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Arte y poder en la Edad Moderna
sbalt Curso 2010/2011
TEMA 1: LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV
1. INTRODUCCIÓN
En la relación entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo
largo de la época moderna donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se
convertirá en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las
cortes europeas. La proyección del poder de la corte influenciaba en las transformaciones
urbanas y en las villas como alternativa a la vida en la ciudad. El modelo fue
complicándose en los siglos siguientes, pero en la baja Edad Media ya hubo cortes en las
que la música, el refinamiento en las costumbres, el papel de la mujer, las fiestas en
palacio o el papel de los cortesanos preludiaron a las italianas del siglo XV.
Utilizaremos dos obras para sintetizar el modelo de corte que se experimente en el
Quattocento: El Príncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528).
El príncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su
persona en un proceso que culminará en los absolutismos del Barroco. Para Maquiavelo
hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son
necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado también por
medio de crímenes. El origen de algunos de estos gobernantes se explica por que la
profesión como capitanes mercenarios, condottieri, muchos de ellos de origen noble, les
permitió enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que
les facilitaron el acceso a un poder que trascendía al que daban las armas. Si unimos a
ello las virtudes militares que se les reconocía como la prudencia y la valentía, además
de la fidelidad, explica que algunos de estos personajes llegaran a dominar una ciudad.
Según Maquiavelo un príncipe puede ser tacaño, cruel, temido, puede incumplir sus
promesas, engañar….todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal,
íntegro, religioso…ya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Además el príncipe debe
mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectáculos y atender a
los ciudadanos. El modelo de corte tiene mucho de apariencia, de espectáculo y de
magnificenci, para la mayor gloria del príncipe.
Castiglione por su parte, nos dejó un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus
cualidades más alabadas la “sprezzatura” o gracia, siendo esta la capacidad del
cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho
trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pasó al
ámbito artístico, siendo por ejemplo unas de las cualidades más alabadas de la manera
de pintar de Rafael.
2. UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS
Para abordar el estudio del arte en relación con el poder en las cortes italianas del siglo
XV debemos recurrir a la iconografía, estudiar los significados de la imagen, entendida
como narración o poesía, siempre con unos mensajes que sólo su utilidad para el poder
explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectónicas, que requerían grandes
inversiones y transformaron no sólo la imagen de los príncipes, sino también de las
ciudades.
2.1. La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos.
Castiglione nos guía sobre lo que era más admirable en las grandes residencias de los
príncipes. Nos relata que el palacio parecía una ciudad por su grandeza y su
complejidad, era el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era
escogido y excelente, amenizado con música y lleno de objetos refinados, culturales y
también de riqueza, siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a
base de arcos de triunfo superpuestos.
Algunas de estas residencias poseían un carácter claramente militar, y fueron
transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad
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pero sin perder, en muchos casos
el carácter de fortaleza que incluso fueron
perfeccionados para defenderse de la nueva artillería. Es el caso de Castelnueovo, en
Nápoles, donde se crea un arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo de
mármol superpuestos y encajados entre dos torres. El mármol convierte a esta
arquitectura en un signo diferenciado individualizándolo del resto del castillo por su
color.
Los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos,
admirados y en ocasiones odiados. Si bien no todos los palacios tuvieron un carácter de
fortaleza tan acusado todos fueron vistos como tales, en tanto que residencia de un
poder, a veces tiránico aunque se disfrazara de benefactor.
2.2. Los cortesanos.
Una corte podía estar formada por cientos de personas al servicio de un señor habiendo
entre ellos una jerarquía, desde los nobles hasta quienes desempeñaban los oficios
necesarios para el mantenimiento de ese mundo, y el mayor o menor acceso a la persona
del príncipe marcaba muchas diferencias entre unos y otros. En este punto nos
referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya
finalidad era la exaltación del poder de su señor. Los escritores siempre dedicaban sus
libros a un gran señor, los pintores recibían en los que los mensajes de la imagen
importaba tanto como las formas, los humanistas, englobando a historiadores,
arqueólogos, bibliotecarios y filósofos, músicos y hombres sabios, siendo estos últimos
los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto
en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurrían
las vidas de los privilegiados que allí vivían.
Uno de los fenómenos culturales y científicos mejor estudiados es el del neoplatonismo
florentino, en torno al filósofo Marsilio Ficino. Tradujo y comentó a Platón y Plotino,
concibiendo una nueva academia platónica. El neoplatonismo, combinado con el
hermetismo, influiría en la literatura y en las artes figurativas difundiéndose por Europa.
La figura de Hermes Trismegisto, la filosofía hermética, subyace en la concepción del
hombre como centro del universo y se une al neoplatonismo ficiniano que concibe la luz
y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del
cuerpo. El alma se muestra en los ojos, y la mirada, el sentido de la vista, es capaz de
percibir la armonía y la belleza.
Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatían se
celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la
ciudad y acabarían convirtiéndose en uno de los grandes signos de poder de un señor a
lo largo de la época moderna.
No podemos imaginar estas cortes sin las damas. Ninguno de sus interlocutores de la
época concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho más allá de los límites del
corazón de padres, esposos e hijos. Estas debían ser cultas, hermosas, educadas en
todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar como un varón según
Castiglione.
2.3. Las armas y las letras.
Los hombres que gobernaron, tras haber ganado el poder por las armas, estas pequeñas
ciudades estado del Quattocento italiano fundaron dinastías que garantizaban que ese
poder se perpetuara y que su nombre pasaría a la historia. El valor del mundo de la
guerra, en la que hay que vencer, se pone de manifiesto en textos e imágenes.
El humanista Poggio Bracciolini, se refería a la necesidad de los escritos para alcanzar la
gloria, ya que en caso contrario, estos príncipes quedarían sumidos en un perenne
olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se
acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres
excelentes.
Las armas, que exigían un entrenamiento férreo del cuerpo, y las letras, que lo exigían de
la mente, eran las que formaban al príncipe. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo
hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y
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artistas e incluso llegaron a practicar la escritura, la pintura o al arquitectura, por no
hablar de la música, el arte más frecuentemente practicado.
2.4. La historia. Antigüedad clásica y mitológica.
Una obra clásica como la Camera picta o “Cámara de los esposos” en el palacio ducal de
Mantua plasma la concepción de la historia en imágenes. Los frescos pintados por
Mantegna son un excelente ejemplo de la utilización de la antigüedad clásica y la
mitología para la exaltación histórica de esta familia. En ella Ludovico Gonzaga está
sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por el conjunto de cortesanos y
servicio que formaba la casa. En la estancia irrumpe el secretario trayendo una noticia
relacionada con la acción pintada en la otra pared, el encuentro entre Ludovico Gonzaga
y su hijo.
El cimiento cultural en el que se basaba la gloria del linaje lo vemos en el techo de
estancia, donde fingidos relieves antiguos forman medallones en los que se representan
emperadores romanos. En los fingidos relieves de los lunetos hay escenas mitológicas
con episodios de la historia de Hércules y de la de Orfeo y Arión. Los dos últimos
asociados a la música, nos transmiten el amor por la música del marqués de Gonzaga.
Hércules era el héroe mitológico que se consideraba origen de los príncipes, prototipo de
la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. La pasión por
la historia de la antigua Roma, convertida en el parangón del presente se construyó la
propia historia del Renacimiento.
3. LAS GRANDES CORTES
Se trata de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder a
través de las cuales se podrá completar una visión de cómo se fue formando el modelo de
corte que Italia exportará a Europa.
3.1 Nápoles, la creación de un modelo.
La corte napolitana de Alfonso de Aragón, el Magnánimo, (1396-1458) fue un modelo
para otras cortes europeas. El poderoso rey de Aragón, Sicilia y Nápoles fue un referente
político de primer orden en la Europa de su tiempo así como protector de las artes. Los
humanistas y artistas a su servicio crearon una imagen de Alfonso V en la que se fusionó
al emperador romano, al caballero de las leyendas artúricas e incluso a los reyes del
Antiguo Testamento. Todo ello se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones
culturales bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia clásica
romana.
Edificó el Castelnuovo. Es el rey que crea una corte magnífica, pero a la vez le da una
imagen pública, se ocupa de la defensa y las obras para el bien común. En su corte
vivieron humanistas de gran renombre que escribirían obras para narrar la gloria y las
hazañas de su rey. A la corte de Nápoles llegaron músicos procedentes de España, y
fusionando lo español, lo italiano y lo flamenco nació una de las cortes más cosmopolitas
del siglo XV. Atrajo a Nápoles al famoso pintor Pisanello y la escultura alcanzó niveles de
excelencia en su servicio al rey. Había que tener a los mejores artistas y no había más
reglas que las que marcaba el gusto del príncipe. La pintura flamenca tuvo un enorme
éxito en la mayoría de las cortes italianas de la época. La movilidad de los grandes
artistas y arquitectos dentro del reino de Aragón era grande, debido a la enorme
demanda de obras nuevas y admirables.
En Nápoles se construiría una de las villas que se convertirán en modelo, como la de
Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se podía disfrutar de la naturaleza
gracias a sus galerías, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articuló a
base de un cuadrado con torres en los ángulos.
Con todo ello, la corte de Nápoles pasó a la historia como el centro de experimentación de
modelos de representación del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto
italianas como del resto de Europa.
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3.2. Florencia, construyendo mitos históricos.
Los Médicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el
patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme.
En el palacio de los Médicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con
ricos colores que narraban la historia del Cortejo de los Reyes Magos. La adoración de los
Reyes Magos fue un tema de enorme éxito en el Renacimiento y en el Barroco y este
cortejo es uno de sus más esplendidos ejemplos. Estos frescos fueron encargados por
Cosme el Viejo, donde Benozzo Gozzoli representó a estos personajes acompañados por
miembros de la familia Médicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de
Milán. La valoración de una obra en este tiempo tenía mucho que ver con los materiales
utilizados, y los ricos Médicis muestran su poder con el lapislázuli, la malaquita o el oro.
El mundo cortesano irrumpe con fuerza con las referencias a la caza, o los colores que
diferencian a los criados de cada casa.
El mito artístico de la Florencia de Lorenzo el Magnífico fue construido en gran medida
cuando el duque Cosme I de Médicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el
precedente de su papel como mecenas. Su mecenazgo ejerció un efecto amplificador,
marcando nuevas pautas sobre cómo debían ser tratados los escritores y los artistas de
los príncipes.
3.3. Urbino y el retrato.
Giovani Santi, padre de Rafael, trabajó en la corte de los Urbino y escribió una obra
dedicada al duque de Montefeltro en la que firmaba que la poesía, al igual que la pintura,
conserva el recuerdo de los grandes señores para la historia. En el Díptico de los señores
de Urbino, Piero della Francesca pinta en el anverso sendos retratos de Federico de
Montefeltro y de su esposa representados de perfil. Pedro Berruguete trabajó para el
duque en Urbino en diferentes obras.
3.4. Milán y Ferrara.
Obras públicas y transformaciones urbanas. Ningún príncipe olvidó la necesidad de
atender al bien público para transformar las ciudades sobre las que gobernaban.
Francesco Sforza en Milán contó Antonio Averlino, arquitecto que, además de proyectar
para él una ciudad ideal de nombre Sforzinda, proyectó obras ligadas a la figura de
Sforza. Así, reformó el castillo de Sforza, ayudado por Michelzzo “prestado” por los
Médicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada
principal. También llevó a cabo el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los súbditos
y cuya estructura a base de patios estaba destinada a tener gran influencia en otros
proyectos hospitalarios.
La familia Sforza encargó a Leonardo da Vinci, para celebrar la gloria de Francesco
Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la técnica de la escultura en
bronce. Las estatuas ecuestres celebraban a los grandes hombres, a los verdaderamente
poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de España. La necesidad
de señores poderosos que protegieran y posibilitaran las grandes obras de los artistas,
llevó a Leonardo en los últimos años de su vida a Francia, al servicio de Francisco I ,
formando parte del proceso de difusión de los modelos italianos a las grandes cortes
europeas.
La corte de Ferrara fue otra en la que una de las actuaciones más relevantes se refiere a
la transformación de la ciudad para permitir su crecimiento. La ciudad se fue ampliando
hasta culminar a finales del siglo XV la Adición Hercúlea. Se hicieron nuevas murallas
para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas calles para permitir un desarrollo
demográfico y una mayor actividad económica. Los nuevos palacios como el de los
Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, así como la Plaza
Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, por calles rectas y muy
anchas que permitían tanto el control militar como una fluidez del tráfico rodado.
Así pues, el palacio como arquitectura de poder debe integrarse en el estudio de todas
estas cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carácter de fortaleza que tuvieron en la Baja
Edad Media, las proporciones, los ordenes clásicos, la funcionalidad, la articulación en
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torno a un patio y una decoración que demostraba riqueza y poder, son características
comunes.
3.5. Mantua, la mujer en la corte.
Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y
retomamos con ello el conjunto de la Cámara de los esposos. En ella una inscripción nos
recuerda en latín los nombres de los mecenas y del artista, no olvidándose de citar a la
esposa y madre de la familia Hohenzollern. Al casarse con esta princesa del Imperio,
Ludovico Gonzaga había consolidado su trayectoria de poder.
En esta corte vivió una de las mujeres más interesantes del Renacimiento, Isabella
d’Este. Educada en Ferrara, conocía el griego y el latín, leía a Virgilio y Cicerón,
disfrutaba con la música, dominaba la mitología, entendía de antigüedades y se
interesaba por la cartografía y se ocupó de tareas de gobierno. Como los grandes
príncipes de la época tuvo un Studiolo, lugar de estudio, meditación y retiro, decorándolo
con algunas de las mejores pinturas de Mantegna.
Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso cuyo significado gira
entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura y se trataba en el
libro de Diego de San Pedro, Carcel de Amor, donde se exaltaba las virtudes femeninas y
su influencia benéfica sobre el hombre, además de dar ejemplos de grandes mujeres de
la Antigüedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra de Mantegna aparecen en el
centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor de cuya unión de contrarios nace la
Armonía. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido
engañado por Venus y a la vez el amor carnal, superado por la Armonía que reina en el
mundo a través de nueve musas que danzan al son de la música de Apolo, dios de la
inteligencia. A nuestra derecha, Pegaso, el caballo alado junto a Mercurio, mensajero de
los dioses y dios de la elocuencia, cualidad muy sobrevalorada por el Humanismo
renacentista.
3.6. Venecia, ¿un caso aparte?
La República de Venecia fue admirada y poderosa pese a la toma de Constantinopla por
los turcos en 1453. Su comercio con Oriente se resintió, pero el arte y la arquitectura
han quedado como modelos de mucho de lo que después se haría en otros centros
culturales por su manejo de la narración en imágenes y la permeabilidad de sus obras a
influencias externas.
En Venecia se desarrolló la narración histórica en ciclos pictóricos que conmemoraban
los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que
encargaron las obras, sino instituciones urbanas, como las cofradías. La de Santa Ursula
encargó a Carpaccio que pintara la historia de la vida de la santa. Inspirándose en la
Leyenda Dorada de Jacopo de Vorágine el pintor nos ha dejado escenas en una ciudad
ideal con una imagen acorde con la recuperación del mundo antiguo. Otras obras, como l
Procesión de la Santa Cruz en la Plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, nos muestra en
cambio como era la plaza en realidad y como eran los ciudadanos, y en todas estas obras
late el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.
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TEMA 2: LA MONARQUIA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS.
1. INTRODUCCIÓN
El real monasterio de El Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real, la
Iglesia y un convento, es la imagen artística de la monarquía española durante la
dinastía de los Austrias. Iglesia y realeza, porque aquélla justificaba a esta última por su
misma condición de católica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I había
avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, paladín de la contrarreforma por toda
Europa. Parecía que las guerras de religión, obedecían, además de a razones de diferente
índole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la una
mediterránea y la otra centroeuropea. Y estas campañas bélicas continuas, no habían
permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho había sucedido
durante el reinado de los Reyes Católicos. Pero todo cambió al ser Felipe II entronizado,
cuyo carácter retraído distaba tanto del de su progenitor. A una fase de corte itinerante
sucedería otra de capitalidad fija en el mismo centro de los Reinos Hispánicos. El
ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas, a ser planteadas desde la mesa
a través de una espesa burocracia mensajera. Así pues, hasta que Felipe II dispusiese en
1561 la capitalidad en la villa de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante durante
las estancias más o menos breves de Carlos I en España. Por este motivo el emperador
promovería sobre todo el acondicionamiento de palacios ya existentes o la construcción
de otros en diferentes ciudades. Para edificarlos y preservarlos decretó el Ordenamiento
para las obras reales y la constitución de la llamada Junta de Obras y Bosques. De aquí
que no hubiese un lugar fijo en España que reflejara el poder de Carlos I.
2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL ÁGUILA BICÉFALA: MADRID Y EL ESCORIAL.
Felipe II no quiso participar personalmente en todos estos combates en sitios tan
alejados. Por ello preciso reflejar todo el prestigio posible y su poder en su lugar de
residencia. Madrid, una pequeña villa, elegida para capitalidad del imperio por su
centralidad geográfica parecía insuficiente para representar la idea de la España
imperial. Eran precisas demasiadas reformas y nuevas construcciones con el fin de
expresar esa imagen. Felipe II quiso manifestar toda su grandeza en el Escorial como
reflejo de los lazos indivisibles entre monarquía e Iglesia y cual sitio de enterramiento de
su linaje. La victoria de San Quintín del 10 de Agosto de 1557, festividad de San Lorenzo
fue el motivo aparente que ocasionó la construcción del monasterio de San Lorenzo en El
Escorial. Edificio polifuncional asumió misiones cortesanas, pero también eclesiásticas y
culturales desde entonces.
