Estudio histórico-artístico del “Ara Pacis Augustae”

TRABAJO FIN DE GRADO
Título
Estudio histórico-artístico del “Ara Pacis Augustae”
Autor/es
Leyre Leunda Pérez
Director/es
José Javier Lopez de Ocáriz Alzola
Facultad
Facultad de Letras y de la Educación
Titulación
Grado en Geografía e Historia
Departamento
Curso Académico
2013-2014
Estudio histórico-artístico del “Ara Pacis Augustae”, trabajo fin de grado
de Leyre Leunda Pérez, dirigido por José Javier Lopez de Ocáriz Alzola (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
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El autor
Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2014
publicaciones.unirioja.es
E-mail: publicaciones@unirioja.es
Resumen
El Ara Pacis Augustae es uno de los monumentos más importantes del arte romano
en todo su conjunto, especialmente en la época imperial, aunque sea uno de los que
menos reconocimiento y estudio reciba. El monumento, que conmemora la llegada
victoriosa de Augusto de la conquista de los territorios mediterráneos, encarna a la
perfección el papel de propaganda política de la época augustal, efectuada a través del
arte y la cultura. Pero además de este carácter, la factura del monumento supera una
función meramente utilitaria y muestra unos altísimos estándares de calidad, incluso en
términos de arte romano. En esta obra se produce una perfecta fusión del interés político
con el desarrollo artístico, hasta tal punto que se convierte en un auténtico símbolo de la
Romanitas. Es este monumento, por tanto, una de las obras más definitorias de una
época de gran trascendencia, y el objetivo de este trabajo es el análisis de la obra en su
conjunto. A través de los escasos estudios que se han realizado al respecto y de ideas
propias, este trabajo pretende relacionar los aspectos artísticos y políticos del Ara Pacis
Augustae para insertarlo en la corriente de propaganda augustea de la que forma parte y,
así, contextualizarlo en su tiempo y lugar.
Abstract
The Ara Pacis Augustae is one of the most important monuments of Roman art all
together, especially in the imperial era. However it is one of the least recognized and
studied of them all. The monument commemorates the victorious arrival of Augustus to
Rome after the conquest of the Mediterranean territories. It perfectly embodies the role
of political propaganda of the Augustan era, made through art and culture. But in
addition to this character, the final execution of the monument exceeds a purely
utilitarian function and shows very high quality standards, even in terms of Roman art.
In this work of art occurs a perfect fusion of political interest and artistic development,
to the extent that it has become a true symbol of the ideal of Romanitas. Therefore, this
monument is one of the most defining works of a period of great importance. This is
why the aim of this paper is the analysis of the monument as a whole. By means of the
few studies that have been done about it and my own ideas, this paper links artistic and
political aspects of the Ara Pacis Augustae so that the monument is inserted into the
current of Augustan propaganda where it was conceived and thus contextualized in its
own time and place.
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1
Índice
1. Introducción...........................................................................................................3
2. Contexto histórico....................................................................................................
2.1. La época. Figura de Augusto..........................................................................5
2.2. Acontecimiento que se conmemora: la pacificación del Imperio...................7
3. El Ara Pacis Augustae.............................................................................................
3.1. El descubrimiento y el montaje....................................................................10
3.2. El monumento en su conjunto......................................................................13
3.3. Los relieves vegetales y decorativos............................................................16
3.4. Los relieves figurativos................................................................................19
3.5. Vicisitudes del monumento: los proyectos de musealización......................30
4. Conclusiones........................................................................................................35
5. Bibliografía consultada........................................................................................40
6. Anexo fotográfico................................................................................................42
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2
1. Introducción
Cuando se piensa en arte romano, el primer ejemplo que suele venir a la mente no es
el Ara Pacis Augustae. Esta obra, que durante tantos siglos estuvo sumida en el olvido,
tiene un papel bastante reducido en el imaginario popular, e incluso en el ámbito
académico, lo cual se revela a la perfección cuando se intenta realizar un estudio
respecto a este monumento dada la escasez de bibliografía disponible. Sin embargo, un
análisis en profundidad de la obra revela la multiplicidad de enfoques que pueden
tomarse a la hora de estudiarla, así como la perspectiva caleidoscópica que ofrece
respecto a temas de muy diversa índole. El Ara Pacis Augustae, amén de una obra de
arte de gran importancia y magnífica factura, es un monumento que excede su propio
significado artístico y que se convierte a la vez en símbolo y en mecanismo de estudio
de una época fascinante de la historia: el Imperio Romano en la época de Augusto. Es
por esto que el objetivo de este breve estudio es el análisis de la obra en sus elementos
formales y simbólicos para, así, tratar de comprender el contexto en el que fue creada y
intencionalidad propia, inherente a ella.
La relevancia del tema queda clara, por otra parte, dada la escasez de una
bibliografía respecto al tema del Ara Pacis que mezcle todas sus facetas de una manera
más o menos sintética y que lo relacione con aspectos tan importantes como la literatura
augustea, especialmente en la figura de Virgilio. Por supuesto, la longitud de este
trabajo no permite entrar en tantos detalles como pueden ser deseables, por lo que es
necesaria una tarea de síntesis adicional. Sin embargo, con el objetivo del análisis del
monumento en sus diferentes alcances este texto tiene la intención de ser una
aproximación al estudio del Ara Pacis Augustae de una manera sintética, así como de
recopilación bibliográfica de textos que tratan sobre él, para suplir la escasez existente.
Para la realización de este trabajo se ha recurrido al estudio de una parte de la
bibliografía existente, al análisis particular de los elementos artísticos que lo componen
y, también, a la relación del monumento con su contexto. Es, por tanto, un estudio de
tipo teórico y bibliográfico, en el que los libros más importantes son los de Orietta
Rossini, Giuseppe Moretti y Paul Zanker. En el caso del primero, es un trabajo
monográfico del monumento que trata aspectos muy variados y que sirve como la guía
más actualizada del mismo, al menos a fecha de hoy. El segundo es un estudio breve del
!
3
monumento por parte del arqueólogo al que se le debe su recomposición tal cual se
encuentra ahora, y es un buen libro para tratar aspectos relativos a las campañas de
excavación de los años treinta. Por lo que respecta al tercero, trata aspectos más
generales del uso político de las imágenes por parte de Augusto, pero en tanto
contextualiza al Ara Pacis dentro de una corriente más amplia, como lo es la
propaganda augustea, su relevancia es destacada.
En la línea de la propaganda también destaca la obra de David Castriota, pues
vincula el Ara Pacis con la misma línea que seguían otras obras importantes del aspecto
literario, como la Eneida, las Églogas o las Geórgicas. Así como en el caso de los dos
últimos libros, el primero en castellano y el segundo en inglés, su localización fue
sencilla, pues se encontraban en la Biblioteca de la Universidad, el primero, en italiano,
fue más difícil de localizar y únicamente pude hacerlo in situ, ya que se vendía en el
Museo dell’Ara Pacis, en Roma. El segundo, por su parte, también se encuentra en
inglés, y tuve que recurrir al préstamo de otra biblioteca universitaria (en este caso la de
la Universidad de Navarra, lo cual agradezco a la profesora Pilar Andueza) para
conseguirlo. La bibliografía, además, sólo está disponible en castellano cuando se trata
de temas amplios, referidos tanto a Augusto como a su propaganda en general, y a
medida que se buscan obras más específicas sobre el Ara los libros únicamente se
encuentran en italiano e inglés. Este es otro motivo que reafirma la necesidad de un
estudio en profundidad del Ara Pacis en castellano que supere el de mera traducción, y
al que esta obra, por sus propias características, solamente puede aproximarse en una
época un tanto simbólica, pues este año coincide con el bimilenario de la muerte de
Augusto.
Por último, en el apartado gráfico del trabajo algunas de las imágenes han sido
extraídas de los libros utilizados, mas otras son de mi autoría. En el caso de algunos
elementos que se ven mejor en las imágenes profesionales se recurrirá a ellas, pero en la
medida de lo posible se utilizarán también las imágenes que recopilé durante mi visita al
monumento ya que captan las escenas de una manera más general. El objetivo de la
inclusión de las imágenes es mostrar de manera más visual los elementos escultóricos
que componen el Ara Pacis Augustae para que, así, la comprensión de las descripciones
de cada uno de ellos sean más asequibles.
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4
2.1. La época. Figura de Augusto.
Augusto nació como Cayo Octavio en el año 63 a.C., en el seno de una familia
ecuestre relacionada con Julio César por el matrimonio del padre de Augusto con una
sobrina de éste1. La falta de herederos varones de Julio César llevó a que, tras la muerte
del padre de Augusto, también llamado Cayo Octavio, lo fuera acogiendo bajo su seno
en un proceso que culminaría en el año 44 a.C., cuando Octavio apareció como heredero
en el testamento de César2. Así, la muerte de César llevó a una República convulsa, a
diferencia de los estables años de los primeros momentos republicanos, a un período por
tanto caótico en el que las diversas facciones luchaban duramente por buscar soluciones
a los problemas que atravesaba el sistema de gobierno.
Dos factores se sumaban además a la crisis de una república con amplios dominios
coloniales y territoriales, difícil de gobernar, y que se hicieron particularmente visibles
en esta época previa a la llegada de Octavio al poder. Por un lado se encontraba la
tendencia al alzamiento de figuras militares que contaban con el poder de las tropas.
Por otro lado, la complicación de encontrar una forma de gobierno apta para el control
de la República tras el alzamiento de César como dictador perpetuo y otros intentos
autoritarios anteriores como el de Sulla3. La polivalencia del término res publica en la
época, que designaba una compleja amalgama de realidades y conceptos diferentes, da
buena muestra de la realidad del último siglo antes de Cristo.
La protección de César permitió el ascenso político de Octaviano, que aprovechó el
vacío de poder dejado por César para dedicarse a avanzar en dirección a la consecución
de una posición más poderosa. Este fortalecimiento era apoyado por figuras como
Cicerón (ante la debilidad de Antonio) e incluso por él mismo, pues para el joven
Octavio, quien contaba dieciocho años, era la oportunidad perfecta para avanzar de una
manera que el cursus honorum no le permitiría hacer hasta casi la cuarentena4. Tras la
disolución de un triunvirato que estaba abocado a fallar por los intereses contrapuestos
de sus componentes, Octavio no hizo sino seguir avanzando. Contribuyeron a esta
tendencia decisiones personales como su su matrimonio con Livia y situaciones
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
D. SHOTTER, Augustus Caesar, ed. Routledge, Suffolk, 2005, pág. 2.
Ibidem.
3
Ibid., pág. 18.
4
Ibid., pp. 21-23.
2
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5
contemporáneas a él, como de la relación entre Antonio y Cleopatra. Así pues,
finalmente pudo alzarse como “Campeón de la República”, una consideración que
permitió enmascarar la batalla de Accio como una campaña para defender la integridad
romana contra el barbarismo y la corrupción orientales en vez de como una guerra civil
entre dos facciones enfrentadas5.
