnica de grabado más
y se estrechan sobre masas y se agrupan
el apocalipsis, en efecto, fue popular y
ción del artista como maestro grabador.
antigua, en la que el diseño está tallado en
para crear luz y sombra. expresaban un
ayudó a publicitar el virtuosismo técnico y
las tres xilografías son anteriores a 1505.
un bloque de madera con gubias, cinceles
sentimiento de tensión y relajación. 32 las
la inventiva pictórica de durero por toda
son obras grandes y dinámicas que ayu-
y cuchillos. en este proceso de relieve, la
marcas de durero ya no eran simplemente
europa. esto se debe en parte a que el
daron a lanzar la carrera artística de du-
superficie superior lleva la tinta y la su-
líneas negras sobre papel blanco, sino más
artista concibió el apocalipsis como un es-
Wolgemut, pintor y grabador, dirigía un
perficie inferior tallada permanece limpia.
bien describían los tonos medios. el rango
pectáculo humano, donde viven extrañas
gran taller que produjo ilustraciones de
uno de los primeros grabados atribuidos a
de valor, desde la oscuridad a la blancura,
criaturas y se producen eventos fantásticos
grabado en madera para los principales
durero es una ilustración para el popular
se volvió más amplio y sutil, y se alternaba
en un mundo natural lleno de hermosos
libros y publicaciones. allí, durero proba-
libro de sebastian brandt Das Narrenschiff
entre las líneas blancas sobre negro y ne-
árboles, montañas y mares. al hacerlo,
blemente aprendió cómo diseñar y cortar
(la nave de los necios), de 1494. 30 el ar-
gro sobre blanco en una sola composición,
durero fusionó dos tradiciones dispares.
xilografías. uno de los libros más famosos
tista representa al tonto contemplador de
todo a raíz de su viaje a italia.
reconcilió la literalidad del estilo gótico
en los que trabajó Wolgemut fue la Cróni-
estrellas como un joven atraído por la as-
en la exposición de durero en Chinati se
tardío, con su atención a minucias y ar-
ca de Nuremberg, un volumen escrito por
trología por un tonto (fig. 3). Capta la afir-
incluían dos xilografías de el apocalipsis,
gumentaciones próximas al texto bíblico,
hartmann schedel como una historia del
mación de brandt que “la predicción de las
el primer libro de la historia del arte con-
con una dependencia renacentista italiana
mundo desde el antiguo testamento has-
estrellas” es “la adicción de cada necio.” 31
cebido, diseñado y publicado por un artis-
de la obser vación de primera mano y una
ta 1493, fecha de la publicación del libro.
durero tenía veintitrés años en aquel mo-
ta. durero lo publicó en dos ediciones en
comprensión de la perspectiva espacial.
Fue el libro más ampliamente ilustrado del
mento, y su diseño y ejecución de la obra
1498, una en alemán y otra en latín para
Judd poseía dos xilografías de la serie:
siglo XV, y el autor encargó 643 bloques
se limitaron a seguir la convención. el gra-
una distribución e influencia más amplias.
San Juan comiendo el libro y la mujer del
de madera de artistas de nuremberg, in-
bado en madera muestra una falta de en-
el apocalipsis de durero presenta el libro
apocalipsis. la imagen de San Juan co-
cluyendo muchos de Wolgemut y su taller
tramado cruzado, una rigidez en general
de las revelaciones, de san Juan. durero
miendo el libro (fig. 4) representa revela-
(fig. 2). la producción habría comenzado
y la aglutinación de formas que caracteri-
destiló los acontecimientos de veintidós ca-
ciones 10, que dice:
a finales del decenio de 1480, cuando du-
zaba el medio del grabado en madera de
pítulos del libro en catorce imágenes, más
Vi descender del cielo a otro ángel fuerte,
rero aún estaba en el taller de Wolgemut, y
principios de 1490. desde luego, las líneas
una decimoquinta impresión que represen-
envuelto en una nube, con el arco iris so-
el padrino de durero, anton Koberger, im-
de durero no modelan estas figuras; sim-
ta un episodio de la vida de Juan. en su
bre su cabeza; y su rostro era como el sol,
primió el volumen. Koberger era dueño de
plemente son esquemas, y las figuras y el
esencia el libro de las revelaciones, de san
y sus pies como columnas de fuego. tenía
la mayor imprenta alemana del siglo XV.
paisaje no están bien integrados.
Juan, trata sobre la ira de dios en respues-
en su mano un librito abierto; y puso su pie
así, la temprana formación y los contactos
el enfoque de durero cambió después de
ta a una bestia malvada que gobierna el
derecho sobre el mar, y el izquierdo sobre
de durero le ofrecieron muchas maneras
su primer viaje a italia en 1494–1495. allí
mundo y desafía a dios. Con la excepción
la tierra…y fui al ángel, diciéndole que me
rero y difundir su fama por toda europa.
tanto las xilografías como los grabados a
buril hablan de los cambios en la práctica de durero como grabador, entre 1497
y 1504, cuando revolucionó estas formas
arChI teCture stud I o / ba nk buILdI ng , Ma rFa tx , tw o ea rLy pa IntI ng s b y do na Ld J ud d ,
on e e tChI ng b y reMb ra nd t a nd a sw ed Is h Co uC h. J ud d F o und atIo n, Ma rFa , texa s .
de arte.
el interés de durero por el grabado comenzó temprano. inicialmente trabajó con su
padre, alberto el Viejo, orfebre húngaro
que se había trasladado a nuremberg
en 1555. bajo esta tutela el joven durero
aprendió a cortar diseños decorativos en
metal. en su Crónica familiar, de 1524, durero el Joven escribió:
Mi padre tomó un placer especial en mí porque vio que yo era diligente en el esfuerzo por
aprender. así que me envió a la escuela, y cuando yo había aprendido a leer y escribir me llevó
lejos de ella, y me enseñó el oficio de orfebre.
Pero cuando podía trabajar perfectamente, mi
gusto me atrajo más bien hacia la pintura en lugar de a la obra de orfebrería… él dejó que fuera como yo deseaba, y en 1486… mi padre me
puso de aprendiz de Michael Woglemut, para
servirle durante tres años. 29
71
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
diese el librito. y él me dijo: “toma, y có-
alrededor de 1500, se cree que el taller
pectadores con vestidos contemporáneos.
melo; y te amargará el vientre, pero en tu
de durero también comenzó a crecer y que
a la derecha, José, con el sombrero en la
boca será dulce como la miel.” entonces
él estaba entrenando a sus ayudantes a
mano, parece mirar hacia otro lado, mien-
tomé el librito de la mano del ángel, y lo
hacer cada vez más cortes en los bloques
tras que a su lado María cierra los ojos y
comí.
de madera. él dibujaba el diseño en el blo-
baja la cabeza. durero presenta la esce-
la mujer del apocalipsis representa la es-
que y otra persona, bajo su super visión,
na en una antesala bien iluminada, con
cena de revelaciones 12 (fig. 5) que mues-
lo cortaba y alguien más lo imprimía. Con
una bóveda de cañón y tres aberturas y
3
tra al dragón de siete cabezas y la mujer
sus operaciones expandiéndose, comenzó
un delicado equilibrio de formas. Más allá
4
alada de pie sobre una media luna; ella
una nueva serie de grabados en madera
está un cuarto oscuro. la pared divisoria
está adornada con doce estrellas. arriba,
dedicados a la vida de la madre de Cristo.
es perforada por una puerta arqueada y
5
groys, “to Collect and to be Collected,” p. 5.
dos ángeles entregan a dios su recién na-
dos grabados en la instalación en Marfa
una abertura circular y está parcialmente
6
stockebrand, “the Whole Judd,” p. 5.
cido. en los dos grabados, la descripción
eran de esta serie de veinte xilografías
cubierta por cortinas y un adorno gótico y
visual se adhiere estrictamente al texto bí-
que representan la vida de la virgen, que
decorativo de piedra tallada, que actúan
blico. sin embargo, las figuras que habitan
estaba compuesta en partes y ejecutada
como antítesis de la austera y sencilla ar-
estas obras están de pie, se arrodillan y se
ya desde 1500, aunque no se publicó has-
quitectura románica. esta tensión entre lo
sientan en un espacio creíble, incluso si son
ta 1511. lo qué hace que los grabados en
viejo y lo nuevo se desarrolla más entre
mostradas flotando en el aire. los paisajes
madera que componen la vida de la vir-
la estancia bien iluminada que alberga a
de durero parecen dejar en tierra las fan-
gen sean especialmente innovadores son
Cristo en el primer plano y el espacio en
tásticas apariciones y resaltan el fluido y
los escenarios arquitectónicos complejos,
sombras del pasado que aparece detrás.
bellamente ejecutado trazado nunca antes
que a menudo contienen detalles de estilo
Como artista de la madera, durero traba-
visto en el arte de la xilografía.
italiano, y que durero diseñó para cada
jó sin rival en torno a 1500. nadie había
12 Judd, Complete Writings, 1975-1986, p. 136.
alrededor del mismo año en que durero
escena. demuestran la habilidad de du-
producido un grabado en madera que fue-
13 ibíd., p. 33.
publicó el apocalipsis en 1498, también
rero en el uso de la perspectiva lineal, su
se tan técnicamente especializado o pictó-
14 Bauhaus, texas, 9:25–9:32.
hacía ediciones de una sola hoja de gra-
capacidad de variar la posición espacial
ricamente convincente como el suyo. Pero
bados en madera como el martirio de
del espectador y su colocación exitosa de
como grabador, durero se enfrentó a ma-
16 además de contemplar algunas de las impresio-
Santa Catalina, un excelente grabado que
grupos de figuras con respecto a los mar-
yores desafíos respecto a los artistas que
nes de grabado expuestas en Marfa, dependí
estaba en la exposición en Chinati (fig.
cos arquitectónicos.
le precedieron, como Martin schongauer
6). el bloque de madera para el martirio
Judd poseía el primer grabado de esta
en el norte y Mantegna en el sur.
de Santa Catalina todavía existe hoy en
serie, el rechazo de la oferta de Joaquín,
el Museo Metropolitano de arte (fig. 7).
de 1504, que representa la historia de los
los grabados a buril de durero
hecho de madera de peral dura, ilumina
padres de María, Joaquín y ana, que en
el grabado es la forma más temprana
te y me mostró diapositivas de algunas de las
el rango de talla que permitió una imagen
aquel momento no tenían hijos (fig. 8). Van
del grabado calcográfico. la imagen es
obras. si el inventario señala que un grabado
tan dinámica. se pueden ver líneas finas
al templo con una ofrenda de sacrificio
grabada con incisiones manuales en una
cortadas juntas muy de cerca lindando con
con la esperanza de que tales regalos les
placa de metal, tradicionalmente cobre.
estos grabados al número de obras del artista
líneas más amplias cortadas más separa-
traerán un niño. el sumo sacerdote rubén
los grabadores utilizan un buril, una he-
en el inventario. Por ejemplo, Judd también
damente, o una serie de pequeñas líneas
rechaza los regalos, diciendo que una pa-
rramienta que produce una nítida línea
horizontales poco profundas que bordean
reja sin hijos después de veinte años de
en forma de V debajo de la superficie de
brandt. debido a que sólo vi unas copias en la
líneas verticales anchas cortadas en alto
matrimonio es indigna de la buena volun-
la placa. la placa se entinta para que la
lista, es difícil saber si las otras son posteriores,
relieve. estas modulaciones en profundi-
tad de dios. las cinco figuras principales
tinta se coloque dentro de las ranuras y,
dad y anchura ayudaron a modelar las
se muestran horizontalmente a través de
generalmente, se limpia la superficie de la
es un grabado a buril fechado en 1526 pero en
formas y dar plasticidad y movimiento a
la página, con el cordero del sacrificio en
placa. la anchura y la profundidad de la
el inventario está catalogado como grabado al
las figuras, y tal corte revolucionó el gra-
el centro del gran templo. el edificio se
línea dependen de la presión de la mano
bado en madera “del arte semipopular a
está derrumbando. toda la escena infor-
del artista y el brazo en el buril. los gra-
la fecha y el medio simplemente estaban mal
un arte bello.” 33
ma que el viejo orden, que rubén domi-
bados se imprimen bajo una gran fuerza
catalogados? ¿o es que Judd poseía una copia
a medida que durero iba cosechando éxi-
na, está a punto de ser suplantado por lo
para empujar el papel en contacto con la
to internacional como grabador, comenzó
nuevo con la llegada de los nacimientos de
tinta incrustada en las incisiones.
grabados que vi en la colección de Judd son de
el nuevo siglo con optimismo al iniciar
María y su futuro hijo, el Cordero de dios.
de acuerdo con el inventario realizado
placas originales, y hay otros errores tipográfi-
una nueva serie de grabados en made-
los dos grabados de la serie expuestos en
en el momento de su muerte, Judd poseía
ra, mediante la ampliación de su taller
Chinati fueron Joaquín y Ana en la puerta
cinco de los grabados a buril de durero. 36
y al enseñarse a sí mismo cómo dibujar
dorada, también de 1504, y la circunci-
dos representan a la diosa clásica Fortu-
figuras humanas utilizando fórmulas ma-
sión de Cristo, de alrededor de 1505. el
na, que se pensaba que dirigía el destino
temáticas. un artista veneciano, Jacopo
primero representa la escena después de
para bien o para mal. estos dos grabados
de’ barbari, que trabajó en nuremberg
que el ángel informa a ana de su concep-
ofrecen una maravillosa manera de mos-
entre 1500 y 1503, le mostró “un hombre
ción y le pide que se encuentre con su ma-
trar cómo el grabado de durero evolucio-
y una mujer que había hecho según las
rido en la puerta de la ciudad de Jerusalén
nó desde alrededor de 1495 hasta 1502.
medidas.” 34 barbari, sin embargo, se negó
(fig. 9). al encontrarse, la pareja se abra-
el más antiguo, la pequeña fortuna, pue-
a revelarle la fórmula constructiva y, a
za con alegría. aquí durero sigue la con-
de ser el primer intento de durero de gra-
cambio, durero consultó el tratado Sobre
vención renacentista que implica la ilusión
bar un desnudo (fig. 11 ). en este momento
23 en consulta con Karen l. Pavelka, conser vadora
la arquitectura, de Vitruvio: “Por lo tanto,
de mirar a través de una ventana abierta,
durero acababa de regresar de su primer
de papel y profesora no numeraria en la escuela
a partir de [barbari y Vitruvio]… comen-
una puerta, o un arco renacentista. al ha-
viaje a Venecia. sin embargo, Fortuna de
cé mi camino y después de eso, de un día
cerlo, durero mezcla motivos de nurem-
durero está lejos de ser una Venus clási-
para otro, he seguido con la búsqueda de
berg clásicos y del siglo XVi. la circunci-
ca, es más bien la personificación de un
acuerdo con mi propio diseño.” 35 la aspi-
sión de Cristo también presenta los nuevos
ideal de la belleza del norte: una mujer
ración de durero por encontrar un método
y los viejos órdenes a través de la arqui-
con una cintura alta y un estómago pro-
Watercolors, and Prints,´ at the national ga-
para diseñar figuras humanas con el uso
tectura (fig. 10). en este grabado, durero
tuberante. durero muestra a esta norteña
llery,” the New York times, 21 de marzo de
de herramientas matemáticas como brúju-
representa a un sacerdote con Cristo en
como la diosa desnuda Fortuna, con una
las y reglas aparece registrada en muchos
sus brazos, mientras que el mohel realiza
sábana que cubre el pelo y se mueve hacia
dibujos de este período.
el ritual rodeado por una multitud de es-
abajo a través de su cuerpo. ella mantiene
n o ta s
1
donald
Judd,
Complete
Writings,
1975-
1986 (eindhoven: Van abbemuseum, 1987)
p. 136.
2
Marianne stockebrand, “the Whole Judd,” Boletín
informativo
de
la
Fundación
China-
ti, vol. 17 (2012), p. 5.
ibíd.
boris groys, “to Collect and to be Collected,” Boletín informativo de la Fundación Chinati, vol. 3 (1998), p. 3.
7
doy las gracias a rob Weiner por compartir sus
puntos de vista en una entrevista del 29 de junio
de 2014, en Marfa, tX.
8
Bauhaus,
texas:
the
American
artist
Do-
nald Judd, dirigido por regina Wyrwoll (1997;
Munich: goethe-institut, 2006), 32:22–32:50,
dVd.
9
Bauhaus, texas, 29:20–29:32.
10 donald Judd, entrevista realizada por regina
Wyrwoll, Donald Judd: 1993 inter view, 24:15–
24:18, dVd.
11 Judd, entrevista realizada por Wyrwoll, Donald
Judd: 1993, 24:20–24:26.
15 Judd, entrevista realizada por Wyrwoll, Donald
Judd: 1993, 47:24–47:34.
de la información sobre las fuentes de Judd generosamente proporcionada por rob Weiner y
Marianne stockebrand.
17 Mette Carlsen, de la Fundación Judd de Marfa,
72
me dio amablemente una lista de grabados en
posesión de Judd en el momento de su muer-
es una copia o sigue el estilo de cualquier artista mencionado en este ensayo, no he añadido
era propietario de cinco fotograbados de theo
berendonk al modo de los grabados de rem-
reproducciones o reimpresiones fotográficas.
Por ejemplo, erasmo de rotterdam, de durero,
aguafuerte con fecha de 1886. ¿acaso Judd
poseía una impresión de la placa original, y
grabada al aguafuerte del siglo XiX? sin ver
el grabado actual, es difícil de decir. todos los
cos y descripciones equivocadas de los medios
en esta lista; así que, en realidad, incluyo este
grabado de durero como una impresión de la
placa original.
18 Bauhaus, texas, 25:27–26:00.
19 rudi Fuchs, “hendrick goltzius,” archivo de
Chinati, exposiciones temporales, 1992, folio
recto de una sola hoja.
20 ibíd.
21 rudi Fuchs, “giovanni battista Piranesi (17201778),” archivo de Chinati, exposiciones temporales, 1991, folio recto de una sola hoja.
22 Fuchs, “hendrick goltzius,” folio recto de una
sola hoja.
de información de la universidad de texas, en
austin, blanton utilizó marcos de microclima
que mantenían la humedad relativa constante
dentro de los marcos.
24 holland Cotter, “the renaissance Followed
him north: `albrecht dürer: Master drawings,
2013.
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
el equilibrio sobre la esfera con la ayu-
hecho en sólo seis años. antes de 1501,
por un buen grabado del Museo blanton
da de un bastón y una ramita de acebo
tenía pleno dominio del buril. en este gran
(fig. 13). erasmo estuvo muy influenciado
Appropriation of Arts, 1528-1700 (surrey, in-
de mar (eryngium) en la mano izquierda,
grabado, utilizó una amplia gama de an-
por los eruditos humanistas en italia, y
glaterra: ashgate, 2013), p. 138.
una planta que se dice que tiene cualida-
chos y profundidades de línea para crear
sus estudios históricos se centraron espe-
des afrodisíacas “suaves,” mientras que
una multitud de texturas y acabados de
cialmente en el nuevo testamento griego
otros pensaban que protegía a la gente
superficie que se pueden ver cuando se
y en los Padres de la iglesia. al presentar
27 se puede acceder al inventario de los libros de
del mal. el hecho de que Fortuna manten-
mira de cerca la copa de metal, la brida
las prácticas religiosas del pasado en una
Judd sobre alberto durero a través de: http://
ga el equilibrio sobre la esfera simboliza
de cuero, el orbe brillante, los pliegues ní-
luz positiva, fue capaz de hacer frente a
este ensayo depende en gran parte de the life and
su incapacidad para quedarse quieta; sus
tidos de tela, las suaves capas de plumas
los abusos de actualidad e instar a la re-
Art of Albrecht Dürer, de erwin Panofsky, que
movimientos vacilantes son, de hecho, vo-
y los mechones finos de pelo. su habilidad
forma. Con el retrato de erasmo, durero
fue publicado originalmente en 1943. republi-
lubles como el propio otorgamiento de la
para crear tanto pasajes blancos severos
aludió a su propio interés en la geometría
más importantes sobre el artista y, de manera
diosa de la riqueza y la fama. los prime-
como negros como el carbón y rodearlos
y la proporción al rodear a su sujeto con
significativa, Judd poseía dos copias. a medi-
ros intentos de durero de grabar muestran
con áreas que muestran una sorprendente
rectángulos de distintos tamaños y ángu-
da que adquiría sus ocho grabados de durero,
un entramado cruzado irregular y golpes
variedad de tonos medios ayuda a dar a
los. el jarrón de lirios probablemente hace
28 Para la lista de grabados tomada en el momen-
que revelan su mano inexperta. nótese,
esta imagen sin color un tono casi milagro-
referencia a la pureza de la mente de eras-
to de la muerte de Judd, véase la nota 17 de
por ejemplo, el área que define el pecho
so. el cerebro casi superpone color donde
mo, mientras que las inscripciones latinas
arriba.
de Fortuna y el área debajo de su brazo
no lo hay. de hecho, cuando se miran las
y griegas subrayan los intereses huma-
1400–1600: Sources and Documents (Chicago:
izquierdo, que están formadas por la tor-
plumas detalladas de las alas, nos viene a
nísticos del sabio. el latín traducido dice:
northwestern university Press, 1966), p. 88.
pe curvatura y cruce de las líneas de buril.
la mente la acuarela colorida del ala de un
“esta imagen de erasmo de rotterdam fue
el otro grabado propiedad de Judd, la
carraca blanquiazul hecha diez años más
dibujada al natural por alberto durero.”
lladas en madera han sido atribuidas a durero,
gran fortuna, de 1501-1502, es uno de
tarde. 40
la inscripción griega encontrada en el gra-
ésta incluida. Véase r. schoch, M. Mende, a.
los grabados más grandes de durero (fig.
aunque durero continuó investigando la
bado afirma: “sus escritos muestran un
scherbaum, editores, Albrecht Dürer: das druc-
12). el grabado de Maharam estaba ex-
técnica del grabado a buril, nada igualó
retrato mejor.” Presumiblemente erasmo
(Munich: Prestel, 2004), págs. 86-87; 108-109.
puesto en la instalación en Chinati. el pro-
los avances que logró entre 1498 y 1504.
estuvo de acuerdo, porque expresó su de-
31 linda hults, the Print in the Western World (Ma-
pio artista se refirió a este grabado como
según Peter Parshall, en este momento el
cepción con el retrato de durero a al menos
dison: the university of Wisconsin Press), 1996,
“die nemesis” en su diario de holanda de
estilo de durero del grabado a buril di-
dos de sus colegas. y, sin embargo, el eras-
32 Véase Panofsky, the life and Art of Albrecht
1521, en una traducción que tenía Judd. 37
feriría del estilo de sus dibujos: 41 “todas
mo de durero, según Jeffery Chipps smith,
Dürer (Princeton: Princeton university Press,
el tema, identificado por Panofsky, viene
las líneas y los golpes de los contornos
“ha dado forma en gran parte a la imagen
1971), p. 47.
del poema latino “Manto” del poeta y filó-
sugieren la aplicación decidida de una
de la posteridad del gran erudito.” 47
25 andrea bubenik, reframing Albrecht Durer: the
26 david landau y Peter Parshall, the renaissance
Print (new haven: yale university Press, 1994),
p. 314.
library.juddfoundation.org/Juddlibsearch/
cado varias veces, sigue siendo uno de los libros
puede que hubiese consultado a Panofsky.
29 Wolfgang stechow, Northern renaissance Art
30 Para esta edición de Das Narrenschiff, de sebastian brant, 73 de las 114 ilustraciones ta-
kgraphische Werk, vol. 3: `buchillustrationen´
p. 76.
33 Cotter, “the renaissance Followed him north,”
sofo italiano conocido como Poliziano, que
punta de buril.”
además, hizo incisiones
en las representaciones de durero de la
34 traducido en J.a. levinson, early italian engra-
fue impreso en Venecia en 1498. el poema
con algunas de sus líneas “relativamente
realidad (un retrato, una ciudad italiana)
vings from the National galler y of Art (Wash-
fusiona la diosa clásica de la retribución
profundas incluso en áreas de punteado
y de lo fantástico (una diosa alada en el
345.
(némesis) con la impredecible Fortuna.
ligero.” 43 durero aprendió este enfoque de
aire, un santo comiéndose un libro), fun-
35 ibíd.
dice así: “Vestida con mantel blanco, se
schongauer, que requirió planificación ya
damentó las imágenes con estrechas ob-
36 en el momento de esta conferencia, desconocía
cierne en el vacío, rasgando el aire con
que demasiado bruñido habría alterado
ser vaciones de la naturaleza, con una
de Judd, ambos fechados alrededor de 1498: el
alas estridentes, impulsada aquí y allá
la superficie de la placa. unas incisiones
preocupación creciente y una comprensión
sueño del doctor y hércules en la encrucijada. el
por los vendavales, y siempre empuñan-
profundas también habrían dado más
de la geometría y la perspectiva, y una
primero fue vendido a Judd como duplicado de
do el cáliz y la brida –símbolos de favor y
impresiones de alta calidad. Judd habría
amplia diversidad para hacer marcas. sus
también la nota 17 concerniente a algunas de
castigo– con una sonrisa despectiva.” 38 el
podido hacer este tipo de comparaciones
grabados evolucionaron de simples líneas
las ambigüedades del inventario.
cuerpo de Fortuna muestra la considera-
entre la aplicación de durero del buril y la
negras sobre papel blanco a una multitud
ción del artista hacia Vitruvio junto con un
de schongauer al mirar su propio grabado
de trazos complejos. en sus grabados a
1520-1521 (greenwich, Conn.: new york gra-
ideal de la belleza del norte y una admira-
de la virgen e hijo con una manzana, de
buril, las incisiones intrincadas produjeron
phic society, c. 1971).
ción por la especificidad. Fortuna mira al
schongauer.
superficies muy sutiles, plateadas, brillan-
frente, en constante movimiento sobre su
Para sus grabados a buril más ambiciosos,
tes. en sus grabados en madera, fabricó
orbe, aparentemente indiferente a los afa-
la atención al detalle de durero se ex-
texturas y patrones multifacéticos. sus lí-
nes humanos de abajo. otorga de manera
tendió a la impresión de ellos en papeles
neas talladas crearon una tensión entre su
insensible la recompensa de la riqueza y
delgados con una fina textura de super-
frontalidad inherente y la geometría de un
43 ibíd.
la fama (representadas por la elaborada
ficie. Parshall supone que el artista hizo
espacio pictórico bien concebido.
44 ibíd.
copa) y el castigo o la restricción (simbo-
su propia impresión de los grabados. 44 él
durero escribió en el prefacio de su ma-
45 lisa Jardine, Worldly goods: A New histor y of
lizados por la brida). esparcido debajo
pudo haber empleado un tipógrafo para
nual de artista una frase que podría ser
de Fortuna se puede obser var un pueblo
la obra, pero el carácter individual de mu-
traducida como “és fácil perder el conoci-
46 “albrecht dürer: Portrait of the artista as an en-
identificado concretamente como Chiuso,
chas de las impresiones apoya la tesis de
miento del arte, pero es difícil de recupe-
trepreneur,” the economist, 17 de diciembre de
en el tirol del sur. la escena combina una
Parshall. además, durero fue siempre muy
rar,” una declaración que se podría apli-
vastedad panorámica con una increíble
consciente de que podía ganar mucho más
car a la hora de describir el propio deseo
cantidad de detalle. se alinea más con la
dinero fijo con el grabado en lugar de los
de Judd de coleccionar libros, arte y arte-
“cartografía que con un paisaje en el sen-
grabados sobre madera o incluso la pintu-
factos en un pequeño pueblo de texas. 48
solids by means of compass and ruler assem-
tido ordinario.” 39 aquí, durero continuó
ra. Marcó el precio de sus grabados por el
Judd debió haber encontrado gratificante
bled by Albrecht Dürer for the use of all lovers
utilizando el paisaje como una manera
tamaño y escribió a un cliente en 1509 que
ser capaz de analizar cuidadosamente las
of art with appropriate illustrations arranged to
de fundamentar una persona mítica en
“me atendré a mi grabado, y si lo hubiera
obras de su colección y pensar en ellas
un comentario de Walter l. strauss (nueva york:
el mundo natural. esta vez, sin embargo,
hecho antes hoy sería 1.000 florines más
como ejemplos de un momento pasado
abaris books, 1977), p. 37.
utilizó un banco de nubes rodantes para
rico.” 45 Para ponerlo en perspectiva, el
en la historia en que la percepción de un
separar los dos temas distintos en lugar de
alcalde de nuremberg, en aquel momen-
medio como el grabado sobre madera o el
integrarlos como había hecho en el apo-
to, disfrutaba de un salario anual de 600
grabado a buril dieron paso a expresiones
calipsis.
florines. 46
nuevas y expansivas alimentadas por la
una comparación entre la gran fortuna
Judd también poseía un grabado de eras-
visión de un único artista de la posibilidad
y el grabado a buril más pequeño de la
mo de rotterdam, de durero y de 1526, el
y el cambio.
misma diosa ayuda a mostrar los gran-
retrato del teólogo agustino, que estuvo
des avances técnicos que durero había
representado en la exposición en Chinati
2013.
ington, d.C.: national galler y of art, 1973), p.
otros dos grabados importantes en la colección
la colección del british Museum. Por favor, véase
37 Judd poseía una traducción al inglés: albrecht
dürer, Diar y of his Journey to the Netherlands,
38 Panofsky, Albrecht Dürer, p. 81.
39 ibíd., p. 82.