El primer diseñador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial fue el
matemático y arquitecto Juan Bautista de Toledo. En 1563, Juan de Herrera que había
viajado por Italia con el séquito del futuro rey, se pone a las órdenes de Juan Bautista de
Toledo.
El monasterio del Escorial es una obra megalómana constituida por la conjunción de
muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo
constituyen la Iglesia, las habitaciones del monarca y el panteón real; un espacio
totalmente jerarquizado, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarquía, entre la
muerte y la vida. En torno suyo, el monasterio y la biblioteca, y todo ello adornado con
las colecciones reales de obras de arte.
El humanista Benito Arias Montano se complació en establecer el paralelismo entre el
nuevo monasterio y el templo de Salomón en Jerusalén de alguna forma utópica. Ello lo
confirmó el propio bibliotecario del monasterio, quien realizó la crónica de su fábrica.
Además se comparaba Felipe II con Salomón porque gustaba de la arquitectura y
pretendía ser, y era, un rey sabio y prudente. Hubo cierta intencionalidad que contribuyó
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a envolver al monasterio de una muestra de poderoso ministerio. El cubo, es el módulo
que propició su construcción y una figura que entonces se consideraba perfecta por
simbolizar la tierra como elemento estático frente al cielo.
El centro este complejo arquitectónico se halla localizado en su Iglesia de forma
cuadrada, que a su vez se subordina a la visión del altar. El núcleo de este monasterio lo
ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su presencia es la
gran cúpula del templo, y de sus dos torres que sobresalen junto a las otras cuatro
torres de las esquinas. Ellas, así como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al
monasterio de ciertos aires palaciegos y de fortaleza, y de establecer una simbiosis entre
lo monástico y lo militar. Era la casa de Dios, pero también del mismo rey y de una orden
religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo ornato principal viene dado por su misma
configuración estructural.
Al lado del altar de esta iglesia, se halla el palacio real, que desde las habitaciones del rey
es posible asistir a los oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser
percibida. Para destacar su privilegiada condición social y predominante sobre el resto de
los mortales se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias.
Sirven además para simbolizar la permanencia física de estos reyes tras la muerte y su
eterna devoción ante el altar.
El monasterio también es tumba regia. El panteón real se construyó en un lugar
privilegiado en el interior, entre la Iglesia y la sacristía y debajo del altar mayor. Casi
contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentran, además, bajo la misma clave de
su cúpula, la bóveda celeste. Se estableció una relación entre el Santísimo y la muerte
regia.
En el panteón real se aprecia una distribución jerárquica y sexual entre los distintos
miembros de la familia regia.
Pero el monasterio resulta inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabiduría, donde
se encuentran las diferentes artes, como sitio de conservación de las distintas
colecciones documentales y bibliográficas, científicas y de curiosidades, que atesora,
muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo
arquitectónico. Su construcción se atribuye a Juan de Herrera, viene a ser un pabellón
aislado de fácil acceso y separado de la Iglesia. Aparecen contrapuestos el espacio
dedicado a la filosofía, la razón, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre,
del que se dedica la salvación del hombre detrás de su muerte.
La biblioteca está constituida por una serie de estancias. El salón principal fue pintado
al fresco por Tibaldi según un programa iconográfico que se suele atribuir al padre
Sigüenza y también al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrológico y
hermético. Estancia muy alargada, cubierta por medio de una bóveda de cañón dividida
por siete tramos, donde se representan las figuras alegóricas de las artes liberales-el
llamado trivium (gramática, retórica y poética) y el quadrivium (aritmética, música,
geometría astrología)-. Se acompañan de episodios de la historia sagrada y de fábulas
mitológicas, con retratos de personajes célebres realizados con cada una de ellas. En las
paredes de inicio y final, las alegorías de la filosofía.
3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUÍA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS
SANTOS ESPAÑOLES.
Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II, época del concilio de Trento, guerras de
religión, construcción de prestigiosas empresas artísticas, motivaron la aparición de un
ambiente entre místico, ascético y militante que produjo a inicios del siglo XVII la
beatificación de varios religiosos y soldados al servicio e los papas, con tan intensa
proyección ultraterrenal, que se consideraban modélicas y dignas de figurar como
ejemplos a seguir para los hombres tras de la contrarreforma.
Así Paulo V beatificó a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Jesús y a San Isidro
labrador; Gregorio XV los canonizó en 1622 junto con el jesuita San Francisco Javier.
Clemente X beatificó San Juan de la Cruz. La época de la decadencia del imperio español
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se llenaba de santos propios a los que se podía rezar para olvidarse de las derrotas en los
frentes bélicos y de las crisis económicas que empobrecían aún más a los estamentos
humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados.
Las directrices establecidas en el concilio de Trento sobre las bellas artes, confirmaban a
las figurativas su eminente capacidad didáctica tan similar a la escritura. Había que
mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modélicos que debían atender con la
máxima devoción posible. Los nuevos santos eran modelos próximos en el tiempo y
cercanos en el mismo espacio. El haber nacido muchos de ellos en los reinos hispánicos
motivaba su copiosa representación. Pintores y escultores hallaron una iconografía para
rentabilizar la actividad artística. No se deseaba la representación de desnudos y de
aquellos temas mitológicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos, aunque no se
logró acabar con esta afición.
Esta copiosidad de nuevos santos en la España del Barroco se halla en estrecha relación
con la construcción de numerosos edificios religiosos de jesuitas y carmelitas. En la
mayoría de ellos, coexisten dos influencias arquitectónicas principales: de la Iglesia del
Gesú en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera. Entonces se crearon los prototipos
iconográficos de San Ignacio de Loyola, de San Francisco Javier y de Santa Teresa de
Jesús, que después serían tan repetidos. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la
Iglesia española de la contrarreforma como a la misma monarquía de los Austrias.
La copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio, realizada en cera y yeso, se empleó
para representar su imagen y también se inspiraron en un retrato pintado por Sánchez
Coello. Son, así pues, imágenes naturalistas que lo muestran cuál auténticos retratos,
pero de expresión entristecida. Posiblemente la mejor representación se deba a Juan
Martínez de montañés que nos mostró a San Ignacio además de calvo, con una nariz
aguileña y con barba rala, de expresión grave y con ojos llenos de lágrimas.
La historiografía del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jesús, obra de
Gregorio Fernández, en el museo nacional de escultura de Valladolid, como su auténtico
modelo iconográfico. Se representa a la mística santa en actitud de éxtasis y como
doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse
por la calidad de su pintura con el empelo de la denominada técnica del estofado. Su
manto, cogiendo a la ropa con alfileres, se recoge en punta.
Los santos españoles eran mostrados como unos ejemplos, cumpliendo con la finalidad
didáctica promovida por el Concilio de Trento, de la santidad a la que la nueva iglesia de
la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempeñaron una función destacada en los
edificios religiosos españoles. También fueron objeto de la atención de importantes
artistas extranjeros a la que movió el mecenazgo de las órdenes religiosas. Hay que
destacar la obra el Éxtasis de Santa Teresa de Jesús de Bernini. La actitud mística de la
Santa, tal y como ella describía en sus escritos, propició su representación en pleno
éxtasis. Un serafín atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece
retorcerse como consecuencia del gozoso dolor producido por su encuentro con el Amor
Divino. El artista jugó con la alternancia del color de las columnas oscuras que
flanquean el grupo y el blancor de las esculturas de Santa Teresa y del serafín, y también
supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear
un ambiente dramático y misterioso.
4. EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS
TEATROS CORTESANOS.
Cuando Pedro Calderón de la Barca escribió y se presentaron sus comedias y autos
sacramentales en la España del siglo de oro (entre 1623 y 1681) la tipología del edificio
teatro estaba ya definida en el modelo que sea llamado "corral" o casa de comedias.
Algunos historiadores han afirmado que en el transcurso del último tercio del siglo XVI
se configuró en España un modelo de teatro propio del país. Durante el siglo XVII el
esquema arquitectónico del corral se consolidó y pulió para ser reemplazado poco a poco
a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII por el coliseo, inspirado en el edificio teatral
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italiano, pero también con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de
arquitectos de ambos países en España. La aparición de tales paradigmas italianos,
quizá se origina en la representación de las primeras óperas a finales del siglo XVI que
obligó a distinguir entre un teatro literario y otro musical, pues éste presentaba muchas
más exigencias arquitectónicas de precisión acústica.
En la España de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y
complementarios. Los corrales burgueses, donde tenían lugar las comedias, y los salones
de los palacios reales, más propicios para la puesta en escena de estas primeras óperas,
pero los que también se representaban algunos de esas mismas comedias. Hasta
entonces, además de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas
principales o mayores, se emplearon catedrales, iglesias parroquiales y conventos,
colegios y universidades, palacios y hasta cuarteles en función de la institución concreta
que promovía la fiesta teatral. El espacio de la representación debió generar de alguna
forma hasta los mismos géneros y subgéneros literarios del teatro, más fuese cual fuera
el tipo de edificio que lo promovía y albergaba, en todos ellos era precisa la instalación de
un escenario, el verdadero teatro que variaba escenográficamente tanto su contenido
como su lujo según la institución singular que promovía el espectáculo.
La aparición del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y
económica surgida durante el último cuarto de siglo XVI, pues se había concedido a las
cofradías obreras, la opción de representar obras teatrales con la finalidad de poder
hacer frente con el dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficencia, que
promovían. Requerían un espacio propio estable para ahorrarse los gastos ocasionados
por el montaje y desmontaje de escenarios y para controlar a cuántas personas asistían
a tales representaciones para que pagasen o contribuyeron con donaciones. Además eran
necesarios para proteger el espectáculo de las inclemencias del tiempo. Había una
diferenciación de espacios dentro de los corrales según estuvieran al aire libre o
cubiertos, que respondió a una jerarquización social y hasta sexual, a una estructura de
poder.
4.1. La aparición de un modelo de edificio teatral en España: los corrales de comedias.
Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las cofradías, que
lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos
morales de la Iglesia. El rey Felipe II concedió estas asociaciones de obreros el privilegio
de representar comedias para que pudieran atender el mantenimiento de los hospitales,
que habían fundado y regían. Controlaron y hasta monopolizaron el teatro y también
promovieron la formación de un primer modelo de tipología teatral. Es de significar el
nexo institucional existente entre el hospital y el teatro. En Madrid dos cofradías gozaron
este privilegio por separado para asociarse después. A principios del siglo XVII en Madrid
debió haber hasta cinco corrales distintos que es muy probable que dieron lugar a la
aparición de un auténtico barrio o distrito dedicado la representación de comedias. No
han llegado hasta nuestros días ni planos y dibujos de la edificación de estos edificios.
Las excavaciones en el corral de la plaza del mercado, en la ciudad de Alcalá de Henares
han permitido conocer cómo está organizado arquitectónicamente. Se levantó entre 1601
y 1602 y las excavaciones han permitido que nos hagamos una idea bastante más clara
de cómo y en dónde estaban construidos, conocer la estructura de sus diferentes partes
y percibir las relaciones existentes entre ellas. En primer lugar los corrales solían
ubicarse en un lugar céntrico de las ciudades y de fácil acceso. No queda constancia de
los nombres de los autores de estos corrales con excepción de Francisco Sánchez quien
al parecer era carpintero que realizó el de Alcalá de Henares. Dado el gran uso que se
hacía de la madera para construir, quizá sea posible pensar que sus constructores
pertenecieron al gremio de carpinteros. Sin embargo, se reconoce la autoría de las
transformaciones de tales corrales a coliseos durante el siglo XVIII, la mayoría de ellos
arquitectos italianos.
El corral ha sido definido como un espacio libre entre casas destinado a contener
animales. También podría tratarse de espacios vacíos sin edificación alguna de viviendas
en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las partes posteriores de
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estos edificios domésticos, creando una especie de gran patio que se aprovechaban como
corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una
vivienda preexistente, pero debería haberse adaptado a la nueva función. También debía
transformarse el corral con la construcción del escenario, las gradas, los aposentos. Todo
ello es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas y en
distintos períodos. Se partiría de una estructura más o menos provisional, que
paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un auténtico modelo
imitable.
La funcionalidad del corral y su concepción simple y pragmática, debió prevalecer sobre
su propia imagen arquitectónica exterior. La fachada no sobresalía de la apariencia
doméstica; proporcionada por las casas de viviendas circundantes y el edificio no
expresaba externamente su función. La mayoría de corrales debieron construirse en
solares, más bien alargados y estrechos, a veces de forma hasta irregulares. El tablado
del escenario, solía levantarse sobre unos cimientos de piedra y cal para asegurar la
consistencia del maderamen. Al ser el centro de la perspectiva visual de todo el edificio
teatral, sus distintas partes se debían distribuir simétricamente en función suya con la
idea de alcanzar la mejor visión y la audición más adecuada posibles. El tablado del
escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el
pavimento del patio por encima de un metro y medio. Su tamaño rectangular era variable
según los distintos corrales y se adecuaba a sus diferentes dimensiones. Detrás de él se
hallaba el llamado balcón de apariencias para las escenografías y tras de él los
vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores solían situarse debajo del
tablado mismo, excavándose por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El
tablado podía cubrirse al principio con un toldo de lona y después con un tejadillo.
Delante del tablado del escenario se disponía a los bancos o taburetes, también llamados
media luneta, con diferentes órdenes de sillas. Tras de la media luneta y de una pequeña
valla posterior de separación se sitúan los hombres de pie -"mosqueteros"-, en el espacio
del parterre, llamado luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso
un foso según el modelo italiano, que podía alcanzar los dos metros y medio de
profundidad, que constituyó un elemento imprescindible para la puesta en escena de las
obras teatrales que exigían cierto aparato escénico.
Enfrente del tablado solía hallarse el zaguán de entrada al patio. En él se hallaban la
contaduría y el guardarropa y hasta alguna tienda. Con el tiempo debió adquirir más
complejidad hasta convertirse en centro de distribución de los espectadores. Desde él se
tenía acceso al patio y por una o varias escaleras se subía a la llamada "cazuela", a los
diferentes aposentos y a la galería superior. En algunos corrales había entradas
diferenciadas según fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El número de
puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas.
El patio del corral era el auténtico auditorio, tenía el suelo empedrado con cantos
rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conducción a
los sumideros. En los dos lados mayores del patio se disponían las gradas, elevadas
ligeramente y realizadas en carpintería de madera, cuyo estructura se apoyaban en los
muros de las medianerías de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo.
Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solían dejar un pasillo debajo
del maderamen de comunicación lateral con los vestuarios. Alcanzaban el escenario y se
prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servían para
alojar a más espectadores o para prolongar el escenario para guardarropía y trastero.
Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones,
constituían una de las partes más nobles desde el punto de vista arquitectónico y la mas
destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban familias pertenecientes a la
aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galerías se
distribuían simétricamente ambos lados mayores del patio, en dos o tres órdenes o pisos
y podían extenderse por el lado menor a lo largo del zaguán y frente al escenario. Se
denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su número dependía de la
mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos habían
sido comprados. En los aposentos no había diferenciación de los espectadores según su
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sexo, tal y como sucedió en los otros lugares del auditorio. A ellos acudían
indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados
respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre sí y con las escaleras del acceso.
Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se
comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro. En la mayoría
de estos corrales había uno o varios aposentos destinados a las autoridades del reino o
del ayuntamiento. Solían estar situados en el zaguán y encima de la cazuela. Desde ellos
se conseguía la mejor de las perspectivas posibles. Si acudí al alcalde de la localidad se le
denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de
Madrid. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonónicos, este lugar lo
presidiría el rey, quien durante el siglo del barroco era común sentarme en la platea.
Hay que destacar la llamada cazuela, donde se situaban las mujeres que no pertenecían
a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas. Otra galería, encima de este zaguán
de entrada, constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba
por medio de una celosía para que quienes lo ocupaban con toda discreción pudieran
contemplar el espectáculo sin ser vistos por el resto del público. Se supone que a ella
iban los religiosos y otras personalidades, cuya identidad se quería conservar anónima.
Por encima de ella una segunda cazuela que servía para ampliar la inferior cuando ésta
llegó a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior solía situarse la servidumbre
de aquellas personas de alto rango social.
El Corral español de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios
bastante diferenciados entre sí tanto sexual como socialmente. Era un edificio muy
jerarquizado, de una forma estamental, que no se alejaba en gran medida de los teatros
abiertos grecorromanos, ni de los posteriores cortesanos de la ilustración y del
romanticismo. Hay que considerar al corral desde el punto de vista arquitectónico como
un modelo intermedio, pero con destacada personalidad, a medio camino entre el teatro
clásico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto del Barroco
4.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectáculo.
Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron unos
lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey.
La casa regia, reservaba un ámbito específico para el teatro, cada vez más imprescindible
durante el barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo.
En la tipología arquitectónica palacial se fueron ubicando poco a poco lugares específicos
destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alcázar madrileño, no existía un lugar
concreto, diseñado ex profeso, se usaba el llamado salón dorado o cuarto de la
emperatriz. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la afición por el teatro y
la fiesta, y promovió así la creatividad literaria española en cierta forma.
El principal teatro palaciego cortesano de la España del siglo XVII fue el coliseo que
construyó en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1639 y 1640, que
estaba ubicado en un ángulo de dicho palacio y daba a la plaza principal, constituyendo
un espacio cuadrado en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El
auditorio era oblongo, en forma de U, de alas cortas y ligeramente inclinadas hacia el
interior. Era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos
barrocos al modo italiano.