La batalla terminó en victoria para las tropas de Octavio, que tanto por la
participación de Agripa como por la muerte de Antonio y Cleopatra pudo alzarse por fin
con el poder indiscutido para llevar a cabo su obra política. Culminó así el proceso que
había llevado a cabo en los años anteriores de asociar su figura con éxito a la de un ya
divinizado César y crear una red de clientelas que allanaron su camino al principado6,
que obtuvo en el año 29 a.C. Apenas dos años después, en el 27 a.C., recibió el título de
Augusto7, y desde ese momento consolidó los títulos que ya poseía y se apoyó en la ley
romana en un proceso que culminaría en el año 24 a.C. Pese a ello y a su papel
protagonista, no viviría dicho proceso en persona, sino que en esos años se encargó de
la pacificación de la, aún denominada así nominalmente, República.
La afirmación de que la batalla de Accio supone un antes y un después en la historia
de Roma es, no obstante lo anterior, correcta, ya que había culminado un proceso
secular de acumulación del poder en manos de un solo personaje, el denominado primer
emperador: Octavio, luego Augusto8. Pese a ello, las denominaciones no cambiaron,
pues los romanos se negaban a denominar monarquía al nuevo sistema y se
conformaron con nueva República, en contraposición a la antigua República. El
gobierno de Augusto, basado en una combinación de características institucionales
introducidas por él y la capacidad del princeps de guiar y persuadir a través de su
auctoritas personal9, es importante por varios motivos. El primero es que reconstruyó
una República hecha pedazos, y el segundo, quizá donde radica su mayor mérito, es que
fue capaz de sumir al nuevo régimen en una ola de estabilidad que alcanzaron en el año
31 a.C. y que duraría casi cuatro siglos.10
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Ibid., pág. 26.
P. GRIMAL, El siglo de Augusto, ed. Crítica, Barcelona, 2011, pág. 38.
7
Ibidem, pág. 39.
8
D. SHOTTER, Augustus..., op. cit., pág. 28.
9
Ibidem, pág. 99.
10
Ibid., pág. 104.
6
!
6
2.2. Acontecimiento que se conmemora: la pacificación del Imperio
Tras su nombramiento, Augusto apenas pudo presenciar el proceso de consolidación
de los títulos que había conseguido, pues pronto se encaminó hacia la objetivos que lo
apartarían de Roma. Allí quedaron en el poder, dispuestas por él, figuras como Agripa,
Mecenas y Estatilio, básicos para comprender el alzamiento de la figura de Octavio a la
posición que finalmente alcanzó11. Durante este período se ocupó de una importante
tarea de pacificación, tanto en el interior como en las provincias, y dentro de esta
pacificación le interesaba especialmente la pacificación de las provincias de la Galia y
de España, a la cual dedicó los diez primeros años de su principado12.
El objetivo de sus campañas era, por un lado, garantizar la paz y, por otro, mantener
la prosperidad de las provincias una vez formaran parte del Imperio, siguiendo la línea
de trabajo que en este sentido había caracterizado a la acción de César en el poder. Sus
intenciones no eran generosas o altruistas, puesto que lo que se buscaba no era sino
garantizar una mayor distribución de los recursos destinados a las provincias para que
vinieran de las propias provincias y que, por tanto, Roma pudiera ahorrar tanto en
soldado como en el gasto al que debía enfrentarse para mantener sus provincias13. De
hecho, esta realidad se convierte en evidente cuando se observa que pese a que las
reformar militares seguían vigentes era necesario tener la ciudadanía romana para
formar parte del ejército. También ejemplifica lo afirmado que en algunos casos, en las
provincias del este sobre todo, la ciudadanía se obtuviera en el momento de enrolarse.
El Principado era una institucionalización del nexo entre ejércitos y comandantes
que había roto la República por completo, y por tanto su papel era básico, como ya se
había visto en momentos anteriores. Augusto tenía muy claro que pese a que tanto por
juramento de los soldados como por su imperium tenía garantizado el control sobre el
ejército de iure, de facto debía asegurarse de que su vínculo con el ejército fuera,
aunque no público, sí significativo y de importancia. Eso, sumado a la idea ya existente
de dotar de seguridad y estabilidad al Imperio, fue lo que permitió tanto continuar con la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
P. GRIMAL, El siglo..., op. cit., pág. 43.
Ibidem, pág. 95.
13
D. SHOTTER, Augustus..., op. cit., pág. 76.
12
!
7
conquista como estabilizar los territorios que ya habían sido conquistados y
anexionados.14
En la zona europea, el objetivo más probable de la conquista, sin que sea posible
hablar de fronteras propiamente dichas, es el de crear una suerte de separación de los
bárbaros en torno a los ríos Danubio y Elba (si bien al final tuvieron que conformarse
con el Rin ante la imposibilidad de alcanzar el Elba). En Hispania, tanto Agripa como
Augusto participaron en la tarea de finalización de la conquista, que consiguieron
mediante el traslado de población de las montañas a las zonas bajas, recientemente
urbanizadas, así como la creación de colonias para soldados. Hispania supuso en el
contexto del Imperio naciente una fuente importantísima de ingresos, ya que permitió el
aprovechamiento de recursos mineros y agrícolas. La Galia había sido conquistada por
César, y era una provincia senatorial, mas aún requería cierta pacificación, en la que, al
igual que en Hispania, Augusto participó. Britania quedó excluida del Imperio, si bien
el princeps tenía acuerdos puntuales con algunas de las tribus para garantizar la paz sin
tener que dedicar recursos militares a tal efecto. Hacia el año 15 d.C. puede considerarse
como conquistada la parte europea del Imperio, con la excepción de algunas campañas
de años posteriores15.
El objetivo de Augusto en lo relativo a la política oriental fue organizar las
conquistas anteriores y restablecer y mantener el orden donde fuera posible, todo ello
mediante una gran cantidad de métodos, como la identificación como un lejano
heredero de Alejandro, y evitando aventuras 16 . La relación del Imperio con las
provincias de Asia Menor data de alrededor del s. II a.C., cuando las monarquías
helenísticas decidieron aliarse con Roma con el objetivo de fortalecerse a nivel local.
Esta fue la tendencia general con excepciones de figuras como Mitridates, y tras su
derrota en el año 63 a.C. fue cuando se pusieron definitivamente las bases para el
asentamiento político de la zona. En el año 20 a.C., Tiberio y Augusto consiguieron un
celebrado éxito diplomático que afectaba a la zona de Armenia pero que únicamente era
válido por un período corto de tiempo. Para salvar este escollo y fortalecer el acuerdo al
que había llegado, Augusto creó la provincia de Galacia y remarcó la importancia de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14
Ibidem, pág. 79.
Ibid., pág. 82.
16
Ibid., pág. 94.
15
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8
Siria respecto al Imperio entero, si bien lo endémico de las relaciones romanas con la
zona puso de manifiesto una debilidad que no terminó hasta el reinado de Tiberio, e
incluso posteriormente hubo repuntes de los problemas. En esta parte del Imperio, por
tanto, la estabilización no fue completa17.
El papel del desierto en el norte de África se aprovechó para realizar una suerte de
frontera natural del Imperio por el sur. Tras el suicidio de Cleopatra, Egipto había
pasado a ser una propiedad privada del princeps por su riqueza y su abundancia de
cereal. El resto del norte de África quedó dividido en dos provincias: Cirene (donde se
incluye Creta) y África (esta provincia constituida en torno a la ciudad de Cartago).
Además, el reino de Mauritania desarrolló una relación de tipo clientelar con el Imperio,
con lo que el norte de África quedaba así comprendido como uno de los mayores
centros de producción de cereales del Imperio.18
El valor de la política pacificadora que llevó a cabo Augusto, con escaramuzas en
ciertas zonas y más estabilidad en algunas partes que en otras, no fue solamente el de
continuar con la expansión del nuevo régimen que ya había sido llevada a cabo en
momentos anteriores. Su valor, lo que él deseaba promover, fue tanto unificar los
territorios del Imperio como darles a las provincias la convicción de que la misión de
Roma tenía carácter providencialista y que, en definitiva, las ciudades que componían el
Imperio eran una sola19. De ahí puede entenderse el esfuerzo de Augusto por publicitar
su obra pacificadora, tanto para darle un significado nuevo como para ayudar así a su
propia legitimación en el poder, que culminaría en su divinización. Asimismo, esta idea
justifica la enorme producción de estatuaria en época augustea en pos de un objetivo
político como lo es la relación de Augusto y la divinidad. El enlace podía conseguirse
mediante símbolos en retratos del Emperador o mediante la alusión a mitos de la
génesis de Roma y la relación de Augusto con ella. Un ejemplo del primero se
encuentra en las figuras de Eros y el delfín, ambos elementos que lo relacionan con
Venus y, por tanto, la gens Iulia, en la estatua de Augusto en Prima Porta20. Un ejemplo
del segundo es el Ara Pacis Augustae, cuyas características van a estudiarse en las
páginas siguientes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
Ibid., pág. 85.
Ibid., pp. 85-86.
19
P. GRIMAL, El siglo..., op. cit., pág. 104.
20
P. ZANKER, Augusto y el poder de las imágenes, Alianza Editorial, Madrid, 1992, pág. 227.!
18
!
9
3.1. El descubrimiento y el montaje
Los primeros descubrimientos de relieves del Ara Pacis datan del s. XVI, aunque
entonces ni siquiera se sabía que los fragmentos que aparecían se correspondían con el
monumento. Los primeros restos auténticos del monumento aparecieron en el año 1568,
si bien su origen se creía que estaba en un arco de triunfo de Domiciano. Los relieves
encontrados, nueve bloques de mármol con un friso de figuras esculpidas en un lado y
en el otro una serie de guirnaldas, se corresponden con los paneles más grandes e
importantes: Tellus entre las Aurae y la procesión con el Pontifex Maximus, Flamines y
miembros de la familia imperial. El cardenal Ricci de Montepulciano, responsable de
los hallazgos, mandó que los fragmentos fueran serrados en tres bloques para que fuera
más fácil el transporte de las secciones frontales con las figuras y que se pudieran
obtener paneles intermedios para las secciones decoradas con guirnaldas de fruta que
descienden de bucráneos.21
El cardenal, sin embargo, descuidó otros dos paneles, que pertenecían al friso de la
procesión de la parte superior, sobre la rica decoración de volutas de acanto, excavados
junto a los otros durante la reconstrucción de parte de la cimentación del Palazzo
Ottoboni. Uno de ellos pasó a la colección Campana y, después, al Museo del Louvre;
el otro permaneció por un tiempo en el lugar de su hallazgo, para ser finalmente
entregado a los Museos Vaticanos por el Papa Alejandro VIII Ottoboni.22
Los siguientes hallazgos no se produjeron ya hasta varios siglos después,
concretamente hasta 1859. En ese momento, el necesario refuerzo de la cimentación del
Palazzo Ottoboni (entonces Palazzo Fiano) reveló a unos 6 metros de la Vía Flaminia y
a unos 5 y medio de profundidad un obstáculo que se supone que estaría en el mismo
lugar donde aparecieron los restos del s. XVI. El resto encontrado era el estereóbato, y
sobre él se encontraba la mitad izquierda del relieve del Sacrificio de Eneas a los
Penates, la cabeza de Marte y del Bonus Eventus, así como algunos elementos
arquitectónicos y otros con decoraciones florales.23 Los restos primero se preservaron
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21
G. MORETTI, The Ara Pacis Augustae, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma, 1939, pág 3.
Ibidem, pág 4.
23
Ibid.
21
!
