6. los grandes programas iconográficos

L a Sacra Capilla
de
El Salvador De Úbeda
Estudio Histórico-A rtístico, Iconográfico
e
Iconológico
6. Los Grandes Programas
Iconográficos - Iconológicos
L
a magnífica escultura monumental que nos sorprende gratamente
cuando admiramos el Salvador y que, como ya hemos visto fue
realizada por la mano del escultor francés Esteban Jamete y en gran
medida por su taller, se organiza en los distintos ámbitos del templo con
el objeto de conformar un mensaje programático encaminado a definir los
propósitos finales de la fundación así como la filosofía moral bajo la que los
promotores, Cobos y su esposa, auspiciaron la erección de la obra.
La lúcida mente encargada de madurar y definir todo lo concerniente
a los aspectos decorativos, que debían de engalanar fastuosamente la fábrica, fue un personaje al que hemos aludido en numerosas ocasiones por su
grado de responsabilidad e implicación en todo el proyecto y del que hemos
querido reservar su aparición para este momento. Nos estamos refiriendo
a Fernando Ortega.
Don Fernando Ortega y Salido, deán de la Catedral de Málaga, es una
figura clave que conviene tener presente para analizar los pormenores de
los trabajos. Ciertamente a este eclesiástico ubetense se le presupone una
intervención importante en el desarrollo de la obra en cuanto aparece en la
documentación como pieza clave para la ejecución del proyecto.
Ya vimos en su momento como fue él quien en nombre de Cobos se
ocupó de las negociaciones con la Hermandad de Viejos del Salvador para
obtener el solar donde se edificaría el templo del secretario del César. Siempre
en nombre de Cobos firmará los diferentes contratos y documentos requeA sociación Cultural Ubetense
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ridos para el desarrollo de los trabajos, tales son los casos de los contratos
de septiembre de 1536 con Vandelvira y Ruiz; el de Mayo de 1540 con
Francisco del Castillo “el Viejo”, Gerantón y maese Domingo de Tolosa; y
el de junio de ese mismo año de nuevo y definitivamente con los maestros
que iniciaran los trabajos.113
Sin duda alguna debió de ser un hombre de una gran formación intelectual, no en vano además de administrar y supervisar las obras, todos los indicios revelan que fue el mentor de su complejo y cuidado programa decorativo.
Su amigo Cobos no solo depositará en él su confianza para
que resuelva sus asuntos en Úbeda,
sino que también le concederá la
dignidad de ser el Capellán Mayor,
primero de la Capilla de la Concepción y posteriormente de esta
nueva fundación del Salvador. De
igual forma el Secretario establece
ser el protector, tanto él como sus
descendientes, de la capilla que la
familia Ortega poseía en la preciosa
iglesia de San Nicolás de Úbeda;
Como prueba de amistad, Cobos
tendrá con él la deferencia de consentir que pueda ser enterrado en
el Salvador.
Más arriba hemos trascrito un
breve párrafo del contrato de junio
de 1540 en el que se estipula que la sacristía debía de realizarse conforme el
deán dispusiese, pero no solo esto, Vandelvira y Ruiz vuelven a comprometerse, en el mismo documento, a realizar las portadas laterales “comunicando
38 Capilla del Deán Ortega. Iglesia de San Nicolás
Úbeda
113 GÓMEZ MORENO, M. Las Águilas del Renacimiento..,. pp. 202-208.
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con el señor dean el tamaño y ornato que le pareciere de ancho e alto” y
de igual forma “de hazer los escudos que fueren menester y el señor dean
mandare así dentro como fuera”.