40 hults, the Print in the Western World, págs. 85,
87.
41 landau and Parshall, renaissance Print, p. 312.
42 ibíd., p. 314.
the renaissance (nueva york: W. W. norton &
Company, 1998), p. 227.
2011.
47 Jeffrey Chipps smith, Albrecht Dürer (londres;
nueva york: Phaidon, 2012), p. 352.
48 Véase alberto durero, the Painter´s Manual:
a manual of measurement of lines, areas, and
be printed in the year MDXXv, traducido y con
73
42
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
sunset limited
100 North Nevill Street, de Zoe leonard
2013 hasta diciembre de 2014, los trenes
la pared norte, se aceleran por la sala y
–en el caso de que uno tenga la suerte de
desparecen en la zona abstracta al oeste.
coger uno– sean tanto un acontecimiento
y entonces: un pitido desde el este. es im-
dentro del edificio como fuera de él.
posible no sentir un arrebato de animación:
viene el tren. espero, mirando fijamente a
d aV i d t o M P K i n s
100 North Nevill Street
la pared. aquí viene: ahora. Parece enorme
es diciembre de 2013, mi primera visita
a medida que atraviesa vertiginosamente
a la pieza, unos días antes de la inaugu-
la pared norte. a medida que pasan los
ración. son alrededor de las nueve de la
minutos y los vagones de carga –todo idén-
mañana. antes he pasado mucho tiempo
ticamente rectilíneo, todo boca abajo para
en la Planta de hielo y la he visto con dis-
que, en la pared, el chasis del tren forme
tintas apariencias, pero ahora mi primera
arriba una barra de apoyo– también es im-
impresión es –a medida que entro– de des-
posible no pensar en Judd.
orientación. todas las ventanas han sido
salgo fuera para ver lo que he estado
cerradas con tablas y dentro está negro
mirando. al este, al otro lado de la calle
e l P u e b l o C o n ta n Q u e
se dirigía a alpine, beber en el railroad
como el carbón. Me avanzo lenta y pru-
nevill, hay una estación de suministros con
Pasar tiempo en Marfa es pasar tiempo con
blues y luego viajar de vuelta encima de un
dentemente, con mis manos buscando algo
su larguirucho enrejado de metal. hay la
el tren. el pueblo está cuidadosamente divi-
vagón de carga mientras observaba las es-
en la nada. entonces mis ojos empiezan
carretera, un tramo de árido suelo, tierra,
dido, de este a oeste, por las vías del tren,
trellas del cielo. había las muchachas que,
a adaptarse, comienzo a orientarme en el
piedras, una subida hacia las vías del tren.
y pasan los trenes de mercancías de union
como murciélagos, se colgaban boca abajo
espacio y percibo la imagen extendida a lo
Más allá de las vías: hay más maleza, tam-
Pacific quizás una docena de veces al día.
de las vigas debajo de un caballete mien-
largo de la larga pared norte del edificio.
bores de petróleo, camiones petrolíferos,
(amtrak seis veces a la semana.) el pueblo
tras arriba un tren pasaba con estruendo.
una respiración mental de aire. allí en la
unidades de almacenaje y varias estructu-
fue fundado literalmente en la vía férrea a
había los artistas alemanes que hicieron
pared está… Marfa. afuera. el mundo. hay
ras de suministros, la mayoría con tejados
principios de 1880 y durante más de 130
campaña para restaurar un apeadero en
árboles, edificios, el cielo inmenso. afuera,
de metal. Más allá de todo esto está la calle
años el tren ha dictado los ritmos del lugar.
Marfa, convirtiendo la Planta locker en una
pasa un coche por la calle nevill. adentro,
el Paso, con los edificios empequeñecién-
el tren para el tráfico. el tren a veces se
improvisada sala de espera e intentando
en la pared, también pasa el coche… boca
dose hacia el este. y luego la autopista 90
atasca, cortando temporalmente el pueblo
parar a un tren amtrak con señales y estan-
abajo.
y el semáforo intermitente justo antes de la
por la mitad. en varios puntos del pueblo el
dartes y bocinas. había los taggers: el tipo
después de un momento, empiezo a re-
colina al extremo del pueblo.
brazo de las barreras de cruce ocasional-
que marcó un tren con una lata de pintura
constituir los detalles. identifico la lente en
mente funciona mal, obstruyendo el tráfico
de aerosol; la joven que marcó el tren con
la pared sur del edificio y correlaciono el
N At u r A l M A g i C K
obstinadamente cuando no hay ningún tren
su mano (y se rompió la muñeca). había el
ángulo del haz luminoso que proyecta la
100 North Nevill Street es una de una se-
a la vista o moviéndose locamente como un
escritor, que vivió aquí durante diez años,
imagen al bajo sol de diciembre que está en
rie de cámaras oscuras que Zoe leonard
código de señales en la calle vacía. el pitido
que de noche se avanzó embriagado hacia
el cielo afuera. Percibo el rango de enfoque
ha estado creando en diferentes lugares
del tren, algo esencial en diez mil canciones
su casa, se desvió por las malas hierbas
más nítido de la imagen en el centro de la
a lo largo de los últimos años. ha habido
viejas de blues y countr y, sigue siendo la
al oeste del pueblo, decidió echarse una
pared y la manera en que se desdibuja y
instalaciones en Colonia, londres, Venecia
firma sónica del lugar: primero perceptible
siesta en el polvo y un tiempo después se
se distorsiona hacia el este y el oeste, di-
y nueva york, y más recientemente una
casi subliminalmente a medida que suena
despertó sobresaltado a medida que el tren
solviéndose en bandas abstractas de luz y
cámara fue instalada en el cuarto piso del
desde las afueras del pueblo, luego au-
pasó rugiendo a unas yardas de distancia,
oscuridad. siete columnas de acero que so-
Museo Whitney como parte de la bienal de
mentando y disminuyendo gradualmente
echándole polvo y gravilla y calientes chis-
portan el tejado se levantan ante la pared
la pasada primavera. las cámaras oscuras
a medida que el tren pasa abalanzándose,
pitas a su rostro asombrado.
norte y dividen la imagen en una especie de
de leonard, conjuntamente con un proyecto
dejando a los perros de Marfa aullando a
hay toda clase de historias. Marfa es un
ocho “paneles”. la parte más superior de
simultáneo que conlleva tomar fotos direc-
su paso. aquí, ver pasar a los vagones de
pueblo con tren, un “pueblo con tanque”
la pared aparece indeterminada; la parte
tamente del sol, pueden ser consideradas
carga abigarrados de pintadas es práctica-
como decían en el pasado (originalmente
superior es el cielo. en ella son visibles unos
como una especie de consideración funda-
mente un pasatiempo.
surgió alrededor de una parada para agua
esqueléticos árboles de invierno. se están
mental de su obra con la fotografía, de la
Como resultado, todo el mundo que pasa
para el tren). Por lo tanto, es acertado que
moviendo. tienen color. el cielo también
fotografía en sí misma.
su tiempo aquí tiene una historia acerca del
en la instalación de Zoe leonard 100 North
tiene color…
hoy en día es difícil para nosotros enten-
tren. hubo un tipo, por ejemplo, a quien le
Nevill Street, que se puede ver en la Plan-
Fuera, pasan los coches; dentro comien-
der la cámara oscura fuera de una cierta
gustaba subir a un tren de mercancías que
ta de hielo de Chinati desde diciembre de
zan a pasar por la pared este, doblan en
genealogía que conduce a la invención de
74
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
la fotografía a principios del siglo XiX. está
no giambattista della Porta, publicado en
sol ha comenzado a descender. el rayo de
ficando el mediodía como el momento en el
ahí el principio fundamental: una luz que
1558 (traducido al inglés un siglo después
luz que pasa por la lente ha empezado a
que el sol estaba en su apogeo. Por todo el
entra en una cámara oscurecida a través
como Natural Magick). en ese tratado, Por-
formar un ángulo hacia el oeste.
país y alrededor del mundo, los relojes no
de un agujerito o una lente y proyecta una
ta ensalzó la potencial teatral de la cámara
otro aspecto distinto: hoy el espacio está
estaban de acuerdo –no meramente con la
imagen sobre una superficie. la única cosa
oscura:
lleno de gente –moviéndose lentamente,
hora sino tampoco con el minuto. durante
que falta es la química: los nitratos de pla-
nada es más agradable para los grandes
hablando en voz muy baja, proyectando
gran parte de la historia, esto no suponía
ta para fijar la imagen en la superficie.
hombres y eruditos y personas ingeniosas
sombras en la pared, sentándose en mantas
un problema. el advenimiento del ferroca-
Pero durante muchos siglos anteriores a la
que contemplar, en una cámara oscura,
sobre el suelo o acercándose a pie para
rril lo cambió todo. lo que los ferrocarriles
invención de la fotografía, la cámara oscu-
proyectados sobre sábanas blancas en la
mirar de cerca y de manera embelesada un
introdujeron fue la velocidad: la famosa
ra era, por supuesto, entendida de forma
que uno pueda ver clara y de manera pa-
árbol, un tejado, las nubes que se mueven
“aniquilación del tiempo y el espacio” ci-
distinta. especialmente en los siglos XVi y
tente –como si estuvieran delante de sus
lentamente por la extensión inferior de la
tada tan a menudo por los obser vadores
XVii, la oscurecida habitación iluminada
ojos– cazas, banquetes, ejércitos de enemi-
pared.
del siglo XiX. (el telégrafo también hizo lo
por imágenes ofrecía un modelo del ojo,
gos, obras de teatro y todas las cosas que
hoy el paisaje está poblado: encarnado,
suyo.) los trenes y las personas que en ellos
de la mente, de la creación del universo
uno desee. Que haya contra la recámara,
surtido de (y bloqueado por) cuerpos. rack-
se desplazaban viajaban más lejos, más rá-
por parte de dios.
donde uno desee representar estas cosas,
straw downes aparece directamente ante
pido que nunca. los relojes y los relojes de
las cámaras oscuras fueron descritas por
alguna llanura espaciosa, donde el sol
la pared, caminando lentamente del este
pulsera no podían seguirles.
aristóteles y alegorizadas por Platón en su
puede brillar libremente: sobre la cual es-
al oeste, estudiando la imagen que, con su
Para sincronizar sus horarios, los ferroca-
parábola de la cueva. desde la antigüedad,
tablecerá árboles en fila, así como bosques,
ordinario “contenido” suroccidental (unos
rriles británicos implementaron en la dé-
habían sido usadas para fines astronómi-
montañas, ríos y animales que realmente
edificios destartalados, una red energética,
cada de 1850 el horario del Ferrocarril:
cos, en especial para obser var con seguri-
existan o que sean obra del arte, hechos de
las nubes y el cielo), se parece a una versión
un horario racionalizado, un horario na-
dad las actividades del sol. el matemático
madera u otra materia… los que están en
“viva” de uno de sus cuadros. el paisaje no
cionalizado. el sol ya no marcaba horas y
holandés gemma-Frisius observó un eclipse
la recámara verán árboles, animales, ca-
es pintoresco. no es ni romántico ni es una
minutos; lo hacían los ferrocarriles. Cua-
solar con una cámara oscura en 1544. un
zadores, rostros y todo lo demás con tanta
“visión.” es el no sublime llano americano,
renta años después, en 1883, la mayoría
año más tarde ilustró el acontecimiento en
nitidez que no podrán discernir si son de
y por lo tanto encaja perfectamente aquí
de los estados unidos adoptó el horario del
su libro De radio astronomica et geometri-
verdad o son engaños: espadas desenvai-
con Judd y Chinati.
Ferrocarril y las cuatro zonas horarias con-
ca liber; la ilustración muestra la imagen
nadas brillarán ante el agujero.
tinentales estadounidenses que conocemos
invertida del sol y la luna en la pared de
el horArio Del FerroCArril
en la actualidad.
fondo de la cámara.
100 North Nevill Street
en river of Shadows: eadweard Muybridge
Marfa fue fundada ese mismo año, también
durante el siglo XVii los astrónomos com-
el domingo por la tarde, la inauguración
and the technological Wild West, rebecca
como consecuencia del tren. tres compañías
binaron el recién inventado telescopio con
oficial de la pieza, de las 2pm a las 6pm.
solnit escribe: “aunque el sujeto obvio del
ferroviarias distintas compitieron para co-
la cámara para poder obser var los eclip-
suena el pitido de un tren faltando tan solo
paisaje es el espacio, su tema más profun-
locar vías en el oeste de texas, aunque la
ses y las manchas solares. Kepler acuñó
veinte minutos para la inauguración. la
do es el tiempo.” el paisaje expuesto en
verdadera rivalidad se encontraba entre los
el término “cámara oscura” (o “cámara
gente reunida afuera (donde podría, si qui-
la Planta de hielo no es sublime y, por lo
magnates ferroviarios Collis P. huntington
clausa”) en 1604; él también empleó una
siera, ver pasar el tren a sólo treinta yar-
tanto, no está desfasado. Más bien está a
y Jay gould. la línea de galveston, harris-
cámara para observar las manchas solares
das de distancia) entra apresuradamente.
tiempo, marca una especie de compás. su
burg & san antonio (un poder del southern
y para redactar mapas topográficos de 360
aparece el tren; hay gritos de alegría. una
experiencia es de duración; a medida que
Pacific de huntington) trabajaba desde el
grados. basándose en la cámara, Kepler
niña pequeña dice lo que todo el mundo
lo experimentamos, nuestra sensación del
este. la compañía también tenía un equi-
desarrolló su teoría de la visión: la luz pasa
está pensando:
transcurso del tiempo es aumentada y acla-
po trabajando desde el oeste, compitiendo
a través de la lente del ojo para proyectar
–¡el tren está boca abajo!
rada. los vínculos del paisaje con el tren
contra la texas & Pacific de Jay gould.
una imagen en la retina.
después del tren, un aplauso.
también sugieren otras maneras de marcar
el trabajo del equipo que se dirigía al oeste
el tiempo, no sólo debido a la anticipación
se vio ralentizado por la necesidad de cons-
Para los filósofos naturalistas de los siglos
XVi y XVii, la cámara oscura era un modelo
la artista está presente. alguien se le acer-
que crece a medida que esperamos al si-
truir un puente sobre el desfiladero en el río
para la óptica, para el estudio de la luz y
ca en la oscuridad y le pregunta:
guiente tren, sino debido a la propia rela-
Pecos. los equipos que se dirigían al este
el sol. también era una especie de teatro,
–¿esto es tuyo?
ción histórica del ferrocarril con el tiempo.
compitieron para alcanzar sierra blanca,
un espacio tan mental como físico donde
–bueno, un poco sí –dice ella.
hasta finales del siglo XiX, el tiempo era
el único puerto viable a través de las mon-
local y el tiempo era relativo –relativo al
tañas hasta el Paso. según dice la leyenda,
los fantasmas quedaban reflejados. Magia
hoy la luz en la sala es distinta –ya es tarde
sol. los pueblos, las ciudades y los países
cuando parecía que la texas & Pacific de
lósofo naturalista y dramaturgo napolita-
en el corto día de diciembre y, afuera, el
guardaban un tiempo heliocéntrico, identi-
gould llegaría primero al puerto, hunting-
Frank dunCan, “the Pro SP erit Y SP eCiAl” --10 M ileS e ASt o F vAN h orN ,
MAY 26, 1922- -FirSt 20 2-10-2 loCoM otiv eS iN A S oUthe rN PACiFiC
50-e NGiNe o rDer , 8” x 46” pano raMIC Co ntaCt pr Int.
Naturalis era el título de un tratado del fi-
75
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
comenzó antes del ferrocarril en sí, con la
ocho años más tarde, el Sunset limited de
sequía prolongada en la década de 1950
campamento del equipo rival. le siguió una
llegada de los europeos a finales del siglo
southern Pacific comenzó a operar desde
pusieron fin al auge. la población de Mar-
borrachera de una semana a texas & Paci-
XVi.) las tribus de los indígenas americanos
san Francisco hasta los Ángeles, y luego
fa menguó; simultáneamente, el transporte
fic, y galveston, harrisburg & san antonio
cerca y lejos del oeste reconocieron la ame-
por el suroeste hasta nuevo orleans –con
ferroviario entró en su propio periodo de
(y, por lo tanto, southern Pacific) ganó la
naza a sus estilos de vida representada por
una parada en el camino en la estación de
declive, a medida que los norteamericanos
carrera.
el ferrocarril. destruyeron vías, acosaron
Marfa. grandes multitudes de gente pasa-
conducían y volaban cada vez más. esca-
el ferrocarril llegó a Marfa el 16 de enero
y asesinaron a equipos de trabajo, desca-
ban ahora por el pueblo. la estación de
searon los trenes de pasajeros; se cerró la
de 1882. el primer tren de pasajeros de
rrilaron trenes. Por todo el sudoeste, los
tren veía diferentes clases de pasajeros,
estación de tren de Marfa; ahora los tre-
san Francisco pasó por Marfa el 6 de fe-
comanches y los apaches lucharon amar-
diferentes clases de cargamento: el 19 de
nes de la línea ferroviaria eran sobre todo
brero de 1883, llegando a san antonio el 7
gamente contra las intrusiones en sus terri-
enero de 1914, una vasta columna de refu-
de mercancías. en 1971, se creó amtrak
de febrero. la región del trans-Pecos (y el
torios. a mediados de la década de 1880
giados mexicanos que huían de las secuelas
y Sunset limited se convirtió en una línea
gran suroeste más allá de ella) se transfor-
habían sido suprimidos en gran parte. el
de la batalla de ojinaga llegaron a Marfa y
ferroviaria de amtrak. southern Pacific
mó de manera permanente. si esto no fuera
último resistente apache, gerónimo, se rin-
fueron subidos a los trenes como si fueran
se pasó enteramente a las mercancías. en
exactamente la aniquilación del tiempo y el
dió en el Cañón de los esqueletos, arizona,
una manada –diez trenes, cada uno con
1994, union Pacific adquirió southern Pa-
espacio, desde luego fue la transformación
el 4 de septiembre de 1886. él y treintaitrés
diez vagones– y enviados al Fuerte bliss.
cific y hoy en día –bien entrada la era de la
–la disminución– de ellos. una vasta región,
miembros de su grupo subieron a un tren
dos años más tarde, el general blackjack
inesperada recuperación de Marfa, hace ya
que anteriormente se tardaba semanas en
en el Fuerte bowie el 8 de septiembre en
Pershing llegó a Marfa con sus tropas, diri-
mucho cuando el lugar dependía del tren,
cruzar, ahora podía ser atravesada en cues-
dirección al confinamiento en el Fuerte Pic-
giéndose al sur para perseguir al vencedor
aunque sigue siendo un factor dominante
tión de horas.
kens, en la lejana Florida. hay una fotogra-
de la batalla de ojinaga, Pancho Villa, en
de la vida– los vagones de carga que pasan
el horario del Ferrocarril sustituyó a un
fía de gerónimo y su grupo, representados
una enloquecedora e infructuosa campaña
por el pueblo y, por lo tanto, los vagones de
concepto del tiempo antiguo y de origen
en un terraplén delante de su tren-cárcel
por el norte de México.
carga que pasan boca abajo a lo largo de la
solar. y es así –como forma de la moder-
de southern Pacific, tomada cerca del río
el tren abasteció a Campo Marfa, fundado
pared de la Planta de hielo, llevan la insig-
nidad– como ofendió a y fue resistido por
nueces el 10 de septiembre. basándose en
en 1914, y a su sucesor, el Fuerte d.a. rus-
nia en rojo, blanco y azul de union Pacific.
las personas que se subscribían a nociones
esto, es justo suponer que gerónimo pasó
sell, fundado en 1930. la década de 1930
más antiguas del tiempo: los indios. (Para
por el floreciente pueblo de Marfa a última
y principios de 1940 fueron años de auge
100 North Nevill Street
las poblaciones nativas norteamericanas,
hora el 9 de septiembre o temprano por la
para Marfa, cortesía del ejército y el tren.
es el día siguiente, son las 6:45 a.m. he
se puede decir que el horario del Ferrocarril
mañana el 10 de septiembre de 1886.
el cierre del fuerte a finales de 1940 y una
venido para ver salir el sol en la cámara
Zoe Leo nar d, 100 No rth Ne vill S tree t, 2013, Ins ta LLat Io n V Iew, d eta IL, ChInatI F o und atIo n, Ma rFa , texa s .
ton envió un vagón completo de whisky al
76
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
oscura. hace frío y está oscuro en la Planta
tos de enemigos, obras de teatro y todas las
hora de la tarde, de nuevo mi primera sen-
góricamente delirantes, pero ensombrecen
de hielo, pero me sorprende la cantidad de
cosas que uno desee– nos sentaremos en la
sación es una especie de deslumbramiento.
la concentración que traemos al mirar fi-
luz que permite entrar la lente; la imagen,
cueva y lo miraremos para siempre.
allí está de nuevo: todo. Pero ahora es la
jamente al juego de luces de la pared. la
primavera, así que, naturalmente, la ex-
memoria y la imaginación crean sus propias
aunque tenue, está claramente allí. en la
franja inferior del “cielo” en la pared, las
la PersistenCia de la Visión
periencia es distinta. el sol está inclinado
imágenes persistentes. Podemos existir en
farolas de Marfa actúan como estrellas.
los primeros astrónomos usaron cámaras
desde mucho más arriba en el cielo y la
diferentes momentos a la vez: al menos en
Pasa un tren, cajas negras contra la oscu-
oscuras para poder estudiar el sol sin que-
manera en que la luz entra por la lente es
nuestras mentes, al menos durante un rato.
ridad menor.
darse ciegos. otros científicos se arries-
distinta de lo que yo recordaba. los árboles
así que tal vez podamos decir que la cá-
otros visitantes se han unido a mí, unas
garon deliberadamente. en las primeras
que se agitan ligeramente en la pared aho-
mara oscura en la Planta de hielo existe en
figuras borrosas en la penumbra. nos api-
décadas del siglo XiX, Joseph Plateau (in-
ra tienen un verde sorprendente. aparecen
diferentes momentos a la vez: la hora solar
ñamos como refugiados en nuestros abri-
ventor del fenaquistiscopio, un artilugio de
pájaros: uno pequeño, quién sabe qué es,
y el horario del Ferrocarril, el tiempo de ge-
gos, sombreros y mantas de invierno. Vién-
mano compuesto por dos discos que, al ser
luego un cuer vo montando una corriente
rónimo y el tiempo de Collis P. huntington. a
donos, es imposible no pensar en Platón,
girados, creaban la ilusión de movimiento),
térmica.
lo mejor lo podemos llamar simplemente la
imposible no pensar: hace frío y está oscuro
david brewster (inventor del caleidoscopio)
la imagen es fascinantemente… realista. es
hora de Marfa. el tren pasa, personifican-
en la cueva de Platón. el hombre primitivo,
y gustav Fechner (inventor de la “psicofí-
una imagen, inmaterial, hecha de luz, pero
do, para la mayoría de nosotros, un sentido
apiñándose en la oscuridad, descifrando
sica,” un intento de cuantificar la relación
paradójicamente ofrece una especie de se-
moderno del tiempo en el que estamos com-
una óptica primitiva: los fundamentos de
entre el estímulo físico y la experiencia
guridad material. ¿Cuál es su naturaleza?
pletamente integrados. Pero la instalación
la luz y la vista, cómo el mundo se hace de
mental) dañaron gravemente su vista al
no estoy seguro. tal vez nos asegure que el
en sí fomenta una profunda fijación en el
nuevo cada día…
mirar fijamente el sol durante largos pe-
mundo sigue allí.
drama cíclico del sol.
el cielo se hace más claro en la pared, aun-
riodos. los tres hombres estaban llevando
Pasa un tren, de camino al este. la dura cla-
que la sala en sí misma sigue sintiéndose
a cabo investigaciones sobre las imágenes
ridad primaveral de la luz hace que el metal
negra como el carbón. Miro a la pared, in-
de persistencia retiniana.
de los vagones de carga sea un poco duro
tentando imaginar qué apariencia tendrá
durante las mismas décadas, nicéphore
de mirar. Vislumbro la insignia uP entre el
roland barthes, Camera lucida. Farrar, straus
el sol. y luego, repentinamente, está allí:
niépce experimentaba con maneras de fijar
desorden del grafiti.
and giroux, 1981.
un pequeño y resplandeciente óvalo, pare-
permanentemente las imágenes obtenidas
Me quedo fascinado por el intermitente
geoffrey batchen, Burning with Desire: the
cido a una yema, temblando ligeramente,
en la cámara oscura. en sus primeros inten-
semáforo rojo en el lado occidental de la
Conception of Photography. the Mit Press,
en medio de la pared en uno de los paneles
tos, niépce trató de hacer copias automáti-
pared. es el semáforo de la carretera 90 jus-
1997.
que está al noroeste.
cas de grabados, pero pronto recurrió a los
to antes de la colina en el lado oriental del
douglas braudaway, railroads of Western
la luz se vuelve más caliente; la yema em-
paisajes. usando placas de peltre cubiertas
pueblo. ¿lo había observado en diciembre?
texas: San Antonio to el Paso. arcadia
pieza a expandirse, transformándose, des-
con una solución de bitumen sensible a la
es muy pequeño y parece girar en el viento
Publishing, 2000.
cendiendo lentamente por la pared. afue-
luz, finalmente logró obtener una imagen
de manera que el rojo no siempre es visible.
Jonathan Crary, techniques of the obser ver:
ra, el sol está saliendo: dentro, el sol está
borrosa de la vista desde la ventana de su
¿Qué tiene que sea tan fascinante? no es
on vision and Modernity in the Nineteenth
hundiéndose gradualmente hacia el suelo.
estudio: vista desde la ventana en le gras,
un rojo abrumador, del mismo modo que los
Century. Mit Press, 1990.
el proceso es muy lento. al final, el óvalo
1827. niépce llamó “heliógrafos” a sus
árboles no son de un verde abrumador: es
geoff dyer, the ongoing Moment. Pantheon
está medio en la pared y medio en el suelo,
nuevas imágenes permanentes.
simplemente el hecho de que haya el color
books, 2005.
luego empieza a desplazarse lentamente
dos años antes de que niépce obtuviera
rojo (o verde). tiene una extraña vivacidad
por la sala en diagonal, hacia la lente, como
su primer heliógrafo, el matemático Peter
alucinatoria: el semáforo rojo, parpadean-
si fuera recogido lentamente. ahora está
Mark roget publicó sus obser vaciones
do esporádicamente en la penumbra y el
early Cinema: Space, Frame, Narrative, thomas
bastante alargado. doy un paso hacia él
sobre los efectos ópticos que tienen lugar
silencio de la sala…
elsaesser, ed. british Film institute, 1990.
y veo cómo tiemblan sus bordes, especial-
cuando las ruedas de un tren de ferrocarril
hacia el anochecer, a medida que el sol des-
inside the Camera obscura: optics and
mente el borde más cercano a la lente: el
son vistas desde detrás y entre las barras de
ciende en el exterior, reaparece la yema
Art under the Spell of the Projected image,
movimiento browniano, unas partículas de
una cerca: parecía que las ruedas giraban
de luz que recuerdo del mes de diciembre,
Wolfgang lefèvre, ed. Max Planck institute for
luz (¿o es una ola?) colisionando y rebo-
al revés o no giraban en absoluto. al igual
esta vez hacia el lado oriental del edificio y
tando en dibujos aleatorios a medida que
que con el fenaquistiscopio de Plateau, las
con una trayectoria invertida: aparece en
lynne Kirby, Parallel tracks: the railroad and
avanzan por el suelo.
imágenes de persistencia retiniana engaña-
el suelo y comienza a desplazarse hacia la
Silent Cinema. duke university Press, 1997.
en la pared, el mundo confuso se disuelve
ron al ojo para que percibiera varios efectos
pared. los estertores de la puesta de sol
Zoe leonard: Available light, Karen Kelley and
en algo legible. unas coordenadas fami-
ilusorios de movimiento.
duran mucho rato.
barbara schröder, eds. dancing Foxes Press
liares se reafirman. Me encuentro movién-
la persistencia de la visión sería el rasgo
roland barthes llamó a las cámaras –las
and ridinghouse, 2014.
dome con cautela, como si tuviera miedo
óptico y cognitivo sobre el que se fundaron
que producen fotografías– “relojes para
david C. lindberg, theories of vision from
de que se rompiera algo. Mis observadores
las películas. los heliógrafos de niépce,
ver.” describió la esencia de la fotografía
Al-Kindi to Kepler. university of Chicago Press,
compañeros también parecen circunspec-
unidos de manera secuencial y proyectados
como “aquello que ha sido.” las cámaras,
1976.
tos. todo el mundo está callado y atento.
con velocidad en una habitación oscureci-
por así decirlo, paran el reloj: el momento
louise o’Connor and Cecilia thompson, Marfa
el sol está muy arriba ahora, así que el
da, creaban la ilusión de la animación, el
que conmemoran ya ha pasado. Pero las
and Presidio County, texas, vol. i. Xlibris, 2014.
acontecimiento principal ha acabado, pero
movimiento, la vida. una de las primeras
cámaras oscuras, al fin y al cabo, no son
no parece que nadie esté inclinado a mar-
películas –llegada del tren a la estación
cámaras. aunque las dos hacen imágenes,
charse. nos sentamos y miramos el mundo
de la Ciotat, de los hermanos lumière– fue
y una fue decisiva en la evolución de la otra,
19 th Century. university of California Press,
en la pared.
filmada en 1895 y mostrada al público en
la cámara detiene el tiempo mientras la cá-
1987.
en la parábola de la cueva de Platón, él
1896. la película retrata exactamente lo
mara oscura permanece en él. la cámara
rebecca solnit, river of Shadows: eadweard
supuso que, en el caso de que los habitantes
que describe el título. según un mito funda-
dice “aquello que ha sido.” la cámara os-
Muybridge and the technological Wild West.
de la cueva se enteraran de que estaban
cional de las películas, el público reaccionó
cura dice “esto es.”