10
en el Palazzo Fiano, y todos salvo la cabeza de Marte (que fue a Viena) fueron
adquiridos en el año 1898 por el gobierno italiano para el Museo Nacional.
Las características comunes que tenían los relieves en cuanto a medidas y formas,
que revelaban un estilo común en los hallazgos de tan distintos períodos de tiempo,
llamaron la atención de arqueólogos italianos y extranjeros durante el s. XIX. En este
sentido destacan hallazgos como el de Ennio Quirino Visconti, que descubrió que los
últimos dos grupos formaban parte de uno más grande; Aurelio Visconti, que dedujo su
carácter augusteo; Frederick von Duhn, que en 1879 los reconoció como parte del Ara
Pacis Augustae o Eugene Petersen, que en 1894 comenzó el estudio para la primera
reconstrucción.24
Así, no es de extrañar que pronto surgiera el deseo de estudiar el área de los
hallazgos, y en 1903 comenzaron las primeras excavaciones oficiales, de la mano del
profesor Angiolo Pasqui. A pesar de las dificultades técnicas que conllevaba la
excavación, se pudieron descubrir importantes fragmentos de la base de mármol sobre
la que se elevaba la cubierta. En ella, se apreciaban dos entradas: una por el lado este
desde la Vía Flaminia y la otra, por el lado oeste, desde el nivel más bajo del Campo de
Marte.
Se recuperaron elementos del friso inferior y fragmentos de relieves muy
importantes como la mitad derecha del Sacrificio a los Penates, con la figura de Eneas,
una pequeña parte de las Lupercales, un fragmento del panel con la supuesta figura de
Roma y fragmentos de la figura de Augusto con los Lictores. Asimismo se encontró el
que quizá era el panel figurativo más intacto, con dos Flamines, aunque aún había
muchas partes del monumento que permanecían desconocidas por completo o muy poco
conocidas, así como otros elementos arquitectónicos que faltaban, tales como el podio o
la cornisa. De hecho, alrededor de la mitad del circuito del recinto, dos tercios del área
interna y de la base del altar y otro panel medio visible permanecían atrapados bajo uno
de los pilares del palacio, y debían ser liberados del material constructivo que los
rodeaba, al igual que muchos elementos que permanecían invisibles.25
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24
25
!
Ibid.
Ibid., pág. 6.
11
El valor de los descubrimientos que se habían realizado llevó al gobierno fascista,
casi 35 años después de la primera excavación oficial, a que en el año 1937 el Consejo
de Ministros considerara la cuestión de la recuperación y reconstrucción del Ara Pacis.
El ministro de educación, que había recibido opiniones de técnicos y expertos, ordenó
que la propuesta se llevara a cabo, y el edicto decisivo se ejecutó con una serie de
excavaciones de prueba en marzo, tras las que, en abril, comenzaron las definitivas. En
estas se extrajo el panel con los Flamines, y se descubrió que en el lado izquierdo de
este panel se encontraba parte de la figura de Augusto; además, se pudo contar con
medios técnicos para solucionar el problema de las aguas subterráneas en la zona, y para
ello se congeló el suelo de alrededor de la zona a explorar.
El otro gran problema que surgió en la intervención tenía que ver con la cimentación
de las paredes del palacio, ya que estas descansaban sobre pilares de madera en su
mayor parte podridos y se tenía que asegurar la zona antes de poder continuar la
búsqueda de más fragmentos en el área congelada. Finalmente se recuperaron todos los
relieves que permanecían bajo tierra, tarea tras la cual vino el largo trabajo de los
laboratorios del Museo de las Termas de ordenar y juntar los elementos que ya se
poseían o que se habían recuperado, como la cabeza de Marte.26
De este modo, muchos de los paneles de las paredes del precinto se recompusieron
con cuidado en su forma y dimensiones originales, se recuperaron paneles enviados a
Florencia en el Renacimiento y se hicieron reproducciones de otras. Para el año 1938,
bimilenario del nacimiento de Augusto, el Ara Pacis aparecía de nuevo recompuesto en
toda su soberbia unidad, en palabras de Moretti, como parte de la política de Mussolini
de recuperación de la Roma imperial con intenciones propagandísticas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
!
Ibid., pág. 7.
12
3.2. El monumento en su conjunto
Un año antes de su muerte, Augusto escribió cuatro documentos que legó a la
custodia de las Vestales. De entre ellos, destaca el segundo volumen, que contiene su
visión acerca de los acontecimientos que había vivido y que forma parte del actualmente
conocido como Res Gestae Divi Augusti. La intención de Augusto era que el texto fuera
grabado en bronce y colocado en su Mausoleo, mas no hay restos que indiquen que esto
pudiera haberse llevado a cabo.27 En cualquier caso, la importancia de la obra es de
sobra conocida, y en el caso que aquí nos atañe se magnifica porque es precisamente en
uno de los fragmentos de las Res Gestae, concretamente el 12,2, donde se recuerda la
decisión del Senado de dedicar un altar a la Paz para celebrar la vuelta de Augusto a
Roma.28 La construcción del Ara Pacis fue decretada el 4 de julio del año 13 a.C., y la
dedicatio (su inauguración) tuvo lugar el 30 de enero del 9 a.C., coincidiendo con el
aniversario del nacimiento de Livia.
El Ara Pacis está hecho íntegramente en mármol de Carrara, y su estructura es muy
simple, pues está formado por un podio con dos bandas horizontales, sobre las que se
eleva un recinto emparedado casi cuadrado con dos paredes en las que se sitúan sendas
entradas y dos paredes laterales (véanse las láminas 1 y 2 en el anexo). Dentro del
recinto perimetral se encuentra el altar propiamente dicho, donde tiene lugar el
sacrificio29 (para un detalle del mismo, véase la lámina 4 en el anexo). La estructura que
se reproduce es la de un templum minus según la descripción de Festo que lo define
como “una creación de los Augures que ciñe los lugares preseleccionados con tablas de
madera o trapos, de modo que no hay más de una entrada, y delimitando el espacio con
fórmulas fijas. Por tanto el templo es el lugar cercado y consagrado de modo que
permanece abierto en un lado y tiene esquinas bien fijadas al suelo”.30 Los accesos del
Ara Pacis, sin embargo, son excepciones a esta definición, pues son dobles, pero por lo
demás tanto la forma del monumento como su interior delimita el espacio inaugurado
con fórmulas sacras, por lo que esta descripción parece la más correcta.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27
Ibid., pág. 8.
O. ROSSINI, Ara Pacis, Electa, Milán, 2006, pág. 6.
29
Ibidem, pág. 22.
30
AA.VV., Sexti Pompei Festi de verborum significatu quae supersunt cum Pauli epitome, W.M.
Lindsay, Lepzig, 1912, pág. 148, citado por O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 22.
28
!
13
El basamento no se pudo recuperar por completo en las excavaciones de 1938, así
que las partes que faltan se han reconstruido en mármol de Carrara, igual al original.
Sus medidas son de norte a sur 10,625 metros y en los frontales abiertos de 11,630
metros. Sobre el basamento se eleva el recinto, con una altura de 6,3 metros; dicho
recinto aparece en el exterior dividido en dos partes, separadas a su vez por un motivo
de esvástica de 33 centímetros de altura, hoy largamente rehecho por la escasez de
fragmentos originales encontrados en las excavaciones de 1903 y 1937-38. 31 Este
meandro, un motivo de considerable extensión en la época de Augusto, se extiende por
los cuatro lados del altar y sólo se interrumpe en las esquinas, donde aparecen pilastras
adosadas con motivos vegetales. Las proporciones monumentales de la franja hacen
suponer que su significado tiene que ver con lo semántico y está asociado a la idea de la
celebración de la victoria.32 El meandro tiene también la función de separar dos partes
muy diferenciadas de la decoración exterior del altar: la parte inferior, que aparece
cubierta por una amplia decoración floral, y la superior, que se divide en una serie de
frisos figurativos.33
El nivel superior presenta en los lados meridional y septentrional un cortejo de
personajes históricos y cuatro paneles de figuración mítica junto a los accesos al interior
del Ara. La colocación de estos paneles (al oeste, Eneas sacrificante y el encuentro de
Rómulo y Remo por parte de Marte, la prehistoria de Roma; al este, Roma victoriosa o
la Tellus, que simbolizan la Roma feliz) no está dejada al azar, y resulta significativa en
la comprensión del lenguaje escultórico del monumento.34
En el espacio interior domina por completo el altar, separado de las paredes por un
espacio de poco más de un metro. El pavimento de esta parte se encuentra inclinado
ligeramente hacia el exterior por motivos meramente utilitarios, relacionados con la
limpieza del altar después del sacrificio, una función a la que también están dedicadas
las canaletas que se encuentran en el perímetro del basamento. La parte baja del altar,
por su parte, es de casi 1,2 metros de altura, y está constituida por un podio de cuatro
peldaños en forma de pirámide truncada. Sobre este se eleva un segundo basamento, de
un metro de alto, que presenta igualmente otros cuatro escalones, aunque únicamente en
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 22.
Ibidem.
33
G. MORETTI, The Ara..., op. cit., pp. 8-9.
34
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 24.
32
!
14
el lado occidental. Finalmente, sobre el octavo escalón se encuentra la mesa de los
sacrificios, estrechada entre dos salientes laterales y a una altura de 3,25 metros respecto
al suelo. La lógica hace suponer que este altar interior se encontraría profusamente
decorado, pero su localización bajo la cimentación del Palazzo Fiano no ha permitido
recuperar demasiados testimonios de esta riqueza salvo los que aparecen actualmente,
recuperados en su mayoría en la campaña del 37-38.35
La decoración interna se corresponde con un rito arcaico, siguiendo la línea de
restauración religiosa que seguía Augusto en su política. Incluso la decoración que se
conserva del propio altar permite suponer el tema religioso, concretamente la
representación de un sacrificio, seguramente celebrado el 30 de enero: día de la Pax
Augusta y aniversario de la consagración del Ara. En las paredes, los motivos que se
repiten son los de guirnaldas de frutas y flores y bucráneos (véase la lámina 3 en el
anexo), en la línea del tema de sacrificio que lógicamente se corresponde con el altar de
un monumento de estas características.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35
!
Ibidem.
15
3.3. Los relieves vegetales y decorativos
En el apartado de los relieves vegetales y decorativos destacan sobre todo dos: los
zarcillos del gran friso vegetal exterior (véanse la láminas 5 y 6 del anexo) y los
bucráneos y guirnaldas del interior (véase la lámina 3 en el anexo). El primero de ellos
es, probablemente y tanto por motivos de extensión como de calidad artística, el más
relevante del ciclo escultórico del monumento, al menos en opinión de Rossini.36
Probablemente policromados en su origen para resaltar su dinámica, hoy en día se ha
perdido la coloración original y solamente motivos escultóricos que retoman el acanto
del Ara Pacis, como pueden serlo los mosaicos del baptisterio de San Giovanni in
Laterano, pueden dar una idea aproximada de la riqueza cromática de estos relieves.