Así pues no parece lógico pensar en otro mentor para el programa escultórico del Salvador que no sea Ortega, sin embargo Santiago Sebastián
atribuye la idea del programa al eclesiástico toledano y amigo de Cobos Diego
López de Ayala, puesto que este autor fundamenta la estrecha relación entre
la decoración escultórica y la Divina Comedia de Dante en que López de
Ayala era un erudito perfectamente conocedor de la obra del italiano.114
Además de esto, quienes han querido ver en López de Ayala la mente
que concibiese todo el programa iconográfico, han visto alimentada esta
suposición en la estrecha relación de amistad que el toledano mantenía
con don Francisco de los Cobos, como así demuestra la confianza en él
depositada al encargarle el ajuar de plata para el Salvador, Diego López
de Ayala.115
Para nosotros en cambio, queda suficientemente claro, en virtud de
la documentación existente, que fue Ortega el único mentor del programa
escultórico que desarrolla la obra. Su condición de alto eclesiástico al que
hay que presuponerle una vasta cultura y formación así como su cercanía
a Cobos y a Úbeda, le avalan en este sentido. Quizá lo misterioso y oscuro
que gira entorno a la personalidad del poco conocido deán Ortega, pueda
encontrarse en la base de esta desconfianza en cuanto a sus capacidades
como mentor intelectual del programa escultórico.
La erección del Salvador como una obra dotada y revestida de un sentido
claramente funerario, donde la concepción de la fábrica propiamente dicha
delata una modernidad aún impropia en nuestro país en los momentos en
que se mandó levantar, tenía que completarse, como no podía ser de otra
114 SEBASTIÁN, SANTIAGO. Arte y Humanismo. Cátedra. Madrid, 1.978. pp. 34-50.
115 Ibídem
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manera, con el desarrollo en sus paramentos de un programa iconográfico
que transmitiese un mensaje fundamentalmente encaminado a elogiar la
figura del comitente que yacía bajo el mausoleo, un hombre de estado cuya
importancia y situación personal lo establecían en una situación privilegiada, en lo más alto de la pirámide social, condición que lo hacía gozar de la
mayor influencia y poder posibles en aquellos momentos.
Obviamente, la obra era un edificio religioso construido en un determinado momento histórico del que ya hemos hablado y que, como es preceptivo con cualquier obra de arte, denuncia unos valores políticos, religiosos,
morales y filosóficos singulares, insertos al abrigo de la realidad social en
la que surge, es decir, el contexto histórico que rodea el surgimiento de la
obra encuentra su reflejo en la obra misma.
Mayor consenso existe en cuanto a la ejecución del soberbio programa
escultórico, puesto que todos los especialistas señalan al escultor francés
Esteban Jamete como el encargado de materializar en piedra las indicaciones
de Ortega. También hemos visto como él mismo declaró en el mencionado
proceso inquisitorial emprendido en su contra haber trabajado en la capilla
que el secretario Cobos había levantado en Úbeda, por tanto no hay que
insistir más sobre este aspecto.
Ciertamente y como suele ocurrir en este tipo de casos, no existe una
documentación precisa en lo que a este tema se refiere que venga a confirmar
o desmentir las apreciaciones realizadas por los especialistas en iconología,
lo cual hace más dificultosa si cabe la tarea de descifrar lo que se esconde
tras el símbolo de la iconografía debido a la diversidad de interpretaciones
aportadas desde este campo. En lo tocante al trasfondo erasmista encerrado
por el mensaje que la decoración escultórica propone, sí que podemos hablar
de una aceptación generalizada debido al encuentro que se produce entre la
imaginería de temática pagana con la cristiana.
De esta forma vamos a continuación a analizar el programa iconográfico
planteado en los muros del Salvador, para posteriormente intentar sacar las
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conclusiones a cerca de su mensaje oculto en virtud de los estudios aportados
por importantes y consagrados especialistas de los últimos años.
6.1 La Iglesia.
Fundamentalmente vamos a tratar en este punto los programas desarrollados en el interior del templo, con lo que dos piezas fundamentales
solicitan aquí nuestra atención dada su significativa importancia dentro
del conjunto así como su indudable interés artístico, puesto que ambas se
constituyen como excelentes obras, de imaginería una y de forja la otra,
que resulta imposible pasar por alto sin hacer siquiera mención de ellas.
Nos estamos refiriendo al retablo que preside la capilla mayor y a la reja
que simbólica y físicamente viene a partir el espacio interior del templo.
El retablo que se cobija bajo el
arco central de la rotonda – panteón
debe su autoría al maestro palentino
Alonso de Berruguete quien, en
1559, recibió en Valladolid el encargo de su ejecución por parte de los
patronos de la iglesia. Lógicamente el
tema escogido que aquí se desarrolla
no podía ser otro que el de la Transfiguración de Cristo en el Monte
Tabor, puesto que como sabemos, es
la advocación bajo la que se pone la
capilla funeraria de Cobos.