El amplio y alargado palco real o balcón regio en forma de media luna, con ricas
decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del escenario, en la
superficie curva del cuarto de círculo. Se enfrentaban de este modo dos lugares
espectaculares para el espectáculo: el tablado de la representación, ficticio literario o
musical, y el regio, tan protocolario, no mucho menos fantástico. Además el palco real
flanqueado por otros dos pequeños palcos a modo de balcón que proporcionaban al real
su forma tan peculiar de rectángulo alargado. A ambos lados del auditorio se alzaban
tres filas u órdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos,
jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores los contiguos al palco real
siendo uno de ellos es llamado aposentó de la villa, se comunicaban entre sí por sendos
pasillos, que daban a las escaleras y a los accesos.
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El escenario rectangular alargado, reducía sus dimensiones hacia el fondo para
aumentar la sensación de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcón del rey, se
situaban las mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela, como en los corrales.
Coincidían así en la jerarquización y separación por sexos de los distintos espacios.
5. ANIMAD AL REY: EL SALÓN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO.
Cuando se construyó el palacio madrileño del Buen Retiro (1630-1635) ya estaba
dejando de iluminar la buena estrella de los inicios del reinado de Felipe IV (1621-1665).
Tan sólo haber sido coronado volvieron las guerras, hostilidades y las rebeliones. Parecía
necesario levantar el ánimo de Felipe IV, culto y amante de la literatura y de las bellas
artes, con la construcción del palacio del Buen Retiro y entre ellos del llamado Salón de
Reinos. Se le proporcionó un magnífico salón del trono adornado con una serie de
cuadros pintados por los mejores artistas. En ellos la pintura de historia bélica tenía un
gran protagonismo, en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, así como
escenas mitológicas de Hércules, símbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tenía que
autoconvencerse, además de mostrarlo al visitante, de todo el esplendor de su poder, por
medio de este conjunto de pinturas. Se iniciaba en la España de la decadencia militar,
periodo que coincidió con un momento cultural dorado, uno de los programas
iconográficos españoles más importante de cuadros de batallas. Se trataba de incidir el
pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombrío, y de proyectarlo hacia el
futuro, para mostrar las grandezas de Felipe IV de una forma totalmente propagandística
Con la construcción del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi se proporcionó
al rey una villa suburbana al modo italiano donde el monarca se encontrase con la
naturaleza y la jardinería. De los distintos pabellones, unos 20, sólo han llegado a
nuestros días los edificios del Salón de Reinos y del Casón o salón de baile. Aquel venía
ser un palco desde el cual el monarca asistía las representaciones teatrales; pero más
tarde se le dio la función de salón del trono dedicado a las recepciones y otros
ceremoniales. Para conseguir su mejor visión, se construyó una balconada de hierro en
lo alto del interior de esta sala de forma rectangular.
Los retratos ecuestres de Felipe III y Felipe IV se hallaban ubicados en los dos frentes
menores de esta sala rectangular. Se pretendía magníficar la imagen de los reyes de
España y destacar la condición hereditaria de la monarquía. Son cinco lienzos, debidos a
la mano de Velázquez y de su taller. El muro oeste con retratos de Felipe IV y de su
esposa Isabel de Borbón y sobre la puerta de ingreso el príncipe Baltasar Carlos, el
heredero. En el lado opuesto, donde se encontraba el trono, se colgaron los de Felipe III y
Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velázquez realizó de su
propia mano los retratos de Felipe III y del infante mientras que su taller trabajó los
restantes.
Los frentes mayores, orientados al norte y al sur se dedicaron a la representación de los
éxitos bélicos del monarca en 12 grandes lienzos, llevados a cabo por los pintores más
importantes del momento. Velázquez, La rendición de Breda a Ambrosio de Spinola o las
lanzas; Eugenio Cajés, La recuperación de la isla de San Juan de Puerto Rico ante los
holandeses por don Juan de Haro; Francisco de Zurbarán, La defensa de Cádiz por don
Fernando Girón contra los ingleses. Escenas bélicas que narran las continuas guerras de
los españoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos dispares
empeñados en desmantelar finalmente su imperio. Tales cuadros destacan los éxitos
iniciales, pero también los políticos de su válido el conde duque de Olivares.
Velázquez llevó a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro La rendición
de Breda, también llamado Las lanzas, en realidad picas. En él se destaca una actitud de
humanidad del general victorioso ante el holandés derrotado, Justino de Nassau, tras el
asedio durante la denominada "guerra de los Treinta años" de la ciudad de Breda en
1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulación
final tras de derrota. En el lienzo impide arrodillarse a éste en el acto de la entrega de las
llaves de la ciudad al vencedor contemplados por sus respectivas tropas. No obstante
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quedan las huellas de la acción bélica en los incendios lejanos de la ciudad así como en
las copiosas lanzas que las tropas españolas exhiben. La perspectiva y el espacio se
jerarquizan: en el centro aparecen ambos personajes con un gran realismo y en distintos
planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe.
6. "NADIE ESCAPARÁ": LAS VANITAS.
El poder promovía prestigio por medio de la posesión de obras artísticas y el prestigio
confirmaba y hasta acrecentaba el poder poseído. Pero el arte también podía emplearse
como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder mundano ante la idea de un
final seguro, de la certeza de la muerte y este tema fue promovido por algunos pintores
españoles del denominado período Barroco, como Antonio de Pereda y Juan de Valdés
Leal. Tal asunto tampoco se escapaba del afán de la religión para llevar a los fieles al
camino de Dios. También actuaba como forma de fomentar ascéticamente el
desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores deseos de poder de
algunos hombres. A este género artístico se les suena denominar "vanitas", vanidad y
asimismo "desengaño". Pero el fomento de la idea de la muerte también puede ser
manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir para que determinados
individuos retornen al anonimato y se dejen dirigir.
Estos cuadros se pueblan de objetos que citan más o menos directamente a la muerte;
pero también de otros que simbolizan tal prestigio y ese poder aquí tan cuestionado. Este
género representa calaveras y relojes como símbolos de la muerte y del paso del tiempo.
También emblemas del poder y de la abundancia: coronas, mitras, cofres con dinero,
joyas, libros. Hay una alusión a muchos modos y aspectos del poder, la riqueza y el
prestigio tan efímeros. En este universo se hallan y se alude a obispos, reyes, caballeros,
sabios y entre ellos, a veces, se encuentra representado el mismo ángel de la muerte.
"El sueño del caballero" o "Desengaño del mundo" de Antonio de Pereda, es una obra
enigmática muy representativa donde un joven elegante y ricamente vestido parece
haberse quedado dormido sentado en un sillón. Un ángel rubio de apariencia andrógina
se le aparecen sus sueños y le muestra una banda, donde se puede leer en latín "nos
atormenta eternamente, llega con rapidez y mata". Dos terceras partes del lienzo lo
ocupa una mesa totalmente repleta de objetos valiosos, quizás de doble significado. Un
saco con monedas desparramadas, un cofre abierto con joyas, un relojo de mesa, una
pistola, una espada, un globo, cartas de naipes, una máscara, flores, etc. y sobre un
libro abierto se muestra una calavera. Son vanidades que el caballero tal vez posea o
aspire a tener.
Sin embargo, las pinturas que quizás reflejen mejor el espíritu de las vanitas son los
jeroglíficos que para la iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla pintase por Juan de
Valdés Leal que tituló "Finis gloriae mundi" e "In ictu oculi" o "Fin de la gloria de este
mundo “y “En un momento o en un abrir y cerrar de ojos". Miguel de Mañara fue el
mecenas que promovió la construcción del Hospital de la caridad de Sevilla y el autor del
Discurso de la verdad que inspira esos lienzos a Valdés Leal, basándose en el contenido
moral de este discurso. En el titulado "Finis gloriae mundi" representó tres sepulcros
abiertos, en donde reposan otros tantos cadáveres en diferentes estados de
descomposición. Se trata de las representaciones de un obispo, de un caballero y de un
simple esqueleto sin ninguna distinción que muestra la igualdad de los hombres ante la
muerte. Una serpiente aparece entre ellos así como diversos huesos y cráneos. En la
parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada, que
porta una balanza de doble plato: el de la izquierda puede leerse ni más, en la que se
muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales y en el de la derecha ni
menos, con una serie de objetos en calidad de símbolos del arrepentimiento y de la
penitencia como un rosario, la cruz, una vara, libros.
El cuadro con un claro sentido didáctico religioso, quiere llamar la atención sobre dos
ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta que iguala a todos los
hombres y la llamada a que se elija entre el pecado y la redención. Se percibe
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tácitamente en el cuadro un ejercicio de poder tras de esa muerte cierta, la salvación de
unos y la condenación de otros, surgiendo tras de todas estas imágenes, en forma
implícita, la iglesia, una vez más parece enseñar a que los individuos se resignen en
vida, que continúe el orden preestablecido, ante las desigualdades vitales con la
esperanza de la gloria eterna. Pero también es una llamada la caridad como la única
forma de tratar de igualar o de aliviar en algo, las diferencias habidas en la existencia del
hombre.
En el cuadro titulado "In ictu oculi" el protagonista de esta obra es un esqueleto que porta
una guadaña y un sarcófago, cubierto por un sudario, en lo que fue su mano y brazo
izquierdos, mientras que con la derecha para la llama de una vela sobre la que figura la
inscripción que titula la obra. Tiene los pies posados sobre un globo terráqueo para
indicar que ejerce su dominio sobre todo el mundo. A la izquierda se aprecian numerosos
objetos simbólicos, arrinconados y amontonados. Se trata de distintos valores y de las
dignidades civiles y eclesiásticas, los placeres y las glorias terrenales. Nadie escapará a la
muerte y además se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripción. Un
fondo oscuro aumenta el patetismo de la escena al igual que la forma en arco del cuadro
que parece insinuar el umbral del vacío más absoluto y permanente.
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TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTISTICO Y LA CONSTRUCCION DEL ESTADO DE
FRANCIA.
1. INTRODUCCIÓN.
Las experiencias de utilización de medios artísticos para la legitimación de la estructura
política, que se habían desarrollado en Italia en los siglos XV y XVI, encontraron un
espacio para su continuación y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de
construcción del estado centralizado y burocrático que allí se dio. Francia mantuvo una
constante presencia política y militar en la península italiana durante todo el siglo XVI.
En el siglo XVII, la pugna entre la corona francesa y la hispánica por el empleo y la
protección de los artistas, estuvo centrada en Roma, donde trataron de controlar e influir
en el papado mediante, entre otros medios, los patronazgos artísticos. Francia, que había
obtenido una mayor centralización, organización y eficiencia del poder también organizó
un modelo más acabado de dominio estatal de la actividad artística y de los beneficios
que ésta podía reportarle. A lo largo de los siglos VXII y XVIII, Francia fue diseñando un
complejo sistema de institucionalización pública de la promoción artística que superó los
precedentes italianos. Este modelo se perfeccionó tras la revolución conduciendo a la
creación del primer ministerio de cultura.
2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIÓN
PÚBLICA DEL PODER.
Desde el siglo XVI, la corona francesa jugó un importante papel en el seguimiento del
modelo italiano de promoción artística. Sobresale el protagonismo de Francisco I y su
protección de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Sebastiano Serlio o Benvenuto
Cellini, su interés por la renovación formal de la pintura y la escultura francesa, su
atención al coleccionismo y sobre todo los programas artísticos que desarrolló en los
chateaux reales. Fontainebleau fue su principal espacio de atención, siendo ampliado y
redecorado a la italiana. Para la galería de Francisco I se diseñó un complejo programa
iconográfico de exaltación del monarca, que partía de su propio busto y se extendía por
un amplio número de pinturas y relieves de carácter alegórico, convirtiéndose en el
principal espacio de representación de la monarquía.
Años después, María de Medicis dio un nuevo impulsó a la adopción de los hábitos
representativos italianos en Francia, haciendo un uso consciente de políticas artísticas
para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construcción del palacio de
Luxemburgo, como la iconografía de las veinticuatro pinturas encargadas a Rubens
fueron procesos determinados por su situación política y la relación con los poderes de la
corte y su hijo Luis XIII. Por estos trabajos, María de Medicis fue en parte responsable de
algunos de los precedentes de las políticas de imagen de Luis XIV.
La gran nobleza adoptó rápidamente la nueva moda italiana y reunieron una importante
colección de obras de arte. Otro de los cuerpos sociales que más peso tuvo en la
adopción de los modos italianos fueron los cardenales franceses destacados en Roma.
En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promoción artística de los dos grandes
primeros ministros y cardenales del siglo de oro francés, Richelieu (1585-1642) y
Mazarino(1602-1661), resultó decisiva en el proceso de institucionalización artística.
Ambos continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus
intervenciones. Introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que
caracterizó el siglo XVII. Su implicación directa en la construcción del estado moderno
francés produjo además interesantes consecuencias para la percepción pública del
patrocinio artístico. Richelieu desarrolló toda una actividad constructora pensando en la
promoción de su memoria y que se ligara de forma clara su persona con el estado, por
su doble relación con el soberano y la Iglesia. Con Richelieu se produjo en Francia el
paso del coleccionismo privado al coleccionismo político y en su testamento confirmaba
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que la propiedad de sus bienes trascendía de la propiedad familiar para convertirse en
objeto de uso y proyección identitaria pública..
Mazarino, su sucesor como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el
arte desde antes de su toma de poder. Conocía perfectamente el valor político de los
edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la búsqueda de legitimidad a través de
un programa de magnificencia artística era un más acuciante, debido a sus orígenes
familiares bastante oscuros. También fue un continuador de Richelieu en su interés por
la construcción de una imagen de estado y en el diseño de una experiencia pública que
modelaría el comportamiento posterior de los reyes franceses.
Luis XIV heredó de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683) quien había sido el
auténtico gestor del programa patrimonio del cardenal. Con Colbert pasó a la corona un
entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos básicos, por un lado la
extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier
programa iconográfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la
conciencia de las posibilidades de representación que podían desprenderse de otorgar
cierto halo público o semipúblico a esta magnificencia, para convertirla en expresión de
un poder institucional que iba más allá de las personas concretas. Nadie mejor que el
rey, cuya dinastía debía ser expresión de la nación, para consagrar la representación
artística como un medio de comunicación del estado.
Conviene subrayar que la extensión y el perfeccionamiento de las políticas artísticas
italianas se vieron acompañados de una asunción de las formas del humanismo como
lenguaje de poder.
La labor teórica y práctica de la Academia, y el trabajo pictórico de Nicolás Poussin,
auténtico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretendía
reproducir el arquetipo clásico con mayor fidelidad que en Italia.
El interés que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cúpula y
su capacidad escenográfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento
francés de los modelos del Renacimiento italiano. En Francia tomaron buena nota tanto
de las posibilidades simbólicas de la cúpula como de sus problemas de composición
arquitectónica. París supo, y pudo, llevar a sus últimas consecuencias el interés por las
perspectivas monumentales y sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad
mejorando su capacidad de proyección monumental del poder. La ciudad que conocemos
hoy es en parte consecuencia de este afán.
3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER.
La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la
historia del arte precontemporáneo. Luis XIV continuó con la tradición deviniendo su
patronazgo un caso excepcional. Su deseo de ligarse con la iconografía imperial clásica le
llevo a levantar casi dos decenas de estatuas ecuestres suyas. La construcción de la
imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al
trono estuvo bajo la dirección de Mazarino, acabando por asumirla Colbert. La
extraordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus
asesores y la identificación entre la imagen del rey y la del propio estado alcanzó con su
figura su máximo desarrollo atribuyéndosele la expresión "el estado soy yo"
Colbert fue un importante consejero de Luis XIV y el responsable de ordenar toda la
experiencia adquirida sobre la puesta de los medios artísticos al servicio de los intereses
de la política contando con unos medios que permitían poner en práctica proyectos de
una magnitud sin precedentes.
Colbert desarrolló un plan de trabajo delimitado "para conservar el esplendor de las
empresas del rey", siendo de resaltar tanto la multiplicidad de medios empleados en la
creación y difusuón de la imagen, como la coordinación que se mantuvo entre ellos.
Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de
Devolución, que enfrentó a Francia con España (1667-1668). En ella coincidieron
panfletos políticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la
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presencia de los pintores reales acompañando al rey en la campaña, la celebración de
fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuñación de monedas, la redacción
de poemas, encargo de pinturas y tapices relatando los episodios y la erección de un arco
del triunfo, difundiéndose estas obras mediante estampas.
Colbert delegó las opiniones técnicas en manos de expertos, pero a él se debe la visión
general de las posibilidades del campo artístico para la construcción de imagen, y sobre
todo la burocratización del proceso dentro de las instituciones de la corona.
Un asunto fundamental en todo programa era la definición de la propia imagen del rey a
través de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas
muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos. El trabajo de la
Academia también tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la
"gran manera" de le Brun influyó en la creación de un tipo de retrato que incrementó la
majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores y produjo interesantes
reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en relación al doble cuerpo del
soberano, institucional y físico, con la representación artificial que era el retrato y la
doble representación que suponía la descripción escrita de esa obra.
Finalmente una característica fundamental del programa es que utilizó la difusión de las
propias iniciativas artísticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y
sus acciones. No sólo se trataba de promover ceremonias, construir palacios y
ornamentados, sino también de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo
posible. Para ello, Felibien, fue nombrado “historiador de los edificios del rey” que con
sus descripciones contribuyó a la creación de un nuevo sistema de comentarios de las
obras de arte, basado fundamentalmente en el análisis formal de las mismas y favoreció
a la percepción del estilo como enseña nacional. Un ejemplo de esta difusión es el tomo
Le cabinet des Beaux-Arts (1690) con las glosas iconográficas de las pinturas que
componían el gabinete real Louvre.
4. EL LOUVRE Y VERSALLES.
La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la política
de construcción de imagen desarrollada por Colbert. Era el palacio de la monarquía
francesa en París que tenía su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada.
En 1661, un incendio en el edificio ofreció la oportunidad de emprender un programa
completo de renovación que afianzara la representación de la corona. Se pidieron varias
propuestas y el proyecto que más eco tuvo fue el Gian Lorenzo Bernini que fue invitado
a París. El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda, pero sus diseños fueron
rechazados.