Sin embargo, la riqueza de la decoración de zarcillos del Ara Pacis es única respecto
a monumentos de la Antigüedad, pues ninguno le ha dedicado tanto espacio (ocupan
más de la mitad de la superficie decorada del altar37) a la decoración vegetal como lo ha
hecho esta Ara, lo cual hace pensar que no puede tratarse únicamente de un motivo
ornamental.38 Y así es, los zarcillos son un antiguo motivo decorativo muy presente en
los programas iconográficos augusteos y que representa motivos de abundancia y
fecundidad si se observan de cerca y de un simétrico sistema de composición si se
observan de lejos.39
Las volutas se extienden a partir de un rico cesto de acanto, que se asocia
habitualmente con elementos apolíneos y dionisiacos, y es un símbolo de regeneración
por su carácter espontáneo y su fuerza vital40. Desde el centro del acanto se alza
verticalmente una decoración vegetal que a su vez divide en dos partes simétricas a la
composición, en la que se deja espacio para la fantasía más libre en los motivos
decorativos, con vides y plantes de muchas variedades. Incluso pueden encontrarse
pequeños animales, como ranas, escorpiones, gorriones, serpientes incluso... (Para
vistas en detalle, véanse las láminas 7, 8 y 9 del anexo). El efecto de fecundidad que se
consigue con tal intensidad decorativa resulta evidente incluso a primera vista, pero no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
36
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 80.
P. ZANKER, Augusto y..., op. cit., pág. 216.
38
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 80.
39
Ibid.
40
Ibid.
37
!
16
basta eso para comprender el alcance total de la decoración de zarcillos del Ara. Esta
tiene dos alcances: el primero, la riqueza, hace referencia a un reino con leyes prehumanas, lleno de transformaciones y dinámicas que continúan en una repetición
infinita, en relación con una sensibilidad por la naturaleza propia de épocas previas al
cristianismo. 41 El segundo alcance hace referencia a un diseño cuidadosamente
calculado, con una ratio de estudiado equilibrio, de repeticiones y de elementos
pitagóricos que revelan una realidad más real que la visible a simple vista; un
tratamiento apolíneo de una realidad dionisiaca, una vez más la mezcla de estos
elementos en la decoración del altar.42
La forma de estos zarcillos es aún clásica y abstracta, semejante a la de una espiral,
pero ya comienzan a introducirse elementos más naturalistas como hojas lobuladas y
grandes brotes de flores. El conjunto presenta una mezcla apreciable de elementos
naturales y fantásticos, y muestra una exuberancia que debe entenderse de dos maneras.
La primera, en términos puramente decorativos o fantasiosos respecto a la mente de los
autores; la segunda hace referencia a la situación paradisíaca de la nueva era que
anunció Virgilio en su IV Égloga y de la que Augusto es el mayor representante.43
La totalidad del friso vegetal puede leerse como una imagen de la pax deorum, la
conciliación de las fuerzas divinas que rigen el universo entero y que solamente es
posible en la persona del príncipe, representado (no por casualidad) en el lado
meridional, sobre el fin de una de las decoraciones a candelieri.44 Es por esto que los
relieves naturales tienen gran importancia a un nivel ultra-artístico, pues su significado
hace que exceda el carácter propagandístico del monumento. Los relieves constituyen la
exaltación visible de una plenitud que aparece como religiosa antes aún que política, de
una naturaleza que festeja su variada omnipotencia como testimonio del consenso
divino obtenido gracias a Augusto.45
También son importantes los bucráneos, que se convierten en un motivo recurrente
de la decoración interior junto a las guirnaldas y las copas rituales (véase la lámina 3 del
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41
Ibid.
Ibid., pág. 88.
43
P. ZANKER, Augusto y..., op. cit., pág. 217.
44
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 88.
45
Ibidem.
42
!
17
anexo). Estos cráneos de animales sacrificados eran muy frecuentes en los monumentos
de la época, retomando una iconografía anterior aunque dotándola de un nuevo
significado, pues pasaron de ser meros elementos decorativos a parte de una nueva
pietas. Al mismo tiempo, hacen alusión a un rito arcaico, siguiendo la línea de la
política religiosa de Augusto, y su ritmo repetitivo en la alternancia de guirnaldas llenas
de espigas, bayas y frutas de todas las temporadas recuerdan a la repetición del ciclo
natural de muerte y renacimiento.46 La intencionalidad de la decoración interior del Ara
Pacis es la de sugerir un recinto sagrado construido mediante vigas y tablones, con los
bucráneos decorando guirnaldas que los relacionan con celebraciones de sacrificios y
con una imagen, frecuente en toda la iconografía vegetal del Ara, de abundancia y
bendición, a su vez propias de la propaganda política augustea.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46
!
Ibid., pág 22.
18
3.4. Los relieves figurativos
Los relieves figurativos del Ara Pacis los constituyen las cuatro escenas situadas en
las entradas del recinto y los dos frisos de procesión situados en los laterales del Ara.
Algunos se encuentran en mejor estado que otros, ya que de ciertos relieves apenas se
han encontrado restos y se debe confiar en la recomposición que se llevó a cabo en los
años 30, durante el montaje del monumento como tal. Sin embargo, en general puede
decirse que su estado de conservación es bueno y que se puede ver que la calidad de las
escenas representadas en cada uno de los relieves es muy alta.
El relieve de Eneas realizando un sacrificio a los Penates se encuentra en la entrada
principal del monumento cuando se accedía a él desde el Campo Marzio, y es uno de los
más íntegros de la composición (véase la lámina 10 del anexo). En el centro del mismo
aparece Eneas como pater, ya mostrando símbolos de edad, con aspecto venerable y
vestido de sacerdote, en el acto de libación en un altar rústico. No se conserva la parte
final del brazo, pero se piensa que portaba una patera (copa ritual) a juzgar por la
presencia de un joven junto a él, camillus, que porta una bandeja con fruta y pan (lanx)
y una jarra. Al lado de este joven aparece un segundo asistente, que sostiene una cerda
para el sacrificio. Las figuras que se encuentran a la espalda de Eneas se encuentran
perdidas casi por completo, pero se reconoce una figura masculina vestida “a la
troyana”, motivo por el cual se piensa que podría ser Julo-Ascanio, el hijo de Eneas y
quien da nombre a la gens Iulia.47
La interpretación de este relieve viene dada desde su descubrimiento a la luz del
libro VIII de la Eneida, donde Virgilio narra cómo Eneas, tras una visión del dios
Tiberino, sacrifica una cerda a la orilla del Tíber en el lugar donde se fundaría la ciudad
de Lavinio. La interpretación del mito en el relieve, sin embargo, es aún la de Dionisio
de Halicarnaso, que a diferencia de Virgilio asume que el sacrificio estaba destinado a
los Penates, y no a Juno. Si esta interpretación es correcta, los Penates corresponderían a
los jóvenes que se encuentran frente a Eneas, a la izquierda del panel si este se mira de
frente. La juventud de estos, pese a que lo habitual fuera representarlos como hombres
fuertes y de rasgos duros, tampoco está dejada al azar, y del mismo modo que Eneas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47
!
Ibid., pág 30.
19
representa la madurez que da la experiencia, estos representan la juventud piadosa y
valiente que Augusto deseaba para el futuro.48 El pequeño templo que se encuentra al
fondo, por su parte, debía de ser bien reconocible para los romanos, pues seguramente
se corresponde con el lugar real donde se conservaban, siempre siguiendo la
interpretación de Dionisio, los eikones de los Penates.49
Que se haya seguido esta interpretación en el Ara Pacis es muy importante, pues da
al panel más contenido semántico que el simple mito. La presencia de Eneas y de JuloAscanio, padres de la gens Iulia, en el sacrificio y sobre todo de las divinidades en el
mismo colocan a los Penates como protectores del héroe, por un lado, y de la casa de
Augusto y del propio emperador por otro. Además, la representación madura de Eneas
permite hacer también una alusión al propio Augusto, que para la época de la
construcción del Ara Pacis ya se encontraría en la cincuentena, y al igual que Eneas ya
había accedido al pontificado máximo.
Teniendo en cuenta que esta posición de pontífice máximo permitía a quien la
ocupara según el rito romano comunicarse con los Penates, que además eran quienes
daban a Roma su ascendencia troyana, se comprende bien la intencionalidad del panel a
la hora de identificar a Augusto con el fundador de la gens Iulia. En este panel se ve
perfectamente la confluencia de circunstancias políticas y religiosas, de garantías
públicas y dinásticas que determinaron la subida de Augusto al pontificado. Ahí es
donde radica su importancia50, pues a diferencia de otras representaciones del mito,
centradas en proezas, esta es la intencionalidad de la representación de Eneas en el Ara
Pacis.51
El otro gran relieve de la entrada principal del monumento, y también en bastante
relación con el de Eneas como ya se ha mencionado antes, es el panel de las Lupercales
(véase la lámina 11 en el anexo). De éste apenas se han podido recuperar fragmentos,
pero las campañas de 1859, 1903 y 1937-38 han permitido obtener los suficientes para
reconocer la representación de la escena como el momento en el que Rómulo y Remo
son amamantados por la loba bajo la atenta mirada del pastor que adoptará a los
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
48
P. ZANKER, Augusto y..., op. cit., pág. 243.
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 30.
50
Ibidem.
51
P. ZANKER, Augusto y..., op. cit., pág. 242.
49
!
20
gemelos y de su padre, Marte. En los años de la construcción del Ara, Augusto había
mandado restaurar la cueva al pie del Palatino donde había tenido lugar el
acontecimiento, e incluso había retomado antiguos rituales relacionados con lo mismo,
de tal manera que en la línea de renovación política y moral de Augusto los romanos
podían ver en el Ara una imagen devocional de su origen mítico.52
En el centro de la composición se encuentra el árbol que siempre se vincula a esta
escena en la época, una encina, en la que se encuentra un pájaro que si bien la
recomposición en trazo de los años 30 consideró un águila, es más posiblemente un
pájaro carpintero. El motivo de esta interpretación es que este animal estaba muy
presente este en los cultos antiguos del Lacio, solía vincularse a la simbología celeste
del rayo y, como la loba, era uno de los animales sagrados del dios Marte, presente en el
relieve.53 El árbol marca el centro y a su vez separa las dos dimensiones de la escena:
por un lado, el origen divino de los gemelos, su pasado; por otro, su vinculación con el
territorio del Lacio a través del pastor Fáustulo, su futuro.
Del pastor puede distinguirse el brazo derecho, que carga un bastón, parte del busto,
sus ropajes y de forma mucho menos clara la mitad inferior de la cabeza. La presencia
de Fáustulo, que desciende según el mito de los reyes arcadios que poblaban el Palatino
antes de la fundación de Roma, se justifica por convertirse en el vínculo simbólico de la
antigua amistad y hospitalidad entre los descendientes de Eneas y la población
autóctona. Los fragmentos que pueden distinguirse de Marte por su parte parecen
indicar que encomienda a los gemelos al pastor, y también que el dios aparece
representado con vestimentas de guerrero (lanza en la mano derecha, yelmo crestado y
decorado con un grifo, coraza decorada con una cabeza de Gorgona...).
El hecho de que primero apareciera la cabeza en 1859 hizo que no se vinculara
primero con el Ara Pacis y terminara en Viena, pero en 1895 Petersen la consideró
como parte del monumento y encomendó al gobierno italiano que la consiguiera, en
1898. Sin embargo, no fue hasta el 1903, cuando se recuperaron los fragmentos del
árbol y se pudo reconocer la escena, que se consideró como el dios Marte, y ya las
excavaciones de los años 30, que recuperaron fragmentos de la coraza, permitieron
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52
53
!