Recordemos el relato evangélico: “Aconteció que unos ocho
días después de estos discursos 39 Retablo del Altar Mayor de la Sacra Capilla de
El Salvador
que, tomando a Pedro, a Juan y
Úbeda
a Santiago, subió a un monte a
orar. Mientras oraba, el aspecto de su rostro se transformó, su vestido se
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volvió blanco y resplandeciente. Y he aquí que dos varones hablaban con
Él, Moisés y Elías, que aparecían gloriosos y le hablaban de su partida,
que había de cumplirse en Jerusalén. Pedro y sus compañeros estaban
cargados de sueño. Al despertar, vieron su gloria y a los dos varones que
con Él estaban. Al separarse éstos, dijo Pedro a Jesús: Maestro, ¡qué bien
se está aquí!. Hagamos tres tiendas: una para ti, otra para Moisés y otra
para Elías, sin saber lo que decía. Mientras esto decía, apareció una nube
que los cubrió, y quedaron atemorizados al entrar en la nube. Salió de
la nube una voz que dijo: Este es mi Hijo elegido, escuchadle. Mientras
sonaba la voz estaba Jesús solo. Ellos callaron, y por aquellos días no
contaron nada de cuanto habían visto.” (Luc. 9, 28-36).116
Un dibujo preparatorio de la figura del Cristo se conserva en el Museo
Uffizi de Florencia.117 El cuadro de este retablo encuentra su correspondencia
con el gran panel pétreo que recoge el mismo tema en la fachada principal,
reiterando la esperanza puesta por los comitentes en la resurrección de los
muertos y en la Vida Eterna; de esta forma viene a integrarse en el planteamiento general del discurso transmitido a través de la decoración y por
la misma concepción de la obra en sí, pues a fin de cuentas, la muerte no
es sino una transfiguración en Cristo. Su precedente lo encontramos en el
grupo que con el mismo tema realizase el maestro Berruguete para el coro
de la Catedral de Toledo.
Desgraciadamente el retablo fue destruido, como otras tantas cosas, en
la pasada guerra de 1936, conservándose únicamente la figura de Cristo, si
bien modificada en el siglo XVIII mediante el dorado de sus vestiduras que
tanto incendiarán el ánimo de don Antonio Ponz por los distintos atropellos
que encuentra en el Salvador durante su visita en 1791: “El primer disparate
ha sido dorar el medallón, de escultura, de la Transfiguración en el retablo
mayor, convirtiendo aquellas bellas y expresivas figuras en unos bultos de
relumbrones, sin que sea posible reconocer en ellas los efectos del claroscuro
ni atinar nadie en qué materia fueron ejecutadas”.118
116 También recogido en Mt. 17, 1-13 y Mc. 9, 1-12.
117 GÓMEZ MORENO, M. Las Águilas…,. pp. 151-152.
118 PONZ, A. Viaje de España…, p. 379.
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A mitad del siglo pasado el imaginero gaditano Juan Luis Vasallo fue
el encargado de reconstruir este retablo intentando aproximarse a la conformación que el mismo tenía antes de su destrucción, es decir, mantiene
la composición piramidal que domina el conjunto en cuyo eje de simetría se
muestra la exultante figura del Salvador. En cuanto a la figura del Cristo
resaltar la extraordinaria expresividad de la misma que denuncia la atrevida
mano y singular técnica de Berruguete.
La reja por su parte, constituye una verdadera obra maestra el
arte de la forja del XVI en España
que viene a fraccionar simbólica y
físicamente la rotonda de la capilla
mayor y el cuerpo de la iglesia. Fue
encargada por el hermano de doña
María de Mendoza, el Obispo de
Palencia, don Álvaro de Mendoza
a los maestro Francisco Villalpando
y Francisco Martínez quienes la
realizarán en Valladolid en 1555
como reza en una inscripción de su
extraordinario remate.119
Se inserta en el interior con
el objeto de acotar el sacratísimo
espacio en el que como se dispuso
40 Reja de la Sacra Capilla de El Salvador
en los Estatutos de 1544, Cobos
Úbeda
quería que estuviese la custodia
con el Santísimo. “Tercero, mandé hazer una iglesia que tengo començado
a hedificar, junto con el hospital de San Salvador en la cibdad de Ubeda, en
un solar que ube de los que sobre ello pasó, donde quiero que esté continuamente el Santísimo Sacramento, y es mi voluntad que se celebren los dichos