Viking Penguin, 2003.
mirando a meras sombras, optarían por
a la primera llegada de un tren cinemato-
sin embargo el presente, el tiempo presen-
la realidad. hace quinientos años, giam-
gráfico echándose atrás y saltando de sus
te, el de la cámara oscura en la Planta de
Presidio County, texas, 1535–1946. nortex
battista della Porta invirtió jovialmente la
asientos.
hielo no está modulado por una sensación
Press, 1985.
suposición de Platón. ese sabio y hombre
FueNteS
tom gunning, “the Cinema of attractions: early
Film, its spectators and the avant-garde” in
the history of science, 2007.
Wolfgang schivelbusch, the railway Journey:
the industrialization of time and Space in the
Cecilia thompson, histor y of Marfa and
del pasado. es imposible estar del todo
richard White, railroaded: the
del espectáculo sabía, como saben todos los
100 North Nevill Street
presente sin que las percepciones de uno
transcontinentals and the Making of Modern
buenos sabios y hombres del espectáculo,
abril de 2014: he vuelto a Marfa para pa-
aparezcan coloreadas por una sensación
America. W.W. norton, 2011.
que siempre y cuando hacen un espectáculo
sar unos días más en la cámara oscura.
de lo que ha pasado antes. Puede que estos
bastante bueno –cazas, banquetes, ejérci-
Cuando entro en la Planta de hielo a última
indicios sean irregulares o ilusorios o cate77
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
talbot, en su necesidad absolutamente
oscura fue vista como un modelo de la ver-
existencial de horas de luz solar, parece
dad por diderot y newton, mientras que
bastante cerca de las obras recientes de
Marx, bergson y Freud se encuentran entre
Zoe, las salas de cámara oscura, pero tam-
los muchos pensadores de los siglos XiX
bién las imágenes del sol. y, sin embargo,
y XX para quienes la cámara oscura era
no puedo perseguir ese paso retórico: es
un engaño, la viva imagen de un ardid (p.
imposible dibujar una línea que conecte
29)–. todo depende de la forma de pensar
a Zoe con talbot, ya que hacerlo conlleva
acerca de la relación de la imagen pro-
demasiadas implicaciones ahistóricas de
yectada –boca abajo y al revés– con una
continuidad. ¿Cómo puede la obra de una
imagen vista directamente por nuestros
artista de nuestro tiempo, que abandonó la
ojos –también boca abajo y al revés, pero
escuela secundaria y que se escapó de casa
“corregida” en nuestras mentes.
siendo adolescente, activista a favor de la
el movimiento, así como el color y el enfo-
formado para facilitar los flujos y la acu-
concienciación del sida y los derechos de
que, son aspectos de vital importancia en
mulación de capital industrial y que estaba
los homosexuales, que ha incorporado esas
la experiencia de la cámara oscura. aquí
1. Vi 100 North Nevill Street cuando se
en oposición a fijos territorios heredados.
preocupaciones políticas y autobiográficas
es importante hacer hincapié en la parti-
inauguró, durante la tarde del domingo, 15
tal tema, como Jonathan Crary argumentó
a su obra –una artista fundamentalmente
cularidad de las obras de cámara oscura
de diciembre de 2013, y de nuevo al ama-
en técnicas del obser vador (1990), se fu-
preocupada por la desposesión– alinearse
de leonard: no se limitan a una pared, o
necer del día siguiente, que llegó a las 7:46
sionaría progresivamente con el aparato
con un caballero inventor que presentó sus
a una parte de una pared, al otro lado de
a.m.: la luna se había puesto exactamente
de visualización, uniéndose con máquinas
descubrimientos a la real academia de las
la abertura. la habitación no es una pan-
45 minutos antes. la precisión astronómica
escópicas adaptadas a un cuerpo progre-
artes y las Ciencias y a continuación so-
talla, es una sala llena. leonard hace de-
parece exigirse al describir la obra, que
sivamente parcelado: “el logro colectivo de
licitó la más básica de las reclamaciones
liberadamente que la imagen proyectada
consta de una sola lente encajada en una
la fisiología europea en la primera mitad
capitalistas, una patente? ¿un hombre tan
caiga sobre todas las superficies del espa-
abertura al lado de un edificio que ha sido
del siglo XiX fue… un inventario exhaus-
preocupado por las posesiones que incluso
cio interior. sus lentes son relativamente
por lo demás impermeabilizado a la luz so-
tivo del cuerpo. un conocimiento que tam-
las ideas se convirtieron en su propiedad
grandes y no añade “paradas”, bloques
lar. en esta sencillez imponente e ilusoria,
bién ser viría de base para la formación
material? además, realmente no me gusta
u otros dispositivos de encuadrado para
la obra parece similar a una investigación
de un individuo adecuado a los requisitos
explicar una determinada obra utilizan-
dar forma a (para “gestionar,” según sus
científica con variables deliberadamente li-
productivos de la modernidad económica y
do como recurso los “orígenes” de una
palabras) la luz que entra. tampoco pinta
mitadas, tal vez una investigación empren-
para las tecnologías emergentes de control
supuesta “técnica.” es ahistórico, falso a
de blanco alguna parte del espacio inte-
dida en la propiedad de un noble terrate-
y sometimiento.” (p. 81) Crary contrasta de
muchos niveles. así que talbot y leonard
rior para sugerir una pantalla. Zoe no está
niente. Me viene a la mente William henry
manera pronunciada la fotografía nacien-
permanecerán cerca pero incompatible-
convirtiendo estancias o edificios en cines.
Fox talbot, estudiando su ventana mirador
te con la cámara oscura y con su historia
mente distantes, vinculados sólo a través
el Museo de arte aldrich, por el contra-
en la abadía de lacock. el Museo Metro-
intelectual de los siglos XVii y XViii: los
de una inversión de valores.
rio, construyó una cámara oscura como
politan posee una copia de esta imagen
aparatos de talbot y leonard se oponen
primigenia, que un comisario o comisario
en este postulado.
2. Crary echa el cambio de la cámara oscu-
renovado, que se inauguró en 2004, tres
asistente describe de la siguiente manera
no obstante, la gran cantidad de tiempo
ra al dispositivo de cámara (y especialmen-
años después de la muerte del fundador del
en la página web del museo:
–horas de hecho– que se recorrió para
te al estereoscopio) como si proviniera de
museo, larr y aldrich. “Queríamos acoger
“la primera imagen que salió bien de la cá-
crear ese primer negativo fotográfico so-
la fijeza a la movilidad, de un mundo tangi-
el contexto en lugar de darle la espalda,”
mara de talbot, una fotografía del tamaño
breviviente, parecen alinear a talbot y leo-
ble de objetos estables a un mundo escópi-
según cita el director harry Philbrick en el
de un sello de correos, mostró la ventana
nard en una actitud compartida de “mucha
co virtual de sujetos móviles: “la idea de la
new york times; enfatizó que se integra-
mirador de la galería sur de su casa, la
paciencia.” al igual que el desvanecimien-
visión como tacto [encarnada en el discurso
ran varias vistas panorámicas en el diseño.
abadía de lacock. aunque estaba tomada
to de la primera imagen, lo que sabemos
del siglo XViii sobre la cámara oscura] es
Philbrick, ex artista, también creó una sala
desde un interior, el sujeto era ideal: la cá-
decepcionó a talbot que se esforzó mucho
adecuada a un campo de conocimiento
de cámara oscura en la parte delantera
mara podía quedarse inmóvil en la repisa
para conseguir una fijación más perma-
cuyos contenidos son organizados como
de las galerías de los niveles superiores,
de la chimenea frente a la ventana para
nente de sus grabaciones, antes de que sir
posiciones estables dentro de un extenso
que el crítico del times describió como un
una exposición larga, y la brillante luz del
John herschel le indicase las propiedades
terreno. Pero en el siglo XiX tal noción se
“dispositivo fotográfico antiguo” que “pro-
sol que entraba por la ventana proporcio-
del hiposulfito (también fue herschel quien
convirtió en incompatible con una rama
yecta una visión exterior a través de un pe-
naba un fuerte contraste. Por desgracia,
acuñó el término “negativo” para describir
organizada en torno al intercambio y al
queño agujero en el lado del edificio hacia
la imagen de aquella primera fotografía –
las hojas de papel tonalmente revertidas
flujo, en el que un conocimiento ligado con
la pared del fondo de una habitación oscu-
ahora en el Museo nacional de Fotografía,
que talbot había apodado “calotipos,” o
el tacto habría sido irreconciliable con la
recida.” (benjamin genocchio,”thoroughly
Cine y televisión de bradford, en inglate-
imágenes hermosas). en retrospectiva, tan-
centralidad de señales móviles y productos
Modern, thoroughly new england,” New
rra– ha casi desaparecido de la vista. Pero
to el desvanecimiento como las reversiones
básicos cuya identidad es exclusivamente
York times, 6 de junio de 2004) la visión
usando una cámara un poco más grande,
tonales parecen insoportablemente bellas,
óptica.”(p. 62.)
de Philbrick, no obstante, fue “gestionada”
talbot fotografió de nuevo la ventana mira-
claves en la sensación de magia que tal-
Puedo entender que el visor estereoscópi-
por el hecho de que la pared de fondo de
dor, probablemente ese mismo verano. (él
bot experimentó, y leonard después de él.
co, que requiere que la observadora entie-
su espacio escogido fuese convertida en
escribió, `algunas [fotos] se obtuvieron en
Volviendo a la nota publicitaria del Museo
rre su cara en un dispositivo, y sacrifique
pantalla, y el resto del espacio también
un tamaño más grande, pero requirieron
Met: “una persona poco familiarizada con
su visión binocular por representaciones
estuviera preparado de tal modo que la
mucha paciencia.’)”
el proceso,” escribiría más tarde talbot, “a
organizadas tiránicamente según la pers-
imagen cayera únicamente en esa pared
tantas ideas brotan en mí ante esta com-
quien si se le dice que nada de todo esto
pectiva monocular, debe marcar una ruptu-
de fondo.
paración, que es también un estudio del
fue ejecutado por la mano, debe imaginar
ra histórica con la cámara oscura, al menos
los resultados de Zoe son más envolven-
contraste. talbot tenía su finca para traba-
que tiene a su disposición el genio de la
con aquellas versiones estructuradas como
tes que una cámara oscura convencional,
jar, mientras que leonard tomó prestada
lámpara de aladino. y, en efecto, casi po-
recámaras en las que la obser vadora pue-
y también son más difusos. una apertura
una propiedad. talbot, uno de cuyos temas
dría decirse que esto es algo de la misma
da sentarse o moverse. Pero el mundo no
grande significa que los rayos del sol no
esenciales era, de hecho, la propiedad de
naturaleza. se trata de un poco de magia
está fijo en una cámara oscura, se mueve,
estarán altamente colimados o paralelos;
la tierra, junto con sus edificios y depen-
efectuada.”
o más bien, su representación se mueve
por lo tanto, convergen sólo dentro de una
dencias (pajares, abadías, ventanas mira-
Por lo tanto: la cámara oscura no es una
como en el mundo exterior. esa obser va-
franja estrecha de la imagen, mientras que
dores), ayudó sin embargo, a dar a luz un
cámara, según Crar y; es lo contrario de
ción no niega la estabilidad o mayor fijeza
casi la totalidad de la proyección –incluso
sujeto de visualización más móvil, un sujeto
una cámara. Pero esa primera imagen de
que atrae a Crary –él señala que la cámara
la que cae en la superficie justo enfrente
notas sobre nevill street
M at t h e W s . W i t K o V s K y
este es un boceto, un ensayo en curso.
una instalación permanente en su edificio
78
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
de la lente– parece desenfocada. esta cali-
apropiadas por Zoe leonard que tal vez
tes significativos en la duradera ausencia
las referencias a la fotografía. talbot es
dad difusa, compuesta por la distorsión de
no aparezcan en otras construcciones de
de forma que marcan los sucesos. el movi-
un encantador –pero un muy limitado, así
imágenes que viajan a través del techo, el
cámaras oscuras al igual que, con respecto
miento llega de inmediato en las formas de
como engañoso– punto de comparación.
suelo y los objetos verticales (por ejemplo,
a Crar y, escribir sobre la cámara oscura
las nubes que se mueven a través del cielo
entonces, ¿qué fotógrafos, o que obras fo-
las columnas de soporte) no impide nuestra
en los siglos XVii y XViii no se corresponde
eterno, los peatones transeúntes ocasiona-
tográficas, debería escoger para ayudar a
capacidad natural para reconocer la es-
con los discursos sobre ella en el siglo XiX
les y los trenes que pasan –con sus vago-
iluminar las elecciones tomadas en nevill
cena en la que nos encontramos. sí limita
y principios del siglo XX. admiro la lectura
nes parecidos a cajas de Judd suspendidos
street? siempre existe la posibilidad de
nuestra capacidad para estudiarla, en un
de elisabeth lebovici respecto a las obras
boca abajo mientras se deslizan a través
examinar otras obras de Zoe, y también
sentido científico u otro sentido analítico.
de cámara oscura vistas como afirmaciones
de la larga pared dominante y las que es-
ciertas categorías de producción dentro
sólo algunas de las palabras de diderot
de una perspectiva homosexual sobre el
tán adyacentes a ella; muestra la cámara
de la disciplina: la fotografía callejera;
sobre la cámara oscura, fechadas en 1753,
mundo, por así decirlo: la inversión, la re-
como si estuviera viva ante los incidentes,
el documental; la fotografía y el cine. y,
se aplican a las de Zoe leonard:
versión, la perversión. tuve una idea para
incluso cuando la lente permanece estática,
sin embargo, no me interesa perseguirlas,
“arroja mucha luz sobre la naturaleza de
decir lo mismo con «reversibilidad radi-
transmitiendo el presente continuamente.
al menos por el momento. lo que quiero
la visión; proporciona un espectáculo muy
cal,» una frase tomada de un ensayo de
a pesar de su comunicación de instanta-
explorar –también porque aún no sé lo
entretenido, en que presenta imágenes que
1988 de yve-alain bois sobre el lissitzky
neidad, las cámaras de leonard tienen el
suficiente sobre ellas– son las conexiones
se asemejan perfectamente a sus objetos;
que tengo previsto usar para una futura
efecto astuto de ser asincrónicas con lo que
entre el uso de fotografías no sólo en una
representa los colores y los movimientos de
conferencia sobre este conjunto de obras
proyectan. los cambios estructurales ocu-
actuación en directo sino como una actua-
los objetos mejor que cualquier otro tipo de
de Zoe. lebovici cita la «yuxtaposición
rren con demasiada lentitud para que los
ción en directo. el desvanecimiento de la
representación.”(encyclopédie ou diction-
radical,» una estrategia fundamental que
notemos.” (p. 125)
imagen en talbot podría servir como punto
naire des sciences, des arts et des métiers,
rastrea las memorias de douglas Crimp,
suzanne deja claro qué es lo que Zoe ha in-
de partida, aunque, de nuevo, no me gus-
vol. 3 [1753], citado en Crar y, p. 33)
que abordan el activismo de la década
vertido en relación con Judd, por ejemplo:
ta apoyarme en supuestos orígenes para
la cámara oscura es, en efecto “esclarece-
de 1980 y el arte de la década de 1980
“la noción [de Judd]de permanencia –una
legitimar mis razonamientos. tal medida
dora”, tanto científica como estéticamente.
en nueva york el uno al lado del otro, de
medida estricta, en sus propias palabras,
aquí sólo podría justificarse con el argu-
Pero en 100 north nevill, o en las otras
manera dialéctica. (algunas partes de este
contra la que las obras dispuestas en otro
mento de otra inversión: mientras talbot
obras de leonard que he visto (dos en nue-
escrito fueron publicadas en Mixed use
lugar podrían ser evaluadas– supone la ne-
buscó a toda costa fijar la imagen, hay
va york, una en Colonia), las imágenes no
Manhattan, la exposición que Crimp comi-
cesidad del mantenimiento, incluso del cui-
momentos de resistencia a la fijeza que
“se asemejan perfectamente a sus obje-
sarió con lynne Cooke en 2010.) Quiero
dado, frente a, si no el cataclismo puntual,
parecen especialmente importantes para
tos,” ni tampoco el color y el movimiento
estar de acuerdo con las proposiciones de
el más benigno pero no menos entrópico
explorar. empecé a mirar estos momentos
son “fieles a la realidad,” al menos no en
lebovici, pero me lo impide el tratamiento
transcurso del tiempo. 100 North Nevill
en una exposición sobre el arte conceptual
el sentido convencionalmente idealizado
de la cámara oscura de forma categórica
Street propone en su lugar la saciedad de
(2011), en la que sostuve que la fotografía
por la fotografía y el cine. los colores son
en lugar de específica. “una herramienta
los momentos, una cosa tras otra.” (p. 127)
tomó su lugar en el centro del arte con-
tenues y cremosos, el movimiento parece
arquetípica para la construcción de repre-
Zoe acomoda en lugar de imponer. es un
temporáneo a través de la analogía con
ralentizado. sin embargo, el tiempo y el
sentaciones,” escribe lebovici, “la cámara
clásico tropo feminista, en absoluto con-
otras formas de arte: las fotografías po-
espacio reales aparecen sugeridos, los so-
oscura podría ejemplificar aquí un poten-
finado al tema de la inversión sexual (ni
drían parecer o funcionar “como” libros,
nidos que los acompañan se amortiguan,
cial para rechazar, o mejor aún, para li-
únicamente a las mujeres), pero sin duda
pinturas, esculturas o películas. también
mientras que se producen otros sonidos,
berar nuestro agarre vital sobre nuestras
forma parte de una gran tradición intelec-
podrían “parecerse” a fotografías, argu-
creados por los compañeros visitantes que
figuraciones, para desactivar la imagen y
tual y estética del arte de la inversión. 100
menté, pero en ese momento explotó el
pueden o no ser distinguibles en la oscuri-
dar rienda suelta a la imaginación.” (“la
North Nevill Street también propone una
objeto fotográfico; creció y se dispersó,
dad. he aquí algunas de las notas que tomé
política de la contemplación,” sin página)
subversión (más que una inversión, más
ya fuera disolviéndose en el objeto que
mientras estaba sentado en 945 Madison
y precisamente aquí ¿cómo lo hace de tal
que una vuelta al revés) de la obra de Judd
reproducía “a tamaño real,” o tomando
Avenue (también conocido como el Museo
manera que no lo haga ninguna otra cá-
en sus propios términos, principalmente la
formas múltiples y cambiantes como insta-
Whitney de arte americano):
mara oscura? ¿o es que la cámara oscura
clave de “objeto específico.” sus cámaras
laciones que llenaban la pared compuestas
“uno pasa el tiempo averiguando por qué
es un aparato inherentemente invertido,
oscuras no pueden existir sino en los es-
por docenas de imágenes subordinadas a
las formas están ahí. hay una sombra en
y sólo leonard ha sacado del armario su
pacios elegidos por la artista para darles
un conjunto proteico.
el suelo, piramidal, rodeada por luz. la
inversión, por así decirlo?
su forma. su especificidad es absoluta e
¿y si la fotografía no tomase ninguna for-
irreductible. sin embargo, como suzanne
ma fija en absoluto? sugerí este extremo
luz es intensa al lado de la ventana. hay
imágenes en las paredes laterales directa-
4. Más allá de las imágenes están la forma
y tantos otros han señalado, no dejan ras-
en la discusión de una obra de la carismá-
mente alrededor de la ventana. el techo es
y los materiales. leonard ha hecho hinca-
tro, no tienen forma permanente; la artista
tica y esquiva personalidad del arte de las
fantástico. divide la actividad en la calle
pié en la baja tecnología y lo apropiado,
tampoco está haciendo fotografías de re-
décadas de 1960 y 70, emilio Prini. dado
[que aparece proyectada sobre los caba-
actuando como una ocupante ilegal que
cuerdo de las imágenes proyectadas que
un estipendio por su galería, Prini produjo
lletes del techo]. los peatones deambulan
ha cerrado con tablas un sitio disponible
contienen. estas obras permiten una eva-
unas dos mil copias de sólo dos o tres imá-
a lo largo de un caballete. los automóviles
para hacerlo más seguro, más cálido, más
luación de las convenciones gobernantes
genes fotográficas, una de ellas mostrando
circulan a lo largo de otro. a menudo hay
acogedor (otra de mis notas del Whitney,
de la fotografía, precisamente porque son
una cámara. hizo que la galería almacena-
quietud en el techo. todo el mundo está en
igualmente aplicable en Marfa: “la ven-
“prefotográficas,” en el sentido defendido
ra las copias, pero nunca pudo determinar
silencio a medida que pasa. la mayoría
tana es oscurecida con contrachapado
por Crary (hudson también usa el término).
cómo debían ser mostradas. otra obra de
no se queda mucho tiempo, pero algunos
sin tratar”). en Available light, la nueva
sí lo hacen. y esos se sientan en silencio
monografía sobre leonard de dancing
5. no obstante, junto con sus materiales de
nía de fotografías hechas a partir de una
o susurran mientras miran a su alrede-
Foxes Press, suzanne hudson describe la
ocupante ilegal, Zoe también ha utilizado
actuación en directo que comportaba una
dor. en este momento hay siete personas
oposición calculada de leonard al “arte del
una lente especialmente diseñada en cada
escultura de plomo (igualmente indetermi-
además de mí, incluyendo a una niña de
tipo duro” que define Marfa, de Judd a
caso para enfocar los rayos –simplemente
nada), que Prini y sus asociados manipula-
diez años. la ventana está oscurecida con
Chamberlain y a Flavin. hudson articula
no ha hecho un agujero en la pared–. esto
ron y fotografiaron. (Véase aquí el plomo
contrachapado sin tratar. una joven dama:
esta “inversión” del mundo del arte con
es crucial. la lente da una forma específica
en el primer plano de la ilustración y, al
¡es fantástico!”
precisión y perspicacia en la descripción de
a la pieza, a la vez que crea un vínculo
fondo a la izquierda, una imagen de una
la experiencia de un visitante a 100 North
material con la larga carrera de leonard
cámara similar a la utilizada en la pieza
3. todo esto para decir que las operaciones
Nevill Street:
en la fotografía. las implicaciones y los
de galería “no fija”.) Primero mostradas
de la cámara oscura no deben ser tota-
“una vez los visitantes están habituados,
efectos de tal decisión deben ser sopesa-
en extractos en 1969, las varias fotografías
lizadas; hay propiedades específicas que
los primeros planos se revelan a sí mismos
dos con más detenimiento. si la referencia
para Paperweight fueron posteriormente
trabajan en las operaciones construidas/
a partir de segundos planos, como inciden-
a Judd es precisa, también deben serlo
ampliadas y montadas en bastidores más
Prini, Pisapapeles (Fermacarte), se compo-
79
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
grandes del tamaño real, con la estipula-
de ser pasado o las memorias instantáneas
ción de que los bastidores se uniesen en
heridas (cuando son construidas exitosa-
formas o pilas que debían cambiarse en
mente) por el pinchazo de un punctum. tal
cada presentación de la pieza.
vez me inclino más hacia la “imagen fan-
100 north nevill street
tasma” de her vé guibert, quien en 1981
otro ejemplo de este enfoque fluido nos
escribió no sobre encontrar la imagen de
fue dado en 1971 por el crítico y fotógrafo
su madre, sino sobre intentar crear esa
japonés takuma nakahira. invitado a la
imagen, cuando era un fotógrafo en po-
muestra de la bienal de París de ese año,
tencia, sólo para enterarse al final de una
nakahira eligió crear su pieza in situ. du-
sesión emocionalmente agotadora con ella
rante una semana, caminó por las calles
que se había olvidado de cargar la película
de París tomando fotografías de rótulos
en su cámara, un aparato que su padre
al entrar en 100 North Nevill Street, el es-
Visité 100 North Nevill Street cuatro veces.
de establecimientos, peatones, puestos de
le había regalado recientemente. (ghost
pectador queda cegado de treinta segundos
Mi primer encuentro fue durante la inaugu-
verduras y personas conocidas. nakahira
image, univerity of Chicago Press, 2013,
a un minuto a medida que la retina del ojo
ración de la obra, el siguiente a la salida
tenía a debord y a godard en mente, pero
p. 10-16) la situación es edipo revertido,
se ajusta al contraste de la luz exterior e
del sol, el tercero en una parada durante
también a sus compañeros de Provoke, la
subvertido y, por supuesto, invertido. y el
interior. en este momento, uno puede to-
un paseo por la tarde y el último con Zoe
constelación de corta duración pero muy
resultado es, una vez más, un extremo de
parse con un muro, preguntarse a dónde ir
en un día nublado antes de mi partida. en
influyente de fotógrafos y escritores reu-
la fotografía como actuación, una puesta
o entregarse a la invitación de seguir otro
esa reunión inicial, una multitud de sesenta
nidos en una revista del mismo nombre en
en escena que sólo puede ser representada
sentido que no pertenece del todo pero que
personas estuvo presente dentro y fuera de
1968/69. imprimía las fotografías por la
a través del lenguaje. Mientras que Zoe
tampoco es del todo la vista, el tacto, el
la cámara. en medio del zumbido de ver-
noche, usando un cubo de limpieza para
trata de alcanzar con sus cámaras oscuras
olfato y el oído. esta dualidad de nada y de
borrea de la inauguración de una obra de
revelar y fijarlas, y luego colgaba una se-
lo prelingüístico.
todo es una inmersión en una parte de la
arte, la maravilla repetida de que la pieza
lección a la mañana siguiente, dando como
o no.
instalación de Zoe leonard.
no era una proyección de vídeo sino algo
título al amorfo resultado Circulations. al
al otro lado de esta pequeña dificultad sen-
producido por una sola lente en la pared
igual que en estas obras de cámara oscura,
sorial de treinta segundos se encuentra la
parecía causar asombro. la sencillez de la
las imágenes se derramaron de las paredes
entrada. la llegada. y la perplejidad conti-
mecánica requirió que muchos visitantes
al suelo, a una mesa adyacente, inundando
nua. al otro lado de la oscuridad momen-
viajasen hacia atrás, de la interpretación
el espacio de exposición; cuando un artista
tánea se encuentra una imagen débil. y a
digital hasta las fuentes analógicas. y reco-
vecino colgaba un cuadro, nakahira hacía
medida que el espectador asciende de la
nocer que la fuente radiante era el sol –ese
sitio para él, pero también tomaba foto-
pérdida temporal de la vista a la visión, el
conductor último de la luz– causó una ar-
grafías del mismo para incluir en su propia
efecto es a menudo asombroso. no obstan-
monía y curiosidad sucintas en la mayoría.
empresa de crecimiento descontrolado.
te, el momento en que la imagen aparece
esta cámara estaba desconectada y sin el
las fotografías como actuación no toman
enfocada no hay una resolución. el ojo y
peso de una batería.
una forma fija o no toman forma en ab-
el cuerpo siguen viajando hacia un paisaje
siguiendo el rastro de este asombro lumí-
soluto. son constitutivamente efímeras, no
proyectado que la mente dirige como com-
nico por la radiante capacidad del sol, se
porque sus imágenes se desvanezcan o
prensible pero que el ojo no puede corregir.
encontraba la riqueza de detalles trabajan-
sean frágiles, sino como una hipóstasis de
a medida que la experiencia del cuarto os-
do transparentemente en la imagen de 20
esas condiciones fotográficas fundamenta-
curo se eleva a la vista iluminada, el viaje-
pies x 116 pies que se proyectaba sobre la
les –que son también los fundamentos de la
ro, el espectador, el visitante de 100 North
pared, el suelo y el techo. la fascinación por
vida mortal–. Pero no quiero que esta com-
Nevill Street reconoce que, proyectada en
la vacilación de la hoja de un árbol provocó
prensión se una con el “eso ha sido” (cela
una pared frente a la puerta, se encuentra
que muchos de los que lo estaban mirando
a été) de barthes, con una idea de la foto-
la imagen boca abajo e inversa del paisaje
estuvieran de pie con la nariz contra la pa-
grafía definida por la cualidad instantánea
desde el que entraron.
red para investigar la realidad retratada y
the ICe p Lan t, ex terI or, ChInat I Found atIo n, M arFa, te xas .