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág, 34.
Ibidem.
21
completar la escena al trazo, probablemente por parte del mismo autor que completó la
de la diosa Roma: Ferretti.54
Igual que en el caso de la escena de Eneas y los Penates, la interpretación de la
escena aquí combina pasado y futuro, y es una auténtica novedad en el contexto del arte
romano hasta la época, pues la nueva modalidad narrativa obligaba a la contemplación y
a la interpretación de lo representado.55 Las figuras de Fáustulo y Marte aparecen
tranquilas, casi en actitud de adoración, y se abandona el carácter de representación
narrativa para pasar a un tipo de ilustración de carácter votivo, que acentúa el tono
providencialista de la totalidad de este relieve.
Así pues, estos dos relieves pueden interpretarse como parte de una misma serie que
vincula pasado y presente de Roma con la figura de Augusto, y al mismo tiempo forman
parte de la intención educativa del arte augusteo, donde el contexto narrativo pasa a un
segundo plano y la selección de escenas convierte a los personajes que las pueblan en
arquetipos básicos. Son, por tanto, un claro ejemplo del uso de Augusto de los temas
mitológicos tanto para su reafirmación personal y dinástica como para el fortalecimiento
de valores de su política, en este caso la pietas y la virtus, que se convierten en ejemplos
vivos en la figura del príncipe y que una vez más combinan pasado y presente de
manera magistral.56
Pese a la importancia de los relieves del frente del ara, el que probablemente tenga
una mayor fama, a excepción quizá del relieve de la procesión, es el de Tellus, que se
encuentra en el lado de la Via Flaminia (véanse las láminas 12 y 13 en el anexo). Desde
su descubrimiento ha sido objeto de numerosísimas interpretaciones que trataban de
dilucidar la identidad de la diosa que aparece sentada en el centro de la composición. En
un inicio llegó a compararse incluso con la personificación de Italia, pero la
interpretación de la figura como Tellus es la que más difusión ha tenido y la que,
incluso, llega a dar nombre al panel, si bien ni siquiera esta es unívoca y ya en el propio
novecientos se llegó a sugerir su identificación como Venus madre. El principal motivo
para defender esta afirmación es que su identificación con Venus serviría para suplir
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
54
Ibid.
P. ZANKER, Augusto y..., op. cit., pág. 245.
56
Ibidem, pp. 245-246.
55
!
22
una laguna en el ciclo mitológico del Ara Pacis al representar a la madre divina de
Eneas, o lo que es lo mismo, la progenitora de la gens Iulia.57
Autores como Zanker la han identificado con la Pax Augustea, dispensadora de
prosperidad58, y otros incluso con Ceres59, con lo que la polisemia semántica y la
ambigüedad de este panel son grandes, incluso dentro del contexto del Ara Pacis, en la
línea de la ambigüedad que caracteriza el ciclo escultórico de toda la propaganda
augustea.60 Dada la posibilidad de identificar los atributos de la diosa central con varias
divinidades e, incluso, con figuras de la familia imperial, la interpretación de este panel
en conjunto podría identificarse como una summa visual del programa propagandístico
y de reforma religiosa de Augusto.61
La imagen central la compone una divinidad de aspecto maternal, sentada sobre una
roca y que porta vestimentas clásicas (un kiton) muy sugerentes, efecto que se acentúa
con el suave deslizamiento de la ropa sobre su hombro derecho. El efecto de paños
mojados, herencia directa de la escultura del Partenón, permite entrever las formas de su
cuerpo, especialmente en su torso, al que se acercan los dos niños que sostiene en sus
piernas, junto a una corona de flores y frutas. Uno de los niños lleva una manzana, y
ella misma porta una corona de espigas y amapolas; eso, junto al resto de alusiones
vegetales que aparecen en la figura de esta diosa, permite una inmediata interpretación
de esta diosa madre, sea cual sea su identidad, como una virtud alrededor de la cual
prospera la vida, ya sea humana, animal o vegetal.62 En este sentido, realmente el
interés que tiene la identidad de la diosa es secundario, pues en esta época el arte
romano se valía más de las divinidades como arquetipos, valores que pueden describirse
como atributos, que como figuras míticas, por lo que la idea es lo que prevalece, en este
caso la abundancia y la prosperidad.63
A ambos lados de la divinidad central se encuentran dos mujeres jóvenes que, como
la imagen central, se sitúan sobre figuraciones animales. En el caso de la diosa central
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
57
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 36.
P. ZANKER, Augusto y..., op. cit., pp. 210-211.
59
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 36.
60
Ibidem.
61
Ibid.
62
Ibid.
63
P. ZANKER, Augusto y..., op. cit., pág. 211.
58
!
23
se asume que la res en reposo y el cordero que pasta son alusiones al tema principal del
relieve, la fecundidad; en cuanto a las jóvenes, aurae, son personificaciones del mar y
de la tierra, tal y como indican las criaturas sobre las que se sitúan. Así, el aura de la
tierra, a la izquierda, vuela sobre un cisne en un campo de juncos al lado de un río,
simbolizado por la vasija, y el aura del mar por su parte se sitúa sobre un dócil
monstruo marino.
El espacio que se consigue es, por tanto, simbólico, con motivos de lectura
individual que llevan la atención del observador a unos o a otros en función de aspectos
como sus tamaños. Además, si se sigue la interpretación de Zanker de que la figura es la
paz, se produce un nuevo juego con el siguiente panel, una lectura de conjunto que le da
sentido en el monumento y en su iconografía, pues de esta manera la paz (y con ella la
abundancia) se ha afianzado y conseguido gracias a la virtus romana, representada en el
siguiente panel.64 En cualquier caso, la composición emana una sensación de paz que se
corresponde con la felicitas temporis istantis, a la cual alude también el friso vegetal del
que ya se ha hablado y que hace referencia una vez más a la edad de oro que Augusto ha
conseguido traer a Roma.65
El panel con el que se podría vincular el de Tellus, siguiendo la interpretación de
Zanker pese a la utilización del nombre habitual, es el más incompleto de todos, y su
reconstitución es hipotética e incompleta; criticable, por tanto66 (véase la lámina 14 del
anexo). Los fragmentos que aparecen en este panel fueron encontrados en los cimientos
del Palazzo Fiano-Almagià, y se debe a Pasqui haberlos vinculado con el panel situado
a la derecha del de Tellus. La reconstrucción, que data de las campañas de los 30, optó
por completar la figura (tras colocar los fragmentos en el centro del espacio del panel)
en función de las consideraciones iconográficas que se derivaban del escudo: si una
figura femenina aparecía sentada en uno, debía de tratarse de la diosa Roma.
Su presencia junto a Tellus significaba la prosperidad y la paz, garantizadas por la
Roma victoriosa, por lo que esta entrada del Ara Pacis por la Via Flaminia representaba
la pax romana. Fue Ferretti quien llevó a cabo el dibujo y la recomposición, que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64
Ibidem.
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 36.
66
Ibidem, pág. 46.
65
!
24
muestra a la diosa sentada sobre las opima spolia (ricos espolios o trofeos), vestida de
Amazona con el torso semidesnudo a la altura del seno derecho y armada con espada
corta y una pica en la mano derecha. Sin embargo, el diseño omite un elemento que
probablemente estuviera en el relieve original: las personificaciones de Honor y de
Virtus al lado de la diosa con el aspecto de dos jóvenes dioses masculinos. Los motivos
por los que se sugiere la presencia de estas figuras son dos: por un lado, la frecuencia
con la que aparecen en las escenas de triunfo, y por otro, importante en relación con el
vínculo entre este panel y el de Tellus, la simetría visual con dicho panel, sobre todo
con las figuras femeninas de las aurae.67
Finalmente, el último de los grandes paneles figurados es el de la procesión,
probablemente el más conocido de todos los que componen el Ara Pacis con la única
excepción del de Tellus, del que ya se ha hablado. En realidad, la imagen de la
procesión se representa en dos relieves que corren en torno a los lados sur y norte del
altar68 (véanse las láminas 19, 20, 21 y 22 del anexo), y aunque tradicionalmente se
haya dicho que en este relieve la identificación de los personajes es sencilla, eso
solamente pasa con algunos de los presentes, y la identidad de la mayoría de ellos está
sujeta a hipótesis diversas69. (Para una propuesta de identificaciones, véanse las láminas
15, 16, 17 y 18 del anexo). Además, en los últimos años se ha demostrado que el
montaje de las placas que componen la procesión se podría revisar para hacer sitio a al
menos otros cinco personajes hasta ahora ignorados (tres en el lado septentrional y otros
dos en el lado opuesto).70
Sin embargo, las interpretaciones más verosímiles siguen siendo dos: la primera, la
que interpreta la escena como el reditus de Augusto (la ceremonia de acogida del
princeps en su regreso de Hispania y la Galia); la segunda, la que interpreta el momento
como la inauguratio del propio templo del Ara Pacis, concretamente la ceremonia
donde se delimitaba el espacio que luego sería el altar.71 Sea cual sea el acontecimiento,
ambos se refieren al mismo día, el 4 de julio del 13 a.C., y los estudios que se han hecho
hasta la fecha hablan de que las dos filas de personajes corresponden a una misma
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
67
Ibid.
Ibid, pág. 48.
69
Ibid.
70
Ibid.
71
Ibid.
68
!
25
procesión, lo cual implica una lectura unitaria del relieve, como si se estuviera viendo el
avance de un único desfile desde dos lados opuestos de la calle. Esto implica que el
avance se produce desde la entrada principal del Ara hasta su zona occidental.72
En el lado meridional uno de los pocos personajes que se reconocen con certeza es
Augusto, coronado con laurel y con la cabeza velada con la toga (véase la lámina 24 del
anexo). A su alrededor el cortejo parece cerrarse, y pese a que a primera vista su
imagen, igual que la de Agripa, parezca no destacar entre las figuras, el inteligente
lenguaje escultórico se encarga de darle la posición preeminente a través del resto de
participantes en la procesión. Así, junto a él se encuentra la mayoría de los lictores, las
miradas de los que lo rodean se dirigen a él y parecen formar un círculo a su alrededor,
con las cabezas vueltas hacia la figura central, de un tamaño incluso algo mayor al del
resto.73 Pese a que el estado de conservación de la figura de Augusto no sea óptimo y no
se pueda saber qué acción está realizando, la escena puede (y debe) encuadrarse en el
contexto más amplio del relieve.
Junto a Augusto aparecen los Augures, los Pontífices y los cuatro máximos
sacerdotes: los Flamines. Esta presencia de los altos colegios sacerdotales no se explica
únicamente por el carácter de celebración religiosa que, se siga una u otra
interpretación, tiene la procesión, sino que es una manera de mostrar el alto status de los
sacerdotes, cargos que solamente eran accesibles a aquellas personas de más alto
rango.74 Sin embargo, también es cierto que en las celebraciones de la Pax Augusta la
religión augustea había decretado que el sacrificio correspondiera a todos los colegios
sacerdotales, incluidas las vestales, por lo que ese es un aspecto importante para
justificar tal despliegue en el relieve.75
La otra figura más fácilmente reconocible es la de Agripa, que aparece también con
la cabeza togada (véase la lámina 23 del anexo). Junto a Augusto, en el momento de la
construcción del Ara Pacis era el hombre fuerte del Imperio, además de amigo personal
del emperador y su yerno, así como padre de Gayo y Lucio César, adoptados por
Augusto y destinados a sucederlo. Agripa aparece con vestiduras sacerdotales, igual que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
72
Ibid.