divinos officios en la forma e con las condiciones, estatutos e hordenanças
119 MORENO MENDOZA, A. Úbeda Renacentista..., pp. 184.
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deyuso contenidas”.120 Así pues, en la cripta y bajo la protección de Dios
yacerían los cuerpos de los comitentes.
La reja, a manera de una gran fachada transparente, se articula en dos
cuerpos rematados magníficamente por una rica crestería. El cuerpo bajo
alberga las puertas en su parte central donde se desarrolla, en su parte baja,
un mensaje que viene a acentuar el carácter protector de la misma sobre el
espacio propiamente funerario, a través de las cabezas de leones situadas entre
cestos frutales entre los que se aprecian un cráneo y un querubín, elementos
que se repiten en diferentes lugares de la Iglesia dentro de esa dialéctica que
versa sobre la muerte y la vida.
41 Detalle de la reja de la Sacra Capilla de El Salvador
Úbeda
En el arranque de los balaustres los elementos mitológicos vuelven a
presentarse mediante los tondos doblemente efigiados que Moreno Men120 KENISTON, H. Francisco de los Cobos... p. 268.
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doza, siguiendo a Clementson, identifica con Augusto y Livia; Julio César
y Cleopatra; Trajano y Plotina; y Alejandro Magno y Roxana, tondos que
son acompañados por las personificaciones de la Fortuna como una mujer
desnuda y la Abundancia vestida con un cuerno rebosante de frutos.121 En
definitiva, un programa encomiástico alusivo a la antigüedad.
La ascensión visual provocada por la verticalidad de los finos balaustres
nos conduce a la magnífica crestería conformada por un rico follaje entre
el que se insertan cuatro tondos que contienen las imágenes de la Justicia y
Caridad en el lado izquierdo y la Fe y Esperanza los del derecho. Las cuatro
virtuosas damas admiran el remate final en el que se produce una Exaltación
de la Santa Cruz que, surgiendo resplandeciente de un jarrón de frutos, apea
sobre un tondo con el escudo cuarteado de Don Francisco y Doña María.
Algo más abajo una inscripción aclara el sentido de todo el discurso: “Soli
Deo Honor et Gloria”.
Para Montes Bardo la reja, concebida arquitectónicamente, encierra un
mensaje que se corresponde con el de la fachada principal y que vendría a
significar que “de la muerte se transita a la vida que no acaba”.122 A nuestro
entender la iconografía aquí desplegada se corresponde con el expreso deseo
de Cobos reflejado en los Estatutos en los escribe que “deseando poner mi
ánima en buen estado y trocar los bienes temporales por los espirituales...”,
intenta alcanzar la Vida Eterna, sin importarle las dignidades que la fortuna
le ha deparado a lo largo de su vida; ello lo conseguirá a través de las Virtudes
que como caballero cristiano ejerció, es decir, Esperanza, Justicia, Caridad
y Fe. Por eso mismo solamente Dios merece Honor y Gloria.
Finalmente habría que añadir a los bustos de los Evangelistas situados en las hornacinas que se abren a ambos lados del altar mayor y que
fueron realizados por Luis de Zayas en el siglo XVII. Nada sabemos de los
Evangelistas de piedra que ocupaban estos huecos y que vio Ruiz Prieto.
De igual forma también vería la documentación en la que se aclaraba
121 MORENO MENDOZA, A. Úbeda Renacentista..., p. 186-203.
122 MONTES BARDO, J. La Sacra Capilla..., p. 108.
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que fueron tallados por Pedro de Eviela en 1634 por una suma de 100
ducados.123
Las figuras de San Pedro y San Pablo en el tambor deben su autoría
a Antonio de Medina en el siglo XVIII; de igual forma en el mismo siglo,
realizaría García de Pantaleón el baldaquino del retablo mayor y Ginés de
Navarro las pinturas que recubren y desvirtúan el sentido netamente renacentista de la obra.