M Pa
80
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
lograda por una lente de cristal incrustada
del oeste de texas de Marfa en las que la
miliar, caminando por las mismas líneas
está basada en el olvido de la vida que
en la pared de enfrente. el movimiento a
pieza se encuentra, no pude evitar rodear
del horizonte, pero apareciéndose el uno
la rodea. la fortaleza realmente estaba
través del espacio, desde la imagen pro-
las narrativas impugnadas de ocupación,
al otro como invertidos, en contradicción
rodeada, es asediada por lo que aún la
yectada hasta la lente, contribuyó a crear
apropiación y de la oportunidad en la ima-
con los deseos, el ser y la libertad entre
rodea, lo común que se encuentra más allá
interrupciones en la proyección a través de
gen. el legado de las tribus de las Primeras
ellos. 100 North Nevill Street nos muestra
y por debajo –antes y antes– del recinto.
siluetas sombreadas cerca y lejos del pai-
naciones, como las Jumano que estaban
que las líneas del horizonte no cambian la
el cercado antagoniza la fortaleza de va-
saje invertido.
extinguidas antes de la guerra de México,
orientación cuando la imagen se invierte
gones en su seno mientras per- turba los
boca abajo. inverso.
pero que se ha dicho que han habitado el
de izquierda a derecha y se pone boca
hechos sobre el terreno... “
no hay espejo para la cámara de leonard.
río grande más al oeste en la dirección que
abajo. los diferentes puntos de vista siguen
Criticar es preocuparse, obsesionarse y es-
la lente, tanto de una ventana como de una
la imagen señaló. los ganaderos, del pasa-
siendo una parte de la misma imagen. sin
cudriñar. 100 North Nevill Street extiende
lupa, proyecta la imagen sin corrección
do y del presente, cuyo ganado dependía
embargo, la rotación de todo un panora-
una cuida dosa visión detallada de una
mecánica.
de la hierba dorada. el tren a vapor, un
ma –y no de un único punto– es crucial.
parte de una calle en una parte de un pue-
a lo largo del resto de mis visitas a 100
símbolo arraigado del progreso de amé-
este movimiento de un marco total involu-
blo. no hay ninguna declaración acerca
North Nevill Street, disminuyó el encanto
rica extendiendo las vías del comercio a
cra una diferencia deseada: un cambio de
de la pieza en la entrada o en la salida. la
mecánico analógico fusionando un comen-
través de tierras colonizadas etiquetadas
paradigma en la forma en que “nosotros”
obra parece lograr una neutralidad de la
tario sobre las operaciones de un espec-
como los estados unidos de américa. Vías
miramos y cómo “nosotros” interpretamos.
mirada salvo por la reversión de la imagen.
táculo hecho a mano y me di cuenta de
del tren que actuaron como fronteras entre
en mi última visita a 100 North Nevill Street
una característica que harney y Moten se-
la imagen que estaba viendo. solicitaba
las clases ricas y pobres en el desarrollo de
estaba nublado. la habitación estaba llena
ñalan como parte de una secuencia históri-
ser vista. la imagen llamaba la atención
las ciudades y los pueblos estadouniden-
de un ambiente ondulante surrealista. Zoe,
ca, a través de una práctica de inversiones
por su orientación incorrecta y su tamaño
ses. Pueblos como Marfa, tX. en este torbe-
amiga y familiar, caminó a través del es-
dominantes, a la que se ha negado una
masivo incorporando a la mitad de la sala.
llino de jugadas contradictorias, y en me-
pacio arreglando las mantas y almohadas
atención en perspectiva.
la posición de la lente se sentía como una
dio de mi tendencia a obser var el engaño
donde los visitantes a menudo se sentaban
¿importa que 100 North Nevill Street sea
elección, no como un capricho. yo era cons-
colonizador, consideré la cuidadosa crítica
en contra de la pared que tenía la lente
un edificio que es propiedad de y está
ciente de que Zoe había completado cuatro
trabajando en 100 North Nevill Street. la
instalada. en la proyección volteada, el cie-
mantenido por la Fundación Chinati para
cámaras antes de ésta en Colonia, londres,
imagen de este paisaje se encuentra con el
lo actuó como el suelo, enriquecido por el
que expongan los artistas visitantes? el
Venecia y la ciudad de nueva york. nin-
ojo del espectador, el visitante y el viajero
bramido de nubes blancas exigiendo estar
acontecimiento que representa 100 North
guna de las cuales yo las había experi-
como un “otro.” es familiar pero diferente
en el centro del escenario e implicando una
Nevill Street habla desde los acordes del
mentado en persona. yo era consciente de
por su propia rotación.
especie de cercado. en este momento, una
arte y la poesía, y se produce en un lugar
que para cada instalación Zoe aplicó un
sabía de visitas anteriores que Marfa, tX,
poética suave golpeó en la cáscara dura de
que valora y apoya ese discurso. ¿importa
posicionamiento estudiado de las lentes,
con una población de apenas 2.000 habi-
autoridad de las guerras de la tierra y los
que Zoe leonard sea una artista femenina?
teniendo en cuenta las líneas y formas que
tantes, es una fascinante y en ocasiones po-
derechos que se hicieron eco en las visiones
¿acaso el tranquilo escrutinio presente en
la proyección lanzaba a través de una sala,
lémica combinación de personas. en un via-
anteriores. 100 North Nevill Street no hace
100 North Nevill Street se extiende a la
así como el contenido del –hasta ahora–
je me encontré con trabajadores migrantes,
comentarios sobre los acontecimientos que
citable y desequilibrada representación de
paisaje urbano. sus cámaras anteriores
aficionados al mundo del arte, modernillos,
han pasado, que pasan, que pasarán por
género en la colección de arte permanente
parecían sostener un enfoque de la calle
ganaderos y peones, oficiales del control
su lente. no hay correcciones o imágenes
de Chinati? ¿es esta obra un invitado de
como lugar de comercio y modernidad, con
fronterizo, intelectuales de la costa este,
superpuestas en esta imagen en movimien-
cortesía en este contexto o una inserción
imágenes de las grúas de construcción o los
colonos chicanos católicos, un magnate
to que dirija una opinión sobre lo que está
subvertida?
coches y el tráfico peatonal de la ciudad.
petrolero jubilado, jardineros de diseños
en su marco. la cámara trabajando está
al abrir la puerta, o la vista más bien, a
100 North Nevill Street es cualquier cosa
ecológicos, turistas, aficionados a la tec-
viva. Presente. implica la más simple de
las infinitas interpretaciones de posiciones
menos bulliciosa. la imagen es un paisaje
nología... no se trata de una monocultura,
las actividades: mirar ubicándose dentro
invertidas de la identidad se encuentra un
sencillo y en capas del oeste americano. en
no es predominantemente blanco ni predo-
de la visión. y en esta visión, el sitio y la
camino para un espectador de 100 North
el centro de la imagen se encuentra la vía
minantemente marrón, adinerado o pobre,
vista son convertidos en un objeto en el que
Nevill Street. en la imagen de debajo de
del tren en la que un tren de carga viaja
y eso sólo complica la tarea de hacer un
la más sutil y más potente de las críticas
la vía del tren, la línea del horizonte del
todos los días y que es visto moviéndose
resumen. dentro de la mezcla de persona-
está trabajando: pedir que esa interpreta-
cielo que está boca abajo pero inquebran-
a través de la proyección (para gusto de
jes, creencias y economías diversas que
ción surja de una perspectiva circundante
table y que se encuentra con la tierra es
muchos espectadores). a lo largo del borde
posiblemente se cruzan en la calle north
y desorientada.
una distancia tentadora de recorrer. Más
de la izquierda, en una parte del marco que
nevill, ¿cuán posiblemente mundano fue el
un zumbido en mis oídos es la descripción
allá de una reclamación específica, sin em-
se desdibuja un poco, se encuentra una
proceso de revertir lo que parecía estar in-
hecha por stefano harney y Fred Moten
bargo, la instalación inevitablemente hace
base de electricidad con 7-8 torres en es-
vertido? ¿Con qué frecuencia aparecía uno
de una “política circundada.” en el primer
señas a cada visitante para que dé un paso
piral que conectan con las líneas eléctricas
boca abajo, hacia atrás y como un otro?
capítulo de su texto de colaboración, the
atrás y hacia adentro. Cada espectador
encima de la vía del tren en el exterior, bajo
en un mar de diferenciación que a menudo
undercommons, los autores hablan de la
es recibido por la oscuridad al entrar y
la vía del tren en el interior. en frente de las
conforma la competencia y la opresión an-
idea en el contexto de una agresión colo-
sus ojos deben acostumbrarse a ver la
vías está el camino pavimentado: la calle
tes de crear cosas comunes: ¿aparecemos
nizadora.
imagen ante ellos. Para muchos visitantes
nevill, en la que un coche o camión ocasio-
“nosotros” como un conjunto de inversos,
“en el clásico análisis anti-imperial de
durante aquella tarde de la inauguración,
nal pasa a una velocidad no parecida a un
una rotación de reveses ópticos, que llegan
Michael Parenti sobre películas, señala la
se produjo la comprensión de que no sólo
torbellino de entre 5 y 20 millas por hora.
y se relacionan entre sí a través de un con-
manera “boca abajo” en que `los medios
las cámaras equipadas con espejos voltean
Más allá de las vías hay gruesas hierbas
junto de familiares opuestos?
de comunicación de la fantasía’ retratan el
las imágenes captadas por una lente, sino
rubias y el abrumador y amplio cielo azul
en otras palabras, ¿podría ser único en un
asentamiento colonial. en películas como
que nuestros cerebros, de manera similar,
que se arrastra desde el fondo de la pa-
momento de continuo debate fronterizo y
Drums Along the Mohawk (1939) o Shaka
“autocorrigen” las visiones de nuestros
red hasta el suelo. las imágenes se apilan
crisis deshacerse de los términos que de-
Zulu (1987), el colono es retratado rodeado
ojos. a través de medidas simples, 100
una sobre otra en una contorsión de líneas
limitan un marco y su orientación? ¿Qué
por ‘nativos,’ invirtiendo, en opinión de
North Nevill Street logra un cercado visual
horizontales artificiales y naturales. una
es lo contrario de la creencia de que hay
Parenti, el papel del agresor para que el
y hace señas para que el espectador dé
intersección poética de planos topográficos
un terreno en el que se puede ser incluido,
colo-nialismo se parezca a la autodefensa.
un paso atrás, más allá del análisis de
que, durante mi visita de diciembre, captu-
poseído? invertir la mirada para percibir
de hecho, la agresión y la autodefensa se
puntos de vista, y se quede de pie dentro
ró mi ojo rumiante y mi escrutinio.
que no hay un destino para la inclusión.
invierten en estas películas, pero la imagen
de un tartamudeo físico de la traducción
la imagen ante mí requería una interpreta-
no hay fronteras para excluir. Metafórica-
de una fortaleza rodeada no es falsa. en
de la visión.
ción. la más simple fue la de invertir la pre-
mente hablando, un “otro” no ha viajado
cambio, la falsa imagen es la que surge
sente inversión. sin embargo, en las tierras
a ningún lugar sino al mismo que su fa-
cuando una crítica de la vida militarizada
81
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
la luz que oculta la imagen. en otras
palabras resbaladizo cuando está húmedo.
K at h e r i n e h u b b a r d
tern Brewer: And Journal of the Barley, Malt
la única cosa diferente de un tiempo a otro
and hop trades, de diciembre de 1906 que
es lo que es visto y lo que es visto depen-
dice... “una planta de fabricación de hielo
de de cómo todo el mundo está haciéndolo
de seis toneladas que se instalará en Marfa,
todo. esto hace que la cosa que estamos
texas,” bajo las notas comerciales al final
viendo sea muy diferente y esto hace que
de la revista. al ser una búsqueda de goo-
los que lo describen piensen sobre ello; lo
gle, las palabras “ hielo” y “planta” fueron
visto hace una composición, crea confusión,
destacadas en color amarillo a lo largo del
muestra, es, parece, le gusta como es, y esto
texto: la masa de chicles amarillos por toda
configura lo que es visto en la medida en
la página registraban el valor y el rápido
que es visto. Nada cambia de generación
acercándonos a la Planta de hielo por la
del saber. saber que la cámara está siempre
crecimiento de la fabricación de hielo a
en generación, excepto la cosa vista y eso
noche, no había forma de saber lo que
encendida y que la visibilidad o la falta de
principios de 1900. durante miles de años
hace una composición.
íbamos a poder ver una vez dentro. yo ha-
visibilidad de la imagen se encuentra en
antes de esto, el hielo había sido extraído
Cuando una imagen es efímera y no fija,
bía estado en la cámara suficientes veces
relación con la sensibilidad del ojo huma-
como recurso natural. la mayor parte de
permanece como idea. en el interior de la
como para saber que mis propios ojos se
no. de este modo, ver la falta de imagen
lo que se puede encontrar en internet son
cámara oscura vemos la imagen proyec-
ajustarían y recalibrarían la luz que estaba
perceptible quedó unido a la conciencia de
fotografías de la Planta de hielo que nu-
tada en la pared boca abajo. en relación
disponible, pero también sabía que, casi
que la imagen estaba allí.
merosos visitantes de Marfa han tomado y
a lo que entendemos como visión, esto
a medianoche, esta adaptación sería len-
ser es estar en el interior de la obra. no
publicado en los últimos años. las imágenes
reproduce la óptica del ojo humano. el pri-
ta. tenemos la llave debajo de la pequeña
delante de la obra ni al lado de la obra.
resultan familiares, ya que revelan la piel
mer paso en la visión es que la luz penetre
roca y la apertura de la puerta hacia la
interioridad: interior. (en latín, las raíces
amoratada de la arquitectura del siglo XX
en la lente del ojo y el mundo se proyecte
pared a prueba de luz. habíamos decidi-
intro- e intra- significan “dentro o en el in-
como un remanente de la fabricación. en la
boca abajo sobre la parte posterior de la
do entrar como una unidad. una cadena
terior,” mientras que la raíz latina inter- se
mayoría de las imágenes, la Planta de hielo
retina antes de que sea enviada al cerebro
de piezas, cada uno intentando agarrarse
define como ligeramente oblicua al signi-
aparece a la misma distancia de la cáma-
para ser procesada. la cámara oscura nos
como sabe hacerlo del suelo o de la pared
ficar “entre, de por medio, en medio de.”)
ra, una especie de proximidad que permite
permite existir en el espacio físico del ojo
o de la mano, del antebrazo, de la camisa,
la interioridad es una posición intermedia.
que uno lea la vieja señalización pero tam-
antes que el cerebro procese la imagen en
de la región del torso de otro. Cada persona
el cuerpo se encuentra con esta obra físi-
bién una lejanía que permite que la tierra
información. este es un espacio notable
identificable por la textura de la ropa que
camente entre la lente y la pared, entre el
se convierta en un dibujo del entorno. la
en el que detenerse, en el momento antes
le rodea o, eventualmente, por su voz. una
paisaje real –visible y que tiene lugar justo
entrada de Wikipedia para Marfa, texas,
de que todas las particularidades de algo
vez que la cadena se hubo dispersado, el
a las afueras de la cámara oscura– y el pai-
dice: “la ciudad fue fundada a principios
sean forzadas a relacionarse con todo lo
sonido se convirtió en la principal forma
saje como una imagen. la mente navega
de 1880 como una parada del ferrocarril;
que uno ha conocido. Cuando nos encon-
de reconocer a un amigo en una habita-
entre el paisaje particular de las vías del
la población aumentó durante la segunda
tramos en la cámara oscura y miramos la
ción oscura. Por la noche en Marfa, texas,
tren e intersección principal de Marfa y la
guerra Mundial, pero el crecimiento se es-
imagen del paisaje, lo que pasa a través
la cámara oscura era una habitación muy
acumulación general del paisaje como una
tancó y se invirtió un poco a finales del siglo
de la lente del ojo humano y se proyecta
oscura. era una neblina de torpeza verti-
idea; de algún tren, alguna intersección y
XX. hoy, Marfa es un destino turístico y un
sobre la retina es la imagen corregida y
ginosa durante un tiempo que no pudo ser
del oeste. el tiempo dentro de la cámara
centro importante para el arte minimalis-
correcta de aquel paisaje. al cerebro se
calculado basándose en la experiencia sen-
oscura no está alineado con marcadores hu-
ta.” leí muchas veces esta serie de frases
le deja lidiar con esta inversión. lejos de
sorial media del entorno de sí mismo. la
manos numéricos aditivos, y sin embargo
aparentemente inocuas antes de incluirlas
la cámara oscura, a veces pienso en ella.
habitación tiene columnas independientes
a uno se le pide que esté de pie dentro del
aquí. Cuando miramos las cosas con el fin
Pienso en estar en el cuarto oscurecido
y estrechas de punta a cabo, por lo que
tiempo de la imagen. el tiempo se convierte
de crear, mirar se convierte en un medio
aquella noche sólo para volver a estar en
mientras se camina, el movimiento de uno
en ritmo. ¿Cuál es el tiempo de la tierra,
para saber cómo. Cuando lo que creamos
la salida del sol a la mañana siguiente.
reflejaba el de una lagartija. un dedo lento
durante el verano, a las 3 pm, a las 4 pm, a
se vuelve familiar, mirar sigue siendo un
era el día del año nuevo y la luz que
hacia adelante con una rápida retirada al
las 9 pm y a las 6 am? ¿el tiempo del calor
instrumento de medición y precisión: el ojo
entraba por la lente era tan brillante que
menor contacto. intuitivamente todos nos
que irradia su contorno borroso vibracional
es entrenado como un músculo que traba-
proyectaba un rayo penetrante a través de
movimos hacia una pared, que proporcionó
de los tejados y el asfalto negro? ¿el tiempo
ja a la perfección con el resto del cuerpo.
la sala con una pequeña y resplandeciente
una navegación suave y libre de obstáculos.
de la luz deslumbrándose en las vías metáli-
Me pregunto qué le sucede al mirar cuando
forma de pasa al final. el rayo se abrió
la pared también era el punto más gran-
cas del tren oscurecidas durante una tarde
dejamos de crear. ¿Qué hemos puesto en
paso lentamente en el cielo de la imagen,
de conocido de contacto para la imagen
en el desierto? ¿el tiempo de la incansable
peligro en una economía que se aleja de la
es decir, pasó hacia abajo por la pared,
proyectada. Cada uno de nosotros nos en-
salida y puesta del sol día tras día tras día?
mano de obra y se acerca al servicio? ¿Qué
se arqueó en el suelo y se acercó más a la
contramos en varios puntos escaneando la
la cámara oscura es una continuación y
aspecto tenemos como turistas cuando mi-
lente a medida que el sol se elevaba fuera.
pared por alguna diferenciación entre la
acumulación del presente. siempre encen-
rar como una forma de tomar consigo mis-
Cuando pienso en la cámara la recuerdo
superficie y la imagen, en busca de un mo-
dida. dentro de unos meses, de unos años,
mo se ha convertido en algo común, cuando
como una experiencia. la recuerdo como
mento de revelación, escaneando en bus-
la imagen que proyecta será concurrente
el tomar consigo mismo se ha convertido en
un lugar donde he pasado tiempo. Cuando
ca de una parte de la imagen discernible,
en simulacros con el mundo exterior. una
un sustituto de estar consigo mismo?
pienso en la imagen en concreto, me viene
sabiendo que estar tan físicamente cerca
especie de estado presente paralelo al de
la cámara oscura tiene una muy larga y
en partes –de haberla mirado tanto tan
de la pared sólo permitiría que se presen-
un cuerpo humano que existe de momento a
rica historia entrelazada con la historia de
de cerca– y las partes están siempre del
tara un detalle abstracto de la totalidad. la
momento, de la procesión de la cual consta
la óptica y la perspectiva, las cuales son
lado derecho. en un momento similar al de
proyección triangular de la lente, aunque
la experiencia. esta acumulación de presen-
anteriores al desarrollo de la cámara que
colocar la mano casualmente en el hombro
oscura, grabando su imagen, lenta como
te nos abruma. esta imagen nos sobrevive,
conocemos hoy en día. la historia de la cá-
de una amiga, sólo para darte cuenta de
la melaza, en todos tus contornos a medi-
pero lo hace a nuestro propio ritmo y lo
mara moderna está más relacionada con
que no la conoces cuando ella se da la
da que interrumpes su camino. tu sombra
hace a pesar nuestro.
la historia de la fotografía y los aspectos
vuelta, me detengo y me recuerdo a mí
sustituyendo a esa parte de la imagen con
estaba rastreando internet en busca de
técnicos de la fijación de una imagen. la cá-
misma que la imagen sólo estaba derecha
tu semejanza de un gris constante. lo que
información acerca de la Planta de hielo,
mara oscura no crea ninguna imagen fija ni
en mi retina. es un problema técnico de
llegó a nosotros primero fue el débil par-
el edificio que alberga la cámara oscura
ninguna impresión, es una herramienta de
reconocimiento que se siente como una
padeo rojo del semáforo en el centro del
y cuya dirección en Marfa es también el
obser vación que nos hace muy conscientes
forma de supervivencia, en la que el suelo
pueblo. era justo la cantidad suficiente de
título de la pieza de Zoe leonard, 100
de lo que estamos viendo, en el momento
permanece por debajo de ti y el cielo per-
imagen para que pudieras orientarte en la
north nevill street, 2013. no hay mucha
de mirar. Me acuerdo del texto de gertrude
manece por encima.
habitación. el semáforo parpadeante con su
información sobre la planta a través de una
stein, “Composición como explicación,” en
ritmo constante era como la pepita de oro
entrada en google books titulada, the Wes-
el que stein escribe,
82
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
al revés (o… el impermeable reversible)
las perspectivas al entrar en el Presente
C a r r i e ya M a o K a
rosa barba
es enero en Marfa. grandes cielos azules,
encuentra con una obra, la movilidad y la
100 north nevill street de Zoe leonard
Paso el tiempo dentro de ella en diferentes
pocas nubes. horizontalidad extrema. la
voluntad del espectador, y la pregunta de
en una antigua fábrica de hielo rectan-
momentos del día: en días muy soleados y
altitud diluye el aire en la meseta del de-
dónde y en qué punto comienza la así lla-
gular, con techos enormes, escuchando el
muy tormentosos, al amanecer y al atar-
sierto. Planas llanuras se extienden desde
mada imagen: ¿es aquí? ¿es ahora? ¿en este
reflujo y el flujo de los coches, uno se en-
decer.
donde alcanza la vista hasta el anillo de
punto? la pregunta en sí misma, planteada
cuentra en una especie de mundo interior:
siempre ves otra obra como si la luz edi-
montañas de los alrededores. el sobrio pai-
pero sin respuesta, resulta cautivadora.
el que aparece al comenzar a escuchar
tase el espacio.
saje revela su geometría: las verticales se
deambulo, inundada en el espectáculo con-
atentamente con los ojos.
y la luz te está editando a ti, el espectador,
ciernen como postes severos en un campo
tinuo del mundo exterior, invertido. el tea-
el rebote y la radiación de los sentidos.
sin guión fijo.
de horizontales.
tro, una sala de proyección a oscuras, una
el colapso del despliegue del tiempo en un
entiendo que para mí esta sea la magia de
una mañana de sol brillante entro en el anti-
escultura social. el paisaje ha sido variado,
espacio desplegado.
las obras en Chinati y que eso debía ser
guo edificio de la planta de hielo en la calle
haciendo que todo sea un poquito descono-
los pasados meses de noviembre y di-
una parte esencial de la visión que tenía
100 north nevill. la oscuridad del interior
cido, durante un nanosegundo, el tiempo
ciembre tuve la suerte de pasar mi tiempo
Judd para un museo como emplazamiento.
es inicial y levemente aterradora: el tiempo
justo para hacer que me ralentice. Miro/
viviendo en los terrenos de Chinati donde
el espacio de la naturaleza modulando las
suficiente como para insinuar la ceguera.
escaneo/leo un poco más fuerte, la aten-
una noche di un paseo con Zoe hasta el
obras, dirigiéndolas con un guión infinito.
Pasan varios minutos hasta que mis ojos
ción encendida. la legibilidad disminuye lo
límite del museo.
la obra de Zoe funciona como un punto
empiezan a adaptarse al edificio vacío en
suficiente como para hacerme cada vez más
Plantadas de pie en medio de una llanura
culminante de esta idea en yuxtaposición
penumbra. Mis sentidos se reajustan.
consciente del proceso de la percepción en
desértica, estábamos magnetizadas por la
con las otras obras del museo.
una pared está perforada por una lente.
sí misma.
orquestación de las estrellas sin contami-
Volver a lo inverso.
el edificio se ha ido haciendo poroso, tra-
Pienso en los dibujos de Mondrian que pre-
nación lumínica para perturbar el espec-
en la calle 100 nevill, la Cámara nos mues-
yendo adentro el exterior. exterior/inte-
ceden la serie de Muelle y océano, por su
táculo.
tra el exterior boca abajo –pensamos–
rior. interior/exterior. al revés. el exterior
aspecto liminal: todo es condensado a hori-
nos quedamos allí de pie durante un tiem-
pero después de un tiempo te das cuenta
adentro. Como un impermeable reversible.
zontales y verticales derivadas del paisaje.
po.
que no tienes ni idea de lo que estás viendo
y boca abajo. estoy en el interior del globo
está sucediendo aquí: en el interior con su
entrar en la cámara de Zoe unos días más
y luego empiezas a cuestionar si lo que mi-
ocular; o en el interior de la cámara, antes
horizontales y verticales, la horizontalidad
tarde fue otra gran experiencia del mirar,
ras cada día es lo que ves.
de que la luz golpee el espejo.
del edificio y el paisaje, la verticalidad de
mientras ella trabajaba en la posición
Cuestionas lo que es una imagen y lo que
el interior del edificio ha sido despojado y
los pilares, postes telefónicos y árboles.
exacta de la lente en la Planta de hielo.
es un lugar.
encalado. los planos sobre los que se pro-
el mirlo de Wallace steven también está
un paisaje que, poco a poco, se vuelve
la cámara oscura ayuda a nuestro cerebro
yecta el mundo exterior son las superficies
aquí. el ojo del mirlo, el mirlo girando, el
visible si permites que tu cuerpo tome el
a formar la imagen al girarla cuando llega
rugosas, hermosas de desuso: el ladrillo,
mirlo silbando, la sombra del mirlo, el mirlo
tiempo que necesita para adaptarse a la
a nuestra retina.
el hormigón, el metal corrugado, las esca-
volando:
experiencia.
es sólo una pequeña función la que falta,
al igual que las estrellas en el cielo noctur-
un vacío que formula un lenguaje nuevo.
leras, las tuberías, las herramientas, las
puertas y todos los residuos sobrantes de
Cuando el mirlo se perdió de vista,
no, ese espacio producido por la cámara es
al igual que la lectura de un texto al revés,
las encarnaciones anteriores del edificio. la
señaló el límite
material e infinito.
aquí tenemos otra lectura del espacio.
escala del edificio es llamativa, así como la
de un círculo entre otros muchos.