P. ZANKER, Augusto y..., op. cit., pág. 151.
74
Ibidem, pág. 150.
75
Ibid., pág. 152.
73
!
26
el colegio de los quindecimviri que se encuentra a su lado, mas en este caso es el
encargado de abrir el cortejo de los familiares. Agarrado a él aparece su hijo Gayo
César, vestido a la troyana, y que sin embargo mira a la figura femenina que aparece
detrás, no se sabe con certeza si Livia, esposa de Augusto, o Julia, esposa de Agripa y
madre de Gayo César.76
La figura que sigue habitualmente se ha considerado Tiberio, pero su identificación
es dudosa, y tras él viene un grupo de familiares formado probablemente por Antonia
Menor (sobrina de Augusto), Druso (su marido, segundo hijo de Livia y vestido con
ropas militares porque en esa fecha se encontraba ocupado luchando al este del Rin) y
su hijo Germánico. El siguiente grupo está formado presumiblemente por Antonia
Mayor, su esposo Lucio Domicio Enobarbo y sus hijos Domicia y Cneo Domicio
Enobarbo, futuro padre de Nerón.77
La unidad de los dos relieves procesionales del Ara Pacis se ve particularmente bien
en la figura de Agripa y en su contrapuesto, ya que en el relieve del lado septentrional
hay una figura masculina con toga que se corresponde en función con Agripa. Este
hombre, vestido también como un quindecimvir, separa la autoridad pública y los
familiares. Su identidad es un misterio, en gran parte porque gran parte del lado
septentrional muestra restauraciones del s. XVIII (1784) por parte de Francesco
Carradori. El niño que aparece de la mano en este lado y que en el opuesto se
corresponde con Gayo César suele ser tradicionalmente identificado con Lucio César,
su hermano.
La figura femenina que sigue probablemente se trate de su madre, Julia, aunque el
motivo de la inseguridad acerca de esta identificación tiene que ver con tanto con el
estado fragmentario del relieve con el (posiblemente relacionado) hecho de que no se
conserven retratos de ella después de su damnatio memoriae, en el 2 a.C. Si se afirma
que esta figura corresponde a Julia, entonces la simétrica del lado contrario
probablemente se trate de Livia, pero también podría tratarse de repetición de la de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
76
77
!
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 55.
Ibidem.
27
representación por la importancia que tenía Julia en esa época en lo relativo a la
sucesión al trono.78
Sea cual sea su identidad, al lado de esta mujer aparece Octavia Menor, madre de
Marcelo y también muy importante en el asunto sucesorio. Entre ella y Julia aparece un
niño casi adolescente, tradicionalmente identificado como un hijo de Agripa y Marcela
Mayor (por tanto, tercero en la sucesión al trono tras Gayo y Lucio César). Julia Menor
se encuentra también representada, y el hombre que le pone la mano en la cabeza se
piensa que es Julio Antonio, hijo de Marco Antonio, casado con Marcela Mayor (que se
encuentra junto a él) y padre de Lucio Antonio.
En función de la corrección o no de estas suposiciones pueden identificarse otras
figuras. Así, si son correctas Lucio Antonio sería el niño pequeño que se encuentra casi
al final del relieve y del que no se conserva la cabeza, sino solamente el cuerpo. Si, por
el contrario, la identificación de la figura masculina no es la de Julio Antonio sería la de
Marco Apuleyo, hijo de una hermanastra de Augusto. El motivo de esta afirmación es la
correspondencia con los relieves del otro lado, ya que en su posición se encuentra su
hermano Sesto Apuleyo (en el rol de flamen Iulialis). De tratarse esta figura de Marco
Apuleyo, Julio Antonio sería el último de la fila de familiares, de la que solamente
queda un pequeñísimo fragmento en la espalda de Lucio Antonio. Junto a este desfile de
familiares, al igual que en el relieve meridional, el septentrional presenta una gran
cantidad de figuras sacerdotales, en este caso los quindecimviri, los augures y los
septemviri79 (para estos últimos, véase la lámina 25 del anexo).
Estos relieves representan una ceremonia que ya ha comenzado, a juzgar por las
cabezas veladas de los sacerdotes. La idea que se desprende es la de homogeneidad, y se
consigue mediante la alineación de personalidades que llevan las mismas ropas y de
rasgos en gran medida idealizados, pues la confusión a la hora de identificar a las
distintas figuras revela que solamente los principales personajes han sido destacados
mediante un retrato fiel. El sentido atemporal que otorga el carácter clásico de la
composición, muy en la línea del friso de Fidias del Partenón, se ve intensificado por un
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
78
79
!
Ibid., pág. 78.
Ibid.
28
anonimato buscado y relativo, ya que interesaba más la identificación de los colegios
sacerdotales y de las principales figuras de la familia imperial que de cada individuo.
Así se consigue realzar el orden que subyace en la representación, visible sobre todo
en los niños (situados en función de su cercanía al trono), siempre vinculados a sus
padres. Presente y futuro se unen, una vez más, en los relieves del Ara Pacis, que
reflejan una proyección del Estado absolutamente novedosa hasta Augusto y un nuevo
status quo que pese a que podría parecer, por ideal, alejado de la realidad,
probablemente no lo estuviera tanto.80 Para la población de Roma se había terminado
por imponer en aquellos años que lo más importante era la veneración de los dioses, y
con ellos el bienestar de la casa imperial: de ahí que la sublimada realidad política que
se representa no sea tan ideal, aunque no deje de serlo, como pueda parecerlo.81
Desde un punto de vista puramente artístico, este relieve es una de las obras cumbre
de la escultura romana, pues pese a tomar claramente como referencia el arte griego
consigue apartarse del mismo y superarlo, sobre todo en los aspectos técnicos. Pese al
carácter de mediorrelieve que posee, la sensación de profundidad está perfectamente
conseguida hasta el punto de que se puede sin ningún problema establecer jerarquías
entre los distintos personajes. Además, el anonimato relativo en algunas figuras no quita
que otras sean retratos muy fieles (caso de Agripa) o que todos los rangos puedan
reconocerse con elementos pormenorizados en cada uno de ellos. A grandes rasgos
destaca el carácter tranquilo y sereno de la composición, pero no por ello se cae en la
monotonía, puesto que el movimiento es una constante en cada una de las figuras, en
constante interacción y con actitudes muy naturalistas, especialmente en los niños.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
80
81
!
P. ZANKER, Augusto y..., op. cit., pp. 154-157.
Ibidem.
29
3.5. Vicisitudes del monumento: los proyectos de musealización
En origen, el Ara Pacis Augustae formaba parte, en un sentido meramente
urbanístico, de todo un impulso por parte de Augusto de renovación de la ciudad de
Roma para que la ciudad se correspondiera con la dignidad imperial que había
alcanzado y estaba alcanzando, si bien con resultados diversos.82 Además, del mismo
modo que había realizado Agripa, llevó a cabo construcciones relacionadas con su
publica magnificentia, y es en este sentido donde destaca el conjunto relacionado con el
Solarium Augusti, que es el emplazamiento original del Ara Pacis.83
Cuando se decretó la construcción del Ara Pacis, el Senado decicidió que fuera
construido dentro de la Curia, pero al final terminó ubicándose en el Campo Marzio
septentrional. En aquella época, la zona era de urbanización reciente y estaba situada
muy cerca del lugar donde se encuentra el Mausoleo de Augusto, así como el
Horologium o Solarium Augusti, un reloj de sol que completaba el conjunto de la zona
sacra, dedicada a la memoria de Augusto.84 La idea era que el Ara Pacis formara parte
de un grupo monumental dedicado a las distintas facetas de Augusto, aunque el
conjunto tuvo una vida breve y una degradación tal, influida por las crecidas y limos del
río y por incendios, que para el principio del s. III d.C. el Ara Pacis ya estaba enterrado
pese a un muro de contención de época de Adriano.85
El Ara Pacis pasó al olvido hasta que, tras una compleja historia de descubrimientos
y de excavaciones, fue lentamente traído de nuevo a la luz e incluso reconstituido en los
años 30, lo cual planteaba un nuevo problema: qué hacer con el monumento. La idea de
reconstruir un monumento que hablaba de la gloria de Augusto con tanta fuerza como lo
hacía el Ara Pacis no puede entenderse al margen de la política propagandística de
Mussolini, que deseaba justificar sus ansias imperialistas mediante la alusión simbólica
al Imperio Romano, en este caso en la figura de Augusto. De hecho, la recomposición
del Ara Pacis se corresponde temporalmente con el bimilenario del nacimiento de
Augusto, una ocasión perfecta para llevar a cabo una actuación tal sobre un monumento
como el Ara Pacis y que llevó a una primera musealización, de nuevo en el contexto del
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
82
Ibid., pág. 170.
Ibid., pág. 176.
84
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 12.
85
Ibid.
83
!
30
urbanismo al servicio del régimen dominante. Así pues, la localización del Ara en la
Piazza Augusto Imperatore no es ni mucho menos casual, y hunde sus raíces en el
concepto fascista de urbanismo, según el cual la capital del nuevo y renacido Imperio
debía aparecer tan magnífica como lo era en tiempos de Augusto y debía recuperar el
pasado romano, maltratado por el paso del tiempo.86
El primer proyecto del conjunto de la plaza se encomendó, sin sorteo, a Vittorio
Ballio Morpurgo, que pese a su juventud ya había trabajado como arquitecto en otros
proyectos con el gobierno fascista y era responsable del proyecto del Museo delle Navi
di Nemi, considerado el primer museo arqueológico moderno.87 Sin embargo, muchas
de las ideas respecto al proyecto no dependieron de Morpurgo, sino que estaban
decididas ya de antemano.
Morpurgo, además, contó con la ayuda de Antonio Muñoz para las cuestiones
arqueológicas, y a él se deben soluciones arquitectónicas que incluso hoy están
presentes en la arquitectura de la plaza, tales como la gran escalera de acceso al
Mausoleo. Para 1935, Morpurgo presentó el primer proyecto, del que únicamente
quedan fotografías y que contemplaba una plaza cerrada con edificios a los cuatro lados.
Además, se incluía un museo de los descubrimientos realizados en la plaza y de la
memoria augustea, así como una estatua de Augusto en el gesto de adlocutio. El
proyecto, en tanto presentaba una suerte de compresión del espacio del Mausoleo y no
favorecía su monumentalidad, no salió adelante e hizo que el propio Mussolini
interviniera.88
El proyecto final de Morpurgo incluía algunos elementos del inicial (como el acceso
monumental a la “cripta imperial” con la escalinata y la estatua de Augusto) y otros
elementos nuevos, como un “Museo hipogeo de Augusto”. Por lo que respecta al Ara
Pacis, cuando se estaba planteando la reconstitución (tras un intenso debate sobre si
debía hacerse in situ y renunciar al Palazzo bajo el que se encontraba o si debía hacerse
en algún otro lugar) había varias opciones en cuanto a su localización en el proyecto.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
86
Ibid., pág. 108.
Ibid.
88
Ibid., pág. 112.
87
!