Finalmente se decidió que el proyecto sería responsabilidad colectiva de una comisión
formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau,
el pintor Le Brun y el académico Perrault. El resultado del trabajo de este comité fue la
fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con
detalles de inspiración arqueologizante como la imagen de peristilo que proyectaba la
columnata exenta. Este trabajo de reorganización también tocó el interior del propio
palacio. En la galería de Apolo fijaron un modelo decorativo parietal que sería
posteriormente empleado en Versalles. El esquema se basaba en la combinación de
estucos y pinturas, con la novedad de la introducción de efectos de ilusionismo barroco.
Al mismo tiempo, Colbert promovió una reestructuración de las colecciones de la corona
organizándose según unos esquemas expositivos más modernos que tomaron al palacio
del Louvre como centro y desarrolló una activa política de adquisiciones en Francia y en
el extranjero.
Sin embargo, el Louvre no se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis
XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza en Versalles en su proyecto
fundamental de habitación e imagen. El modelo estaba servido por el chateaux que
Fouquet había construido en Vaux-le-Vicomte. El resultado fue una construcción que se
incorporó al imaginario europeo como símbolo del poder real absoluto. El rey sus
17
Arte y poder en la Edad Moderna
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consejeros supervisaron todos los detalles. La necesidad de amueblar estos palacios
generó una potente industria de producción de artes decorativas manejadas del estado.
Versalles era escenario de representaciones de poder, pero también tema de obras de
teatro y objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona. Además fue el centro
de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolización social y unas formas
culturales de extremada complejidad que fueron rápidamente imitadas por toda Europa.
El primitivo Versalles sufrió numerosas transformaciones. Cuando Luis XIV decidió fijar
su residencia allí, Le Vau emprendió una campaña de construcciones mucho más
ambiciosa que envolvía completamente el edificio antiguo, aumentando su tamaño y
grandiosidad. La mayor transformación se produjo en la fachada que abría al jardín.
Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseñados por
le Nôtre como parte del mismo programa. En el interior el equipo de Le Brun continuó las
experiencias del Louvre con unas decoraciones que lo enriquecían, conservándose aun
algunas. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas
de mármol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios más
interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores. Los mármoles de
la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta y la bóveda
pintada, donde se simulan alegorías de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV.
El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepción de embajadores,
pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones.
La decoración del appartement del rey se realizó siguiendo un programa iconográfico en
torno a los siete planetas, que dependía de la identificación simbólica que se había
establecido entre Luis XIV y el sol, y fuertemente ligado a las ceremonias que se
desarrollaban en estas estancias.
Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tenía lugar cada
día con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo
ritual de seleccionada y jerarquizada audiencia. Después de las actuaciones de Le Vau,
Luis XIV encargó una reforma al arquitecto Marsant quien añadió dos alas laterales
cambiando completamente el aspecto exterior del conjunto y haciendo que la escala se
convirtiera en sí misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el
principal cambio fue la construcción de la serie de habitaciones constituidas por el Salón
des Glaces y las dos cámaras que se disponían en sus extremos: el salón de la guerra y el
salón de la paz. La galería central recibió un programa que combinaba mármoles y
espejos con la narración de distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de
Luis XIV. El ciclo pretendía ser un completo recuento que fijará la interpretación oficial
del significado de su reinado, combinándose victorias militares con asuntos internos.
Todas estas representaciones estaban acompañadas de inscripciones que pretendían
eliminar cualquier posible confusión en el significado.
El conjunto palaciego de Versalles experimentó nuevas ampliaciones y transformaciones
en el siglo XVIII, pero sus principales efectos sobre las políticas de generación de imagen
de la monarquía francesa ya habían quedado asentados en tiempos de Luis XIV. En
primer lugar, la concentración de esfuerzos que supuso su construcción intensificó el
control gubernamental de los medios de producción y difusión artística. A partir de aquí,
el estado canalizaría, organizaría y controlaría la generación y la exhibición del arte,
interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se
consagró como el organismo encargado tanto de definir el estilo del arte nacional que se
identificaba con la corona, cuanto de fijar los significados e interpretaciones precisas de
las obras.
Por otro lado provocó que el Louvre permaneciera como símbolo de la corona en la
ciudad, aunque sin ser habitado. El estado representado en la capital a través de sus
colecciones artísticas y de la localización en el palacio de instituciones que como la
Academia estaban consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la
nación. Luis XIV encontró en el arte y en la afirmación del estilo un modelo de exhibición
de su legitimidad más efectivo que el ofrecido por las clásicas iconografías, aunque
mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo político, el estilo,
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como categoría perceptiva, resultaba una autoridad más universal y adecuada para la
fundación de un estado moderno.
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TEMA 4: EL PAPADO (EL SIGLO XV).
1. INTRODUCCIÓN.
Los pontífices del siglo XV asumieron un doble poder como representantes de Dios en la
tierra y en calidad de señores de un estado de prestigio. Todo ello les convertía en
referencia y guía para el cristianismo y también en modelo para las otras monarquías y
estados cristianos. Asimismo, les haría ser muchas veces árbitros y hasta parte en
cuántas disputas surgieron en la península itálica, entre las distintas cortes italianas
entre sí y sobre todo entre Francia y España.
Al poseer este doble poder fueron objeto de constantes críticas porque no parecía
coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder terrenal.
Los papás hicieron uso del nepotismo en calidad de instrumento para establecer su
doble poder al situar en los cargos y empleos importantes a sus familiares e
incondicionales. También emplearon los peregrinajes a Roma con la finalidad de
asegurar a esta ciudad su condición de Urbe divina y universal y de obtener dinero para
mejorarla y asentar con más fuerza el poder temporal de los pontífices y su prestigio.
Todas estas características del pontificado incidieron en la práctica del arte. Se
consideraba preciso que Roma fuese la nueva Jerusalén, al ser esta inaccesible por el
dominio del imperio otomano, o su referencia más directa, santificada por los martirios
de San Pedro y los primeros cristianos. También se necesitaba reconciliar la memoria del
Imperio romano con el cristianismo. Los programas urbanísticos y arquitectónicos, así
como los concernientes a las artes figurativas, pretendieron reflejar con fidelidad tal
política papal.
2. EL CONCILIARISMO, MARSILIO DE PADUA Y NICOLÁS DE CUSA.
El 28 septiembre de 1420 el papa Martín V regresó definitivamente a Roma. Se ponía fin
al Gran Cisma de Occidente (1378-1417) que había seguido al traslado del pontificado a
Aviñón desde 1308. Sin embargo, a la sombra del Concilio de Constanza (1414 – 1418),
que había elegido papa a Martín V, surgió la llamada doctrina conciliarista, promovida
por el decreto Santosancta (1415), que reconocía la primacía de los concilios ecuménicos,
que debían convocarse periódicamente, sobre la autoridad del Papa. El conflicto de poder
en la cúspide de la Iglesia estaba entablado entre una visión presuntamente monárquica
y otra oligárquica.
Algunas de las ideas conciliaristas habían sido propuestas por el Marsilio de Padua autor
de la obra Defensor Pacis en la que se defendía la primacía del poder civil sobre el
eclesiástico y el sometimiento de la Iglesia al Estado influyeron en las ideas de
Maquiavelo y después repercutieron en Lutero y en la Reforma protestante. El papa
Martín V se negó a aceptar esta norma conciliarista que le restaba poder y ello motivaría
muchas de las actuaciones urbanísticas y arquitectónicas, así como en las artes en
general, en Roma.
El conciliarismo fue desarrollado, sobre todo, por el alemán Nicolás de Cusa en su libro
De concordatia católica (1434). Su propuesta consistía en establecer un auténtico
acuerdo entre el poder temporal de la Iglesia, similar al cuerpo humano, y el espiritual
que lo asemejaba con el alma. Se negaba al Pontífice su primacía total sobre la Iglesia, la
plenitud del poder, y se establecía que su autoridad era tan sólo como administrador,
mientras que el poder jurisdiccional correspondía al Concilio. Se afirmaba, además la
procedencia divina del poder. Nicolás de Cusa se reconcilió con el papa Eugenio IV y
publicó en 1453 De visione Dei, importante para el nacimiento de la mística, que trata
sobre el mirar y el ser mirado y la imagen de la mirada. Identificó ver con crear y ser
visto con ser creado. Ambos escritos de Cusa influyeron en la concepción sobre la ciudad
y en el arte en general de los papas. Pero, además parece encerrar una justificación
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metafórica entre la misma consideración del poder, identificable con la visión, tanto
espiritual o religioso y material o terrenal.
3. EL NEPOTISMO PAPAL.
La utilización del nepotismo por la mayoría de los pontífices era una forma práctica de
reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y consolidar el de su propio
linaje. Los papas colocaban a sus familiares, entre ellos a sus hijos ilegítimos, en los
principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia y hasta los nombraban
cardenales. Esta práctica incidía incluso los cónclaves para la elección de los nuevos
papas. Inocencio XII prohibió esta práctica secular en su bula Romanum decet Pontificem
en 1692. Los príncipes de la Iglesia, surgidos del nepotismo papal en gran medida,
promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a través de las colecciones
reunidas por ellos, muestra de su capacidad económica y social.
4. EL JUBILEO O AÑO SANTO.
Otro aspecto para destacar la importancia de Roma fue la celebración del Jubileo o año
Santo. Ello motivaría la realización de importantes mejoras urbanísticas y
arquitectónicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. Éstos a su vez,
proporcionaban dinero a las arcas de los papas. El primer jubileo cristiano fue
promovido por Bonifacio VIII en 1300. Con este viaje, el peregrino en estado de
penitencia después de haberse confesado obtenía indulgencias plenas y debía
permanecer en la urbe quince días en el caso de no ser romano. Desde el pontificado de
Pablo II se celebraría cada veinticinco años.
Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae
cuyo texto original se atribuye a un tal Benito. Después se escribió Descriptio Urbis
Romae y Instaurata Roma. Venían a ser obras que destacaban las singularidades, y entre
ellas las antigüedades, de la ciudad del pontificado contribuyendo a acrecentar la
magnificencia de su visión.
San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el año Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas
siete iglesias de peregrinación para obtener la indulgencia plenaria. Esta
institucionalización de la ruta de peregrinaje promovió importantes reformas urbanas y
arquitectónicas para mejorar tales templos y sus accesos. El plano del recorrido serviría
de inspiración al programa urbanístico desarrollado por Sixto V.
Así los pontífices emplearían la visión urbanística y arquitectónica de Roma como la
imagen emblemática más representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de
lo espiritual como en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad hallada por el
pontificado a su regreso del exilio en Aviñón, los papas fueron configurando una nueva
urbe, influencia inicialmente de la Florencia renacentista, que tomó como referencia el
pasado imperial romano.
5. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPÁS Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA URBE.
La condición de servir de nuevo de sede de la corte Pontificia y ser un lugar de encuentro
ineludible con la antigüedad romana caracterizaron la configuración urbanística de
Roma durante el Quattrocento. Durante este siglo se fue manifestando el interés por
conseguir una recuperación de sus orígenes históricos. Con el paso del tiempo el papado
cada vez se hizo más poderoso y consistente, actuó de árbitro y hasta promovió conflictos
bélicos territoriales. Todo ello produjo polémicos debates ideológicos y hasta situaciones
políticas límites. Sin embargo, en el transcurso del siglo XV el papado consiguió asentar
su capacidad ecuménica y también logró que Roma se constituyese en otro estado
italiano.
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Arte y poder en la Edad Moderna
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Martín V había residido, antes de establecerse definitivamente en Roma en Mantua y en
Florencia, donde Brunelleschi ya estaba trabajando. A su regreso la ciudad santa se
encontró con una urbe abandonada y ordenó a los cardenales que se ocuparán de
restaurar las iglesias de las que eran titulares. Arregló el puente Milvio y se consolidaron
las murallas. Pero su aportación más importante fue restablecimiento en 1425 del oficio
de magistri viarum o policía encargada de seguir y controlar la ejecución de las obras así
como del mantenimiento de las calles y de la traída de las aguas. Esta política de
renovación de Roma fue continuada por su sucesor Eugenio IV que centró sus
intervenciones urbanísticas en el Capitolio y el Vaticano como zonas más emblemáticas
de la ciudad y trató de mejorar las infraestructuras urbanas medievales de Roma, se
ocupó del Panteón y construyó una una casa de la moneda.
Pero sería durante el pontificado de Nicolás V cuando la ciudad de Roma experimentó las
mejoras más importantes del siglo XV, incidiendo en esta labor su conocimiento de la
Florencia del humanismo y sobre todo su amistad con el arquitecto León Battista Alberti.
La historiografía suele afirmar que con Nicolás V penetró en Roma el arte renacentista.
Para conseguir regular la traída de aguas a la urbe se reparó el acueducto llamado acqua
vergine, construido por Agrippa en el año 19 a.C. y se aumentaron nuevas fuentes que
terminaban en la fontana de Trevi. En el Vaticano reforzó su recinto defensivo por medio
de la construcción de una serie de fortines y comenzó a trabajar en los palacios
vaticanos. Sin embargo, el Papa vivió habitualmente en el castillo de Sant´Angelo. Por tal
motivo fue preciso rodearlo de una muralla almenada y también erigir cuatro bastiones
circulares en sus esquinas.
La labor de remodelación emprendida por Nicolás V fue seguida por Sixto IV
preocupándole mucho más alcanzar la funcionalidad urbanística que seguir un
programa reconciliador entre lo moderno y lo antiguo. Así al necesitar materiales para
sus nuevas construcciones derogaría el decreto por el cual se protegían los monumentos
romanos, sin embargo se preocupó por la conservación de las antigüedades,
especialmente escultóricas, fundando el museo del Capitolio y reforzó y acrecentó la
colección de manuscritos de la Biblioteca vaticana.
Sixto V erigió siete nuevas iglesias y destaca la construcción del puente llamado Sixtino
junto la isla tiberiana, el ensanche de calles y su pavimentación con ladrillos. Asimismo,
reconstruyó al hospital del espíritu Santo.
6. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTÍFICES Y LOS
ARTISTAS.
Los artistas del renacimiento italiano solían ir de una corte a otra para realizar los
encargos asumidos, siguiendo con la tradición medieval. La posesión de obras de arte en
una muestra de prestigio y de poder entre los mecenas y los artistas tuvieron relación
con los principales centros culturales de la época. Trabajaron para príncipes, nobles,
comerciantes y hasta papas cuyos encargos eran de los más apreciados debido al
prestigio del pontificado y porque en Roma se encontraban con las antigüedades más
prestigiosas del imperio romano que estudiaban y les podían servir de modelo.
Una gran mayoría de los artistas llamados a Roma procedía de Florencia, uno de los
núcleos principales de irradiación del Humanismo y origen del Renacimiento, artistas
como Alberti y su discípulo y colaborador Rossellino. Antes habían acudido los escultores
Donatello y su discípulo Michelozzo para realizar el tabernáculo del Sacramento de la
capilla privada del Papa. Fra Angélico estuvo en Roma en dos ocasiones.
Pío II reclamó a Piero della Francesca para trabajar en el Vaticano. Botticelli, Ghirlandaio
y Rosselli pintaron al fresco las figuras de los papas santificados entre las ventanas de la
capilla Sixtina.
Los inicios del siglo XVI supuso la estancia en Roma de los artistas más celebrados del
Renacimiento al servicio de Julio II, un Papa que quería dejar claro el poder real del
pontificado en una época de expansión del catolicismo por América. Así a Bramante se le
encargó la construcción del patio del Belvedere en el antiguo palacio pontificio. El
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Belvedere relaciona a Julio II con la idea imperial de las antiguas villas de recreo
romanas. Bramante había trabajado en Milán al servicio de los Sforza y para los Reyes
Católicos levantando el templete de la iglesia española de San Pietro in Montorio en
Roma. Pero la construcción de una nueva basílica que sustituyera a la antigua
paleocristiana de San Pedro, también contribuye a acrecentar esa aspiración a
considerarse como el dueño de un auténtico imperio a la vez espiritual y territorial. El
papa nombró a Bramante arquitecto pontificio en 1503.
Siempre se han considerado dificultosas y fluctuantes las relaciones entre Julio II y el
artista florentino Miguel Ángel. En 1505 el pontífice le encargó el diseño de su sepulcro.
Esta obra ocupó toda vida del escultor, quien la consideró como la más importante de su
existencia y se vio obligado a cambiar tanto su diseño como su ubicación debido a las
obras emprendidas para realizar San Pedro del Vaticano. En 1508 contrato a Miguel
Ángel para que pintase el techo de la capilla Sixtina, obra que le tuvo ocupado y
obsesionado hasta el año 1512 mientras que la escritura funeraria no se concluiría
totalmente hasta 1545. El escultor tuvo como referencia el sepulcro de Sixto IV,
diseñando un primer proyecto mucho más colosal, pero finalmente lo que se realizó a
modo de gran retablo de mármol, difiere bastante del primitivo proyecto. De la mano de
Miguel Ángel son las esculturas del piso inferior, mientras que las del superior fueron
realizadas por sus discípulos. El Moisés sedente con las tablas de la ley bajo el brazo
derecho, se ubica en el centro entre las figuras bíblicas de Lea, representación del amor y
de la vida activos y de Raquel que simboliza la creencia en la existencia contemplativa.
La tumba de julio II, con su figura tendida, se dispuso sobre el Moisés y bajo la Madonna
con el niño.