6.2 La Sacristía.
De la sacristía ya hemos hablado al analizar su planteamiento arquitectónico unas líneas más arriba. Sin embargo, más que por su ordenación arquitectónica de la que ya vimos que existía un claro precedente en
la Catedral de Sigüenza realizado por Covarrubias unos años antes, este
espacio sorprende de una forma muy grata por la abundante, expresiva y
rica decoración escultórica que se encierra entre sus muros, así como por la
maestría técnica, dominio de la estereotomía y atrevimiento demostrado
por Vandelvira en el diseño y disposición de su portada y arco de acceso.
Se trata este de un espacio privado reservado a la casta sacerdotal; quizás
es por ello que el programa escultórico allí desarrollado encierre un mayor
grado de complejidad debido a que aquellos a los que se dedicaba, es decir los
capellanes, debían de ser personas más o menos doctas. Si pensamos en esto
que acabamos de decir quizá nos sorprenda menos el apreciar que la única
alusión manifiesta a la religión cristiana se encuentra en la portada puesto que
en el interior, la figura humana utilizada en la decoración se reviste de rasgos
acentuadamente paganos con el objeto de transmitir un mensaje moralizador
y de esperanza a aquellos encargados de cuidar el rebaño del Buen Pastor.
Comenzando por la portada cuyo arco de acceso, como dijimos, se
sitúa en forzado esviaje dada la misma disposición de la estancia; el arco
123 RUIZ PRIETO, M. Historia de Úbeda…, p. 161. Segundo Libro.
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queda flanqueado por canéforas que
se apoyan sobre vasos decorados
con calaveras y colgaduras. Estas
sostienen un volado entablamento
sobre el que se desarrolla la escena
que preside esta portada. En las
enjutas del arco, unas escorzadas
figuras humanas sostienen cuernos
de la abundancia, mientras que en
el friso se contiene una menuda decoración formada por mascarones,
armaduras, trofeos y colgaduras.
La identificación de la escena
que remata y preside esta portada
ha sido algo que se ha producido
en fechas relativamente recientes;
de esta forma puede afirmarse que
42 Portada de Acceso a la Sacristía
Sacra Capilla de El Salvador
el tema planteado es el de la Visión
Úbeda
de Augusto, recogido en la Leyenda
Dorada de Santiago de la Vorágine. Anteriormente, la errónea identificación
de los personajes propiciaba interpretaciones equívocas como la propuesta por
Chueca, quien creyó reconocer en estos personajes a un Emperador y a un
siervo como símbolo de la concordia entre el estado y el pueblo,124 mientras
que el ya citado profesor Sebastián los identificó con el Emperador Carlos
y la Emperatriz Isabel adorando a la Virgen.125
Sencillamente, la lectura de la cartela situada bajo la corona imperial
que hay al lado del personaje masculino y la filacteria que porta la figura
femenina del lado opuesto, nos pone tras la pista de lo que aquí se escenifica. Se tratan ambos personajes del Emperador Octavio – OCTAVIANO
IPR – y de la Sibila de Cumas – ¿? CUMANA –; la leyenda cuenta como
124 CHUECA GOITIA, F. Andrés de Vandelvira…, p.129.
125 SANTIAGO SEBASTIÁN, Arte y Humanismo…, pp. 47-50.
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la Sibila mostró a Octavio aquel personaje que estaba destinado a ser más
grande que él. El Niño, sobre el regazo de su Madre, el Altar del Cielo, fue
adorado por el Emperador.
Esta portada ha sufrido ciertos
trabajos de restauración en el pasado
año 2.000 por un equipo de especialistas provenientes de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad
de Sevilla -restauración que no
compartimos del todo-.
43 Tondo de la Sacristía
Sacra Capilla de El Salvador
Úbeda
Más compleja es la identificación de los personajes del interior
así como la resolución del mensaje
que nos proponen. Así pues, se advierten tres niveles de ordenación
de la escultura de acuerdo con su
función y el lugar ocupado.
En la parte inferior y situados
en los pilares que separan los nichos que abrigarían las cajoneras observamos
tondos de los que emergen bustos masculinos y femeninos que sostienen
unos vasos sobre sus cabezas. Estas figuras soportan un entablamento que
actúa como una línea de imposta para el arranque de los arcos.