Cuanto más tiempo permaneces más ves.
lo inverso que lo invierte todo
lentamente comprendes cómo encender tu
ni analógica ni digital, ofrece un estado de
amplitud de la proyección. el edificio se cita
con la historia, mientras que la proyección
Pienso en el punto de vista. la lente de aquí
cuerpo entero para ver.
contemplación entre imágenes fijas.
re-presenta el presente. las vigas de acero
tiene un punto de vista que se fija en el
la calle north nevill atraviesa Marfa como
la imagen-volumen que la Planta de hielo
en i del edificio se alinean en filas en una
mundo exterior, pero el espectador es libre
una flecha: paralela a la vía del tren que
está almacenando en la calle 100 nevill
zona intermedia, echando sus sombras,
para vagar dentro de la cámara, determi-
proporciona al lugar una potente banda
es una composición de un vasto paisaje,
definiendo inter valos e insinuando musi-
nando puntos focales y puntos de vista que
sonora irregular.
una vía del tren, algunas casas, algunos
calidad.
cambian continuamente dentro del cuadro
no puedes predecir cuándo el sonido se
postes de luz.
no hay objeto aquí no hay plano pictórico;
proyectado que se encuentra en un proceso
funde con la imagen.
una composición informal radical que no
la imagen descansa en cada superficie in-
de cambio continuo.
simplemente entra en la imagen desde el
intenta impresionarnos -
terior dentro de su alcance. ¿Primer plano y
las fotografías, por definición, siempre se
futuro hasta el presente.
más bien obliga a nuestra percepción a ex-
segundo plano? ambos son algo desviados
refieren a un momento en el tiempo, ya pa-
las vías del tren se convierten en una his-
perimentar el espacio y el tiempo
por un grado de distorsión determinado por
sado. esta obra evoca lo fotográfico previo.
toria comprimida del oeste que se mezclan,
-100 North Nevill Street me recordó por
la cur vatura de la lente y por la distancia
Quizás es antifotográfica; no obstante, la
boca abajo, con la escena a través de la
qué quise mirar a través de una cámara en
de la lente a innumerables puntos focales,
fotografía es el eje sobre el que se centra
cámara de Zoe.
primer lugar y por qué entonces te dabas
planos y superficies. los coches aparcados
la obra. Permanece esencialmente no-fo-
el entendimiento se funde con la imagina-
cuenta de que la cámara te mueve a ti.
en la calle justo afuera parecen más gran-
tografiable. todas las fotografías de esta
ción
amanecer del 16 de noviembre de 2013
des de lo que realmente son. Pasa un coche,
obra harán tentativas y fracasarán, de ma-
en la cámara de Zoe, el cuerpo comienza a
boca abajo, de derecha a izquierda; el soni-
nera hermosa e interesante. no habrá dos
extenderse en la arquitectura, convirtién-
do viaja en la dirección opuesta. las relacio-
momentos iguales. el aquí y el siempre pre-
dose en el espacio.
nes entre el sujeto/el objeto son lanzadas
sente ahora, el ahora que constantemente
un lugar de colección en una sala del teso-
al aire. se ve implicada mi propia sombra.
entra en efervescencia. y ahora. y ahora y
ro cerrada con llave.
hay una situación. y no hay principio ni fin.
ahora y ahora.
hace años, Zoe vino a mi estudio para una
visita. hablamos sobre el espectador que se
83
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
Como se siente
riChard shiFF
principio legal estadounidense de la “duda
Creo que sería mejor que revelara hacia
razonable.” se supone que un jurado no
dónde se dirige mi argumento, por temor a
llegará a un veredicto de culpabilidad a me-
que las obser vaciones que desarrollo pue-
nos que las pruebas indiquen una certeza
dan parecer desconectadas. de hecho, un
más allá de toda duda razonable. en un
aspecto de mi argumento es afirmar que
juicio, el equipo de la acusación presenta
todos los argumentos racionales siguen
todas las pruebas científicas que puede y
estando tan desconectados como los dos
aplica la lógica a las mismas. en respuesta,
lados de una ecuación quiásmica o las
el equipo de la defensa tiene que crear una
partículas de energía que heisenberg es-
atmósfera de duda razonable. una estra-
taba tratando de obser var. la relación de
tegia común es cuestionar la certeza con
las entidades sigue siendo una incógnita.
la que cualquier testigo testifica. un testigo
si esto es así, ¿dónde nos dirigimos para
Para comenzar mi análisis de la duda, voy
les, pero no hay razón para dudar de ellos.
se basa en la información sensorial, una
descubrir las conexiones? Voy a proceder
a citar una obser vación que aborda el pro-
no podemos dudar de lo que sentimos en
forma de sentir. imagine que un testigo
a contrastar la actividad de los artistas a
blema de comenzar cualquier argumento
nuestros corazones. nuestros sentimientos
vio una sombra corriendo y ahora juzga
la de los intérpretes críticos. el arte implica
crítico o filosófico. la declaración proviene
no necesariamente nos proyectarán hacia
a posteriori que debe haber sido la forma
una especie de conectividad que no somos
de Charles sanders Peirce, alrededor de
un mundo mejor; puede que tengamos sen-
oscura de la persona acusada del crimen.
propensos a experimentar en la argumen-
un siglo y medio atrás: “no podemos co-
timientos de hostilidad que causen daño a
el abogado de la defensa probablemente
tación racional. el factor crucial a tener en
menzar con una duda completa. debemos
los demás. el terreno de la filosofía no es la
no va a cuestionar el hecho de que el testi-
cuenta es que la práctica artística es estéti-
comenzar con todos los prejuicios que en
neutralidad lógica o fenomenológica, una
go vio algo sombreada, pero inculcará la
ca y emocional; el arte apela abiertamente
realidad tenemos”: en otras palabras, em-
posición desde la que podríamos construir
duda con respecto a la interpretación de
a los sentimientos. el argumento racional
pezamos con todo lo que nosotros no pone-
un argumento totalmente lógico que nos ha-
la forma. ¿era realmente la sombra de un
también apela a los sentimientos –tiene sus
mos en duda activamente. Podría expresar
ría sentir bien porque satisfaría un deseo
hombre? ¿no podría haber sido una mujer
atractivos estéticos– pero intenta disfrazar
el pensamiento de Peirce de una manera
de seguridad e integridad intelectual. he
o incluso un niño?
su retórica por el bien de su lógica. del mis-
ligeramente diferente: hay ciertas nocio-
utilizado a menudo la figura del quiasmo
en una película de los hermanos Coen,
mo modo que, junto con Polanyi, creemos
nes que no sometemos a la duda, porque
como ejemplo de una forma lógica y re-
titulada el hombre que nunca estuvo allí,
que la práctica de la ciencia permite que
es demasiado arriesgado dudar de ellas;
tórica que hace que el escritor, y el lector,
hay una excelente descripción de la es-
la duda aparezca, también creemos que
o, más probablemente, es inimaginable
se sienta a la vez inteligente y satisfecho.
trategia de convertir un hecho endeble en
un argumento debidamente motivado no
dudar de ellas, como por ejemplo esperar
sucumbí a la tentación de usar el quiasmo
un sentimiento endeble: es decir, convertir
tiene nada que hacer apelando a los senti-
que una persona de fe dude de la existen-
en mi primer párrafo. las declaraciones
la creencia en duda. el año es 1949 y un
mientos. Por el contrario, los objetos de arte
cia de dios. la duda sería una conmoción
sobre el arte a menudo asumen esta forma.
abogado de la defensa acaba de descubrir
solicitan una apreciación sensorial. lo único
demasiado grande para el sistema cultural
en 1966, barnett newman, cuyo trabajo se
el principio de incertidumbre de heisen-
que necesitan hacer es mantener el interés
o la forma de vida. lo que nos negamos a
ve en la pantalla, dijo: “del mismo modo
berg. ignora la calificación que se aplica
sensorial y emocional de un espectador
dudar debe pertenecer a nuestro conjunto
que yo actúo sobre el lienzo, el lienzo actúa
a partículas tan pequeñas que la energía
para ser considerados un éxito.
ideológicamente condicionado de creen-
sobre mí.” 1 Creo que la simetría de esta
o la fuerza de la luz que les permitiría ser
bueno, tal vez algunos exigirían más de
cias, de las más firmes y seguras. la duda
declaración tiene un atractivo emocional,
obser vadas es suficiente como para hacer
una obra de arte: alguna información o el
es, en sí misma, como las sombras chinas
como la simetría en el rostro humano. he
que cambien de posición. el abogado de-
apoyo de una tesis o algún gesto cultural
de una creencia impugnada. Ciertas dudas
aquí una versión algo más ambiciosa de
cide que toda obser vación sensorial debe
subversivo. donald Judd era famoso por
pueden resurgir como creencias, al igual
quiasmo del filósofo Jean-luc nancy: “el
cambiar la naturaleza de lo que es obser-
haber afirmaba que el arte sólo tenía que
que las creencias pueden transformarse en
hombre comenzó por… un gesto. Frente a
vado. desde nuestra posición en el estu-
ser interesante. Para él, esta palabra no era
dudas. Pero sé que pronto voy a lamentar
este [gesto], el hombre tembló, y este tem-
dio académico de las ciencias humanas,
el término anodino que se vincula al inglés
haber expresado el asunto de esta manera.
blor era él.”² Podemos parafrasear a nancy
el abogado tiene razón al argumentar de
coloquial. se refería, en cambio, a una co-
Cuando Peirce habla de comenzar con nues-
para hacer que la estructura sea más obvia:
esta manera. Cualquier posición de obser-
nexión que una obra puede establecer con
tros prejuicios reconocidos y establecidos,
el hombre era el ser que tembló; el temblor
vación, así como cualquier aplicación de
la disposición del estado psíquico y emo-
está sugiriendo que los filósofos no deben
era la esencia del hombre. o, aún más ob-
lenguaje descriptivo o interpretativo, altera
cional del espectador, en sí inducido por el
engañarse a sí mismos en la creencia de
via: el hombre estaba temblando; el temblor
la naturaleza existente del objeto de inte-
trabajo. era costumbre de Judd registrar sus
que un argumento puede comenzar a par-
era el hombre. la entidad X es a la entidad
rés. nuestra atención a las cosas cambia las
pensamientos en forma de notas verbales a
tir de cero, que puede comenzar desde la
y, al igual que y es a X. siempre va a sonar
cosas. Cuando el abogado está explicando
sí mismo, la mayoría de los cuales perma-
nada y proceder con absoluta objetividad.
bien. siempre nos hará sentir bien.
su descubrimiento al acusado, lo resume
necen inéditos. en 1990, declaró que la per-
estas son las palabras de Peirce: “no pre-
el terreno de la filosofía es cualquier posi-
diciendo: “Cuanto más se mira, menos se
cepción sensorial no se prestaba a un aná-
tendamos dudar en filosofía sobre lo que
ción prejuiciosa que ocupemos en la rea-
sabe.” así que cuanta más información
lisis sistemático: “nos sentamos y miramos
no dudamos en nuestros corazones.” la
lidad. en consecuencia, Michael Polanyi
presenta la acusación, más oportunidades
y vemos, [y] escuchamos y sabemos [,] pero
implicación es la siguiente: si actuamos
llegó a una conclusión inteligente en 1958:
tiene la defensa de plantear una duda razo-
no podemos analizar el hecho de hacerlo.
con una pretensión de plena objetividad,
“las dudas, que ahora sostenemos como
nable. la implicación para el pensamiento
si se piensa en ello, no se puede hacer. una
no lograremos nada más que demostrar
razonables por motivos de nuestra propia
crítico es la siguiente: cuanto más extenso
de las razones es que la información es mu-
racionalmente lo que nuestros corazones
visión científica del mundo, tienen… sólo
se hace el comentario, más dudosa es la
cha y completa, y no es específica. esta es
ya nos han hecho creer. no habremos lle-
nuestras creencias para justificarlas.” así
conclusión, si es que alguna vez hay con-
otra brecha, [una] desconexión que no se
gado a ninguna parte más allá de donde
que el sentido de una duda razonablemente
clusión. Por analogía con el mundo de la
puede cerrar directamente. el análisis tiene
empezamos, habiéndonos convencido de
sostenida depende de nuestra fe irracional
realidad física –por analogía con el mundo
que trabajar alrededor de ella y ser las dos
lo que ya estábamos convencidos. si tuvié-
o creencia en los principios de la ciencia
de heisenberg de la indeterminación– las
partes del conjunto.” la obra de Judd en
ramos que hacer otra cosa, nos dividiría-
moderna: la misma ciencia moderna que
líneas de comentario se acumulan pero no
la pantalla ilustra su punto de vista; y por
mos internamente: nuestros pensamientos
establece la duda razonable como método
convergen. Pero en el mundo de fantasía
eso lo hizo, pero no para ilustrar cualquier
y sentimientos se separarían; llegaríamos
crítico. en resumen, nuestra capacidad para
que conocemos como nuestra cultura –don-
cosa, ya que es veinticinco años anterior a
a ser esquizofrénicos, una condición que
dudar está vinculada a una cierta creencia
de las relaciones sociales son perfecciona-
su nota. Vemos un tubo gris parcialmente
instintivamente rechazamos.
en el estado adecuado de dudar.
das– las líneas de comentario convergen
incrustado en un prisma rectangular de co-
Me gusta la naturaleza pragmática de la
la referencia de Polanyi a una “duda razo-
en la creencia compartida, una ideología
lor rojo. no existe ningún principio mate-
posición de Peirce. reconoce el hecho de
nablemente sostenida” abre una línea dis-
compartida que ninguna obser vación o
mático, compositivo o estructural obvio que
que los sentimientos puedan ser irraciona-
tinta de investigación. su fraseo evoca el
sentimiento puede cambiar.
explique la colocación de un elemento en
84
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
relación con el otro. Pensar en un principio
como un matiz de la misma emoción cog-
autoría y permitir que el desarrollo de una
lectuales públicos, como los asociados con
sería distraer del efecto de la obra. Vemos
nitiva que conocemos como una creencia.
narrativa o un mensaje literario domina-
la crítica postestructuralista, el arte posmo-
las dos partes juntas y por separado, como
así que si la duda y la fe tienen una parti-
sen la materialidad del medio. Pensar en el
derno y la política postcolonial. esto no es
si su conexión –que no es una conexión en
cipación en la misma emoción, ¿qué es este
arte, en el concepto de arte, era dominar el
una teoría que se aplique, como si fuese
absoluto adecuada– se estableciera sólo en
sentimiento? ¿Cómo debemos identificarlo?
sentimiento del arte.
una teoría de la lealtad al estado; se puede
nuestro acto de ver. no hay necesidad de
¿Cuál es su nombre? Peirce asociaría este
es durante las últimas décadas, es decir, en
coger la teoría académica o dejarla. el pe-
una conexión, porque no podemos evitar
rango de sentimiento con la experiencia del
los últimos veinte años más o menos, que los
ligro al aceptar tal teoría enrarecida es que
una impresión inmediata de dos partes en
pensamiento hipotético o lo que a veces él
artistas y los historiadores del arte han se-
sus hipótesis pueden dar respuestas firmes
un conjunto.
llama abducción. Podríamos asociar la ab-
guido haciendo referencia a la teoría pero
a preguntas vagas. un crítico empieza a na-
en su declaración, Judd hace una obser-
ducción con la intuición. Me gusta hacer que
sin seguir religiosamente ninguna teoría en
turalizar el orden teórico construido, inter-
vación fenomenológica bastante estándar:
la situación sea más familiar y ordinaria
particular. tal vez ahora podamos hablar
cambiando sus ficciones por el caos real de
“esperamos… y sabemos [,] pero no po-
al considerar esta emoción cognitiva como
de las cualidades sensoriales de los colores
la experiencia: reposicionando la barra que
demos analizar el hecho de hacerlo. si se
una conjetura. la duda es una forma de
de Judd sin invocar una teoría general de
he estado llamando conjeturas o el acto de
piensa en ello, no se puede hacer.” él se
conjetura. la creencia es una forma de con-
minimalismo, por no hablar de modernis-
conjeturar. Con la teoría, incluso una teoría
refiere a la diferencia entre la sensación
jetura. ni las dudas ni las creencias son ver-
mo. tal vez incluso podamos percibir que
de la duda, tendemos a desplazar la barra
inmediata y sus formas de reflexión cog-
daderamente seguras. en la naturaleza de
nitiva. en la misma nota, continúa con una
la duda existe una gradación de la creencia
variación de Wittgenstein: “el arte [es] un
y en la creencia existe una gradación de la
leve sonido en el silencio.” el tractatus de
duda. la gente dirá: “yo lo creo absolu-
Wittgenstein termina: “lo que no podemos
tamente; no tengo ninguna duda.” tal de-
verbalizar debemos relegarlo al silencio.”
claración se encuentra en un extremo del
bueno, un poco [de ello, podemos] relegarlo
espectro de los sentimientos asociados con
al arte.” Judd parece alegar que el análisis
la conjetura. Peirce aludía al pensamiento
racional no puede remediar la falta de co-
hipotético o a la conjetura como “sensual”:
nexión entre la sensación y su descripción;
era una forma de pensamiento muy cercana
pero el arte en sí establece conexiones en
a su fundamento en la emoción. 4
situaciones en las que falla el lenguaje.
he hecho un pequeño diagrama para ilus-
una vez más, ¿hacia dónde se dirige mi pre-
trar la forma en que estoy pensando en el
sentación? he invocado a Peirce, a Polanyi
problema:
y, a través de Judd, también he invocado a
donaLd J ud d , U Ntitl eD , 1961, LIqu Itex o n C a nVa s , 67 ½ x 48 ½ InC hes , 171,4 x 123,2 CM.
Wittgenstein. al igual que muchos otros filósofos, incluidos los antiguos, a este grupo
le preocupa la tensión entre la percepción
y la interpretación, entre el sentimiento y el
en este punto, permítame poner lo que he
razonamiento, entre la retórica y la lógica.
estado tratando en el contexto de la re-
también he invocado el principio jurídico de
ciente historia del arte. odio las catego-
la duda razonable. si un equipo de la acu-
rías generales porque tienden a inculcar la
sación intenta establecer una cadena lógica
creencia donde debe haber la duda. Pero,
de los acontecimientos y de la motivación
por el bien de un argumento histórico, que
humana para demostrar que un individuo
requiere la generalización, digamos que las
ha cometido un crimen, un abogado de la
décadas de los años 1940, 50 y 60 fue-
defensa funciona en la dirección opuesta,
ron guiadas por una teoría de la práctica
intentando demostrar que lo que parece ló-
modernista, a pesar de que esta noción,
gico es realmente una cuestión de opinión
sorprendentemente, no ha sido examina-
personal, y la implicación de un sentimien-
da. si aceptamos la idea del modernismo,
to, el significado de un sentimiento, siempre
una consideración simpática reconocería
puede ponerse en duda. no dudamos de
que implicaba una exploración del poten-
que tenemos una experiencia sensorial o
cial creativo que se mantuvo dentro de los
un sentimiento emocional; pero debemos
diversos medios tradicionales de comuni-
cuestionar lo que significa cualquier sen-
cación. si usted fuera un pintor modernista
timiento.³ una defensa legal trabaja para
en los años 1950 o 1960, tirar una lata de
transformar los hechos desapasionados en
pintura al aire o pintar la superficie de su
Judd, trabajando en tres dimensiones, con-
para que se incline hacia el extremo que he
sentimientos apasionados que condujeron
propio cuerpo no contaría como arte serio.
ser vó un interés en los fundamentos senso-
etiquetado como “creencia.” la adhesión a
al juicio aséptico del hecho. la estrategia
el objetivo modernista no era subvertir el
riales de la pintura.
una teoría escogida promete recompensar
consiste en dividir la sensación del pensa-
medio, sino explorarlo y extenderlo.
Podríamos decir que la época actual es una
el lealista con una seguridad intelectual. la
miento y convertir creencias relativamente
esta es la razón por la cual la joven bridget
época de teoría-en-general. Cuando me
alternativa obvia, igualmente extrema, es
débiles en fuertes dudas.
riley dedicó mucho tiempo a la exploración
refiero a la “teoría” de esta manera, no me
purgar toda teoría, tratando de ver y sentir
Peirce escribe lo siguiente: “la creencia y
de lo que podría hacerse con simples figu-
refiero a la carga ideológica que todos lle-
sin dirección o perjuicio de cualquier tipo,
la duda pueden ser concebidas para distin-
ras gráficas, como triángulos asimétricos.
vamos con nosotros –específica a una hora,
como si actuásemos por instinto. tomando
guirse sólo en grado.” ¿Qué está insinuan-
el resultado fue una pintura radicalmente
un lugar y una estación en la sociedad–, la
nota de la ventaja irónica de destinar me-
do, con estas palabras: “sólo en grado”? en
desconocida.
orientación ideológica que Peirce llamó un
nos energía al pensamiento conceptual de
inglés coloquial, es común intercambiar la
una vez más, sólo por el bien del argu-
perjuicio y que nos informa de los pensa-
lo habitual, Kleist señaló hace dos siglos:
expresión “yo creo” por la expresión “yo
mento, digamos que las décadas de los
mientos y las acciones de un individuo. ta-
“Cuando no hay intelecto, el intelecto no se
pienso” o incluso la expresión “ya veo.” si
70, 80 y tal vez hasta los años 90 fueron
les precondiciones ideológicas acompañan
puede equivocar.”
todos los pensamientos y las visiones as-
guiadas por una teoría de la práctica post-
a la vida dentro de un orden cultural. Por
Como sostuvo Peirce, puede ser que ten-
cienden a creencias, la duda se convierte en
modernista. esto implicó mezclar medios
“teoría,” quiero decir en su lugar ciertas
gamos que aceptar sin crítica, sin pensar,
una forma muy débil de creencia. en otras
de comunicación, violar los límites de los
estructuras discursivas elaboradas, la pro-
un cierto grado de generalización teóri-
palabras, experimentamos nuestra duda
géneros, desobedecer los protocolos de la
vincia selectiva de los académicos y los inte-
ca. este es nuestro prejuicio. Creo que es
85
s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
bastante justo afirmar, como muchos han
es una forma en sí misma; obviamente es
el pensamiento se expresa en un lenguaje
esta era una teoría de la sensación inme-
hecho anteriormente, que sólo otra ideolo-
toda la forma,” dijo. 5 Ver un rectángulo
común, los pensamientos de los individuos
diata aplicada al consumo de textos. aná-
gía ciega desplaza a una ideología ciega.
revela la obviedad a la que hace referen-
no son los suyos. el yo, si es que existe,
logamente a barthes, Judd desalentó a los
Ciertamente, esta es una actitud pesimista
cia Judd: el reconocimiento de una cierta
debe ser diferente de sí mismo ya que pien-
espectadores de su arte a partir de la con-
hacia los asuntos culturales, pero los ar-
existencia. un rectángulo es rectilíneo; sí,
sa en términos alienígenas. Piensa como
clusión de que cada hecho que estaba rela-
tistas son a menudo personas optimistas.
sí tiene ángulos rectos. Pero ignoramos esta
otro, con la misma estructura de la lengua
cionado con él, como creador personal del
Mis tres ejemplos –newman, Judd y riley–
definición teórica general cuando sentimos
forzando esta comprensión en quienes es-
objeto, debía contribuir a su experiencia. el
expresan pesimismo sobre la cultura, pero
la forma geométrica en su singularidad, in-
tén dispuestos a hacerle frente. 7 el lenguaje
significado principal de una obra radica en
son optimistas con respecto al arte. ¿hay
tegridad aislada y realidad. a menudo no
escapa a la posesión de sus escritores e in-
la sensación que otorga: el “aquí y ahora”
algo que se resiste a los principios concep-
percibimos los ángulos rectos como noventa
cluso de sus hablantes vivos. esta posición
del objeto, en contraposición a la historia
tuales de una teoría y que no equivale a
grados. Podríamos dudar de que una forma
teórica no sólo elimina la autoridad del
pasada de su creador, las circunstancias de
otra teoría? Volvamos a ese momento, no
sea simétrica o prismática sobre la base de
individuo en sus creencias personales, sino
su creación y las connotaciones culturales
muy lejano, en el que los postmodernistas
un punto de vista real. esta es una de las lec-
que también socava la fuerza de la expe-
de sus formas y materiales. recordemos lo
estaban convencidos de que estaban teóri-
ciones de las obras de Judd que constan de
riencia de un individuo respecto a la duda.
que él obser vó de sí mismo en 1990: “es-
camente justificados para negar las preten-
varias unidades volumétricas de iguales di-
los que escriben declaraciones de duda o
peramos… y sabemos[,] pero no podemos
siones estéticas de los modernistas. Muchos
mensiones: su colocación dicta que sólo una
de creencia, los que se atreven a hacer con-
analizar el hecho de hacerlo.” debido a que
críticos que favorecieron la práctica posmo-
de entre las varias formas de ángulos rectos
jeturas, se convierten en meros vehículos
no podemos analizar, tendemos a dudar del
dernista creían que la comunicación cultural
aparecerá… “recta.” será probablemente
de la lengua, conductores pasivos de una
sentido último de lo que vemos, pero no
era una cuestión de difusión de imágenes,
la que esté al nivel del ojo, la que ocupe una
energía semiótica ya en circulación. 8 el teó-
podemos dudar que lo vemos.
mientras que se dijo que los modernistas
posición fisiológicamente privilegiada. en
rico que cuestiona tal sistema se queda en
especialmente en los estados unidos, los
que les precedieron creían que el arte tenía
la experiencia, no hay dos entidades que
la posición de introducir una resistencia a
críticos persiguieron hasta el extremo la
su fundamento en la sensación personal.
sean equivalentes.
las líneas existentes de transmisión cultu-
noción teórica de la “muerte del autor.” el
esta fue una de las atracciones utópicas del
sin embargo, algunos dirían: el cuerpo es
ral que de todos modos permanecerán. la
concepto ampliado rayaba en lo absurdo,
arte abstracto en la era de la posguerra:
en sí mismo una construcción cultural; no
teoría crítica de la segunda mitad del siglo
convirtiéndose más en un indicador de una
posición ideológica que en una realización
d o na Ld Jud d , UNtitleD , 1989, ena MeLed a LuMInuM , 30 x 120 x 30 CM.
pragmática. Cualquier signo de la voluntad de un artista, sobre todo los signos
materiales como la marca de la brocha del
pintor –ya sea asociado a un individuo en
particular o no–, fueron interpretados como
los signos de una arrogación agresiva de la
autoridad. estas son las marcas de Monet
de la década de 1860, junto con las marcas
de Per Kirkeby de hace unos pocos años.
en 1981, benjamin buchloh argumentó que
cualquier señal de este tipo “confirma el
hieratismo de la dominación ideológica.”¹�
se parte de la creencia perjudicial –una especie de conjetura teórica– de que toda pintura debe ser autoritaria ya que este parece
haber sido el medio dominante de la representación en los períodos de orden político
mitigó la tiranía de la imaginería represen-
existe ninguna entidad fuera de un sistema
XX relegó al teórico a funcionar como un
autoritario. Por implicación, condenado por
tacional, sobrecargada de connotaciones
conceptual; ninguna existencia es evidente;
participante más en el sistema, sólo más
asociación, cualquier artista que persiste en
culturales. el arte radicalmente abstracto
nada está solo; la singularidad o la totali-
consciente de sí mismo y menos cómodo
la pintura adopta la pose de una figura de
–como el de newman, Judd y riley– de-
dad de la experiencia es mítica. además, un
respecto a esta situación que otros.
autoridad. la excepción sería el pintor que
volvió la sensación al cuerpo, a su visión
concepto siempre guía a una obser vación,
la tendencia fundamental que molestó a
pinta sólo para desacreditar a la pintura.
y al contacto.
por lo que no logramos observar lo que no
Judd se desarrolló en parte dentro de un
Como podría decir el abogado defensor
a menudo, los artistas reaccionan a las
sabemos ya del concepto. los conceptos
área de estudio literario donde, en reali-
heisenbergiano, esta es una situación en
presiones culturales mediante la mejora de
pueden establecer equivalencias. duran-
dad, la resistencia tenía la oportunidad de
la que mirar algo cambia ese algo. buchloh
las cualidades sensoriales de su trabajo,
te la década de 1960, Judd percibió que
ser eficaz. los críticos estaban desafiando
mira la pintura y ve la representación de la
como para proporcionar inmunidad física
las generalizaciones teóricas de este tipo
la práctica de larga tradición de interpretar
autoridad. esto no es lo que ve Per Kirkeby
al control mental ideológico. lo físico tiene
–por muy razonablemente intencionadas
los textos biográfica y psicoanalíticamente.
mientras pinta. Pero buchloh en realidad
un efecto tónico sobre lo mental. la sen-
y formuladas que estén para desacreditar
tal interpretación prestó mucho más aten-
no ha mirado, porque empezó de una pre-
sación despeja la mente. esta pintura con
otras teorías competidoras– estaban siendo
ción al creador que a la cosa creada. el céle-
misa teórica que no lo requería. el cambio
raya de riley se terminó hace menos de un
llevadas demasiado lejos. estaban amena-
bre ensayo de roland barthes de 1968, “la
conceptual que él produce tiene lugar en
mes. Podríamos tratar de comprenderla me-
zando los valores sensoriales específicos
muerte del autor,” era, en el fondo, apenas
la ausencia de la experiencia visual. así
diante la identificación de las mezclas de
del arte.
la antítesis de los intereses de Judd, tanto
que la realidad empírica dudosa a la que
pigmentos con la exactitud de los análisis
Por la forma de Judd de entender la práctica
intelectuales como estéticos. Conser vó su
se refirió heisenberg se ha transformado
químicos; pero, según riley, lo último que
crítica entre sus contemporáneos, el pro-
preocupación por la inmediatez sensorial
en una creencia fija. la incertidumbre sobre
deberíamos hacer es preocuparnos por la
blema para el arte se convirtió en algo más
de lo que a él le gustaba llamar un “objeto
el estado de la pintura se ha convertido en
ciencia de su arte. basta con llamar a los
grave después de la década de 1960. del
en particular, definido.” la afirmación de
una certeza. actualmente toda pintura es
colores rojo, verde, azul y amarillo, dice
mismo modo que la sensación sufrió una
barthes era esta: “es el lenguaje el que ha-
la misma.
ella. se olvida de nombrarlos con precisión:
despersonalización, el pensamiento mismo
bla, no el autor. escribir es… llegar a ese
tal y como descubrimos a menudo, se su-
simplemente mírelos.
dejó de ser anclado, dada la prevalencia
punto en el que sólo actúa el lenguaje [y]
pone que el arte de los últimos tiempos, de
al igual que riley, Judd reconoció que ver
de los retos a las nociones tradicionales de
cada texto es eternamente escrito aquí y
la época moderna, se ha convertido hoy en
un color o una forma y nombrarlo son ac-
autoría. 6 tal vez lo más preocupante, según
ahora.” 9 barthes afirmaba que la lectura
modern-ista, como si estuviera determina-
ciones inconmensurables. “un rectángulo
razonaron los teóricos, es que debido a que
actual del lector determina el significado.
do por la ideología (un conjunto de valores
86
s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l
simbólicos) en lugar de por la experien-
entre el proceso de la creación y el proceso
cia (un conjunto de valores pragmáticos).
de la visión. Permítame repetir su decla-
Puede que no seamos capaces de juzgar
ración: “Con el fin de ver, una había de
si la ideología precede a la experiencia o
pintar y a través de esa actividad encontrar
a la inversa, o incluso si la cuestión de la
lo que pudiera ser visto.” en otra ocasión,
precedencia tiene alguna validez. al no
riley presentó la idea en una forma menos
poder responderse, es probable que ésta
quiásmica, y con el artista como creador
no sea una pregunta. ser partidario de
asumiendo un papel más activo. Voy a ter-
un lado, asumir que la ideología sí tiene
minar con esta versión alternativa: “Para un
precedencia, es una posición ideológica de
artista esas sensaciones fugaces que pasan
el 11 de octubre de 2014, la exposición
autoconfirmación. una vez que se tenga
sin ser reconocidas por el intelecto son tan
de larr y bell, 6 x 6 an improvisation, se
esta posición, se cree que la percepción se
importantes como las que se hacen de ma-
inaugurará en Chinati, mostrando escul-
hace evidente sólo cuando se equipara con
nera consciente. … [un artista] mira en la
turas de vidrio independientes o “stan-
el lenguaje. los colores y la escala humana
percepción y la muestra como la actividad
ding Walls” (Paredes de Pie), como las
de la gran escultura de pie que Judd creó
que produce lo que ve.”¹³
llama bell. Como el título indica, bell está
larry bell en Chinati
abordando la exposición de forma impro-
alrededor de 1990 son lo suficientemente
n o ta s
visada: decidirá sobre el terreno, durante
newman, “the Fourteen stations of the Cross,
la misma instalación, las configuracio-
Pero lo que esta cosa tan real es, lo que
1958-66,” BN, 189. Véase también newman,
nes que formarán los paneles de vidrio.
podría ser su identidad, permanece en duda
entrevista por allene talmey, bnF.
los materiales utilizados serán de vidrio
claros, como la sensación o el sentimiento.
el hecho de lo que veamos lo hace cierto.