7. LAS ACTITUDES DE LOS PAPÁS ANTE LAS RUINAS Y LOS MONUMENTOS DE LA
ANTIGÜEDAD
Los pontífices del siglo XV, así como muchos nobles, reutilizaron las ruinas de la
antigüedad romana para la reconstrucción de edificios y en la edificación de otros nuevos
como iglesias, palacios y viviendas. Así hicieron tanto Martín V como Nicolás V. Este
último considerado como el papa más intelectual y humanista de la centuria, utilizó tales
restos como canteras para reconvertir el mármol en ladrillos, revoque y argamasa con la
finalidad de construir nuevos templos, palacios y casas. El paso del tiempo había ido
deteriorando los edificios más representativos de la antigüedad romana. Varios templos
paganos habían cumplido la función de iglesias, hecho decisivo para conseguir su
conservación, aunque en ocasiones con notables transformaciones. Así el Panteón de
Roma se convirtió en el año 609 en la iglesia de Santa María de los mártires y el Coliseo
sobrevivió gracias a haber asumido la condición de edificio fortificado durante la Edad
Media y después por tener un sentido conmemorativo sobre los orígenes del cristianismo
al haber sido lugar de sacrificio de muchos de los primeros cristianos.
El papado era el propietario de la mayoría de los terrenos donde se hallaban los restos
romanos y, necesitado de recursos para la reconstrucción de Roma, los arrendaba para
ser reutilizados como canteras. De esta forma, el Palatino, el centro de las siete colinas y
la residencia de los emperadores quedaron saqueados. La Iglesia optaba por apoderarse
de los restos de la antigüedad romana y reutilizarlos en su beneficio. Sin embargo todo
parecía que iba a cambiar durante el pontificado de Pío II pues decretó una burla en
1462, la denominada Cum alman nostram Urbem, para proteger los monumentos y las
colecciones de la Antigüedad. Prohibía dañar, demoler y convertir en cal los edificios y los
vestigios heredados de la antigüedad, aunque fueran de su estricta propiedad. Las penas
serían tanto pecuniarias como hasta la misma excomunión. Ello promovió la realización
de excavaciones sistemáticas que tenían un componente estético, además de un
sustrato ético, pero también y sobre todo económico, pues muy pronto lo hallado
adquirió un alto precio por el incremento del coleccionismo. Pero Sixto IV derogó el
decreto de Pío II porque necesitaba obtener de una forma económica y rápida materiales
para llevar a cabo las obras emprendidas.
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El siglo XVI, como después también el siglo XVII transcurrió en una paradójica
contradicción entre las medidas protectoras de las antigüedades y el aprovechamiento de
las ruinas para realizar las nuevas construcciones. Hubo mucho aprovechamiento de
materiales para aminorar los gastos. Las aras podían convertirse en altares. El papa
Pablo III publicó en 1538 una burla para la conservación de monumentos pero durante
su pontificado se estaban utilizando las termas de Caracalla como cantera para la
construcción de San Pedro del Vaticano. Además la familia del Papa se hizo con algunas
de las esculturas que allí se hallaban. Todo parecía ser permisivo con tal de recrear la
vieja Roma y convertirla en una nueva ciudad resurgida durante el Renacimiento de
entre las ruinas.
El papa Urbano VIII mandó fundir el revestimiento de bronce del techo del pórtico del
Panteón de Roma para la realización del baldaquino (1624-1633) de San Pedro del
Vaticano, diseñado por Bernini.
8. EL COLECCIONISMO PAPAL: LA BIBLIOTECA VATICANA Y EL MUSEO DE
ANTIGÜEDADES.
Dentro de la política de conservación, que se relaciona con el coleccionismo pontificio
como muestra de su prestigio humanístico y de su poder, hay que destacar la formación
de la llamada Biblioteca Apostólica Vaticana. El papa Nicolás V inició su formación en
1448 y reunió y organizó personalmente una colección de manuscritos sagrados y
profanos de distintas épocas. Llegó a tener cerca de 1500 códices hebreos, griegos y
latinos. Sin embargo, esta biblioteca la fundó Sixto IV. El humanista Sacchi, denominado
Platina, fue nombrado su primer bibliotecario y en 1481 concluyó su primer catálogo por
secciones. Entonces la biblioteca su ubicó en la ampliación de los palacios apostólicos.
Sus paredes fueron decoradas al fresco por Domenico y David Ghirlandajio
representando a filósofos de la Antigüedad y padres de la Iglesia relacionando el saber
filosófico y la cultura religiosa.
Pablo II fue un entusiasta de la arqueología y la numismática. Reunió una importante
colección de monedas y gemas e introdujo el empleo de la imprenta en Roma.
Sixto IV fundó un museo de antigüedades para reunir su propia colección. Los hallazgos
arqueológicos romanos se instalaron en el palacio de los Conservadores, ubicado en el
Capitolio. De aquí su denominación de Museo Capitolino.
El papa Julio II fue un apasionado coleccionista de antigüedades. Adquirió el Apolo del
Belvedere considerado entonces como una de las esculturas más bellas de la Antigüedad.
Por consejo del arquitecto Sangallo y de Miguel Angel adquirió el Laocoonte que se había
descubierto en las ruinas de las termas de Tito y donada junto con el Apolo de Belvedere
al Vaticano. El torso firmado por Apolonio de Atenas, también formó parte de la colección
privada de este papa. Por todo ello se suele atribuir a este pontífice el origen de los
denominados museos vaticanos.
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TEMA 5: EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).
1. INTRODUCCIÓN.
Las imágenes artísticas que han expresado mejor el prestigio del papado durante el
renacimiento y el barroco, fueron surgiendo a través de la edificación de nueva planta de
la basílica de San Pedro junto con las remodelaciones y ampliaciones de los palacios
pontificios. Este templo acabó reflejando el espíritu retórico y teatral de la
contrarreforma, sobre todo tras el Concilio de Trento (1546-1563).
El emperador Constantino había dispuesto en el año 324 la construcción de esta iglesia
que ocupaba parte del terreno en el cual se hallaba un gran circo. En un lugar próximo
había un cementerio donde eran enterrados los primitivos cristianos, entre ellos San
Pedro. La basílica se fue construyendo en gran parte con el aprovechamiento los
materiales constructivos procedentes del este circo. Todo ello ocupaba el llamado campo
Vaticano que se convirtió en un espacio sacralizado.
El saqueo de la basílica de San Pedro (845) motivó que León IV la amurallase junto con el
terreno circundante. En torno suyo fueron surgiendo edificios y se construyó otro palacio
en el Vaticano ha semejanza del habitado por los papas junto a la basílica de San Juan
de Letrán que en el transcurso de los siglos XIII y los inicios del siglo XIV sería
progresivamente ampliado
2. LA OBRA URBANÍSTICA
CAMPIDOGLIO.
ROMANA
DE
MIGUEL
ANGEL:
LA
PLAZA
DEL
La realización de programas pictóricos no privó Miguel Ángel de ocuparse también de
obras arquitectónicas y urbanísticas en Roma (entre los años 1534 y 1564). Siguió
disfrutando del mecenazgo papal en los tres géneros artísticos que siempre trató de
integrar. Paulo III le permitió ocuparse de la reforma de la plaza del Campidoglio donde
se colocó la estatua ecuestre de Marco Aurelio que se convirtió en centro visual del
conjunto urbanístico. En la piazza del Campidoglio se aplicaría ya una concepción
manierista del urbanismo. Se corrigió de una forma científica la figura de esta plaza para
que al espectador le pareciese otra distinta más regular y obvia. Miguel Ángel, que
buscaba la simetría y la uniformidad, jugo ambiguamente con el espacio y su perspectiva
diseñándola con una planta trapezoidal, sobre todo obligado por las circunstancias de
los edificios existentes. Sin embargo, la plaza parece ser rectangular gracias al empleo
inteligente de la imaginación. Se busca la realidad asombrosa desde una consideración
muy pictórica de la arquitectura, que genera la urbe. Además, Miguel Ángel jugó con la
forma oval de su pavimento que contribuye a corregir ópticamente la forma de trapecio
de la plaza se y que parezca rectangular.
Para lograr la organización de la plaza tuvo que remodelar las de los dos palacios
existentes, el Senatorial o de los Senadores y el de los Conservadores y crear un tercero
el llamado Nuevo, que no cumplia ninguna función específica, pero se construyó para
lograr la simétrica uniformidad de las fachadas de la plaza. El arquitecto empleó el orden
gigante a modo de pilastras corintias que recorren ambos pisos entre los vanos, mientras
que en la planta baja y entre los pórticos dispuso columnas jónicas. Se corona con una
balaustrada. En la actualidad constituyen los llamados Museos Capitolinos.
El programa urbanístico de la plaza del Capitolio reflejó, tal vez, un pensamiento político
complejo y muy manierista del Pontífice. El papa Paulo III jerarquizó la ciudad a distintos
niveles. Alzo el poder municipal por encima de la urbe y encerró a éste en una plaza
comprimida. Por encima asomaba la presencia Pontificia, la autoridad mejor definida del
orbe, desde lo alto de una torre y en el centro de la plaza se sitúa la cita prestigiosa de la
Antigüedad y de la magnificencia de Roma por medio de la estatua ecuestre.
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3. LA NUEVA IMAGEN DEL PODER Y DEL PRESTIGIO DEL PAPADO: LOS INICIOS DE
LA CONSTRUCCIÓN DEL VATICANO.
Nicolás V (1447-1455) ya decidido derribar la antigua basílica paleo cristiana de San
Pedro debido a su mal estado de conservación. Era preciso edificarla de nuevo para
construirla más estable y suntuosa, para servir de imagen representativa de la Iglesia
cristiana y de su Papado. Se encargó la realización de un proyecto al arquitecto
Rossellino, quien debió de llegar a la solución de compromiso de ampliar el templo que
vinculaba la imagen del papado con la memoria santa de San Pedro y justificar la
primacía del poder espiritual heredado de él. La toma de Constantinopla distrajo la
atención de Nicolás V de este ambicioso proyecto, realizándose solo el derribo del antiguo
ábside y la construcción de los cimientos del nuevo.
3.1. El proyecto del bramante para San Pedro del Vaticano. Julio II retomó en 1511 la
idea de Nicolás V y se propuso edificarla de nuevo con dimensiones más grandes y con
formas arquitectónicas más acordes con una nueva época en la Historia de la Iglesia.
Eligió un proyecto de Bramante, después modificado. Parece ser que fue concebido con
una planta centralizada, quizás al modo de cruz griega de brazos prolongados y con
ábsides salientes, inscrita en un cuadrado. El crucero se cubriría con una gran cúpula,
como símbolo del cosmos y de la Jerusalén celeste. Otras ocho cupulitas la flanquearían.
Su fachada principal quedaría inscrita entre dos campanarios. Venía a ser una iglesia
conmemorativa de la gloria religiosa y de la temporal de Julio II, así como un templo
funerario para contener sus restos mortales. También se concibió en calidad de centro de
la cristiandad y del reflejo terrenal del poder celestial encarnado en la figura del Pontífice.
El monumento escultórico sepulcral, con la figura principal de Moisés realizado por
Miguel Ángel reduciéndose el proyecto inicial, se ubicó finalmente en la iglesia de San
Pietro in Vincoli.
Los trabajos de la nueva basílica se iniciaron el 18 abril de 1506 y terminarían 120 años
después con sucesivas modificaciones. Al fallecer Bramante sólo se habían construido los
cuatro gruesos pilares del crucero que debían sostener la gran cúpula de 42.
León X quiso intensificar la realización de San Pedro y para lograrlo anunció en 1515 la
concesión de indulgencias especiales con la finalidad de recaudar los fondos para su
construcción. Ello provocaría la protesta de Lutero en 1517 y su comparecencia ante la
Cámara legislativa de Ausburgo un año después. Por todo ello, hay que relacionar la
construcción de este edificio con la aparición de la reforma protestante
3.2. Los arquitectos sucesores de Bramante: Rafael, Sangallo el joven y Peruzzi.
Varios arquitectos sucedieron a Bramante hasta que la obra fue confiada a Miguel Ángel
en 1546. De todos ellos se conservan algunos de sus dibujos realizados para la basílica
de San Pedro, pero la historia esta época fue compleja y un saqueo de Roma por las
tropas imperiales de Carlos V y al desinterés por esta obra por parte de los papas
Adriano VI y Clemente VII que tuvieron que enfrentarse a la Reforma alemana del fraile
agustino Martín Lutero quien en 1520 había publicado dos de sus obras más célebres:
"Sobre la cautividad de la Iglesia en Babilonia" y "Sobre la libertad del cristianismo".
4. DOGMA, PODER Y JUSTICIA DIVINA EN LA CAPILLA SIXTINA.
Julio II dispuso que la bóveda de la capilla Sixtina fuera pintada al fresco por Miguel
Ángel, quien asumió el encargo sin gran entusiasmo porque se consideraba sobre todo
escultor. No obstante trabajo febrilmente y sin descanso. Al mismo tiempo el papa, tras
una prueba, eligió a Rafael para que completara la decoración pictórica de las cuatro
salas del segundo piso del palacio Apostólico. Miguel Ángel y Rafael desarrollaron
respectivamente un programa iconográfico que, protagonizado entre luces y sombras por
Julio II, pretendía hacer incidir varios periodos del pasado en aquel presente: los de las
Sagradas Escrituras y el del paganismo grecorromano, como un auténtico manifiesto
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propagandístico del doble papel o política del Papa, el religioso y el civil. Además, se
reconciliaba a través del Humanismo, la cultura del Cristianismo con el paganismo
clásico. De esta manera Miguel Ángel, Rafael y Bramante, se convirtieron en portavoces
figurativos del programa doctrinal del Pontífice, en donde lo didáctico y la propaganda,
así como lo religioso con lo terrenal se encontraban. Se completaría más tarde con el
gran fresco del Juicio Final encargado a Miguel Ángel y concluido en la Navidad de 1541.
Para lograr esta concordancia o acuerdo entre el cristianismo y el paganismo
grecorromano, Miguel Ángel y Rafael, emplearon un lenguaje figurativo clásico que
relacionaba al arte del siglo XVI con los diversos periodos del clasicismo grecorromano,
renovándolos, pero sin abandonar nunca la esencia tradicional del Cristianismo. Con
tales obras se incrementaba la poderosa fama de Julio II y de sus sucesores en calidad
de promotores de la cultura y de mecenas de las Bellas Artes y al mismo tiempo, se
creaba un escenario adecuado a la ideología religiosa de la época y a la nueva imagen del
pontificado y de su liturgia. Con el empleo de los recuperados clasicismos se pretendía
reimplantar de un modo universal y lo más uniforme posible un renovado código útil
para expresar figurativamente la doctrina del la Iglesia.
Julio II tuvo que partir del programa pictórico ya iniciado en las paredes de la capilla y
en su conjunto, viene a significar la justificación histórica del Cristianismo y de sus
bases doctrinales a través de los temas esenciales entresacados de las Sagradas
Escrituras. Todo ello promovía el prestigioso poder del Pontificado como cabeza visible de
la Iglesia. La preeminencia papal era justificada históricamente además de establecerse
una serie de paralelismos entre los distintos conocimientos sagrados y profanos, y de
confirmarse el encuentro reconciliador en Jesucristo entre el paganismo y el
Cristianismo.
4.1. La justificación divina e histórica del poder de los papas.
Sixto IV, hizo llamar a los artistas florentinos Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli que junto
con Perugino y Pinturricchio, Piero de Cosimo, Luca Signorelli y Bartolomeno della Gatta
decoraron las paredes de la capilla Sixtina que fueron divididos en tres bandas paralelas.
En la superior y entre los ventanales, Botticelli y sus discípulos retrataron a los primeros
papas que habían sido santificados, encabezados por San Pedro. En la zona central se
desarrollaron dos ciclos contrapuestos de escenas bíblicas que establecían un paralelo
entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Sutilmente se hacia referencia en ellos a
acontecimientos acaecidos durante el pontificado de Sixto IV.
De entre los frescos desarrollados en esa banda central, son significativos El castigo de
Coré de Botticelli y Cristo entregando las llaves a San Pedro de Perugino. Se destaca así el
prestigio papal y se establece un paralelismo con la autoridad de Moisés y los poderes
espirituales y terrenales que el papa se atribuia. En el primer fresco, de relato secuencial
como Botticelli solía pintar, Coré y otros tres jefes son tragados por la tierra porque
habían usurpado la función sacerdotal y habian ofrecido falsas ofrendas a Yahvé. En
medio del fondo de la pintura se representa un arco semejante al de Constantino en
Roma en clara alusión al reconocimiento oficial de la Iglesia por el Emperador. En el
fresco de Perugino, donde la perspectiva lineal alcanza un significado de proyección en el
espacio y hasta en el tiempo, Jesucristo hace entrega de las llaves a San Pedro en medio
de una plaza muy amplia y ante los 12 apóstoles. También se representan a miembros de
la corte papal en ambos extremos, al fondo arcos romanos del triunfo y muy
posiblemente la planta centralizada del templo de Jerusalén, citan a la Antigüedad por
su prestigio cultural. Se recuerda que los pontífices, como herederos de San Pedro,
recibieron los poderes espiritual y temporal de manos del mismo Jesucristo. Se trata de
un reforzamiento doctrinal de la autoridad del Papa y de su doble poder.
4.2. El dogma defendido por Julio II: la bóveda de la capilla Sixtina.
El papa y Miguel Ángel tuvieron que partir de lo ya pintado en los muros que sustentan
la bóveda de arco y completar el programa iconográfico de una forma coherente con ello.
La realización de los frescos de la bóveda esta capilla constituyó un auténtico reto para
un Miguel Ángel que apenas había pintado antes nada. El encargo se lo había ofrecido
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Julio II por recomendación del arquitecto Bramante que deseaba librarse de una
probable competencia en la construcción de la basílica de San Pedro.
Se atribuye Miguel Ángel la idea de representar las principales escenas del Génesis para
establecer una relación entre la creación del universo y del hombre por Dios y las divinas
leyes que les impuso a través de Moisés así como su redención gracias a la pasión y
muerte de Jesucristo.