31
La que finalmente triunfó, porque así no se restaba importancia a la visión del
Mausoleo, fue la que implicaba la construcción de un pabellón que albergara el Ara
Pacis en la Via di Ripetta con una estructura de cemento y vidrio con una secuencia de
pilastras que permitieran la apertura a la visión del Ara desde el exterior.89 Aunque
algunos elementos que se contemplaban en este proyecto se modificaron, a grandes
rasgos esas eran las características que presentaba el pabellón que finalmente se realizó
para la inauguración, el 23 de septiembre de 1938, del Ara Pacis. Dicha construcción no
satisfizo, por cierto, a ninguno de los implicados 90 , y en principio tenía carácter
temporal, pero los altos costes que suponía su derribo y posterior reconstrucción, así
como la llegada de la guerra, lo mantuvieron cubriendo el Ara durante mucho tiempo.
A partir de los años 70 se realizó una restauración del cristal y del altar, que se
encontraba en muy malas condiciones de conservación. La década siguiente vio cómo
se tuvieron que sustituir algunas partes de hierro del cascarón original, que se estaba
demostrando inviable para el mantenimiento a largo plazo del Ara, pues no aislaba bien
al monumento. De hecho, en los años 90 se descubrieron los efectos de tanto tiempo sin
un correcto plan de conservación preventiva en un contexto de aumento del tráfico
rodado y la contaminación, pues el Ara se encuentra junto al Lungotevere, una zona
donde la circulación es muy abundante.
El riesgo que suponían las microfracturas en el altar hizo necesario un nuevo
proyecto, esta vez uno que estuviera pensado para durar más allá de la inauguración del
monumento y que se construyera en más tiempo que tres simples meses para garantizar
su viabilidad. Para 1995 se comenzó a pensar en la sustitución del viejo cascarón, y en
el año 1996 la Comuna de Roma mandó llamar al arquitecto estadounidense Richard
Meier para que proyectara un museo para el Ara Pacis. El objetivo no solamente era un
nuevo contenedor, sino un edificio que estuviera a la altura del bien que iba a contener y
que garantizase la seguridad y la conservación a largo plazo del mismo, así como de la
totalidad de la Piazza Augusto Imperatore.91
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
89
Ibid., pág. 113.
Ibid., pág. 118.
91
Ibid., pp. 118-119.
90
!
32
El proyecto solamente concluyó diez años después, y no estuvo exento de polémica,
pues cualquier construcción moderna en el centro de Roma, con una arquitectura
generalmente más antigua, siempre causará críticas por parte de algunos sectores.
Además, el efecto del fascismo en la arquitectura había generado una especie de
sentimiento de prudencia en el urbanismo romano, que se creía que la obra de Meier iba
a infringir. Este se enfrentaba a una ardua tarea, pues debía garantizar el aislamiento
término, acústico y atmosférico del altar para garantizar así su conservación en un
microclima particular, óptimo para el monumento. Además, la localización junto al
Lungotevere implicaba salvar un desnivel considerable respecto al resto de la Piazza
Augusto Imperatore, todo ello manteniendo la máxima visibilidad del monumento en el
panorama de la ciudad y garantizando el muro de las Res Gestae.92
Respecto a este último, en tiempos de Augusto se había mandado grabar en metal el
texto de las Res Gestae para que estas no se perdieran, y en 1938, cuando ya se había
recuperado el texto de las mismas, se quiso volver a restituir el texto en el Mausoleo de
Augusto, en Roma, donde se encontraba originalmente. Para ello, se plasmó el
contenido de las Res Gestae en un muro de cerca de 40 metros, divididos en siete
paneles de cerca de 4,75 m de ancho y 2,5 m de alto, siguiendo el modelo del templo de
Augusto en Ankara, donde sí se conservaba el texto que en base al original se mandó en
época romana distribuir por el Imperio. El objetivo del uso de las Res Gestae era dar un
aire de “romanidad” y de oficialidad, así como de auctoritas a ejemplo de la de
Augusto, al fascismo y a Mussolini. Por su valor artístico e histórico, este muro fue
preservado incluso después de la apertura de los años 30 y fue incorporado al proyecto
de Meier, tras una importante restauración en el año 2003.93 Hoy día es todo lo que
queda del antiguo pabellón (para una imagen de dicho muro en la actualidad, véase la
lámina 29 del anexo).
El proyecto preliminar fue presentado en 1997, pero su construcción no comenzó
hasta el año 2000. El mérito de Meier reside en haberse sabido adaptar al terreno
mediante la construcción de dos pisos: el inferior dedicado a las actividades museales;
el superior, con una plazoleta y una fuente, integrado con la arquitectura circundante.
Los materiales utilizados fueron cristal, travertino romano y la misma piedra usada en la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
92
93
!
Ibid., pág. 119.
Ibid., pp. 106-107.
33
Piazza Augusto Imperatore, de tal manera que el efecto que se consiguió en el año 2006,
con su apertura, fue el de un cascarón que combinaba perfectamente con el monumento
que contenía y garantizaba ya no solamente su conservación, sino también su
funcionalidad.94. De esta manera, sin exponerlo a la contaminación exterior ni a posibles
deterioros, el cristal permite la comunicación del Ara con el entorno como sería en la
época de su construcción, con lo cual su integración resulta completa (véanse las
láminas 26, 27 y 28 del anexo).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
94
!
Ibid., pp. 118-121.
34
4. Conclusiones
Albert Grenier afirma que el arte romano “quiere significar una cosa, evocar una
idea, perpetuar un recuerdo, llamar a la emoción, transmitir al futuro una impresión de
grandeza y belleza”95, y pocas consideraciones del mismo podrían calificar tan bien al
Ara Pacis Augustae, un monumento con dos vertientes muy claras. La primera de ellas
es la que se refiere a transmisión de la belleza al futuro, la que se corresponde con la
faceta más puramente artística del Ara, en la que destaca con una personalidad propia en
el contexto no solamente del arte romano, sino también de la historia del arte en general.
Pese a que otras obras puedan haber calado más hondo en el acervo colectivo cuando se
trata de pensar en monumentos de época romana, no cabe ninguna duda de que el Ara
Pacis es uno de los monumentos de más calidad del arte romano durante toda su
duración.
Basándose en un ejemplo griego, el Partenón, el Ara Pacis da una vuelta de tuerca a
su inspiración y convierte un modelo preexistente en un monumento con personalidad
propia, completamente alejado de aquel del que sí puede decirse que ha tomado
elementos de muy variada índole. Así, aunque ciertos elementos puedan ser rastreables
(sobre todo en lo formal) y la comparación entre ambos sea factible, el Ara Pacis es
capaz de apartarse de lo griego lo suficiente para insertar elementos propiamente
romanos, que hacen único al arte de este período. El realismo que impregna la escena de
la procesión, por ejemplo, es una característica única de este monumento aunque sea
cierto que la identificación de todos los presentes no sea el objetivo salvo en el caso de
las figuras más importantes. Del mismo modo, el tratamiento de temas mitológicos es
distinto al griego, pues aquí se utilizan de manera política, no únicamente religiosa. Ahí
es donde entra en juego la segunda vertiente del Ara Pacis Augustae.
El Ara Pacis Augustae no es sino una manifestación del poder y de los logros del
Imperio Romano a través de la figura de Augusto96. Aunque su origen esté en un
acontecimiento como la paz y, de hecho, la interpretación confusa de algunas de las
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
95
A. GRENIER, El genio romano en la religión, pensamiento, arte, Uteha, México, 1964, pág. 321
citado en M.J. PASCUAL, “La consolidación y pacificación del Imperio Romano bajo la figura de
Augusto a través del Ara Pacis Augustae”, Revista Historias del Orbis Terrarum, Actas de Jornadas y
Coloquios, vol. II, Santiago, 2010, pág. 3.
96
M.J. PASCUAL, “La consolidación y pacificación...”, op. cit., pág. 3.
!
35
figuras puedan reafirmar esta idea, el elemento principal que se repite en el Ara es la
vinculación entre el triunfo del Imperio y el triunfo personal del propio Augusto. Desde
la relación de los episodios representados con la gens Iulia a la que Augusto pertenecía
hasta su propia posición preeminente en la procesión, todos los elementos señalan a
Augusto, y todos los elementos a su vez relacionan a Augusto con el Imperio.
Como primer emperador, Augusto debía tratar de eternizar lo más posible su obra
para consolidarse en el poder más allá de lo que la batalla de Accio lo había hecho, y el
uso del lenguaje artístico de la época es una constante de la que el Ara Pacis es un gran
exponente. Ejemplifica esta afirmación el conjunto en el que originalmente estaba
pensado el Ara Pacis, junto al Mausoleo y al Horologium, cuyo objetivo último era
divinizar la figura de Augusto en una magistral mezcla de significados religiosos y
propagandísticos.97
El Ara Pacis se abría a la extensión pavimentada en travertino del Horologium, cuya
platea aparecía plagada de símbolos de meses, días oras y signos del zodiaco. Además,
el centro del Horologium era un obelisco (hoy en la plaza de Montecitorio, en Roma)
que Augusto mandó traer de Halicarnaso. En su base se puede leer la celebración de la
victoria de Augusto en Egipto sobre Marco Antonio y Cleopatra, así como una
dedicación de Augusto al Sol. Además, cuando la posición del sol era correcta el
conjunto formaba parte de un único horizonte simbólico en el que el obelisco estaba
dedicado al Sol y a Apolo, nombre tutelar de Augusto. La permanencia del sol se
prolongaba a partir del solsticio de invierno, día de la concepción de Augusto; el día de
su nacimiento, próximo al equinoccio de otoño, marcaba el advenimiento de una era de
paz que la sombra del gnomon sobre el Ara indicaba... Todo un conjunto simbólico que
reafirma el carácter ultra-artístico del Ara, sí, pero también del propio urbanismo
augusteo98.
Igual que Augusto y paz imperial se unifican en el carácter simbólico del
monumento, también la continuidad del Imperio se vincula a su figura: de ahí la
aparición en la procesión de todos los actores relacionados con la sucesión dinástica99.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
97
O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 12.
Ibidem.
99
M.J. PASCUAL, “La consolidación y pacificación...”, op. cit., pág. 9.
98
!
36
Una vez más, el constante juego pasado-presente del Ara Pacis sale a la luz, esta vez en
tanto se vincula en una misma persona contemporánea al Ara, Augusto, el origen de
Roma y también su continuidad a través de sus herederos.
La paz imperial aparece como algo que Augusto ha conseguido en el momento de la
consagración del altar, ya que es el hecho que se celebra, pero que la continuidad
dinástica garantizará para el futuro. La paz se convierte en algo predestinado desde el
mismo origen de Roma, y también algo que gracias a Augusto se ha conseguido por fin
y se podrá mantener para el futuro.100 Así se consigue transmitir al futuro la impresión
de grandeza de la que Grenier hablaba al calificar el arte romano en el ejemplo del Ara
Pacis Augustae, aunque este no puede entenderse como un hito aislado, sino como un
ejemplo más de la política propagandística de Augusto.