1
2
Jean-luc nancy, “Painting in the grotto”
(1994), the Muses, trad. Peggy Kamuf (stan-
transparente, de color gris, y revestidos en
traria sustituye la percepción viva. en este
ford: stanford university Press, 1996), 74. en
tamaños de 6 x 6 pies, los materiales que
caso, dudar del significado mantiene viva
francés: “silence calmement violent … l’homme
bell ha empleado desde finales de 1960,
hasta que una equivalencia lingüística arbi-
en a tremblé: et ce tremblement, c’était lui”;
Jean-luc nancy, les muses (París: galilée,
cuando comenzó a hacer standing Walls.
1994), 127.
en parte debido a su fragilidad y al ma-
3
[voz en off cinemática]
4
Peirce: “[la conjetura] de hipótesis produce el
nejo inadecuado, estas grandes esculturas
elemento sensual del pensamiento.” (1878).
de vidrio son probablemente la parte me-
estética es un destello de conjeturas intui-
5
dJ, “specific objects”, 181-82.
nos conocida de la obra de bell, y por lo
tivas. sucede “aquí y ahora.” este aquí-
6
en la exploración del refugio cultural de “la
tanto una buena razón para montar una
la experiencia.
el artista o autor, sin embargo, experimenta
la sensación del color o de la lengua como
un hecho íntimo, inmediato. la invención
integridad estética,” véase Paul de Man, “sign
and symbol in hegel´s Aesthetics” (1982),
exposición en Chinati, que estará en exhi-
como a Judd les gustaba usar: barthes, el
Aesthetic ideology, ed. andrzej Warminski
bición hasta el próximo año.
lector de sensaciones; Judd, el espectador
(Minneapolis: university of Minnesota Press,
larr y bell nació en Chicago en 1939,
y-ahora es un fraseo que tanto a barthes
de sensaciones. si el arte de Judd implica
1996), 92.
7
una teoría análoga a la sensación de la textualidad de barthes, ésta es una teoría que
8
Véase de Man, “sign and symbol in hegel´s
creció en el sur de California y asistió al
Aesthetics,” Aesthetic ideology, 98.
instituto de arte Chouinard en los Ángeles
Para una forma sofisticada de la argumenta-
desde 1957 hasta 1959. a principios de
ción (más que un simple cambio de papeles)
con la autoridad de la palabra desplazada
su carrera, bell hizo pinturas abstractas;
experiencia temporal. es más que sólo otra
por el juego de la escritura grafemática, véase
a principio de los años 60 empezó a in-
conceptualización teórica que nos conduce
Jacques derrida, “signature event Context”
corporar el vidrio en su obra y pronto se
reconoce la materialidad sensorial de la
(1971), Margins of Philosophy, ed. y trad. alan
fuera del tiempo, así como fuera del cuerpo.
los artistas como Judd y riley –o Picasso,
en este sentido– sí tienen una creencia.
9
bass (Chicago: university of Chicago Press,
trasladó a la escultura. a mediados de los
1982), 307-30.
años 60 desarrolló, utilizando maquinaria
roland barthes, “the death of the author”
especializada, sus distintivos cubos de vi-
(1968), image–Music–text, trad. stephen heath
(new york: hill and Wang, 1977), 143, 145
drio recubiertos al vacío. en las grandes
de experiencia fuera de los límites actuales
(énfasis en el original). Michel Foucault (“What
obras que siguieron, continuó explorando
de la conceptualización y la comprensión
is an autor?” [1969], trad. Josué V. harari, en
las variaciones sutiles en el color, los refle-
ellos creen que hay una inmensa reser va
intelectual.¹¹ Puede que ya estemos utili-
Paul rabinow, ed., the Foucault reader [new
jos y la transparencia del vidrio. las rese-
york: Pantheon books, 1984], 119) escribe
zando esta reser va, pero sin la suficiente
acerca de la desaparición de la “función del
ñas de museo de la obra de bell incluyen
sensibilidad para que afecte a nuestra alma
autor” de una manera templada, similar a la de
el Museo de arte de Pasadena (1972), el
emocional. Miramos, pero no siempre con
barthes: “ya no oiríamos las preguntas que se
Museo de arte de oakland (1973), el Mu-
han refrito durante tanto tiempo: ¿Quién habló
descubrimiento o edificación. a veces, mi-
realmente?… ¿Con qué autenticidad u originali-
seo de arte de Fort Worth (1975 y 1977),
rar no cambia nada. al igual que Judd y
dad?” Compare también el punto fundamental,
la universidad de Washington en st. louis
newman, también riley es una artista a
a menudo argumentado durante la vida de
(1976), el instituto para las artes de de-
Judd, de que el modo de representación, y
la que le gusta escribir. ahora, con unos
no el individuo que lo despliega, establece
troit (1982), el Museo de arte Contempo-
80 años, ella es buena explicando por qué
la posibilidad del significado: “en lugar de
ráneo de los Ángeles (1986), el Museo
sigue dedicándose a su pintura. le ofrece la
contener o reflejar la experiencia, el lenguaje
de arte de denver (1995) y el Museo de
la constituye”; Paul de Man, “the dead-end
oportunidad de percibir el color y otras cua-
of Formalist Criticism” (1956), trad. Wlad
albuquerque (1997). larry bell vive y tra-
lidades que, a pesar de no ser disimuladas,
godzich, Blindness and insight (Minneapolis:
baja en taos, nuevo México, y en Venice,
normalmente permanecen invisibles. así es
university of Minnesota Press, 1983), 231.
California.
10 benjamin buchloh, “Figures of authority,
como ella lo dijo una vez: “Con el fin de ver,
Ciphers of regression: notes on the return of
6 x 6 an improvisation será inaugurada
una había de pintar y a través de esa activi-
representation in european Painting” (1981),
como parte del fin de semana anual de
dad encontrar lo que pudiera ser visto.”¹² al
en brian Wallis, ed., Art After Modernism:
Chinati, del 10 al 12 de octubre. el 11 de
rethinking representation (nueva york: the
igual que la declaración de newman sobre
new Museum of Contemporary art, 1984),
octubre robin Clark, historiadora de arte
un artista que es afectado por su propia
124.
y directora de la iniciativa del artista en el
acción, ésta tiene una forma quiásmica, una
retórica que siempre me preocupa un poco,
suscitando mis dudas. Pero perdonaré al
quiasmo en este caso, ya que riley expresa
11 riley “the artist´s eye: seurat,” the eye´s Mind,
sFMoMa, hará una presentación sobre la
267 (énfasis en el original).
obra y larr y bell hablará de la exposición
12 riley, “the Pleasures of sight” (1984), the eye´s
Mind, 34.
con la directora emérita de Chinati, Ma-
13 riley “the artist´s eye: seurat,” the eye´s Mind,
rianne stockebrand.
272-73 (énfasis en el original).
la posibilidad –sólo es una suposición– de
una conexión directa, carente de ideología,
87
Chinati benefit edition:
edición benéfica de Chinati:
Matthew day Jackson
Matthew day Jackson’s work employs a wide range of tools, techniques. and materials to give form to
the past as it embedded in the present and the present as it is embodied in the past. Jackson often uses
his own body—broken down into its
constituent parts, reassembled using different materials—as a focal
point or epicenter for the work he
creates, which expands outward to
situate itself in a vast web of references and allusions to history, art,
and technology. Jackson uses new
technologies—rapid
prototyping,
MrI scans—alongside artisanal
techniques such as woodwork and
crocheting in order to layer materials and resonances in an almost geological way.
the source material for Jackson’s
benefit print is a found poster featuring a photograph of the earth taken
from the surface of the moon. using
a laser, Jackson has transformed the
“face” of the earth by giving it the
features of the far side of the moon.
In effect the moon is doubled, so
that the moon seems to be observing the moon. the laser etching creates a three-dimensional erosion that
evokes the gnarled and pitted surface of the moon itself.
Matthew day Jackson was born in
panorama City, California and grew
up in olympia, washington. he has
a b Fa from the university of washington and a M Fa from rutgers.
Jackson was a visiting artist at Chinati in 2004 and had a show at the
Locker plant entitled By No Means
Necessary. his work appeared in
the 2006 whitney biennial and in
2009 he was an artist in residence
at MIt; an exhibition at the end of
his residency, the immeasurable Distance, traveled to the Contemporary
arts Museum in houston. recent
museum surveys of his work include
the traveling exhibition in Search
of (M a M bo, bologna; kunstmuseum Luzern; gemeentemuseum,
the hague, 2011-12) and total Accomplishment at the Z k M Museum
of Contemporary art in karlsruhe,
germany (2013).
lunar reflection, 2014
16 x 12 inches
Laser-etched found poster
heat-mounted to black rives b F k
Cartel encontrado, grabado en láser
y montado con calor, en papel negro
de impresión de rives B F K
88
la obra de Matthew day Jackson utiliza una amplia gama de herramientas,
técnicas y materiales para dar forma al
pasado tal y como está arraigado en el
presente y al presente tal y como está
arraigado en el pasado. Jackson utiliza
a menudo su propio cuerpo –desglosado
en sus partes constituyentes, reensamblado usando diferentes materiales–
como un foco de atención o epicentro
para la obra que crea, que se expande
hacia el exterior para situarse en una
vasta red de referencias y alusiones a la
historia, el arte y la tecnología. Jackson
utiliza las nuevas tecnologías –el prototipado rápido, las resonancias magnéticas– junto con técnicas artesanales
como la carpintería y el ganchillo para
estratificar materiales y resonancias de
una manera casi geológica.
el material de origen del grabado benéfico de Jackson es un cartel encontrado en
el que destaca una fotografía de la tierra
tomada desde la superficie de la luna.
empleando un láser, Jackson ha transformado la “faz” de la tierra dándole
los rasgos del lado oculto de la luna. en
efecto, la luna está doblada para que
parezca que la luna esté observando a la
luna. el grabado a láser crea una erosión
tridimensional que evoca la superficie
nudosa y con cráteres de la propia luna.
Matthew day Jackson nació en Panorama City, California, y creció en olympia,
Washington. tiene una licenciatura en
bellas artes de la universidad de Washington y una maestría en bellas artes de
rutgers. Jackson fue artista visitante en
Chinati en 2004 y tuvo una exhibición
en la Planta locker titulada By No Means
necessary. su obra apareció en la bienal
de Whitney en 2006 y en 2009 fue artista en residencia en el Mit; una exposición
al final de su residencia, the immeasurable Distance, viajó al Museo de arte Contemporáneo de houston. las recientes
reseñas de museo sobre su obra incluyen la exposición itinerante in Search of
(MaMbo, bolonia; Kunstmuseum luzern;
gemeentemuseum, la haya, 2011-12)
y total Accomplishment en el Museo de
arte Contemporáneo ZKM en Karlsruhe,
alemania (2013).
artiStS iN reSideNce
2013 – 2 014
Vienna, austria
sasha pirker
september – october, 2013
new york, new york
ryan sullivan
october – november, 2013
berlin, germany
rosa barba
november – december, 2013
new york / Los angeles
nikolas gambaroff
January – February, 2014
austin, texas
andy Coolquitt
april – May 2014
oaxaca, Mexico
Jessica wozny
July – august 2014
89
sasha p Irk er , N eGAtive , 2013, artIL Lery sh eds by do naLd Judd , M arFa/ tex as, 1 oF 5 dIFFer en t prIn ts on Cotto n FIbe r pa per, 17” x 22” ea C h.
s a s ha pIrker, CiNe MA v ieW S , 2013 (w eekLy o r ga nIZ ed C I neM a eV enI ngs w I th nI C oL a s M I LLer)
sasha pIrker
90
sasha p Irk er , l ive PAN, 2013, 16M M, 2 M In. , wItho ut so und
s a s ha pIrker, UNNA MeD , 2013, s o und Ins ta LLat Ion a nd w rItI ng w I th C ha rC oa L on wa LL.
sasha pIrker
91
ryan su LLIVan, No veM Ber 20, 2013–De CeM Be r 11, 2013, 2013. oIL , Late x, enaM eL an d s ynthetIC po LyM er pa I nt o n Ca nVa s , 96 x 84 InC hes .
r ya n s u L L I Va n
92
ryan su LLIVan, No veM Ber 26, 2013–De CeM Be r 11, 2013, 2013. Late x, enaM eL, s ynthe tIC po LyM er pa Int, LaC q uer, a nd po Lyuretha ne o n C a nVa s , 96 x 84 InC hes .
r ya n s u L L I Va n
93
rosa barba, P erCe PtUAl re SP oNS e to SoU ND AND liG ht, 2013, In staL LatIo n VIe w F roM e xte rIor.
rosa barba
94
rosa barba
95
nIkoLas gaMbaroFF
96
nIk oLas gaM baro FF, UNt itle D, 2014. aCryLIC o n pape r o n aL uM InuM pane L, 96 x 59 ½ In / 243. 8 x 151.1 CM.
nIkoLas gaMbaroFF
97
an dy CooL quItt, M Ulti MArFA roo M, 2014, InstaL LatIo n VIe w.
andy CooLquItt
98
andy CooLquItt
99
Je ssICa wo Zny, PArtiAl re Co NStr UCt ioN (JUM AN o Site ), 2014. p LastIC dro p CL oth , wIre, paper, pLas tIFIe d tex tILe s, paInt, ro ta ry d Is pLay, ro Cks , paVeM ent F ra g Ments .
JessICa woZny
100
Je ssICa wo Zny, DUS tBoWl PAt terN , 2014. wIre , Cardbo ard , pe nCIL, and aCry LIC paInt on pap er.
JessICa woZny
101
artists in residence
artistas en residencia
2013–2014
sasha Pirker is a filmmaker from Vienna, who was in residence at the
Chinati Foundation during the months
of september and october 2013. she
held weekly screenings of her own
films, made wall works, and created
a kind of cinematheque during her
residency. pirker was born in austria
in 1969 and works there as an artist
and filmmaker. she studied Linguistics
in Vienna and paris. since 2006 she
has been a teaching member in the
Video and Video installation department at the university of Fine arts in
Vienna, austria. she had a retrospective, the thinking Form, at the V I e n n a L e International Film Festival in
Vienna in 2011 and she was represented in Breaking Ground: 60 Years
of Austrian experimental Cinema
Cinema. In
2010 her film the Future will not be
Capitalist was part of the competition orrizonti at the 67th Film Festival in Venice, Italy. other screenings
and exhibitions include the Centre
georges pompidou and anthology
Films archives, new york.
Sasha Pirker es una cineasta de Viena que estuvo en residencia en la Fundación Chinati durante los meses de
septiembre y octubre de 2013. llevó
a cabo proyecciones semanales de sus
propias películas, hizo obras cinematográficas proyectadas sobre muros y
creó una especie de cinemateca durante su residencia. Pirker nació en austria
en 1969 y trabaja allí como artista y
cineasta. estudió lingüística en Viena y
París. desde el año 2006, ha sido docente en el departamento de Video e
instalación de Vídeo en la universidad
de bellas artes de Viena, austria. hizo
una retrospectiva, the thinking Form,
en el Festival internacional de Cine
V i e n n a l e en Viena en 2011 y estuvo representada en “breaking ground:
60 years of austrian experimental Cinema.” en 2010 su película the Future
Will Not Be Capitalist formó parte del
concurso orrizonti en el 67° Festival de
Cine de Venecia, italia. otras proyecciones y exposiciones incluyen el Centro georges Pompidou y los anthology
Film archives, en nueva york.
artists in residence
Rosa Barba nació en italia y vive y
trabaja en berlín. la obra de barba
artistas en residencia
se interesa en gran medida por la si-
2014–2015
tuación del cine –es decir, las caracte-
rosa barba was born in Italy and
lives and works in berlin. barba’s
work is largely concerned with the
situation of cinema—namely the physical characteristics of celluloid, light,
projector, and sound. her work takes
a sculptural approach to film, often
disassembling the elements to create entirely new forms. In Marfa, she
projected a powerful otherworldly
beam of light onto the façade of the
Locker plant that was synchronized to
pulse with the arrival of each passing
train. barba recently presented her
work Subconscious Society—live at
ben thorp brown
Jennifer paige Cohen
Matt Connors
Jeremy deprez
John newman
Monika sosnowska
ricky swallow
102
rísticas físicas del celuloide, la luz, el
proyector y el sonido–. su obra asume
un enfoque escultórico respecto a la
película, a menudo desmontando los
elementos para crear formas completamente nuevas. en Marfa, proyectó
un potente haz de luz sobrenatural
sobre la fachada de la Planta locker
que se sincronizó para que latiera con
la llegada de cada tren que pasaba.
recientemente, barba ha presentado
su obra Subconscious Society – live en
los anthology Film archives de nueva
york como parte del festival anual de
acciones artísticas en vivo Performa
new york’s anthology Film archives
as part of the annual performance
art festival performa 13. her work
has also been exhibited at the saint
Louis Contemporary art Museum
(2012), Jeu de paume, paris (2012),
tate Modern, London (2010), and the
Venice biennale (2009).
Jessica Wozny was born in germany and lives and works in oaxaca,
Mexico. she makes paintings, drawings, and sculpture, often made of
common or cheap materials including wire, colorful plastics, and fuzzy
woven textiles. her work is informed
by a jaunty and unpredictable sense
of pure abstraction. wozny has exhibited internationally and throughout Mexico, most recently as part
of Paréntesis: 17 años de trabajo,
Museo de arte Contemporáneo de
oaxaca (M a C o ), and N o W .
transformation. Spaces at Casa de
Lago in Mexico City. she is the cofounder, with Luis hampshire, of ediciones plan b, a curatorial collective
based in oaxaca, Mexico.
sullivan was born in new york and
lives and works there. his paintings
are the direct result of an ongoing
and open-ended process that focuses on the physical properties of
the variety of media he uses to bring
them into being. In sullivan’s work
the actual movement of the material
becomes the agent of its final composition. sullivan’s work has been
included in exhibitions at hydra’s
workshop, hydra, greece; empire
State, palazzo delle esposizioni,
State
rome, Italy; and Nothing turned itself inside out
out, white Flag projects,
st. Louis, Missouri.
13. su obra también ha sido expuesta
sido expuesta en Power station, en
dallas; White Cube, en londres; y el
Centro australiano para el arte Contemporáneo en una exposición titulada
in the Cut. sus exposiciones recientes
incluyen Beware Wet Paint, en el iCa
de londres.
Ryan Sullivan estuvo en residencia
en Chinati, trabajando en la antigua
tienda dollar store en el centro de
Marfa, durante los meses de marzo y
abril de 2014. sullivan nació en nueva
en el Museo de arte Contemporáneo
york, donde vive y trabaja. sus pintu-
de saint louis (2012), el Jeu de Pau-
ras son el resultado directo de un pro-
me, en París (2012), la tate Modern, en
ceso continuo y abierto y se centran en
londres (2010) y la bienal de Venecia
las propiedades físicas de la variedad
(2009).
de medios que utiliza para darles vida.
Jessica Wozny nació en alemania
en la obra de sullivan, el movimien-
y vive y trabaja en oaxaca, México.
to real del material se convierte en
realiza pinturas, dibujos y esculturas,
el agente de su composición final. la
a menudo hechas de materiales comu-
obra de sullivan ha sido incluida en
nes o baratos que incluyen alambre,
exposiciones en hydra´s Workshop, en
plástico de colores y vellosos textiles
hidra, grecia; empire State, en el Pala-
tejidos. su obra está formada por un
zzo delle esposizioni, en roma, italia;
alegre e impredecible sentido de la
y Nothing turned itself inside out, Whi-
abstracción pura. Wozny ha expuesto
te Flag Projects, en st. louis, Mo.
a nivel internacional y por todo México, más recientemente como parte de
Paréntesis: 17 Años de trabajo, en
el Museo de arte Contemporáneo de
andy Coolquitt was born in texas
and makes objects and environments
that exist in symbiosis with human
relationships. during the 1990s, his
life and work revolved around a studio/artist commune/performance
space/living sculpture/party place
on the east side of austin, where
he continues to live, work, and host
events. he was in residence at Chinati during the months of april and
May, which culminated with an exhibition, Multi-Marfa room, at the
Locker plant—a total environment
composed of discarded things found
all over the area, and poetic films of
him throwing some of these objects
into the air. the publication Andy
Coolquitt was the first comprehensive monograph on his work, published by university of texas press
in conjunction with his exhibition at
the blaffer art Museum in houston.
other exhibitions include a M o a arthouse in austin, texas; Burn these
eyes captain, and throw them all in
the sea!
sea!, rodeo gallery, Istanbul,
turkey; the Ghost of Architecture:
Gifts, henry
recent and Promised Gifts
art gallery, university of washington, seattle; and this Much, galerie
krinzinger, Vienna, austria.
oaxaca (M a C o ) y N o W, transformation Spaces de la Casa de lago en
México, d.F. es la cofundadora, junto
con luis hampshire, de ediciones Plan
b, un colectivo de comisarios artísticos
con sede en oaxaca, México.
Nikolas Gambaroff nació en alemania y ahora divide su tiempo entre
nueva york y los Ángeles. tuvo un
nikolas gambaroff was born in
germany and now divides his time
between new york and Los angeles.
he held an open studio at the Locker
plant at the end of his residency in
november of 2013. gambaroff received his M Fa from bard College
and previously studied at the üniversitat der künste, berlin. his work has
been exhibited at the power station,
dallas; white Cube, London; and the
australian Center for Contemporary
art in an exhibition titled in the Cut.
recent exhibitions include Beware
Wet Paint, I C a London.
estudio abierto en la Planta locker al
final de su residencia en noviembre de
2013. gambaroff recibió su maestría
en bellas artes de la bard College y
estudió previamente en la universitat der Künste, en berlín. su obra ha
ryan sullivan was in residence at
Chinati, working in the former dollar store in downtown Marfa, for the
months of March and april 2014.
103
Andy Coolquitt nació en texas y
crea objetos y entornos que existen
en simbiosis con las relaciones humanas. durante la década de 1990,
su vida y obra giraron en torno a un
estudio/comuna
de
artistas/espacio
para actuaciones en directo/escultura
viviente/lugar de fiestas en el lado este
de austin, donde sigue viviendo, trabajando y auspiciando eventos. estuvo
en residencia en Chinati durante los
meses de abril y mayo, que culminaron
con una exposición, Multi-Marfa room,
en la Planta locker: un entorno total
compuesto por objetos desechados y
encontrados por toda la zona, y películas poéticas de sí mismo lanzando al
aire algunos de estos objetos. la publicación Andy Coolquitt fue la primera
monografía completa de su trabajo y
fue publicada por university of texas
Press conjuntamente con su exposición
en el Museo de arte blaffer. otras exposiciones
incluyen
aMoa-arthouse
en austin, texas; Burn these eyes Captain, and throw them All in the Sea!,
rodeo galler y, en estambul, turquía;
the ghost of Architecture: recent and
Promised gifts, henry art gallery,
de la universidad de Washington, en
seattle; y this Much, galerie Krinzinger, en Viena, austria.
Chinati presents
Chinati presents is a series of performances
and presentations which continues a tradition
of supporting and presenting the best of
contemporary artists, writers, performers, and
musicians in Marfa. In 2015 the museum looks
forward to welcoming composer philip glass,
playwright annie baker, and choreographer
Jen rosenblit. More information about the
series and Chinati’s other public programs is
available at the Chinati website.
Chinati Presenta
ronI horn
Friday, november 29, 2013,
Viernes, 29 de noviembre de 2013,
8:00 pM, Crowley theater
8:00 PM, teatro Crowley
artist roni horn performed her spoken-word monologue Saying Water
at the Crowley theater, an event
hosted in coordination with the Marfa book Company and the exhibition
Still Water (the river thames, For
example) that was on display in fall
2013 at the bookstore. horn’s work
things that happen Again (For a here
and a there) is on permanent view at
Chinati.
la artista roni horn interpretó su mo-
Chinati Presenta es una serie de actuaciones
y presentaciones, que continúa con una tradición de apoyo y presentación de lo mejor
de los artistas, escritores, artistas y músicos
contemporáneos en Marfa. en 2015, el museo
está deseando dar la bienvenida al compositor
Philip glass, a la dramaturga annie baker y
al coreógrafo Jen rosenblit. Más información
sobre la serie y los demás programas públicos
de Chinati se encuentra disponible en el sitio
web de Chinati.
nólogo de palabras habladas, Saying
Water, en el teatro Crowley, un evento organizado en coordinación con
la Marfa book Company y su exposición, Still Water (the river thames, For
example) que se exhibió en el otoño de
ro nI horn at the C row Ley theater.
2013 en la librería. la obra de horn,
things that happen Again (For a here
and a there), está expuesta de forma
permanente en la Fundación Chinati.
the xx
Monday, april 7, 2014,
lunes, 7 de abril de 2014,
8:00 pM, the arena
8:00 PM, la arena
Chinati hosted a free, sold-out concert
by the english band the xx at the museum’s arena.
according to the band, “we decided
to play some shows in towns we’ve
never played before, to try out some
new things. these shows will be in
smaller venues with a stripped-down
production.” the xx loved Marfa and
recorded songs for their new album
while they were in town, with gory
smelley of Marfa recording Company.
special thanks to Caius pawson, hester van roijen, John and Catherine
pawson, and xavier hufkens for their
help in making the concert possible.
la Fundación Chinati organizó un concierto gratuito con las entradas agotadas de la banda inglesa the xx en la
arena del museo.
según la banda, “decidimos hacer algunas actuaciones en ciudades en las
que nunca habíamos tocado antes,
para probar algunas cosas nuevas. estas actuaciones las haremos en lugares
más pequeños con una producción simplificada.” al grupo the xx les encantó
Marfa y grabó canciones para su nuevo
álbum mientras estaban en la ciudad,
con gory smelley de Marfa recording
Company.
un agradecimiento especial a Caius
the xx at th e a rena.
Pawson, hester van roijen, John y Catherine Pawson y Xavier hufkens por su
ayuda para hacer posible el concierto.
saturday, december 28, 2013,
sábado, 28 de diciembre de 2013,
thursday, august 28, 2014,
Jueves, 28 de agosto de 2014 .