Miguel Ángel desarrolló el programa pictórico compartimentándolo en escenas
independientes aunque siempre relacionadas. Diseñó una falsa estructura arquitectónica
por medio de tres divisiones o sectores longitudinales, que a su vez quedaban
compartimentados en sentido un transversal. Ello le permitió dar una sensación
histórica a las escenas representadas, jerarquizarlas al mismo tiempo que las
relacionaba entre sí.
Las nueve escenas centrales del Génesis del Antiguo Testamento, que precedieron al
nacimiento de Jesucristo, se dispusieron por medio de secuencias sincrónicas y
quedaban flanqueadas por las representaciones de los profetas y las sibilas,
estableciendo una relación entre el universo hebreo de un Ser Supremo y la sincrética
cultura grecorromana.
Las principales acciones de Dios todopoderoso como creador del universo y del hombre
se continuaban con aquellas otras que mostraban las imperfecciones, la caída en el
pecado, sus sombras. Así representó los temas absolutos y trascendentales de Dios
separando la luz de las tinieblas, la Creación de los astros, la Separación de la tierra de
las aguas y la Creación de Adán. A las grandes gestas divinas creadoras seguían los
episodios humanos, contemplados atentamente y sancionados por Dios, mostrando
siempre la sombra de la ira divina y de su castigo: El pecado universal, la Expulsión de
Adán y Eva del Paraíso terrenal, el Diluvio Universal. Era la ejemplaridad de un Dios que
mostraba, cual todopoderoso creador, la culminación divina y suprema del poder final, el
Poder Absoluto.
4.3. La apoteosis del poder: el Juicio Final y Universal.
El itinerario iconográfico pintado por Miguel Ángel en la capilla Sixtina, simbiosis de
doctrina cristiana y de poder papal, concluyó con el gran fresco del Juicio Final, asunto
apocalíptico medieval pero desarrollado con matices innovadores sobre la trascendencia
de la existencia humana. Parece existir cierta semejanza entre este gran fresco y la
Divina Comedia de Dante, pero también venía a ser la alusión a la justicia divina, una
proyección última del poder papal, como advertencia ante los desacatos cometidos contra
el Papado. Subyacía una clara advertencia del destino adverso que correrían tras la
muerte aquellos que habían osado rebelarse contra la Iglesia y la autoridad de los
pontífices, los representantes de Dios en la tierra.
Sin embargo en el Juicio Final, el terrible destino del hombre no era individual sino
prácticamente colectivo. El protagonismo lo asume una multitud de difuntos resucitados
que en el umbral de un destino eterno imposible de predecir, pero amenazante, se
someten a los designios divinos. Se plasmaba pictóricamente una nueva mentalidad más
pesimista que olvidándose del optimista Humanismo y volviendo al pesimismo medieval
conduciría a la apertura y celebración del Cconcilio de Trento en 1545. Asimismo, parece
ser una reflexión purificadora sobre la Iglesia y los defectos de su Papado que habían
provocado la Reforma protestante.
De nuevo Miguel Ángel estableció una relación formal e iconográfica entre el Cristianismo
y el paganismo. Al modo clásico, representó a la humanidad desnuda de toda
vestimenta, lo cual escandalizó a la Iglesia de la contrarreforma por su pecaminosa
"indecencia". Paulo IV encargó cubrir con vestidos a los personajes representados de
forma más impúdica a Volterra, discípulo de Miguel Ángel (bragehettone). Además, pintó
a Jesucristo bello, pues el cuerpo humano era la expresión máxima de la belleza divina
al haber creado la divinidad al hombre a su imagen y semejanza. Representó un Dios
humano, quien parece mirar cargado de ira, venganza y con desprecio a los condenados
al infierno en un acto de justicia suprema y universal. Y recurrió al tema mitológico
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griego de Caronte, aquí representado con rasgos demoníacos, quien transporta las almas
de los difuntos aterrorizados al infierno.
5. PRESTIGIO Y PODER PAPAL EN LAS ESTANCIAS.
Es muy posible que determinados pontífices, en concreto Julio II y León X, jugarán
ambiguamente con conceptos tales como los del prestigio y poder a la hora de encargar
sus obras artísticas, diluyendo casi siempre sus límites de un modo ambiguo. Ello lo
lograron con las pinturas al fresco realizadas por Rafael y sus discípulos para decorar las
Estancias. Se trataba de llevar a término un importante programa pictórico en cuatro
salas. La estancia de la Signatura fue la primera en pintarse y la que tiene un sentido
programático más inteligentemente sutil y mucho más interesante. En las otras tres, de
Heliodoro, del Incendio del Borgo y de Constantino, se manifiesta con mayor claridad el
ánimo laudatorio y propagandístico del Papado debido a la iconografía empleada con la
recurrencia a la Historia Sagrada y de la Iglesia. Quizás sea posible el afirmar que en las
Estancias, culminación de la pintura renacentista romana, comienza a gestarse el
intelectual juego de significados ambivalentes del denominado Manierismo por toda una
compleja iconografía.
Julio II se valió de Rafael para plasmar figurativamente en esta sala una serie de
conceptos absolutos y relativamente bastante abstractos, la Verdad, Bien, y Belleza y
relacionarlos con la Teología y la Filosofía, la Justicia y la Poesía. Todo este programa
parte y se subordina a la representación del padre eterno, que preside el centro del
techo. En torno suyo, figuras alegóricas entre medallones circulares y en los cuatro
ángulos del techo se representaron a la Astronomía, el Juicio de Salomón, Adán y Eva y
Marsias. En estrecha relación con este programa figurativo de la bóveda se hallan tres
grandes pinturas al fresco como forma de lunetos. Cada una de ellas en una de las
paredes laterales: la Disputa del Sacramento que viene a significar la verdad revelada a
través de la teología, la Escuela de Atenas o verdad racional que se corresponde con la
filosofía y el Parnaso, la representación de la belleza mediante la poesía.
Este papa quiso plasmar la imagen que tenía del nuevo humanismo del Renacimiento.
También trató de establecer un nexo entre el Cristianismo y la Antigüedad clásica
grecorromana, asumiendo el clasicismo renacentista como lenguaje artístico de la Iglesia
y tratando de relacionar la teología con la filosofía y de romper con las diferencias
existentes entre el conocimiento científico y la fe..
Rafael superpuso dos escenas en la Disputa del Sacramento o Triunfo de la Iglesia con
todo su significados de verdad revelada y en correspondencia con la teología: la una
celestial en la parte superior que viene a representar la Iglesia triunfante y la otra
terrenal, la Iglesia militante, donde aparecen personajes del pasado y del presente. Julio
II se muestra retratado tal y como si fuese San Gregorio magno.
En la pared de enfrente, en contraposición con la Disputa del Sacramento, se halla la
Escuela de Atenas, una de las obras más celebradas tanto por su calidad estética como
por su significado. Viene a ser la alegoría de la verdad racional, de la Filosofía. Julio II
quiso mostrar que la cultura antigua incidía y había sido asumida en su tiempo, además
viene a ser un homenaje a los principales intelectuales, sobre todo artistas, pues se
pintaron sus retratos en la representación de los principales sabios de la Antigüedad
clásica. Estos sabios quedan enmarcados en el interior de un grandioso edificio,
identificado con el proyecto de Bramante para la nueva basílica de San Pedro, la magna
empresa de este Papa. En el centro de la escena, en el punto de fuga visual, entran
debatiendo entre sí Platón, quien señala con una mano hacia el cielo y Aristóteles que lo
hace a la tierra. Significan las dos vías principales del conocimiento: el idealismo
platónico y el naturalismo aristotélico. Los demás personajes se sitúan a la derecha e
izquierda y en los extremos dos nichos con las representaciones escultóricas de Apolo y
Atenea.
El pasado en el presente, también se reflejan en los fresco que representa la alegoría de
la Belleza a través de la Poesía. Apolo tocando una especie de citara, ocupa el centro de
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la escena que tiene lugar en el Monte Parnaso y rodeado por las nueve musas. Algunos
historiadores del arte han identificado al Papa Julio II en el rostro de este dios olímpico
de la música, la poesía y las artes. A ambos lados nueve poetas de la antigüedad y otros
tantos más o menos contemporáneos. El Papa se muestra como un prestigioso mecenas
de la literatura y la música en una nueva época dorada para la cultura que se desarrolla
en la corte pontificia.
5.1. La Estancia de Heliodoro: el presente en el pasado como el reflejo del poder divino en
los papas.
Un significado bien diferente tiene la denominada Estancia de Heliodoro. Se pintó
durante las campañas bélicas de Julio II contra la Francia de Luis XII, una época
peligrosa para la conservación del doble poder pontificio, pues se vio asediado tanto en lo
terrenal como en lo espiritual. Y por todo ello Rafael representó episodios de la
intervención divina en favor de la Iglesia acometiendo en los frescos de esta estancia
contra los profanadores de los templos, los incrédulos que dudaban de la presencia de
Cristo en la hostia sagrada y embistió contra los "bárbaros" franceses que ponían en
duda la autoridad papal. Tales motivos obligaron a Rafael a emplear un lenguaje menos
sereno y moderado y más en consonancia con Miguel Ángel en el apocalíptico Juicio
Final. Los personajes representados asumieron gestos agitados y el ambiente general
mostró todas sus luces y sombras. Una vez más, se reflejó pictóricamente el presente en
el pasado o aquella actualidad se justificó en base a determinadas páginas de la historia.
Los franceses y los cardenales cismáticos serían castigados por los enviados de Dios. Así,
se representó a Heliodoro arrojado del templo, en el cual el propio Julio II aparece en su
silla gestatoria entre las viudas a la izquierda del fresco.
Y, tal y como si agradeciera esta ayuda, Julio II mostró en la Misa de Bolsena su
devoción por el Corpus Christi representándosele mientras rezaba junto a sus cardenales
fieles y su protectora guardia suiza. Y en la Liberación de San Pedro, se muestra tal y
como si fuese el apóstol.
5.2. La estancia del incendio del Borgo: la responsabilidad exclusiva de los papas ante
Dios.
Una vez más, el presente se refleja en el pasado para prestigiar en general a la Iglesia y a
través suyo el Pontificado, en esa época el reinado de León X. Se trata de una fase
histórica una vez más que fue cuestionado el doble papel o puesto en duda sus poderes
espiritual y temporal. En aquellos años, de 1514 a 1517, ya se estaba gestando el
protestantismo de Lutero, entonces León X promovió una política económica polémica
para subvencionar los gastos para la construcción de la nueva basílica de San Pedro.
Las pinturas al fresco protagonizadas por León III, cuyos diseños preliminares Rafael
preparó para qué lo realizaron sus discípulos, representan la Coronación de Carlomagno
y la Justificación de León III. El Incendio del Borgo y la Batalla de Ostia se refieren a
hechos concretos durante el pontificado de León IV. En estas últimas pinturas, otro
pontífice consiguió apagar un incendio acaecido en el barrio del Borgo, con el simple
hecho de bendecir. Pero, además su escuadra logra vencer a la flota árabe en las aguas
de Ostia. La clave en la lectura de este conjunto se halla en la Justificación de León III
que sirve para testimoniar que el Papa de Roma tan solo es responsable de sus actos
ante Dios.
5.3. La estancia de Constantino: la donación de la ciudad de Roma a la Iglesia.
El programa de las pinturas al fresco de esta estancia encargada por León X a Rafael en
1517 pero realizada a su muerte por sus discípulos y sobre todo por Giulio Romano, se
dedica a destacar cuatro episodios, claves para la historia de la Iglesia, sobre la vida de
Constantino; la aparición de la Santa Cruz, la batalla del puente Milvio contra Majencio,
el bautismo del Emperador arrodillado ante el Papa y la donación de la ciudad de Roma a
la Iglesia.
Constituye un testimonio del reconocimiento del Cristianismo como religión oficial del
Imperio Romano y del territorio o estado pontificio, es decir de la ciudad de Roma, que
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Constantino sin mucho o ninguna veracidad histórica, entregó al papa Silvestre I. Las
escenas del Bautismo de Constantino y de su donación se ambientan en el interior de las
iglesias paleo cristianas de San Juan de Letrán y la primitiva de San Pedro del Vaticano.
Ya durante el pontificado de Sixto V, el pintor siciliano Laureti realizó la pintura de la
bóveda dedicada al Triunfo de la religión cristiana, culminándose todo programa pictórico
de claras connotaciones políticas de las Estancias.
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TEMA 6: LA IGLESIA. LA CONTRAREFORMA
1. INTRODUCCIÓN
La nueva crisis de la iglesia había sido ya denunciada por el teólogo dominico Jerónimo
Savonarola (1452-1498) que en sus sermones criticó con toda dureza las inmoralidades
cometidas por el Papa Alejandro VI (1492-1503), el valenciano Rodrigo Borgia y sus hijos
Cesar y Lucrecia Borgia. El dominico aspiró a imponer un retorno a la moralidad y a la
austeridad de la Iglesia.
El papa León X Medici (1513-1521) formado en el humanismo más estricto y en el
mecenazgo artístico, se propuso intensificar las obras de San Pedro del Vaticano y para
lograrlo precisó incrementar el presupuesto disponible. Además había heredado de su
predecesor Julio II la terminación de las Estancias por Rafael y sus discípulos. Era
imprescindible hallar una nueva forma de subvención de tales obras. Por este motivo en
1515 anunció la concesión de indulgencias especiales, o redención de penas temporales
del Purgatorio por medio de donaciones económicas según la gravedad de los pecados
cometidos. Encomendó a los dominicos su predicación y a los bancos alemanes de los
Fugger la venta de los certificados para obtener el perdón del Papa.
El agustino recoleto alemán Martín Lutero (1483-1546), doctor en teología y estudioso de
la Biblia a través de sus fuentes y de la historia del cristianismo primitivo, había estado
en Roma y le había decepcionado su ambiente relajado, fastuoso y festivo. La venta de
las indulgencias en Alemania motivaría su protesta, al considerla un abuso de poder y
un desprestigio para la iglesia, y la redacción de sus 95 tesis contra ellas que fueron
colgadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg y difundidas por la
imprenta. León X las condenó y decreto la excomunión de Lutero en 1521.
De esta forma, las medidas económicas de base religiosa, decretadas por el Papa con la
finalidad de obtener fondos para acelerar la construcción del Vaticano, acabaron
derivando en la idea de la necesidad de realizar una reforma de la iglesia para que
regresara a los principios de los primitivos cristianos, resurgiendo el fantasma de la
ideología del conciliarismo, que cuestionaba el poder del Papa al dar primacía a las
decisiones tomadas por los concilios sobre la autoridad papal, al proponer Lutero la
celebración de un concilio para tratar sobre el tema de las indulgencias.
2. EL CONCILIO DE TRENTO: LA FUNCION DIDÁCTICA DE LAS ARTES DURANTE LA
CONTRARREFORMA
Paulo III (1534-1549) convocaría a finales del 1545 un Concilio en la ciudad de Trento.
Su finalidad era triple: corregir los desórdenes advertidos en la iglesia, proclamar su
doctrina y, de ser posible, restaurar la unidad. El concilio trataba de imponer una
ortodoxia en el desarrollo de las sesiones y también promovió, frente a la teoría de la fe
basada exclusivamente en la lectura e interpretaciones de la Biblia, el valor de la
tradición explícita en los escritos de los padres de la iglesia, la patrística, y en las
disposiciones pontificias.
El concilio de Trento tuvo que suspenderse en 1547 y trasladarse a Bolonia como
consecuencia de la epidemia de peste que sufrió la ciudad. El Papa Julio III (1550-1555)
lo reanudó en 1551, pero sin la asistencia de los representantes franceses y unos meses
después, en abril de 1552, este Pontífice clausuró las sesiones por temor a perder las
prerrogativas papales. Pío IV (1559-1565) lo reabrió en 1562 y retornó a Trento hasta su
clausura a finales de 1563.
En la ultima sesión del Concilio de Trento se promulgaron una serie de disposiciones con
respecto a la invocación, la veneración y las reliquias de los santos y, asimismo, sobre el
uso legitimo de las imágenes sagradas según la costumbre de la Iglesia Católica y
Apostólica. Se trataba de establecer unas normas, basadas en la tradición, acerca de la
forma mas adecuada de representar tanto a Cristo como a la Virgen, en calidad de madre
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de Dios, y a los santos, quienes le habían imitado y actuaban de intercesores, según la
doctrina de la Iglesia romana, regulada por el Concilio, aspectos casi todos ellos que
habían sido cuestionados por los protestantes. También se prohibía que se colocasen
imágenes de falsos dogmas en los templos.
La intención de estas disposiciones era difundir los principios de la fe de unas forma
didáctica entre el pueblo con la finalidad de que las imágenes sirvieran de enseñanza
para quienes no supieran leer y de recuerdo ejemplar para los letrados, pero se resaltaba
que lo importante no era la imagen en si misma, para que los fieles no incurrieran en la
idolatría, sino lo que ésta representaba. Así se daba preferencia al tema y su decoro sin
inmiscuirse en el lenguaje o estilo artístico a emplear.
Con estas disposiciones se pretendía alejarse tanto de la superstición en la invocación de
los santos como de provocar la temida lascivia. Se debía evitar la belleza sensual y
provocativa en las imágenes y se daba poder a los obispos para que vigilasen el
cumplimiento de las disposiciones. Además las disposiciones del Concilio sobre las artes
figurativas afectaban, de alguna manera, a la arquitectura porque establecían los
edificios y sitios más propicios para el culto, donde las imágenes habrían de ubicarse. El
templo cristiano era el lugar natural de exposición y de conservación. Allí habría que
dárseles el honor y la veneración debidos.