La Pax Romana que se representa en el altar, al igual que otros temas como la Edad
de Oro, son lugares comunes en la producción cultural de la época de augusto,
especialmente en el arte y en la literatura.101 En el mito de la Edad de Oro los conceptos
de paz y de abundancia se mezclan con claridad y efectividad y, como tales, son una
parte esencial del programa augusteo, por lo que no es de extrañar que aparezcan en el
Ara Pacis. Además, esto significa que la interpretación de la situación del Ara como la
Edad de Oro a la que se ha llegado gracias a Augusto cobra un nuevo significado,
especialmente en los frisos vegetales, de un detalle tal que la transmisión de su riqueza
es automática y alude directamente al aurea saecula102.
Es precisamente tal alusión lo que puede dotar de otro significado más al Ara, en
tanto se vincula con la cuarta Égloga de Virgilio, pues aquí se representa el
advenimiento de Augusto como el monarca de la Edad de Oro al igual que se especifica
en el poema. La vinculación de ambos no hace sino afirmar el carácter del Ara como
parte de un todo, de una misma política propagandística en la que se mezclan elementos
de muy variada índole para conseguir transmitir el mensaje de Augusto como líder
indiscutido y deseado de Roma.103 También cabe destacar el hecho de que aunque las
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
100
Ibidem, pág. 10.
D. CASTRIOTA, The Ara Pacis Augustae and the Imagery of Abundancy in Later Greek and Early
Roman Imperial Art, Princeton University Press, New Jersey, 1995, pág. 124.
102
Ibidem.
103
Ibid., pp. 124-125.
101
!
37
fuentes de Virgilio sean dignas de un estudio más particular, cuando menos hunden sus
raíces en las ideas de la República Tardía, de la época de César, así como del mundo
griego.104
La relación con Grecia que parece tan evidente en lo artístico del Ara Pacis se vuelve
aún más estrecha en lo simbólico, y permite situarlo como un heredero de la influencia
helénica al modo que lo fue la propia Roma durante toda su existencia. Algo similar
ocurre con las Geórgicas, inspiradas en Hesíodo y con motivos que se representarían en
el Ara, y por supuesto con la Eneida, que de manera aún más clara vincula el origen de
Roma con el ciclo troyano. Virgilio y el Ara Pacis se convierten, así, en la culminación
de un proceso de asimilación de lo griego que también puede ejemplificarse en la
relación de la representación de la abundancia del Altar de Zeus en Pérgamo con la
representación de la misma en el Ara.105 Pero lejos de simplemente copiar lo griego, el
proceso continúa a través de la transformación en puramente romano de lo mismo, a
través del mito de fundación de la ciudad106; en este sentido, una vez más vuelven a
fundirse pasado y presente en el Ara Pacis de una manera magistral.
En conclusión, el Ara Pacis es un monumento de gran importancia tanto a nivel
artístico como a nivel histórico y político. En él se mezclan de la manera más clara y
mejor posible los entresijos del contexto en el que fue concebido y creado, para lo cual
se produjo el desarrollo de una nueva imaginería con la que desarrollar el concepto de
Pax Augusta107. Basándose en ejemplos existentes, se produce aquí la culminación del
desarrollo artístico que lo precedió, de tal manera que consigue superar a los ejemplos
de los que parte108, todos provenientes del arte griego, para tener personalidad propia al
margen del sentido político de la obra. Se produce pues aquí una perfecta mezcla de la
tradición anterior en un producto que se convierte para el espectador en algo nuevo y
distintivo pese a su origen tradicional. Es la cristalización de la facultad creativa
sintética que constituyó el punto de inflexión del arte oficial augusteo, y también el
máximo exponente de una visión de Romanitas que tiene en el Ara su mayor
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
104
Ibid., pág. 126.
Ibid., pág. 132.
106
Ibid., pág. 137.
107
Ibid., pág. 170.
108
Ibid.
105
!
38
exponente.109 Es, en definitiva, una obra en la que no solamente se mezclan pasado y
presente en diversos niveles, sino también un hito clave de la política augustea, y una
brillante síntesis del contexto en el que fue creada y de la mentalidad dominante
entonces en la forma de una de las más brillantes expresiones del arte romano. Tal es
pues la importancia del Ara Pacis Augustae, de necesario reconocimiento especialmente
este año, en el que se celebra el bimilenario de la muerte de Augusto, el comitente y el
principal protagonista de la obra en torno a la que gira este escrito.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109
!
Ibid., pág. 171.
39
5. Bibliografía consultada
ALVAR EZQUERRA, A. (Trad.) “Las Res Gestae Divi Avgvsti: introducción, texto
latino y traducción”, Cuadernos de prehistoria y arqueología, Universidad Autónoma,
Madrid, Nº 7-8, 1980-81.!
CASTRIOTA, D. The Ara Pacis Augustae and the Imagery of Abundancy in Later
Greek and Early Roman Imperial Art, Princeton University Press, New Jersey, 1995.
GALINSKY, K. “Venus, Polysemy and the Ara Pacis Augustae”, American Journal of
Archaeology, Vol. 6, No. 3, 1992.
GRIMAL, P. El siglo de Augusto, ed. Crítica, Barcelona, 2011.
HOLLIDAY, P.J. “Time, History and the Ara Pacis Augustae”, The Art Bulletin, Vol.
72, No. 4, 1990.
MOMIGLIANO, A. “The Peace of the Ara Pacis”, Journal of Warburg and Courtauld
Institutes, Vol. 5, 1942.
MORETTI, G. The Ara Pacis Augustae, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma, 1939.
PALLARÈS, J.G. “Serpientes en el Ara Pacis de Augusto: una interpretación
simbólica”, Faventia: Revista de filologia clàssica, Número 28, Fasc. 1-2, Barcelona,
2006.
PAQUIN, A.G. Au-delà des murs: L’intégration du musée de l’Ara Pacis dans le centre
historique de Rome, Université du Q uébec à Montréal, 2008.
PASCUAL, M.J. “La consolidación y pacificación del Imperio Romano bajo la figura
de Augusto a través del Ara Pacis Augustae”, Revista Historias del Orbis Terrarum,
Actas de Jornadas y Coloquios, vol. II, Santiago, 2010.
!
40
ROSE, C.B. “‘Princes’ and Barbarians on the Ara Pacis”, American Journal of
Archaeology, Vol. 94, No. 3, 1990.
ROSSINI, O. Ara Pacis, Electa, Milán, 2006.
SHOTTER, D. Augustus Caesar, ed. Routledge, Suffolk, 2005.
SIMON, E. Ara Pacis Augustae, New York Graphic Society Ltd., Greenwich, 1967.
STRAZZULLA, M.J. “War and Peace: Housing the Ara Pacis in the Eternal City”,
American Journal of Archaeology Online Museum Review, Issue 113.2, 2009.
ZANKER, P. Augusto y el poder de las imágenes, Alianza Editorial, Madrid, 1992.
!
41
6. Anexo fotográfico
Lámina 1: Ara Pacis Augustae, vista general del lado oeste, año 9 a.C. Museo dell’Ara
Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
Lámina 2: Ara Pacis Augustae, vista general del lado este, año 9 a.C. Museo dell’Ara
Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
!
42
Lámina 3: Ara Pacis Augustae, detalle de los bucráneos con guirnaldas del interior, año
9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
Lámina 4: Ara Pacis Augustae, detalle de los relieves septentrionales del altar en el
interior al lado exterior con una escena de sacrificio, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis,
Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
!
43
Lámina 5: Ara Pacis Augustae, relieve vegetal en el lado este, año 9 a.C. Museo
dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
Lámina 6: Ara Pacis Augustae, vista parcial del relieve vegetal en el lado septentrional,
año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Imagen
extraída de O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 82.
!
44
Lámina 7: Ara Pacis Augustae, detalle de un pájaro en el relieve vegetal al lado
septentrional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia).
Fotografía: autora.
Lámina 8: Ara Pacis Augustae, detalle de una serpiente acechando un nido en el relieve
vegetal al lado septentrional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta,
Roma (Italia). Fotografía: autora.
!
45
Lámina 9: Ara Pacis Augustae, detalle de una lagartija en el relieve vegetal al lado
septentrional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia).
Fotografía: autora.
Lámina 10: Ara Pacis Augustae, relieve de Eneas sacrificando a los Penates en el lado
oeste, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia).
Fotografía: autora.
!
46
Lámina 11: Ara Pacis Augustae, relieve de las Lupercales en el lado oeste, año 9 a.C.
Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
Lámina 12: Ara Pacis Augustae, relieve de Tellus en el lado este, año 9 a.C. Museo
dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
!
47
Lámina 13: Ara Pacis Augustae, detalle del relieve de Tellus en el lado este, año 9 a.C.
Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
Lámina 14: Ara Pacis Augustae, relieve generalmente considerado de Roma victoriosa
en el lado este, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma
(Italia). Fotografía: autora.
!
48
Lámina 15: Ara Pacis Augustae, algunas de las identificaciones habituales del relieve de
la procesión en el lado meridional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in
Augusta, Roma (Italia). Imagen extraída de O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 50.
Lámina 16: Ara Pacis Augustae, algunas de las identificaciones habituales del relieve de
la procesión en el lado meridional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in
Augusta, Roma (Italia). Imagen extraída de O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 51.
!
49
Lámina 17: Ara Pacis Augustae, algunas de las identificaciones habituales del relieve de
la procesión en el lado septentrional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in
Augusta, Roma (Italia). Imagen extraída de O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 52.
Lámina 18: Ara Pacis Augustae, algunas de las identificaciones habituales del relieve de
la procesión en el lado septentrional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in
Augusta, Roma (Italia). Imagen extraída de O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 53.
!
50
Lámina 19: Ara Pacis Augustae, parte del relieve de la procesión en el lado meridional,
año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Imagen
extraída de O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág 56.
Lámina 20: Ara Pacis Augustae, parte del relieve de la procesión en el lado meridional,
año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia). Imagen
extraída de O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág 57.
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Lámina 21: Ara Pacis Augustae, parte del relieve de la procesión en el lado
septentrional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia).
Imagen extraída de O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 58.
Lámina 22: Ara Pacis Augustae, parte del relieve de la procesión en el lado
septentrional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma (Italia).
Imagen extraída de O. ROSSINI, Ara..., op. cit., pág. 59.
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Lámina 23: Ara Pacis Augustae, detalle del relieve de la procesión con la figura de
Agripa en el lado meridional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta,
Roma (Italia). Fotografía: autora.
Lámina 24: Ara Pacis Augustae, detalle del relieve de la procesión con la figura de
Augusto en el lado meridional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in
Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
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Lámina 25: Ara Pacis Augustae, detalle del relieve de la procesión con los septemviri en
el lado septentrional, año 9 a.C. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma
(Italia). Fotografía: autora.
Lámina 26: Ara Pacis Augustae, vista del interior del museo de Meier desde el lado
este, inaugurado en el año 2006. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma
(Italia). Fotografía: autora.
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Lámina 27: Ara Pacis Augustae, vista de frente del museo de Meier desde la Via di
Ripetta, inaugurado en el año 2006. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta,
Roma (Italia). Fotografía: autora.
Lámina 28: Ara Pacis Augustae, firma de Richard Meier en el pabellón desde la Via di
Ripetta, inaugurado en el año 2006. Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta,
Roma (Italia). Fotografía: autora.
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Lámina 29: Ara Pacis Augustae, vista del muro de las Res Gestae desde la Via di
Ripetta, año 1938-39 (integradas en el 2006). Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in
Augusta, Roma (Italia). Fotografía: autora.
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