Crowley theater
teatro Crowley
Chinati hosted two performances
by sounds Modern of Fort worth:
Morton Feldman’s Crippled Symmetry in december and an evening
of contemporary Mexican classical
compositions in late august. the performances featured flutist elizabeth
Mcnutt (director, sounds Modern),
pianist shannon wettstein, percussionist Jonathan hepfer, and violinist
and composer andrew May.
la Fundación Chinati acogió dos actua-
so unds M ode rn p e rForM anCe at t he Cro wL ey t heat er.
sounds Modern
ciones de sounds Modern de Fort Worth: Crippled Symmetry de Morton Feldman en diciembre de 2013 y una velada de contemporáneas composiciones
clásicas mexicanas a finales de agosto
de este año. las actuaciones contaron
con elizabeth Mcnutt (directora, sounds
Modern), la pianista shannon Wettstein, el percusionista Jonathan hepfer y
el violinista y compositor andrew May.
104
w o r L d M o n u M e n t s F u n d wat C h d ay:
pa n e L d I s C u s s I o n
d Í a d e s ta C a d o d e l F o n d o M u n d i a l
de MonuMentos: Mesa redonda
en 2014, la Fundación Chinati fue incluida en la lista destacada del Fondo
Mundial de Monumentos (WMF, por sus
siglas en inglés), una iniciativa bianual
d o naLd Judd, 10 0 w ork s In M ILL a LuM I nuM .
ChInatI F oundatIon, M a rFa , texa s.
In 2014 the Chinati Foundation was
included on the world Monuments
Fund’s watch List, a biannual initiative designed to spotlight cultural heritage sites around the world. within
the broader context of Chinati’s ongoing preservation efforts, the museum
and the w M F are focusing attention on the two former artillery sheds
housing donald Judd’s 100 works
in mill aluminum. on saturday, august 2, as part of its w M F watch
day activities, Chinati hosted a public panel discussion at the Crowley
theater on the history, installation,
and ongoing conservation efforts of
the artillery sheds.
Chinati’s executive director Jenny
Moore introduced the proceedings,
thanking the w M F for its collaboration and describing the singular
nature of the artillery sheds. the environment that creates such a unique
experience, she noted, “also creates
unique problems. these are challenges that are physical, financial, and
philosophical.” the sheds, as Judd
himself noted, “always leaked.” even
such modern materials as concrete,
glass, and aluminum deteriorate over
time. and the sunlight that is such a
powerful component of the experience of the sheds causes its own set
of problems. Moore set up the basic
questions that Chinati is working to
address: “In service to permanence,
how do we preserve these elements
while protecting the art, the buildings, and the land, so that some element of what we experience today, or
diseñada para poner de relieve los lugares de patrimonio cultural en todo el
mundo. en el contexto más amplio de
los esfuerzos de conservación en curso
de Chinati, el museo y el WMF están
centrando su atención en los dos cobertizos de artillería que albergan las
100 obras de donald Judd en aluminio
con acabado de molino. el sábado, 2
de agosto, como parte de sus activi-
that Judd experienced himself twenty
years ago, remain for generations to
come?”
Frank sanchis, director of the w M F ’s
united state program, next described
the fund’s 2014 watch List and cited
the six locations chosen in the u s :
eero saarinen’s gateway arch in
st. Louis; the george nakashima
house in bucks County, pennsylvania; the henry klumb house in san
Juan, puerto rico; the landscape of
the palisades in new Jersey across
the hudson river from upper Manhattan; Frank Lloyd wright’s taliesen in
spring green, wisconsin; and Chinati. all of these landmarks are subject
to various threats. sanchis described
the w M F ’s holistic approach to preservation: “whatever happens to the
vessel happens to what’s inside it.
but the vessel without what’s inside it
ceases to mean anything, because the
dades para celebrar el día destacado
del WMF, Chinati organizó una mesa
redonda pública en el teatro Crowley
sobre la historia, la instalación y los
continuos esfuerzos de conser vación de
los cobertizos de artillería.
la directora ejecutiva de Chinati, Jenny
Moore, dio a conocer los actos, dando
las gracias al WMF por su colaboración
y describiendo la naturaleza singular
de los cobertizos de artillería. el ambiente que crea tal experiencia única, señaló, “también crea problemas
únicos. se trata de desafíos físicos, financieros y filosóficos.» los hangares,
como señaló el propio Judd, «siempre
goteaban.» incluso los materiales tan
modernos como el hormigón, el vidrio
y el aluminio se deterioran con el tiempo. y la luz del sol, que es un componente tan poderoso de la experiencia
en los cobertizos, provoca su propio
conjunto de problemas. Moore formuló
las preguntas básicas que Chinati está
trabajando por resolver: «respecto a la
perdurabilidad, ¿cómo podemos preser var estos elementos al mismo tiempo
que protegemos el arte, los edificios y
la tierra, para que algún elemento de lo
que experimentamos hoy en día, o que
el mismo Judd experimentó hace veinte
años, permanezca para las generaciones futuras?»
después, Frank sanchis –director del
programa de los estados unidos de
américa del WMF–, describió la lista
destacada del fondo para 2014 y citó
los seis lugares elegidos en los estados
unidos de américa: el arco gateway,
de eero saarinen, en st. louis; la Casa
george nakashima en el Condado de
bucks, en Pennsylvania; la Casa henry
Klumb en san Juan, Puerto rico; el paisaje de los Palisades en nueva Jersey,
al otro lado del río hudson en la parte
alta de Manhattan; la casa-estudio taliesen de Frank lloyd Wright en spring
green, Wisconsin; y Chinati. todos es-
(L t o r) Je nny M oo re, Frank sanChIs, L onn tayLo r, ro b we Iner ,
be ttI na Landgr ebe, J ohn FIdLe r, J aM es park e r.
tos puntos de referencia están sujetos
a diversas amenazas. sanchis describió
el enfoque holístico del WMF respecto
a la conser vación: “Pase lo que pase al
receptáculo, afecta a lo que hay en su
interior. Pero el receptáculo sin lo que
hay dentro, deja de tener significado,
porque el significado proviene de las
dos cosas juntas.»
el historiador de texas y ex conservador del smithsonian, lonn taylor, presentó una breve historia de los cobertizos de artillería antes de Judd. el Fuerte
d.a. russell (antes Campamento Marfa)
se transformó de un puesto de caballe105
meaning comes from the two things
together.”
the texas historian and former smithsonian curator Lonn taylor presented
a brief history of the artillery sheds
before Judd. Fort d.a. russell (formerly Camp Marfa) transformed from
a cavalry post to a modern artillery
post during the 1930s; the artillery
sheds were constructed by the army
in 1939. taylor noted that they were
“essentially very large garages” and
were therefore “emblematic of the
army’s transition from dependence
on animal power to dependence on
the internal combustion engine.” Fort
d.a. russell was decommissioned
and vacated by the end of the ’40s;
for thirty years it was sold off in parcels or largely sat vacant until donald
Judd, with the sponsorship of the dia
art Foundation, acquired the property
in 1979 with the intent of founding a
small museum.
rob weiner, Chinati’s associate director, followed taylor with an account
of Judd’s repurposing of the sheds.
he quoted Judd’s own writings expressing initial misgivings about the
site: “Most of Fort russell was a ruin.
other than the two artillery sheds and
later the arena, I was against buying
it. It had been an army base, which
is not so good.” nonetheless, Judd
moved forward, conceiving and then
refining over time a plan for the sheds
and the works they would house. garage doors were replaced with windows; curved quonset roofs were
installed in order to double the buildings’ height; the 100 mill aluminum
works were fabricated by Lipincott
in Connecticut, shipped to Marfa by
truck a batch at a time, and placed
in the sheds. the process took four
years, from 1982 to 1986. weiner
noted that Judd “lived with his work
completed at Chinati for ten years
and was well aware of the place that
it held in his evolution as an artist.
with no small amount of pride, he
would say that as you would travel to
arezzo, Italy to experience the work
of piero della Francesca, you have to
come to Marfa to really see and more
fully comprehend his own work.”
Chinati director of Conservation bettina Landgrebe next assessed conditions inside and outside the sheds.
there are a number of pressing problems, ranging from animal intrusion
(snakes, lizards, spiders, bats); dust
build-up, which over time damages
the fi nish on the aluminum pieces;
fingerprints left by visitors; leaks from
the roof and walls and groundwater welling in from the sides and up
from the floor; snow melt in the winter
seeping through the roof and leaving
stains on the works; open seams in
the works caused by the metal expanding and contracting in spring
and summer heat; and displacement
of the boxes caused by extreme fluctuations in temperature. “In general,”
Landgrebe concluded, “the health of
the aluminum boxes can be described
as declining.”
next up was a report on potential solutions to some of these multiple problems. James parker, senior principal
of simpson gumpertz & heger Inc.,
the rehabilitative engineering fi rm
that Chinati has been working with
to evaluate the sheds, outlined a number of possible scenarios in which the
challenges facing the sheds could be
addressed. he broke these down into
three categories: water management,
materials conservation, and internal
climate control. In each case, parker
described the threats and proposed
solutions. examples were: a new gutter system for each shed; high-performance glass in the windows to reduce
infrared light; and a h Va C system to
regulate the climate inside the buildings. parker stressed that there was
a range of possible treatments, some
requiring modest interventions, some
quite drastic, and that this raised
philosophical (as well as financial)
questions for the museum.
the final speaker, the preservation architect John Fidler, picked up on this
theme. he talked about conservation
as, in essence, “the management of
change”—a “balancing of competing
needs” that must be hashed out over
time with respect to the original artist
or architect’s intentions, a site’s longevity and threats to same, public usage, financial resources, etc. “there
are no magic wands,” he said.
Following the talks, questions from
the audience further addressed these
concerns. how would the installation of high-performance glass affect
the quality of light in the buildings?
how audible would an h Va C system be—would any degree of audibility be acceptable? Chinati has
amassed a trove of data, with more
to come, and there are a number
of fundamental questions that will
need to be debated. over the coming months, the museum’s board and
staff, together with the advocacy of
the worlds Monument Fund and other advisors, will work to determine
the best way to preserve the artillery
sheds and protect Judd’s legacy at
Chinati.
— Dt
ría a un moderno puesto de artillería
durante la década de 1930; los cobertizos de artillería fueron construidos por
el ejército en 1939. taylor señaló que
eran «esencialmente garajes muy grandes» y por lo tanto eran «emblemáticos de la transición del ejército de la
dependencia de la energía animal a la
dependencia respecto al motor de combustión interna.» el Fuerte d.a. russell
fue dado de baja y desalojado a finales
de los años 40; durante treinta años fue
vendido en parcelas o principalmente
dejado desocupado hasta que donald
Judd, con el patrocinio de la dia art
Foundation, adquirió la propiedad en
1979 con la intención de fundar un pequeño museo.
rob Weiner, director asociado de Chinati, siguió después de taylor con un
recuento de la reutilización que hizo
Judd de los cobertizos. Citó los propios
escritos de Judd que expresan sus recelos iniciales sobre el sitio: «gran parte
del Fuerte russell era una ruina. aparte
de los dos cobertizos de artillería y más
tarde la arena, yo estaba en contra de
comprarlo. había sido una base del
ejército, lo que no es muy bueno.» sin
embargo, Judd siguió adelante, concibiendo y con el tiempo refinando un
plan para los cobertizos y las obras que
albergarían. las puertas de garaje fueron reemplazadas por ventanas; se instalaron techos curvados Quonset con el
fin de duplicar la altura de los edificios;
las 100 cajas de aluminio con acabado
de molino fueron fabricadas por lipincott en Connecticut, enviadas a Marfa
por camión un lote a la vez y colocadas en los cobertizos. el proceso duró
cuatro años, de 1982 a 1986. Weiner
señaló que Judd «vivió en Chinati con
su obra realizada durante diez años y
era muy consciente del lugar que ocupaba en su evolución como artista. Con
no poca cantidad de orgullo, decía que
al igual que uno viajaba a arezzo, italia, para experimentar la obra de Piero
della Francesca, uno tiene que venir a
Marfa para ver realmente y comprender más plenamente su propia obra.»
luego bettina landgrebe, directora de
conservación de Chinati, evaluó las
condiciones dentro y fuera de los cobertizos. hay una serie de problemas
urgentes, que van desde la intrusión de
animales (serpientes, lagartos, arañas,
murciélagos); la acumulación de polvo, que con el tiempo daña el acabado
de las piezas de aluminio; las huellas
dactilares dejadas por los visitantes;
las goteras en el techo y las paredes y la
acumulación de aguas subterráneas que
entran por los lados y el suelo; el derretimiento de la nieve en invierno que se
filtra por el techo y deja manchas en las
obras; las costuras abiertas en las obras
106
a causa de la expansión y contracción
del metal en la primavera y el calor del
verano; y el desplazamiento de las cajas
causado por fluctuaciones extremas de
temperatura. “en general,” landgrebe
concluyó, “se puede describir la salud de
las cajas de aluminio como en declive.”
el siguiente fue un informe sobre las
posibles soluciones a algunos de estos
múltiples problemas. James Parker, director superior de simpson gumpertz
& heger inc., la empresa de ingeniería
de rehabilitación con la que Chinati ha
estado trabajando para evaluar los cobertizos, explicó a grandes rasgos una
serie de posibles escenarios en los que
se podrían abordar los desafíos a los
que se enfrentan los cobertizos. los
desglosó en tres categorías: la gestión
del agua, la conservación de materiales y el control interno de la climatización. en cada caso, Parker describió las
amenazas y propuso soluciones. los
ejemplos fueron los siguientes: un nuevo sistema de canalización para cada
cobertizo; vidrio de alto rendimiento
en las ventanas para reducir la luz infrarroja; y un sistema de calefacción y
aire acondicionado para regular el clima dentro de los edificios. Parker hizo
hincapié en que había una gama de
posibles tratamientos, algunos de los
cuales requerirían intervenciones modestas y otros bastante drásticos, y que
esto planteaba cuestiones filosóficas (y
económicas) para el museo.
el último orador, el arquitecto de preser vación John Fidler, retomó este
tema. habló de la conservación como,
en esencia, “la gestión del cambio”: un
“equilibrio de necesidades en conflicto”
que deben ser debatidas con el tiempo
con respecto a las intenciones originales del artista o del arquitecto, la longevidad de un sitio y las amenazas a
la misma, el uso público, los recursos
financieros, etc. “no hay varitas mágicas,” dijo.
después de las conferencias, las preguntas de la audiencia abordaron
también estas preocupaciones. ¿Cómo
afectaría la instalación de vidrio de alto
rendimiento a la calidad de la luz en los
edificios? ¿Cuán audible sería un sistema de climatización? ¿sería aceptable
cualquier grado de audibilidad? Chinati ha acumulado un tesoro de datos,
con más por venir, y hay varias cuestiones fundamentales que deberán ser
debatidas. en los próximos meses, el
consejo y el personal del museo, junto
con el Fondo Mundial de Monumentos
y otros asesores, trabajarán para determinar la mejor manera de preservar
los cobertizos de artillería y proteger el
legado de Judd en Chinati.
staff news
noticias sobre nuestro personal
Chinati is pleased to welcome anne
adkins as the museum’s new administrator. anne brings a background
of management and organization
consulting experience along with administrative and entrepreneurial skills,
having owned a graphic design/
catalogue production firm in austin,
t x and more recently serving as business/development Manager at the local Marfa public radio station, k rt s .
additionally, she has worked with numerous nonprofit organizations and
boards over the years and brings the
experience of these relationships to
Chinati.
a Chinati le complace dar la bienvenida
a anne adkins como nueva administradora del museo. anne trae consigo
una gran experiencia en la dirección
y la consultoría de organización junto
con aptitudes administrativas y emprendedoras, habiendo sido propietaria de
una empresa de producción de diseño
y catálogos en austin, texas, y más recientemente trabajando como gerente
de negocios y desarrollo en la emisora
de radio pública local en Marfa, Krts.
además, ha trabajado a lo largo de los
años en numerosas organizaciones y
juntas directivas sin ánimo de lucro y
trae a Chinati la experiencia de estas
relaciones.
Lynne Maphies, beau buck, and andrew Colarusso comprise the new
Visitor services staff at Chinati, helping to shape the public’s experience
of donald Judd’s vision.
Lynne Maphies, beau buck y andrew
Colarusso forman el nuevo personal de
ser vicios al Visitante de Chinati, ayudando a dar forma a la experiencia del
público respecto a la visión de donald
Judd.
lynne Maphies, Chinati’s new Visitor experience Coordinator, brings
a wealth of experience in public
services from her previous work
at art and educational institutions,
including the harry ransom humanities research Center, austin,
the Museum of Contemporary art,
Los angeles, and the art Institute of
Chicago. Lynne holds a b.F.a. from
California Institute of the arts and
maintains an active studio practice.
lynne Maphies, nueva Coordinadora de
experiencias para el Visitante, trae consigo una rica experiencia en los servicios
públicos gracias a su trabajo anterior en
instituciones de arte y educativas, incluyendo el harr y ransom humanities
research Center, en austin, el Museo de
arte Contemporáneo, en los Ángeles, y
el instituto de arte de Chicago. lynne es
licenciada en bellas artes por el instituto
de las artes de California y mantiene un
activo taller artístico.
Beau Buck, especialista en ser vicios
beau buck, Visitor services associate, grew up in southern California
and holds a b.F.a. from the rhode
Island school of design, with an
emphasis in printmaking. he held a
four-year term with the gemini g eL
printmaking and publishing studio
in Los angeles and also worked as
part of the conservation team at the
philadelphia Museum of art, documenting and publishing over 2000
unseen works in the permanent collection. after completing a recent
residency in san Francisco, beau and
his fiancée gabrielle moved to Marfa
in october, 2013. they are currently
restoring an original two-story adobe storefront in downtown Marfa.
al Visitante, creció en el sur de California y es licenciado en bellas artes por la
escuela de diseño de rhode island, con
una especial dedicación a los grabados.
estuvo durante un período de cuatro
años en el estudio de grabados y publicaciones gemini gel, en los Ángeles, y
también trabajó como parte del equipo
de conser vación del Museo de arte de
Filadelfia, documentando y publicando
más de 2000 obras nunca antes vistas de
la colección permanente. tras completar
una reciente residencia en san Francisco, beau y su prometida, gabrielle,
se trasladaron a Marfa en octubre de
2013. actualmente, están restaurando
la fachada original de una tienda de dos
pisos y de adobe en el centro de Marfa.
Andrew E. Colarusso, especialista en
andrew e. Colarusso, Visitor services
associate, is an author, poet, and the
editor-in-chief of the new york-based
literary journal, the Broome Street
107
ser vicios al Visitante, es autor, poeta y
redactor jefe de la revista literaria con
sede en nueva york, the broome street
review. nacido y criado en brooklyn,
andrew es licenciado en literatura comparada por la universidad de nueva
york y tiene un máster en bellas artes
por la universidad de brown. su obra
explora la intersección entre la originalidad poética y las representaciones
parapoéticas.
Robert Lara, Conserje de exhibicio-
robert lara, Chinati’s exhibition Custodian, grew up in Marfa. he worked
for donald Judd from the mid-1980s
until after Judd’s death. robert was
also on the crew to help construct
Judd’s Las Casas ranch. he started
working at Chinati as exhibition Custodian in october 2013.
nes en Chinati, creció en Marfa. trabajó
Matthew goudeau is Chinati’s new
development Manager. he is part of
the team that raises funds to support
Chinati’s collection and programs.
a sixth-generation Californian,
goudeau holds a bachelor’s degree
in politics and a st. Ignatius Institute Certificate from the university of
san Francisco. previously goudeau
was director of protocol for the
City and County of san Francisco.
Matthew Goudeau es es el nuevo
lolita Fierro joined Chinati as design and advancement Coordinator
Lolita Fierro se unió a Chinati como
para donald Judd desde mediados de
1980 hasta después de la muerte del
artista. robert también formó parte del
equipo que ayudó a construir el rancho
las Casas de Judd. Comenzó a trabajar
en Chinati como Conserje de exhibicio-
after completing her development
internship in december 2013. she
oversees the administrative and design functions of Chinati’s membership and annual giving programs,
working closely with museum staff
developing and implementing fundraising strategies. Fierro grew up
in Ciudad Juarez, Mexico and attended the university of texas at
el paso where she studied graphic
design, marketing, and art history.
prior to her appointment at Chinati, Fierro worked at the el paso
International airport overseeing the
cultural and marketing programs.
terminar su período de prácticas en de-
dirk Vaughan works with Chinati’s
director of Conservation bettina
Landgrebe as Conservation assistant. he was born in arlington,
texas, and has worked variously
as a police offi cer, jet boat pilot
and river guide, commercial shuttle
driver, sous chef, waiter, bartender,
dishwasher, landscaper, hotel desk
clerk, and at other jobs. he has lived
full-time in Marfa since moving here
with his partner elizabeth redding
in 2006.
Dirk Vaughan trabaja con bettina
sarrollo en diciembre de 2013. supervisa las funciones administrativas y de
diseño de los programas de afiliación
y donativos anuales de Chinati, trabajando estrechamente con el personal del
museo para desarrollar e implementar
estrategias de recaudación de fondos.
Fierro creció en Ciudad Juárez, México,
y se matriculó en la universidad de texas
en el Paso donde estudió diseño gráfico,
mercadotecnia e historia del arte. antes
de su nombramiento en Chinati, Fierro
trabajó en el aeropuerto internacional
de el Paso super visando los programas
culturales y de mercadotecnia.
nes en octubre de 2013.
gerente de desarrollo. Forma parte del
equipo que recauda fondos para apoyar
la colección y los programas de Chinati.
Californiano de sexta generación, goudeau es licenciado en política y tiene un
certificado del st. ignatius institute de
la universidad de san Francisco. anteriormente, goudeau era director de
Protocolo para la ciudad y el condado
de san Francisco.
landgrebe, directora de Conser vación
en Chinati, como ayudante de Conservación. nació en arlington, texas, y ha trabajado como agente de policía, piloto de
lanchas motoras y guía fluvial, conductor de lanzaderas comerciales, asistente
del jefe de cocina, camarero, barman,
lavaplatos, paisajista, recepcionista
de hotel además de otros empleos. ha
vivido a tiempo completo en Marfa desde que se trasladó aquí en 2006 con su
compañera elizabeth redding.
108
ro be rt Lara
dIrk Vau ghan
Coordinadora de diseño y Progreso tras
Lo LoIta FIer ro
M atth ew goud eau
a ndrew e. C oLa russo
b ea u b uC k
Ly nne M a p hI es
a nne a dk I ns
review. born and raised in brooklyn,
andrew holds a bachelor’s degree
in comparative literature from new
york university and a Master of Fine
arts degree from brown university.
his work explores the intersection between poetic originality and parapoetic representations.
Internship program
Programa de becarios
since 1990, the Chinati Foundation’s Internship program has provided hands-on museum experience
to more than 240 students, recent
graduates, and young professionals
from a variety of backgrounds and
disciplines. during extended stays
at Chinati, interns gain exposure to
various aspects of the museum’s daily
operations, working closely with staff,
resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals.
Internships are offered in education
and public programming, Conservation and development; each plays an
essential role in the museum’s daily
operations and provides valuable experience for future courses of study
and careers as museum and arts administration and artists.
over the last 20 years, participants
in the program have included interns
from all parts of the united states, as
well as austria, belgium, england,
germany, holland, Israel, Italy, Japan, Mexico, new Zealand, portugal, brazil, scotland, sweden, and
australia.
as compensation, the museum offers
interns a modest stipend of $100 per
desde 1990, el Programa de becarios de
la Fundación Chinati ha brindado una
experiencia directa con el museo a más
de 240 estudiantes, recién licenciados
y jóvenes profesionales con diversas
experiencias y disciplinas. durante estancias prolongadas en Chinati, los becarios tienen contacto directo con varios
week and a furnished apartment on
the Chinati grounds. although Chinati’s internships are geared toward
students pursuing degrees in art,
architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum
welcomes applicants of all ages and
backgrounds.
de 100$ semanales y un apartamento
2013 – 2014
Interns
emma whelan
becarios
hartford, wI
amueblado en las instalaciones del museo. aunque las prácticas estén destinadas principalmente a estudiantes de las
carreras de arte, arquitectura, historia
del arte, conservación y museología, el
museo invita a todo tipo de solicitantes,
de diversas edades y especializaciones.
aspectos de las operaciones cotidianas
del museo y trabajan en estrecha colaboración con personal, artistas en residencia, estudiosos visitantes, arquitectos y
museólogos profesionales. se ofrecen
prácticas en educación y Programación
Pública, Conser vación y desarrollo:
cada becario desempeña un papel esen-
stockholm, sweden
sam baker
Laurel albrecht
cial en las operaciones cotidianas del
washington dC
museo y brinda una valiosa experiencia
gabriela Carballo
para futuros cursos de estudio y carre-
Ciudad Juárez, Mexico
ras académicas como administradores
patricio schmiegelow
museísticos y artísticos y como artistas.
buenos aires, argentina
durante los últimos veinte años hemos
naila perez-stringari
contado con la participación de internos
new york City, ny
de todas partes de los estados unidos,
Verena engele
así como de austria, bélgica, inglaterra,
bozen, Italy
alemania, holanda, israel, italia, Japón,
aleta Lee
México, nueva Zelandia, Portugal, bra-
san Francisco, Ca
sil, escocia, suecia y australia.
Como remuneración, el museo ofrece
L aur eL aL br eCht
g abrIe La CarbaL Lo
aLe ta Lee
saM bak er
naILa pe re Z- strI ngarI
Ver ena e nge Le
e MM a wh eLan
patrICIo sChM Ieg eLo w
a los internos un modesto estipendio
109
Funding
Financiación
Chinati is very thankful for all of the generous annual support provided
by our donors over the past year. annual donors fund diverse programs
and initiatives including conservation and preservation, Chinati weekend, Community day, education and outreach, artists’ residencies, internships, and the museum’s general operations.
Chinati está muy agradecida por todo el generoso apoyo anual proporcionado por nuestros
donantes a lo largo del último año. los donantes anuales financian diversos programas e
iniciativas incluyendo la conservación y la preservación, el Fin de semana en Chinati, el día
de la Comunidad, la educación y la divulgación, las residencias de los artistas, los períodos
de prácticas y las operaciones generales del museo.