El Concilio de Trento promovió una serie de disposiciones o muy generales o primeros
principios que después se fueron comentando y desarrollando en el transcurso del
tiempo. Una cosa seria lo mandado y otra distinta fue su cumplimiento, aunque siempre
hubo una diferenciación clara en función de su finalidad y de los comitentes
estableciéndose muchas veces un ámbito privado distintivo donde siguió gustando de
representar ciertos asuntos profanos.
3. LOS JESUITAS Y EL ARTE
Paulo III (1534-1550) había encargado en 1536, antes de iniciarse el Concilio de Trento,
la redacción de un informe sobre la situación moral de la iglesia. El Colegio Cardenalicio
la halló corrompida por la indignidad de la conducta de muchos sacerdotes y de
determinados legados pontificios. Ante esta situación reorganizo la inquisición en 1542.
Dos órdenes religiosas, los teatinos y los jesuitas, con su voto de obediencia
incondicional al Papa, abastecerían a la Inquisición de sus miembros más destacados.
Además, se dispuso el primer índice de libros prohibidos por la iglesia (1559) publicado
durante el pontificado de Paulo IV.
El papa Paulo III reconoció la compañía de Jesús como orden sacerdotal militante en
1540, que el noble español Ignacio de Loyola (1491-1556) fundara en 1534. Entre sus
reglas figuraba la obediencia total y el servicio incondicional al pontífice y a sus
superiores. La orden se constituyó en uno de los principales instrumentos de promoción
de la Contrarreforma y una manera de conseguirlo era por medio de la difusión de las
artes y de las ciencias, que se ponían al servicio de la iglesia, y le proporcionaban una
imagen y referente.
Los jesuitas crearon una red de seminarios e iglesias por casi toda Europa para formar a
sus miembros en la práctica de sus reglas religiosas y también en el estudio de las
humanidades y de las ciencias. También promovieron el teatro y los espectáculos de
masas para atraer multitudes y lograr influir popularmente en ellas.
El Concilio de Trento y la compañía de Jesús influyeron de una forma diferente en las
distintas Bellas Artes de la época. Así, si aquel repercutió de una manera más destacada
en las artes figurativas, la creación de la compañía de Jesús incidiría especialmente en la
arquitectura religiosa por medio de la formulación de un modelo de iglesia peculiar que
tuvo una gran difusión gracias a la expansión de la orden por los distintos países
europeos y por otros continentes.
Il Gesú, proyectado por Vignola en 1568, con la intervención de Giacomo Della Porta en
el diseño de su fachada ya en 1571, fue el paradigma. Tal vez sea posible afirmar que, al
proporcionarse este modelo arquitectónico de templo católico, la iglesia asumió la actitud
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renacentista propia del manierismo menos decorativo y que, de alguna forma, trato de
acercarse de nuevo al clasicismo más ortodoxo. Pero la austeridad del exterior no se
corresponde casi nunca con el interior lujoso y retóricamente elocuente. El templo se
construyo en el centro de Roma, ubicación central y monumental que también tendrían
otras iglesias de la orden en distintas ciudades europeas. Se constituyeron en auténticos
centros referentes de atracción urbanística y también en paradigmas arquitectónicos.
Su interés se halla en que fue un modelo de templo muy imitado a la hora de proyectarse
otras iglesias desde finales del siglo XVI y en todo el XVII, periodo donde la compañía de
Jesús destacó sobre las demás órdenes religiosas. Además, en consonancia con las ideas
y las necesidades litúrgicas de su tiempo, constituye un auténtico prototipo de iglesia
contrarreformista, al destacar por la severidad de su fachada y la riqueza decorativa del
interior, así como, por conjugar magistralmente en su planta las preocupaciones casi
obsesivas de los arquitectos del Renacimiento por los planes basilical y central. Se
inspira en San Andrés de Mantua de Alberti.
Il Gesú es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por
medio de una bóveda de cañón, que se rodea de capillas entre los contrafuertes excepto
para formar el brazo del crucero, en cuyos extremos se hallan los altares de San
Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la intersección de
este con la nave longitudinal por medio de una cúpula semiesférica con linterna sobre un
tambor octogonal. El ábside es semicircular, pero carece de deambulatorio. Sobre las
capillas laterales se dispusieron lunetos.
La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se
ubica un frontón curvo, y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con
capillas entre los contrafuertes. De aquí que el piso superior de tres vanos rematados por
medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias sea de menor anchura
y que esté flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata por medio de
un gran frontón triangular con medallón.
4. LA IMAGEN ECUMÉNICA
CONSTRUCCIÓN DEL VATICANO.
DE
LA
IGLESIA
CONTRARREFORMISTA:
LA
La recaudación de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa León X con
la finalidad de llevar a término la construcción de San Pedro del Vaticano, fue el
detonante inicial que propició la Reforma protestante. Este templo también constituye la
imagen, paradójicamente material y simbólica, más elocuente de la Contrarreforma
dentro de los principios más estrictos de la ortodoxia. Constituye un edificio que
figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los
papas, en calidad de sucesores de San Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra.
Pero también hay que percibirlo como una muestra de la cultura, la más solemnemente
teatral y retórica, difundida por la Iglesia a través de los lenguajes formales
estudiadamente aplicados.
La imagen artística es la de una arquitectura de dimensiones colosales con pretensión
figurativa y cincelada por escultores como Miguel Ángel y Bernini. También la metódica
distribución de los espacios interiores busca el espectáculo litúrgico y la visión del poder,
manifiestos a través del empleo de una riqueza de materiales, algunos de ellos
arrancados de los monumentos de la antigüedad romana, y de la meditada alternancia y
conjunción del color. Debía ser el templo de mayores dimensiones de la cristiandad,
capaz de producir siempre una asombrosa admiración al visitante, por servir de reflejo
material de la santidad de la Iglesia y porque desde él se dirige y centraliza
ideológicamente el catolicismo.
Al morir Antonio da Sangallo el joven en 1546, el papa Paulo III (1534-1549) encargó a
Miguel Ángel la dirección de la fábrica de San Pedro del Vaticano, de la cual se ocupó
hasta su fallecimiento en 1584. El artista asumió, una vez más, tal labor en contra de su
deseo porque consideraba que la arquitectura no era un arte de su entera especialidad y,
además, contase ya la avanzada edad de 72 años.
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Miguel Ángel decidió abandonar los distintos diseños realizados por los arquitectos
sucesores de Bramante y retomó el proyecto inicial de éste que trataría de simplificar lo
más posible, dándole su sello personal. Las transformaciones introducidas configuraron
una arquitectura más dinámica y elocuente, alargó los cuatro brazos de la cruz y los
comunicó entre sí por medio del encuentro, de dos en dos, de sus ábsides laterales en
cuatro capillas cuadradas. De esta forma derivó hacia una estructura cúbica sobre la
cual se alzaría la gran cúpula; pero también proporcionó movimiento a los muros
configurando el espacio exterior de una forma expresiva. Los diseños de Miguel Ángel
también fueron transformados después por los arquitectos que le sucedieron para
conseguir casi siempre un cierto sentido práctico constructivo.
La cúpula de San Pedro del Vaticano de media esfera truncada por la linterna y
ligeramente apuntada u ovalada al exterior, con sus dieciséis nervios robustos que,
partiendo de otros tantos contrafuertes reforzados por columnas corintias geminadas,
concurren en el óculo y rompen con la monotonía se ha querido ver como réplica o
alternativa de Santa María de las Flores de Florencia que Brunelleschi diseñase. Una y
otra se imponen visualmente y sirven de referencia en sus respectivas ciudades. No
obstante esta última presenta una mayor ligereza que la del Vaticano, bastante más
pesada y maciza. En su concepción que resulta muy manierista se ha apreciado una
influencia de la escultura en la arquitectura, viene a ser una cúpula que casi parece
estar esculpida. En el recio tambor se abren ventanas entre las columnas corintias
geminadas, que se cubren con frontones alternativos de segmentos triangulares y
circulares. La gran cúpula queda flanqueada por otras dos pequeñas de carácter
decorativo, diseñadas por Vignola, que se corresponden con las capillas Gregoriana y
Clementina.
Se debatió en los inicios del siglo XVII sobre la conveniencia o no de conservar los restos
de la antigua basílica paleocristiana de Constantino que aun se mantenía en pie. Paolo V
(1605-1621) decidió, en 1607, derribar tales restos para continuar la obra nueva.
Cambio los proyectos que habían diseñado el templo en forma de cruz griega, y
determino que su arquitecto Carlo Maderno, la terminase en cruz latina. Así cabría un
mayor número de fieles en su interior, se consiguieron unos efectos perspectivos y
escenográficos mucho más teatrales y se siguió también con la tradición, a semejanza
con la Santa Cruz.
Entre 1607 y 1609, Carlo Maderno construyó la nave central, que se cubrió por medio de
una bóveda de cañón con arcos sobre pilares. También edificó el atrio y la fachada,
conclusa en 1614 que en su conjunto proporciona la sensación de monotonía y de falta
de armonía con sus columnas gigantes que culminan en un entablamento, sobre cuya
columnata central se levanta un frontón triangular.
La basílica de San Pedro en el Vaticano no habría alcanzado la categoría de imagen única
y referente de la iglesia y del poderoso prestigio de los pontífices, sin que Bernini hubiera
intervenido en su ornato y su configuración urbanística final. Fue él quien concibió su
ordenación urbana y proporcionó al templo una categoría barroca, teatralmente
escenográfica. Trabajó en esta obra desde el año 1624, por encargo de Urbano VIII y al
fallecer en 1680 el templo y su entorno estaban prácticamente terminados. Asimismo
realizó los monumentos funerarios de los papas Urbano VIII y Alejandro VII, sus
principales mecenas, dotando a San Pedro del Vaticano de un carácter necrológico.
Bernini dotó al templo de la apariencia que exigía una Iglesia resurgida y triunfante
sobre las disidencias y entremezcló lo puramente arquitectónico con lo escultórico y
hasta pictórico. Trabajo retórica y escenográficamente la configuración espacial del
interior de la basílica, demasiado amplia para no disponer de una serie de puntos de
referencia visual para el fiel. Estos múltiples puntos de fuga sirven para reforzar y
confirmar con toda elocuencia la magnificencia de esa Iglesia, tras la Reforma católica.
Jugo con la sorpresa asombrosa, tal y como si el edificio fuese un autentico retablo de
las maravillas, donde el visitante puede hallar todo tipo de lujo y riqueza, tan expresivos
del poder terrenal y del prestigio sobrenatural, y hasta es capaz en su visión de
trascender esa imagen con el uso de la imaginación.
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Arte y poder en la Edad Moderna
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Se debe a UrbanoVIII el haber descubierto a Bernini, a quien encomendó la realización
de las obras decorativas de la basílica. La primera intervención importante de Bernini en
la basílica fue la realización del Baldaquino (1623-1633) del altar mayor, centrado bajo la
gran cúpula, la bóveda celeste, proyectada por Miguel Ángel y sobre el mismo lugar
donde la tradición afirmaba que descansaban los restos mortales de San Pedro. La obra
debía resultar totalmente emblemática y reflejar también a los fieles la nueva imagen de
la Iglesia de la Contrarreforma, además de convertirse en principal referencia espacial del
templo. Bernini eligió la representación de un baldaquino gigantesco, un dosel estático
sobre columnas que cubría el altar destacando la gran significación de donde se hallaba
el Santísimo Sacramento, realizado en bronce obtenido, obedeciendo al papa Urbano VIII,
de la cubierta del atrio del Panteón de Roma, un edificio de la Antigüedad. Trató de dotar
expresivamente de movimiento al Baldaquino, de darle verticalidad y elevarlo hacia lo
alto de la cúpula. Para conseguirlo empleó cuatro columnas salomónicas, cuyos fustes
ascienden en espiral, y el pináculo constituido por el encuentro de otras tantas volutas
que, flanqueadas por esculturas de ángeles, queda rematado por el globo terrestre sobre
el que reposa una cruz. Entre ambos elementos situó la representación de un paño que
simula ser movido por el viento.
Al mismo tiempo se realizaba el Baldoquino, se excavaron nichos, en la parte interior que
se orienta hacia el altar, de los cuatro pilares sobre los cuales la cúpula descansa. Su
función era atesorar las principales reliquias que se conservaban y dotar al templo de un
prestigio histórico y santo, junto a la representación escultórica de su significado. Así,
Bernini realizó la estatua de San Longino (1629-1638) en el nicho donde se guardaría la
punta de lanza que había atravesado el corazón de Jesucristo. Su concepción es la de un
gigantesco dios helenístico, destacando la organizada complejidad de su manto enorme
que contribuye a dirigir la mirada a contemplar la atormentada expresión de su rostro y
la verticalidad de su arma. A Francesco Duquesnov (1597-1643) se debe la imagen, un
tanto mística, de San Andrés (1629-1640) que se corresponde con la reliquia de su cruz.
Francisco Mochi (1580-1654) es el autor de la Verónica que señalaba la conservación del
santo sudario en la basílica. La Santa Elena (1628-1639) de Andrea Bolgi se relaciona
con el fragmento de la Santa Cruz, una de las principales reliquias guardadas.
A través de las cuatro columnas salomónicas del Baldaquino se puede contemplar al
fondo del ábside la Cátedra de San Pedro con la Gloria, monumento de exaltación del
Papado contrarreformista y justificación de su prestigio. Por debajo de ellas dispuso las
representaciones de cuatro eminentes padres de la Iglesia. En el interior de la Cátedra de
San Pedro, realizada en mármol, bronce y estuco dorado, se conserva la silla de madera
que Carlos el Calvo, rey de Francia, regaló en el año 875 al Papa y que se identifica con
la del santo. Por encima de ella nubes con ángeles flanquean el ventanal luminoso donde
se dibuja la figura del Espíritu Santo en forma de paloma de la que partenn los doce
rayos dorados que simbolizan a los apóstoles. Bernini jugó con la luz, el color y la
alternancia de materiales nobles para expresar simbólicamente el triunfo de la iglesia de
la Contrarreforma y del Papado iluminado por la estela luminosa del Espíritu Santo.
La construcción de la columnata exterior de San Pedro del Vaticano (1656-1667) vino a
ser la culminación de la retórica escenografía, del encuentro entre poder y prestigio
terrenal y de ultratumba, de este conjunto arquitectónico-urbanístico. La sucesión de
tres plazas consecutivas diseñan un auditorio que convierte la fachada de San Pedro y su
espectacular cúpula en el centro irremediable de todas las miradas. Pero la concepción
escenográfica también es reversible, pues, si el fiel percibe desde la plaza la teatralidad
de la basílica y la grandilocuencia de la liturgia, el Papa a su vez contempla, asomado a
su balcón, la multitud de fieles encerrados entre los brazos, una prolongación
arquitectónica de los suyos. El conjunto urbanístico es arquitectura, dotada de toda la
figuración de una ambigua escultura, al servicio de la configuración urbanística de
espacios sucesivos y de la liturgia retórica y escenográfica que pretende asombrar.
5. UN SIXTO V FARAÓNICO: LOS OBELISCOS EGIPCIOS Y LAS COLUMNAS
CONMEMORATIVAS DE ROMA
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Las plazas romanas, a las que daban las fachadas principales de varias iglesias de
importancia simbólica y palacios de los siglos XVI y XVII, fueron adornadas por medio de
obeliscos y columnas conmemorativas. Varios de ellos procedían del Egipto faraónico y
otros habían sido construidos a semejanza suya durante la Roma Imperial. Se
constituyeron en una auténtica referencia visual jerárquica, en un eje de simetría, del
espacio urbano sacro y monumental romano más prestigioso.
Sixto V propició durante su breve pontificado (1585-1590) que los obeliscos se
constituyeran en emblemáticos centros visuales de importantes iglesias romanas y se
manifestó obsesionado por desplazar al centro ideal de la futura plaza de San Pedro el
obelisco egipcio que se había traído en el 37 de Alejandría. Al final se montó el obelisco
sobre las grupas de cuatro leones de bronce, dispuestos en los ángulos de un pedestal de
elevado plinto, constituyéndose en un emblema del Vaticano y de la Iglesia, pues había
presidido el circo en donde San Pedro y otros primitivos cristianos habían sufrido
martirio.
También dispuso que el obelisco del mausoleo de Augusto orlara la plaza del ábside de la
basílica de Santa María la Mayor.
Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios urbanos,
fueron coronados con esculturas religiosas que sustituían a otras representaciones de
personajes históricos romanos. De esta forma los pontífices, pretendían sacralizarlas
cristianamente y demostrar la prioridad de la religión católica sobre el poder de los
emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. Así, en las columnas de la
basílica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se colocó una imagen de la Virgen
Maria realizada por Guillaume Berhtèlot. Lo mismo se hizo con la columna trajana del
foro donde se colocó una estatua de San Pedro.
6. MÁS ALLÁ DE LA MUERTE: LA IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTÍFICES Y SU
MEMORIA HISTÓRICA.
Los papas de los siglos XVI y XVII trataron de cuidar de una forma especial sus tumbas
para dejar memoria histórica de su paso por el Pontificado. Era una forma de perpetuar,
tras su muerte, su identidad personal y sus virtudes, pero, asimismo, de dejar siempre
constancia del prestigio y del doble poder ejercido por los pontífices. La obra de arte
actuaba como una máquina de la memoria, un instrumento didáctico y propagandístico,
pero también de escenografía de las vanidades. Muchas veces, eligieron la forma y la
disposición de su monumento funerario y su realización solía encargarse a sus artistas
favoritos, quienes eran, por lo general, los más destacados de su tiempo. También
designaron el templo en concreto, con todo su significado simbólico, donde descansarían
sus restos mortales.