Aquí comienza el segundo nivel que sería el ocupado por cariátides y atlantes
de severo tono clásico que soportan sobre sus cabezas cestos florales, así como por
sibilas que se acomodan en las albanegas de los arcos. Un friso cuyo recorrido alberga
arcos trilobulados, marca el inicio del último nivel. En este lugar del paramento,
situado bajo los arcos que conforman las bóvedas baídas del techo, se vuelven a
abrir nuevos tondos que contienen bien grupos de figuras en actitud expectante,
bien una única figura que sostiene algún escudo del linaje Cobos – Molina.
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Este tercer nivel viene a completarse con las pequeñas figuras de ángeles
que se sitúan en las claves de los arcos que conforman las bóvedas y que
aluden directamente a pasajes del Apocalipsis por los atributos que portan.
Son estos los que desvelan el mensaje que en esta estancia se presenta, mensaje que de nuevo ha reconocido Montes Bardo que se vuelve a convertir en
nuestro guía para ahondar en la significación que encierra la obra.126
Lo que aquí se anuncia es la consumación de la Historia y la inminente
llegada del Juicio Final narrado en el Apocalipsis de San Juan. Al gran proceso de la humanidad asisten los miembros de la Familia Cobos – Molina
expectantes ante el acontecimiento desde los privilegiados balcones que, a
modo de tondos como hemos dicho, se abren en lo alto de los muros.
Los angelillos apostados en las claves y a los que más arriba hemos
aludido, portan objetos que desvelan su naturaleza apocalíptica. Así aparece
el Ángel del incensario de oro (Ap.
8, 3), el que porta un libro abierto
(Ap. 10, 2), otro Ángel que pelea
con “la antigua serpiente, llamada
Diablo y Satanás...” (Ap. 12, 9),
etc., pequeñas figuras muy expresivas que anuncian, Apocalipsis en
mano, la llegada del Reino de Dios.
En cuanto a la presencia de las
sibilas en este lugar, identificadas
por las cartelas y cueros que portan
en las que se dice su nombre y edad,
son la Délfica, Líbica, Helespóntica, Cumana, Babilónica, Eritrea,
Chimica, Tiburtina, Frigia, Cimeria, Pérsica y Samia; su presencia,
como hemos dicho, queda justifica-
44 Detalle de la Sacristía
Sacra Capilla de El Salvador
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126 MONTES BARDO, J. La Sacra Capilla... Ob. cit. pp. 121-155.
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da plenamente por ser ellas quienes anunciaron al mundo pagano el Juicio
del Todopoderoso y la instauración de un nuevo Reino.
Los tondos con bustos en la parte inferior correspondientes a la parte
baja de la estancia han sido identificados con las pasiones que dominan al
alma según el Timeo y a las cuales hay que someter para alcanzar la justicia
y afrontar con gratia plena el indefectible Juicio Divino; en estas se ha visto
al Amor representado por Hebe, la Temeridad como Hércules, el Dolor, el
Miedo, el Placer, la Sensación Irracional, la Esperanza y la Cólera, considerada como un autorretrato de Jamete.
6.3 Las Portadas.
PORTADA PRINCIPAL
La portada principal queda contenida en la fachada de poniente, que se
abre a la monumental plaza Vázquez de Molina y que se enmarca por dos
contrafuertes cilíndricos rematados con flamígeras y verticales formas, todo
lo cual los convierte en unos elementos revestidos de un inusual dinamismo
frente a los tradicionales perfiles planos con que comúnmente se conforma
este tipo de elemento estructural y que pueden verse incluso en otras partes
de la fábrica.
De esta forma y como ha advertido Montes Bardo,127 la fachada principal
se identifica con un altar pétreo, que se corresponde con el interior puesto
que, tanto fachada como altar mayor, quedan presididos por la escena de la
“Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor”. Los contrafuertes cilíndricos
se corresponderían con los hachones que en el altar mayor, flanquearían
las tumbas de los fundadores, es decir, esta fachada se presenta como una
especie de gran catafalco.
127 MONTES BARDO, J. La Sacra Capilla..,. p. 47.
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