F o u n d at i o n s /
goVernMent
ben e. keith Foundation
the bowdon Family
Foundation
Carl b. & Florence e. king
Foundation
City of Marfa
the Cowles Charitable trust
elke and wilhelm hoppe
Family endowment
dallas Foundation
george & Mary Josephine
hamman Foundation
Institute of Museum and
Library services
kirkpatrick Family Fund
Lannan Foundation
Milton and sally avery arts
Foundation
orix Foundation
riggio Family Foundation
texas Commission on the arts
the Charles engelhard
Foundation
the Moody Foundation
the susan Vaughan
Foundation, Inc.
world Monuments Fund
indiViduals
anne adams
william C. and elita t. agee
ronald ahlers
brooke alexander
katherine and
dean alexander
katherine altshuler
anonymous
robert and Valerie arber
richard armstrong
susan ashcroft
peter ballantine
reuben and Joan baron
sid bass
douglas baxter
Mary baxter
daphne beal and sean wilsey
Jeff beauchamp
todd bellaire
ronald d. bentley
kristin bonkemeyer and
douglas humble
udo brandhorst
Linda brown
whitney and Chris brunet
paula and ross buhrdorf
Michael bussell
william g. butler
barbara buzzell
paula Campbell
Chris Canale
Zachary Cardwell and
phoebe kosman
Chris Carson
Jennifer Chaiken and
sam hamilton
J. scott Chase
Lori and alexandre Chemla
andrew b. Cogan and
Lori Finkel
Michele Cohen
Mery godigna Collet
ric Collier
Jack and Lisa Copeland
phil Cordero
tim Crowley
Mark Cunningham
elizabeth Cutler
said dabbagh
brenda and sorrel
danilowitz
arlene and John dayton
John p. de neufville
Janie and dick deguerin
dennis dickinson
Jd diFabbio
Mimi and roberto dopson
Jack dorsey
r.h. rackstraw downes
Fred and Char durham
david egeland and
andrew Friedman
robin and glen eisen
rand and Jeanette elliott
Francesca esmay
evan hughes studio
david Fannin
amy and Vernon Faulconer
sidney Felsen and
Joni weyl
davida Fineman
professor dr. Jan a. Fischer
hamilton Fish and
sandra harper
kevin Flynn and
kathy Mcdaniel
Jeff Fort
helen winkler Fosdick
Mack and CeCe Fowler
richard Francis
sabrina Franzheim
ann garvin and bruce Matney
get go grocery
ephi gildor
ralph gillis
ann goldstein and
Christopher williams
Laurel gonsalves
Matthew goudeau
richard and Mary L. gray
ruth greene and
Charles Cheung
king grossman
kathryn and david halbower
Matthew hall
sarah hamm
Jeff hamrick
sarah harte and John gutzler
roxana and Jim hayne
emerson head
david hecht
Josef helfenstein
dorene and Frank herzog
Jamie and Carla hine
Marguerite steed hoffman
steven holl
tom hollenback
roni horn
sue hostetler
Carolyn hubach
xavier hufkens
elizabeth browning Jackson
Judy d. Jacobson
bob and Jean James
James b. and perry Jamieson
alice and John Jennings
sharon Johnston and Mark Lee
pat Jones
robert brownlee and
william b. Jordan
Ilya and emilia kabakov
emily keeton
sissy and denny kempner
raoul and Martha kennedy
110
ben and Margaret kitchen
Carl andre and Melissa
kretschmer
Charles Mary kubricht and
ron sommers
trey and Jenny Laird
Joel Last
Laura Van straaten
david Leclerc and John tevis
arthur Leibundgut
Jane and rick Lewis
toby devan Lewis
dorothy Lichtenstein
James and stephanie Loeffler
Cecilia Longoria
Jennifer Luce
karyn Lyons
betty Macguire
Michael Maharam and
sabine steinmair
Julia Main and robert roper
gerda Maise and
daniel göttin
Joni Marginot and scott May
audrey Marnoy
Laurence V. Mathews and
brian saliman
alex Matthiessen
Linda Mcdavitt
william and Janet Mcdonald
donald Mcneil and
emily galusha
anthony and Celeste Meier
Jane F. and Charles w. Mertz
alicia and bill Miller
Jenny Moore and
Larry bamburg
terry Mowers
don Mullen
Foster and nan nelson
Charles newhall
ted newlin
kate and stuart nielsen
nancy M. o’boyle
duncan and elizabeth
osborne
Jon otis and diane barnes
t.V. paschetto
pat scatena
John and Catherine pawson
Carolyn pfeiffer
Matt powell
happy price
Jose prieto
emily rauh pulitzer
Mark quint
tom rapp and
toshifumi sakihara
noelle and eric reed
James reeder
ruy rego
susan simmons reinhardt
Mark reynolds and
Charlotte bellan
rhotenberry wellen architects
Len riggio
Marjana and hal roach
Minnette robinson
steven and susan roden
andrea rosen
glen a. rosenbaum
barbara rosenblatt
Mark ruwedel
Carl e. ryan and
suzi davidoff
ellen salpeter
nancy and rod sanders
Judy Camp sauer
Lewis J. saul
James schaeufele
annabelle selldorf
Ivan serdar and
brian espinoza
sir nicholas serota
don and Linda shafer
Mary shaffer
sheryl kolasinski
richard shiff
ann and Chris stack
beau staley
robin and sandy stuart
keith swinney and
Lyle williams
sylvia Chivaratanond
dedie and Lonn taylor
nick terry and
Maryam amiryani
the pace gallery
dr. J. tillapaugh
tom and alice tisch
tracy Lew
tina and John evers tripp
gen umezu
dianne Vanderlip
Julie wade and tom phillips
h. keith wagner
waldren and associates, LLC
Catherine walsh
John and Jill walsh
Joanna and Lawrence weschler
John wesley
kayla wieche
barbara wilks
kathy wilson
andrew and Leah witkin
Christopher wool and
Charline von heyl
david p. and sheri L. wright
eugenia and Francis
h. wright
dr. rachel goodman yates
C h i n at i
ConteMPorary CounCil
alexander adler
Cecilia alemani
alia al-senussi
abdullah al-turki
katharine arnold
Megan bowdon
Maria baibakova
hannah barry
May Calil
alison Chemla
alexandra Chemla
dana Farouki
adam Fields
Massimiliano gioni
shanay Jhaveri
kalina king
bernard Lagrange
Max Levai
kristina McLean
philomena schurer Merckoll
Meredith rosen
katherine ryder
Jelena seng
tarek shamma
taylor trabulus
benjamin trigano
sylvain tron
alma Zevi
Matteo Zevi
day o F the d ea d w ork shop, 2 013 .
Z o e Leo na rd w Ith pI nho L e s tud ent at Co MMun I ty day, 2 014 .
Co MMunI ty d ay, a prIL 2014.
in-Kind /
aCKnoWledgeMents
abdullah al-turki
alia al-senussi
altour
anonymous
arber and son editions
Valerie and robert arber
gwen arriaga,
blanton Museum of art
Larry, Mae, and willa
bamburg
katherine bash and douglas
kennedy
douglas baxter
thomas beard
bearded Lady screen prints
david beebe
Larry bell
dylan bemberg
Joey benton
Larry bergdoll
big bend brewing Company
big bend Coffee roasters
eugene binder
blackwell school alliance
albert bork
Mary boyd
Lesley brown
daniel and Jessie browning
sterry butcher
Fiammetta Calzavara
primo Carrasco
Cory Cason
Mette Carlsen
Josh Chalmers and
abi daniel
Lori and alexandre Chemla
CineMarfa
andrew Cogan and Lori
Finkel
Jennifer Conners
Marella Consolini and
Jimmy rodewald
Cook Construction Company
Clark Coolidge
Crowley theater
rob Crowley
tim Crowley
Lisa Cuellar-Felix
arlene and John dayton
dan desmond
Jd diFabbio
Fairfax dorn
suzanne and tom dungan
Francesca esmay
amy and Vernon Faulconer
John Fidler
John Fidler preservation
technology
Fondazione giorgio Cini
Food Company
Ford, powell & Carson
Ft. davis Intependent school
district
Cece and Mack Fowler
Frama
rutger Fuchs
dave gohlke
good records recordings
betty grajeda
Jose grajeda
richard griggs
grupo exito de Marfa, tx
Johanna gurland
John gutzler and
sarah harte
robert hernandez
roni horn
shelley and harry hudson
J.p. Morgan
Matthew day Jackson and
Laura seymour
ron Johnson
tim Johnson and
Caitlin Murray
buck Johnston
Maryann Jordan
Flavin Judd
Judd Foundation
rosi kahane
raoul and Martha kennedy
kirtland records
knoll, Inc.
krts Marfa public radio
Laird + partners
Jenny and trey Laird
Le stanze del Vetro
Virginia Lebermann
Zoe Leonard
alfred Lippincott and
donald Lippincott
Cece Louie
nate Lowman
Jessica Lutz
111
andy Macdougall and
squeegeeville
Marfa book Company
Marfa Independent school
district
Marfa Volunteer Fire
department
ralph Mckay
anthony and Celeste Meier
Clint Moore
terry Mowers
eleonora nagy
naLuna
beth nobles
guy nordenson
Christopher w. norton
James parker
Caius pawson
pentagram stiftung
naila perez-stringari
andrew peters
Cindy and howard rachofsky
kelly ramsey
tom rapp and toshi sakihara
elizabeth redding
noelle reed
Monte riggs
eric ripert
patrick rivera
rolling highway
Management
Frank sanchis III
annabelle selldorf
sir nicholas serota
andi shapiro
simpson gumpertz & heger
Matthew simms, phd
gory smelley
shawn smith
southern Methodist university
speedball art products
tommaso speretta
andy stack
peter stanley
karen stein
garrick stephens
Marianne stockebrand
Carol stringari
tandus-Centiva,
a tarkett Company
ed tang
Lonn taylor
nick terry
texas Master naturalists,
tierra grande Chapter
texas tech university
the big bend sentinel
the Capri
the university of texas
at austin
the university of texas
at el paso
hester van royen
the warehouse
the xx
Lance webb
white Cube
bertha Zubiate
Membership
patrons and Friends of Chinati
afiliación
Mecenas y amigos de Chinati
the Chinati Foundation is very grateful for the support of its members.
basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year, special pricing on select Chinati editions and
prints, a discount on items purchased in the Chinati bookstore, a complimentary copy of the annual newsletter, advance notice of Chinati programs, and free or reduced admission to special events, symposia, and
workshops. as an extra incentive for membership giving at higher levels,
each year an internationally recognized artist creates a limited edition
print exclusively for members who contribute $1000 or more (see p. 88).
with Chinati, donald Judd created one of the world’s finest installations
of contemporary art. patrons and Friends of Chinati are committed to
supporting the museum through their generous annual support; patrons
sponsor Chinati with gifts of $10,000 or more and Friends join with gifts
ranging from $5,000–$9,999. the museum is deeply grateful to the
patrons and Friends of Chinati.
Con Chinati, donald Judd creó una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo del
mundo. los Mecenas y los amigos de Chinati están comprometidos a apoyar el museo a
través de su generoso apoyo anual; los Mecenas patrocinan Chinati con regalos de 10,000$
o más y los amigos se unen con regalos de entre 5,000$–9,999$. el museo está profunda-
la Fundación Chinati está muy agradecida por el apoyo de sus miembros. la afiliación bási-
mente agradecido a los Mecenas y a los amigos de Chinati.
ca para individuos y familias empieza a partir de los 100$ (50$ para estudiantes y personas
mayores). los beneficios de ser miembro incluyen la entrada gratuita al museo durante todo
el año, precios especiales para ediciones y grabados selectos de Chinati, un descuento sobre
los artículos comprados en la librería de Chinati, una copia complementaria del boletín
Pat r o n s
informativo anual, la notificación por anticipado de los programas de Chinati y la admisión
penny and Jim Coulter
Cindy and howard rachofsky
gratuita, o a precio reducido, a acontecimientos especiales, simposios y talleres. Como incentivo adicional para los miembros que donan 1000$ o más, cada año un artista reconocido a
nivel internacional crea exclusivamente para ellos un grabado de edición limitada.
Friends
arlene and John dayton
tim hanley
nancy o’boyle
brenda potter
the rosenthal Family Foundation
Marianne stockebrand
Jill and stephen wilkinson
Laura seymour and Matthew day Jackson
nina and Michael Zilkha
$2,500–$4,999
debra Fine and Martin schneider
Chad goddard
Fredericka hunter
Leslie b. rubler warner
sara shackleton and Michael
Mckeogh
$1,000–$2,499
nICk sho rt, 2014, sILk sCree n p rInt, 18 x 24 InCh es .
anonymous
susan ashcroft
daphne beal and sean wilsey
shari and John behnke
ben e. keith Foundation
big bend banks, Marfa national bank
blair and John borthwick
Chris burmeister
karin and elliot Cattarulla
Jennifer Chaiken and sam hamilton
dennis dickinson
ronald and ellen Marie donahue
suzanne and tom dungan
david egeland and andrew Friedman
thomas eizenhoefer
Francesca esmay
phyllis and george Finley
kevin Flynn and kathy Mcdaniel
Cece and Mack Fowler
112
evan and anne hall
william hamilton
sarah harte and John gutzler
Vilis Inde and tom Jacobs
Ironheart bodybuilding and
Fitness L L C
amy kantgias
saarin Casper keck and
ronnie o’donnell
John M.C. king
daniel kutz
trey and Jenny Laird
betty Macguire
audrey Marnoy
Mihail Lari
Joseph and susan Moore
don Mullen
diana nelson and John atwater
Jon otis and diane barnes
Matt powell
tom rapp and toshi sakihara
Jody rhone and tom pritchard
david r. stevenson
keith swinney and Lyle williams
Fern and Lenard tessler
Cynthia toles
annemarie and gianfranco Verna
david p. and sheri L. wright
$500–$999
peter ballantine
pud and tigger Cusack
r.h. rackstraw downes
bert geary
Matthew goudeau
gerry and rebecca grace
Christopher C. hill and
rudy Choperena
gilbert Johnson
Jared g. Leblanc
Jim Martinez
Marleen and Marc olivié
J.a robins
Lonn and dedie taylor
gen umezu
$250–$499
M. elliott anderson
Claire and douglas
ankenman
elizabeth beer
tiffany bell and
richard gluckman
kristin bonkemeyer and
douglas humble
kathy and albert bork
John and anita briscoe
peter C. Caldwell and
Lora J. wildenthal
Louis Capponi
Zachary Cardwell and
phoebe kosman
don and britt Chadwick
Frances Colpitt and
don walton
brenda and sorrel
danilowitz
thomas and Joell doneker
Vincent doogan
esta and robert epstein
sabrina Franzheim
ann garvin and
bruce Matney
ralph gillis
kelsey goddard
Michael and
suzanne Johnson
Jean Landry and
richard bullock
arthur Leibundgut
billy, Crawford, Charles,
Catching and brooks
Marginot
donald r. Mullins, Jr.
Joni raba
kelly ramsey
alice ranahan
karl rundgren
Ivan serdar and brian
espinoza
kate shepherd and
Miles McManus
randi steinberger
barbara swift
John F. thrash
dr. J. tillapaugh
Jose n. Velez
$100–$249
anne Marie adkins
ronald ahlers
katherine and dean
alexander
Michael alper
Lilia alvarez
Joann assawamatiyanont
nicholas bacuez
nima baha
Lindsay bailey and
andrew Clark
Marybel balendonk
paul and Ilene barr
karl h. and gudrun h. becker
John behnke
elizabeth bell
Jean-baptiste bernadet
walter and rosalind
bernheimer
Charles boone and
Josefa Vaughan
kathy and brad bracewell
sarah bradshaw
stefan brechbühl
william bricken and
Ida siegfried
nate brignon
rebecca bruder
elizabeth and Joshua
burns
barbara buzzell
robert and Laura
Cadwallader
paula Campbell
J travis Capps Jr
kenneth Capps
ellen Castleman
amelia Chan
Justin Clark
robert Colacello
Mery godigna Collet
Leslie Colwell
robert Cook
Jack Craft
Margaret anne Cullum
Jay dandy and Melissa
weber
douglas davis
rosemary davis
holly dear
paul and sandra dennehy
robert and tanya dimpsey
Jennifer and John eagle
thomas edens
robin and glen eisen
steven evans
pierre Fay
Lisa Fell
ruth Fine
Frank Flury
bill and diane arnold Frazier
Zoe gantner
paige gibson
Carolyn glasoe and
Chris bailey
rod greenwood
James gregory
king grossman
harvey and kathleen guion
Johanna gurland
daniel habegger and
deborah s. Zahar
earl and Janet hale
kenneth hamma
Jeff hamrick
Cheryl hankamer
patti hardesty
bea harper
steven hays
david hecht
birgitta heid and
robert Mantel
Jane hilfer
barbara hill
ben holland and bill wilhelmi
Jonathan horak
richard horenstein
Carolyn hubach
Molly h. and Ford hubbard
william and Jean hubbard
brigitte and sigismund huck
Cathy kincaid hudson
bobby and nancy Inman
deborah Irmas
Luis Ito
elizabeth browning Jackson
andrea Jaegerman
robert Johns
kyle Jones
david and donna kamin
Mike and Fawzia kane
ron kaplan
emily keeton
karen kelley and
Merritt Clements
derya and Fred kovey
bryan Lari and
Charlie alvarado
Chad Leat
susan and Mel Lefkowitz
adam Lewis
emily Liebert
Linda hooper
aldo Lopez
edgar Lujan
Char and John Lundeen
Victor Lundy
Ismael Madina
Matt Magee
Lawrence Markey
diane Mcgregor
Jeremy Mckane
kathleen Mckane
Marsha and Jim Meehan
Marianne Meyer
bob Miles
Megan Mills and
priscilla warren
Maxwell Moon
bryan Morgan
david Morice
James Morris and
Cindy Zemis-Morris
John Morrison
susan Morse
Chad neal
george w. neubert
Jesus nevarez
robert nicolais
Joy ohara
yoko ott
katherine owens
peter and Linda parshall
Jim pasant
Carolyn pfeiffer
andy and rosemarie raeber
Laura raicovich
david reed and Lillian ball
Ferrell reed
James reeder
barbara resnick
Mark reynolds and
Charlotte bellan
James r. rhotenberry, Jr.
bennett roberts
seth rodewald-bates
Liz rogers
barbara rosenblatt
James and Frances k. sage
113
ellen salpeter
Connie schreiber
dieter schwarz
rev. Jim gordon and
andi shapiro
arlene shechet
Josh shepard
richard shiff
susan shoemaker and
richard tobias
Mr. and Mrs. John e. shore
stephanie and bill sick
arthur simon
richard skwarek
deborah smith-bernstein
Maxine snyder
Joseph sorkin
beau staley
karen d. stein
stephen Leet
patrick stewart
david stroman
Joel sumner
Carolann swanson
edwin tanouye
Chris taylor
bette p. and ralph thomas
tami thomsen
Janice tirapelli
Marc treib
sylvain tron
Max underwood
Chester urban
karien Vandekerkhove
aimee Villalobos
h. keith wagner
peter walker and
Jane gillette
Mark t. wellen
Jeff white
gae whitener
karl wiebke
ronald wilkniss
barbara wilks
Calvin williams
Jonthy williams
bill and alice wright
Malcolm and Marj wright
dr. rachel goodman yates
susan york
Michael Zamsky
Janet Zimmerman
$50–$99
Laura and Jean pierre
albertinetti
Leslie alonso
olga alonso
estuardo alvelais
arturo angeles
geraldine aramanda
Leigh ashley arnold
Claire Lynn arthurs
kevin autry
Mike bianco and emily brink
emi winter and
steffen boddeker
david Cardwell
kathy Carr
Maryann Castillo
Mauricio Cisneros
professor Claudio Cobelli
paul Connah
tom Cosgrove
angel Cruz
xiaonuan dai
natalie dailey
Jonathan dharamraj
rebecca dharamraj
kristi dykema
natalia enriquez
paul Fehr
davida Fineman
Jessie gonzalez
Jorge gonzalez
dr. stanley grabias
beverly grant
nan guslander
Caitlin haskell
richard hayes
Maricarmen hernandez
paulina herrera
yong Min ho
Carolina Iglesias
krystinna Inciriaga
dolores d. Johnson
Judy Jones
pat Jones
sylvia Jurado
Joan and herb kelleher
Michael Lacy
Jeffrey and Florence Laird
Ike and Valda Livingston
Linda Lorenzetti
Julian Maltby
robert Mata
hondey Mcalmon
brian C. Mertz
Jane F. and Charles w. Mertz
susan Mertz
John Miller and elisa evett
keri Moe
Logan Morse
Mary ellen and Jack Morton
Jeffrey Murdock
yasufumi nakamori
april ngo
Liza p. ortega
paul and yolanda pilsner
John plowden
sean paul pluguez
thomas poth
Fran preisman
Mercedes rajme
Carla rodriguez
Luis rodriguez
hilda and steve rosenfeld
Carolyn and Vern rosson
teel and Mary sale
robert schmitt
Marisa schweda
Jean n. serna-hincapie
Miriam shapiro
ernesto sierra
Jessica sierra
hak sik son
richard skwarek
kim smith
Mark stankevich
Celia strain
keith swift
barbara g. teeter
Marlys tokerud
John tran
tina and John evers tripp
rocio Vargas
Cynthia Vela
gerardo Villareal
John F. wells
andrew wittner
alexandra Zuzula
Visitor information
información para visitantes
the museum is open wednesday
through sunday. works by donald
Judd are available for self-guided
tours and are also included on all
guided tours. the full permanent
collection is accessible by guided
tour only.
el museo está abierto de miércoles a
seLF-guIded tours
V i s i ta s a u t o - g u i a d a s
donald Judd’s
15 untitled works in concrete
las 15 obras sin título de
(Free admission)
(entrada libre)
9:00 aM – 5:00 pM,
9:00 aM - 5:00 PM,
wednesday through sunday
miércoles a domingo
donald Judd’s
100 works in mill aluminum
las 100 obras de aluminio con
2:00 pM - 4:00 pM, Friday through sunday
2:00 PM - 4:00 PM,
$10 adult, $5 student
viernes a domingo
domingo. las obras de donald Judd están disponibles en visitas auto-guiadas
y también están incluidas en todas las
visitas guiadas. la colección permanente
completa sólo es accesible a través de
visitas guiadas.
hormigón de donald Judd
acabado de molino de donald Judd
10$ adulto, 5$ estudiante
Zoe Leonard’s
100 North Nevill Street
100 North Nevill Street,
[Free admission]
de Zoe leonard
12:00 pM – 2:00 pM,
[entrada libre]
wednesday through sunday
12:00 PM – 2:00 PM, de miércoles a domingo
guIded tours
V i s i ta s g u i a d a s
Full Collection tour
Visita Completa de la Colección
10:00 aM to 4:00 pM
10:00 aM a 4:00 PM
(lunch break from 12:00 - 2:00 pM),
(descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM),
wednesday through sunday
miércoles a domingo
$25 adult, $10 student
25$ adulto, 10$ estudiante
selections tour donald Judd,
John Chamberlain, and dan Flavin.
Visita de selecciones donald Judd,
11:00 aM to 1:00 pM,
11:00 aM a 1:00 PM, miércoles a domingo
wednesday through sunday
20$ adulto, 10$ estudiante
John Chamberlain y dan Flavin.
$20 adult, $10 student
Por favor, haga su reserva con anticipa-
114
please reserve in advance to
guarantee a place on a guided tour,
either online at www.chinati.org or
at 432.729.4362.
ción para garantizarse un puesto en la
tours of the collection are free to
Chinati members, children and
students under age 17, and residents
of brewster, Jeff davis and presidio
counties.
las visitas a la colección son gratuitas
J u d d F o u n d at I o n
FundaCión Judd
tours of donald Judd’s residence,
la Mansana de Chinati, “the
block,” and studios are offered
through the Judd Foundation.
reservations can be made at
juddfoundation.org.
se ofrecen visitas a la residencia de
visita guiada a través de la página web
www.chinati.org o bien llamando al
432.729.4362.
para los miembros de Chinati, los niños
y los estudiantes menores de 17 años, y
para los residentes de los condados de
brewster, Jeff davis y Presidio.
donald Judd, la Manzana de Chinati, “el bloque,” y los estudios
a través de la Fundación Judd.
se pueden hacer las reservas en
www.juddfoundation.org.
Credits
docents
staff / Personal
Créditos
guías del museo
anne adkins
david Martinez
administrator / administradora
Foreman / Capataz
beau buck
Juan Martinez
Visitor services associate /
Maintenance supervisor /
especialista en servicios a Visitantes
supervisor de Mantenimiento
andrew Colarusso
Jenny Moore
Visitor services associate /
executive director /
especialista en servicios a Visitantes
directora ejecutiva
gracie Conners
ann Marie nafziger
covers, p.1, 30-33, 34, 38, 42-44, 48, 52-53, 76, 80: Fredrik
nilsen, courtesy Zoe Leonard; p 3, 51: rosa barba, courtesy rosa barba; p 4-13, 56, 59, 61, 63, 67, 68, 85, 86:
courtesy Judd Foundation; p.15, 21, 24, 26, 27: courtesy
national gallery of art, washington; rosenwald Collection (1943.3.7178), gift of philip hofer (1941.3.9), gift
of w.g. russell allen (1941.1.28), rosenwald Collection
(1943.3.7178), gift of r. horace gallatin (1949.1.21); p.18,
25, 29: rick hall, courtesy blanton Museum of art, the university of texas at austin, the karen g. and dr. elgin w.
ware, Jr. Collection, 2003 (2003.12); (left) the Leo steinberg Collection, 2002 (2002.836); (right) gift of the children of L.M. tonkin, 1966 (g1966.2.95); purchase through
the generosity of the still water Foundation, 1991 (1991.114);
p.19: university of houston Libraries, special Collections,
http://digital.lib.uh.edu/collection/p15195coll15/item/76;
p. 22: (left) blanton Museum of art, the university of texas
at austin, purchase through the generosity of the still water
Foundation, 1995 (1995.36); p. 22: (right) the Metropolitan
Museum of art, gift of Junius s. Morgan, 1919 (19.73.256),
www.metmuseum.org; p. 23: the Metropolitan Museum of
art, gift of Mrs. george khuner, the george khuner Collection, 1968 (68.793.5), www.metmuseum.org; p. 35: state
archives of Florida; p. 36: courtesy of david tompkins; p. 39:
Jessica allen
Valerie arber
sam baker
eugene binder
sterry butcher
gabriela Carballo
glen hanson
sam hollands
Jessica Lutz
ralph Mckay
Clint Moore
stephan pascher
elizabeth redding
andi shapiro
katie smither
Claire taggart
nick terry
emma whelan
source: art resource, ny; the rubel Collection, purchase
whitney Museum of american art, new york; gift of adriana
and robert Mnuchin (2000.338); p. 56: © Lee stalsworth;
courtesy Judd Foundation and hirshhorn Museum and sculpture garden, smithsonian Institution, washington d.C.;
p. 58, 60, 63: © bridget riley 2014. all rights reserved,
courtesy karsten schubert, London; p. 59: courtesy stedelijk
and Judd Foundation; p. 62: (left) courtesy Michael werner
gallery, new york and London; p. 62: (right) courtesy the
art Institute of Chicago; potter palmer Collection (1922.427);
p. 65: courtesy Larry bell; p. 74-75: courtesy ansen seale
and presidio County Museum; p. 88: courtesy Matthew day
Jackson; p. 90-91: courtesy sasha pirker; p. 92-93: courtesy
ryan sullivan; p. 94-95: courtesy rosa barba, p.96-97: courtesy of overduin & Co., Los angeles; p. 98-99 courtesy andy
responsable de desarrollo
tara guevara
housekeeper / encargada de limpieza
sandra hinojos
office Manager / directora de oficina
directora de educación y divulgación
Michael roch
education Coordinator /
Coordinador de educación
dan shiman
technology specialist and archivist /
especialista en tecnología y archivista
kelly sudderth
CFo and director, Institutional
advancement / directora financiera
directora de Conservación
y directora, desarrollo Institucional
guards
robert Lara
edsel Vana
exhibition Custodian /
accounting Manager /
guardas
Conserje de exhibiciones
directora de contabilidad
Miguel Leyva
dirk Vaughan
Maintenance / Mantenimiento
Conservation assistant /
1997; p. 39: (lower) harf Zimmermann, courtesy the aldrich
sawada and the family of takuma nakahira; p. 55: courtesy
development Manager /
director of education and outreach /
director of Conservation /
ann tenenbaum and thomas h. Lee and anonymous gifts,
dation, berlin and Matthew witkovsky; p. 41: courtesy yoko
Matthew goudeau
bettina Landgrebe
(upper) courtesy the Metropolitan Museum of art. Image
Contemporary art Museum; p. 40: courtesy kienzle art Foun-
bookkeeper / Contable
Jenna Conners
Crystal garcia
Lauren green
Moritz Landgrebe
roy Llanez
Lara Leos
hilary rivera
patrick rivera
Lynne Maphies
ayudante de Conservación
Visitor experience Coordinator /
rob weiner
Coordinadora de experiencias para
associate director /
el Visitante
director adjunto
Coolquitt; p.100-101: courtesy Jessica wozny; p. 104 (top),
board of directors / Consejo directivo
105 (bottom), 108, 109: emma whelan; p.104: (middle) Lesley brown, p.104: (bottom) Laurel albrecht; p. 105,107: Florian holzherr, courtesy Chinati Foundation archives; p. 111:
(left and bottom right) Lesley brown; p. 111: (top right) emma
whelan; p. 112: design gabriela Carballo
all donald Judd artworks © Judd Foundation, licensed by
Vaga, new york, ny. Courtesy Judd Foundation archives
donald Judd texts and drawings © Judd Foundation
the Museum of Modern art/Licensed by s C a L a / art resource, ny. the david and peggy rockefeller building. the
Colophon / Colofón
rutger Fuchs
amsterdam,
graphic design / diseño gráfico
Museum of Modern art, new york
Miriam halpern
henry Fox talbot image copyright © the Metropolitan Mu-
barcelona, spanish translations /
seum of art
traducciones al español
Claude Monet image copyright © art Institute of Chicago
david tompkins
barnett newman © 2009 barnett newman Foundation,
new york City, Copy editor / Corrector
new york / artists rights society (a r s ), new york, digital
Image © whitney Museum of american art
rob weiner
Marfa/new york City, editor
new york
Lori Chemla
sir nicholas serota
new york City
London
andrew Cogan
richard shiff
new york City
austin
arlene dayton
Catherine walsh
dallas
new york City
Vernon Faulconer
Christopher wool
tyler
new york City
Mack Fowler
ConseJo direCtiVo honorario
san Francisco
rudi Fuchs
william b. Jordan
amsterdam
dallas
Franz Meyer
raoul kennedy
Zürich
san Francisco
annalee newman
trey Laird
(1909–2000)
october 2014 / octubre de 2014
new york City
brydon smith
I s s n 1083-5555
Michael Maharam
ottawa
©2014 the Chinati Foundation /
new york City
—
La Fundación Chinati, the artists and
anthony Meier
Marianne stockebrand
authors / los artistas y autores.
san Francisco
director emerita, Marfa
Marfa, assistant editor /editora asistente
eMily rauh PulitZer
annabelle selldorf
new york City
honorary direCtors
all other works © the artists
t h e Pa C e g a l l e r y
houston
douglas baxter
sam hamilton
emma whelan
douglas baXter
noelle M. reed
new york City
houston
Larry bell image © Larry bell
this publication has been
generously supported by
brooke alexander
$5.–
Volume 19 / Volumen 19
116