La tardanza en la construcción de San Pedro del Vaticano, motivo que se emplearan
distintas iglesias para el descanso eterno de los papas según sus preferencias
personales. Sus monumentos funerarios solían ubicarse, en aquellos templos a los que
los pontífices habían sido vinculados al designarles cardenales. También se quería
destacar las obras que, en calidad de mecenas, habían emprendido en ellas. La
búsqueda de acomodo a aquellas tumbas que se habían erigido en la derribada antigua
basílica constantiniana, obligó a que en ocasiones de forma itinerante, pasaran de unos
sitios a otros hasta hallar su ubicación en un lugar definitivo.
Este es el caso de la tumba en bronce de Sixto IV (1471-1484) que Pollajolo realizara por
encargo de su sobrino, quien después seria el papa Julio II. Primero se instaló en la
basílica de San Pedro, después se desplazó a la antigua sacristía, para pasar más tarde a
la capilla del Santísimo Sacramento y desde allí a las grutas vaticanas. Esta tumba tan
itinerante, seguía el tipo de monumento funerario tradicional, donde se representaba al
difunto yaciendo sobre el sepulcro con gran realismo y trascendental solemnidad. El
escultor florentino rodeó la estatua la figura de Sixto IV en las figuras alegóricas de las
siete virtudes teologales y cardinales y las nueve musas. En las paredes cóncavas del
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catafalco se representan las artes liberales. Así, se quería mostrar a este Papa, quien
creó la biblioteca apostólica, cual un auténtico mecenas y humanista que había sabido
establecer una síntesis cultural entre el Cristianismo y el paganismo. La escultura del
difunto exhibe todas sus vestimentas pontificias sobre su sepulcro, muestra elocuente de
que se quería dejar constancia de su relevante poder aun tras de la muerte.
Pollajolo también diseñó el monumento funerario en bronce de Inocencio VIII (14841492). En ella se representa al Papa dos veces de forma superpuesta: en la parte inferior,
yaciendo en su tumba y, encima de ella, sentado bendiciendo con toda solemnidad con
su mano derecha mientras con la izquierda sostiene la punta de la lanza de San
Longinos. Esta última escultura se halla en medio de un nicho en la pared, en cuyo
luneto se dispusieron los relieves de las tres virtudes teologales, mientras quedaba
flanqueado por las cuatro cardinales. Se trata de dos representaciones del mismo
pontífice, en vida y ya fallecido, que insinúan una incipiente vanitas: realidad de la
muerte a pesar de la magnifica imagen, a la par santa y soberbia, del doble poder de todo
Papa. Bernini se inspiraría posteriormente en este monumento.
6.1 Tumbas pontíficias en Santa Maria la Mayor.
La construcción de las llamadas capillas Sixtina (1587-1589) y Paulina (1605-1616) en la
antigua basílica paleocristiana de Santa María la Mayor acabaron por constituirse en un
autentico transepto del templo. En cada una de ellas se construyeron dos tumbas de
papas: en la Sixtina, las de Pio V (1566-1572) y Sixto V (1585-1590), y en la Paulina las
de Clemente VIII (1592-1605) y su sucesor Paolo V (1605-1621. Las plantas de estas
capillas, a modo de pequeñas iglesias, son gemelas y obedecen al tipo de cruz griega
cubierta por medio de una gran cúpula.
Las sepulturas de la capilla Sixtina están flanqueadas por las representaciones
escultóricas de santos franciscanos y dominicos para destacar su trascendental
aportación a la iglesia gracias a su santidad. Los relieves de mármol narran algunos
acontecimientos memorables que acaecieron durante ambos pontificados. La riqueza
exuberante que la capilla Sixtina muestra, parece contradecir el voto de pobreza de los
franciscanos, a cuya orden Sixto V había pertenecido, pero se priorizo la magnificencia
de su posterior condición de pontífice.
En la capilla Paulina, las estatuas funerarias de Clemente VIII y Paolo V, se ubican
dentro de un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario realizado a
modo de retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. El conjunto muestra
una factura manierista y en ella trabajaron artistas tan significativos de su época como
fueron Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo.
6.2 Las tumbas de San Pedro del Vaticano.
La basílica de San Pedro también asumió la función de servir de reposo para los restos
mortales de varios pontífices prestigiosos y poderosos, en lugares privilegiados debido a
su significado simbólico y a la misma grandilocuencia escenográfica de su interior. Se
construyeron dos profundos nichos en su ábside para ubicar en ellos los monumentos
funerarios de Paolo III (1534-1549) de Guglielmo Della Porta y de Urbano VIII, realizado
por Bernini.
Bernini creó todo un modelo de sepulcro barroco en el monumento funerario
conmemorativo de su mecenas y descubridor Urbano VIII (1623-1644). Iniciado en vida
del Papa, se muestra como una obra de arte propagandística, cuya principal finalidad,
era la autoglorificación para ser recordado tras de la muerte. Su interés principal se halla
en el espectacular empleo que hizo de la luz y de la policromía para conseguir efectos
pictóricos al alternar el mármol blanco, utilizado en las esculturas alegóricas de la
Caridad y la Justicia, y de otros colores con el bronce ligeramente dorado de la estatua
sedente del pontífice, de la figura de la muerte y del sarcófago. Toda la parte central de la
tumba, relacionada directamente con el fallecimiento del pontífice, presenta tonalidades
oscuras y enlutadas, los laterales con su carácter simbólico se muestran claros,
risueños y luminosos. Las representaciones tan humanas y sensuales de las alegorías,
en calidad de las virtudes principales practicadas por el difunto, contrastan con la rigidez
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de ultratumba adoptada por la figura de Urbano VIII, sentado en su trono y vestido con
su tiara y los ornamentos sacerdotales. Se muestra como si permaneciese vivo en el mas
allá y con toda su energía vital, aún poderoso y además eterno tras haber triunfado sobre
la muerte, y todavía bendiciendo a los fieles con un vigoroso movimiento del brazo.
El conjunto del monumento funerario constituye una autentica vanitas o visión
simbólica de las vanidades vitales sobre las cuales tan solo triunfa la fe en la iglesia. La
figura de la muerte sobre el sepulcro, del que parece surgir con los restos mortales de
Urbano VIII secciona en dos tanto su ultima realidad material y vital como el mundo en
general, siempre tan efímeros.
Su precedente se halla en la tumba de Paolo III de Guglielmo della Porta que se ubica al
otro lado del ábside de San Pedro coincidiendo en su disposición triangular, en el empleo
de la policromía, en las figuras de los pontífices en lo alto del monumento bendiciendo y
en la ubicación en un nivel inferior de dos esculturas alegóricas. Si la tumba de Urbano
VIII está flanqueada por las imágenes que simbolizan sus virtudes de Justicia y Caridad,
en la de Paolo III lo hace también aquella alegoría, pero difiere con respecto a la realizada
por Bernini al representar a la Prudencia a su derecha. Después de las disposiciones
promovidas en el Concilio de Trento sobre la necesaria e ineludible moralidad de las
imágenes, se cubrió el cuerpo desnudo de la Justicia con un vestido de bronce.
El modelo de tumba propuesto por Bernini en la de Urbano VIII fue seguido en el
monumento funerario de León XI por Alessandro Algardi. Ubicado en la nave lateral
izquierda de la basílica de San Pedro, presenta una disposición piramidal y en lo alto
aparece el Papa sentado mientras bendice flanqueado por las figuras de pie de la
Magnanimidad con yelmo y de la Liberalidad. Se realizó en mármol blanco de Carrara,
huyendo de la policromía lograda con la alternancia de los distintos materiales. En el
sarcófago incluyó un relieve de carácter narrativo. El conjunto resulta mucho más
estático y sereno, y la estatua de León XI presenta una factura clásica al mismo tiempo
que constituye un auténtico retrato.
Entre los años 1671 y 1672, un Bernini ya anciano hizo dos proyectos para el
monumento funerario de Alejandro VII que se ubico en un nicho situado en el transepto
izquierdo de la basílica de San Pedro. Es una obra colectiva, pues fue materializado por
sus discípulos y colaboradores. Siguió, en sus líneas generales la configuración de la
tumba de Urbano VIII; pero acrecentando su retórica teatralidad y su dramatismo. El
pontífice fue representado mientras oraba humildemente, arrodillado y con las manos
juntas en actitud de súplica. Le rodean las figuras alegóricas de sus atribuidas cuatro
virtudes (Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) mostradas con sereno dramatismo,
mientras que la imagen de la muerte parece salir de debajo del anguloso y rico manto de
mármol jaspeado, llevando el reloj de arena, símbolo del tiempo, en su mano derecha. El
conjunto presenta una mayor riqueza y policromía y se percibe su concepción de vanitas
mucho más a las claras.
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TEMA 7: NOBLEZA Y POLÍTICAS ARTÍSTICAS
1. INTRODUCCIÓN
En su Tratado de nobleza (1521), Fray Juan Benito de Guardiola establecía que existían
tres tipos de “señales exteriores” que permitían reconocer ese estado social. Algunas de
estas señales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del
tercer tipo “y más principal, son las insignias que se daban a los buenos y virtuosos”.
Se conservan multitud de textos europeos que insisten en la misma idea. La nobleza
implicaba unos hábitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del
estatus social, existiendo determinados signos que podían hacerse extensivos tanto a
comportamientos como a escenografías. En la Edad Moderna, se mantuvo la distinción
medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesitó de nuevos medios de
legitimación identitaria que respondieran a los retos que planteaban los cambios sociales
del mundo moderno. Conservar en casa historias y genealogías de la familia y usar estas
marcas visuales de la nobleza, eran medios para evitar la decadencia de la nobleza y
estaban en relación directa con las estrategias artísticas que mantuvo toda la nobleza
europea. Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y las
funciones de muchas de las obras de arte que promovieron.
2. LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA
El punto de partida de toda política artística residía en el establecimiento de un vínculo
directo entre el uso de determinados símbolos y la posesión del estatuto de nobleza.
Ambos habrían de ser concedidos al tiempo por el príncipe: la naturaleza jurídica y lo
medios para su demostración pública y los dos eran tan necesarios como
complementarios. Gran parte de las herramientas de representación se basaban en las
creaciones concebidas por los artistas y la simple demostración de aprecio, convivencia o
protección de las artes podía ser entendida como indicio de nobleza. Esta era la realidad
de la sociedad del momento.
Una de las prerrogativas del noble, era el derecho de patronazgo sobre establecimientos
religiosos y llevaba aparejados derechos y deberes. Debía sufragar el mantenimiento y los
servicios y a cambio obtenía la facultad de nombrar capellanes, enterramientos
familiares y las ventajas que se derivaban de poder determinar los programas
decorativos, interviniendo en el encargo de retablos y otros ornamentos, así como una
preeminencia jerárquica en las ceremonias litúrgicas. La escala de estos patronatos
dependía de la situación económica de la familia y variaba desde una simple capilla
lateral parroquial hasta el altar mayor de un gran convento. Una familia podía mantener
simultáneamente varios patronatos, pudiendo repartirlos entre sus distintas ramas,
siendo los movimientos de estos patronatos un buen indicador para observar el nivel de
ascenso social de los linajes. Si la posesión de un patronato era ya en sí mismo un
signo, este derecho facilitaba el control de un escaparate social en un espacio de gran
proyección pública sobre el que exhibir otras marcas de nobleza. La Virgen de la familia
Pesaro de Tiziano (1477-1572), que se encontraba en la capilla de esta familia en Santa
maría dei Frari de Venecia, fue encargada con la intención de exhibir con ostentación
todas estas señales de su pretendida nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales
espacios públicos venecianos, con ello conseguía que la piedad de los donantes fuera
visible ante todos. Al tiempo mostraba sus retratos, la riqueza de sus ropas y el blasón
familiar de la enseña. Tuvo además la fortuna de que el pintor elegido se convirtiera en
un referente cultural y un pilar de la identidad veneciana, con lo que su capilla, y con
ella su nombre, multiplicó inesperadamente su audiencia.
Este uso de las obras de arte como señales de nobleza se manifestaba en diversos
entornos, tanto públicos como privados. Además de los mencionados patronatos,
también hay que tener en cuenta la participación de los nobles en liturgias y ceremonias
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religiosas y seculares, que podían tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y que
estaban dotadas de un potente aparato artístico. Esta representación se extendía
también en las residencias de la nobleza donde, gracias a las costumbres y a los poderes
del estamento, que implicaban cierta participación en el gobierno, estas residencias se
configuraban como espacios de poder donde se difuminaban las barreras entre lo público
y lo privado. Normalmente estaban dotados de complejos programas artísticos
destinados a la propia familia y al público que accedía. Para justificar esta exhibición de
riquezas se defendía la relación entre riquezas y virtud desarrollándose la teoría de la
magnificencia gracias a la cual la construcción de arquitecturas suntuosas podía ser
vista como una contribución de los señores al engrandecimiento de sus territorios.
La imagen social de la nobleza se hacia visible a través de la arquitectura y sus
escenografías ornamentales. El pensamiento de la Edad Moderna tenía claro que la
arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el edificio podía ser considerado
como una manifestación de la nobleza en sí mismo y para algunos tratadistas, una
familia noble nunca debería dejar que se perdieran sus casas principales. La casa era al
tiempo un espacio generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte
escenográfico para la exhibición de poder hacia los extraños.
Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un
enriquecimiento de los ajuares domésticos de las élites desde aproximadamente el siglo
XVI. La relación entre imagen pública y condición social venía ofrecida por la exhibición
directa de poder a través de la admiración que suscitaban las riquezas y el lujo.
Los tejidos ricos de las vestiduras se extendían a las telas que engalanaban las
habitaciones. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paños de pintura
mural, tapizados y pinturas de caballete. Se multiplicaron los muebles y particularmente
las joyas, las piedras preciosas, los objetos de plata y las vajillas. También hay que
mencionar los libros y los instrumentos musicales. Las colecciones de curiosidades,
objetos científicos, rarezas naturales, antigüedades y obras de arte eran igualmente parte
de una escenografía social de magnificencia.
Esta magnificencia era un modelo compartido por los distintos grupos de la élite social.
Salvo por las armerías, nobles y comerciantes participaban de parecidos repertorios de
bienes artísticos y suntuarios. Las “leyes suntuarias” que codificaban el uso de
materiales preciados y riquezas, limitando su uso a favor de una relativa austeridad que
reforzase moral y económicamente al estado, solían llevar aparejada una potenciación de
la relación entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales.
El lujo estaba al alcance de cualquier enriquecido, independientemente de sus condición
jurídica. En este contexto, los medios artísticos adquirían un valor especial para la
representación social. La conservación de la memoria era un asunto capital para la
nobleza. El prestigio y soporte ideológico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y
joyas conferían a sus propietarios descansaba en su valor económico y en el mensaje que
soportaban. Así, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata, debía portar el
escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia.
Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitían
construir significados específicos relativos a la ideología del estamento, que exhibían y
reforzaban sus señas de identidad. La imagen permitía contar historias y transmitir
valores de una forma muy articulada y ajustada a los distintos tipos de espectadores. La
creación de identidad a través de las obras de arte permitía la transmisión social de
valores ideológicos que fomentaban la reproducción del horizonte cultural del estamento.
3. LINAJE Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN
La nobleza de la Edad Moderna tendió de una forma muy característica a articular las
marcas de distinción desde una concepción transgeneracional y colectiva que primaba la
noción de linaje. Esto colocaba a las obras de arte en los medios de reproducción social.
Una pintura podía ser tanto un signo familiar de la nobleza de un individuo como un
referente moral para su comportamiento.
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Los relatos visuales de las obras de arte atendían a una doble función. Debían ofrecer
una imagen pública hacia el exterior que contribuyese al reconocimiento social del clan y
servir de referente interno, como elemento de cohesión identitaria dentro de la familia.
Estos contenidos podían ser transmitidos a través de las obras de arte mediante dos
formas fundamentales: gracias a su iconografía y por medio de su legado
intergeneracional. La iconografía era la forma más directa y habitual de usar las obras de
arte como soporte para la proyección familiar de valores. Se había recuperado la relación
establecida entre las imágenes de los antepasados, la representación social y la memoria
del linaje. La reunión de los retratos en galería también funcionaba como una marca de
nobleza, atestiguando la existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y
eran ejemplo para las generaciones posteriores.
La iconografía no tenía que ser tan explícita como un retrato. La serie de tapices
flamencos encargados por Alfonso de Ávalos para narrar la batalla de Pavía no era solo el
recuerdo de un hecho bélico en el que había intervenido, sino que suponía una
reivindicación dinástica.
La permanencia de las obras de arte también en las familias jugó un importante papel
dentro de los medios de construcción de imagen ejercitados por la nobleza. Desde el
inicio de la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas habían extendido el uso de
diversos mecanismos jurídicos de origen medieval que tendían a proteger los bienes
familiares privilegiando la herencia de los primogénitos y ligando la acumulación de
capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios pudieran venderlos. Con
diferencias en cada país, pretendían conformar un capital económico que fuese a la vez
capital moral y fuente de identidad familiar.
La transmisión intergeneracional de determinados objetos artísticos que acababan por
convertirse en reliquias familiares más allá de su significado iconográfico era más que
corriente. En ocasiones algunos objetos se incluían en las formulas jurídicas de
construcción del capital familiar, aumentando el valor que estos objetos tenían como
representación del linaje y debiendo ser transmitidos a los descendientes.
Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender
el uso identitario que adquirían las obras de arte cuando eran ubicadas en una posición
similar. Lógicamente el edificio que contenía todas estas piezas también era soporte de
la herencia inmaterial de los antepasados y proyección hacia los descendientes. Una vez
puestos en esta situación los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y demás
objetos, podían ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenían los
escudos de armas, es decir formas de hacer visible la virtud y el linaje.
Esta enfatización de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno
nobiliario, se extendía igualmente a determinados proyectos artísticos que iban más allá
de de la conservación de algunas piezas relevantes. El mantenimiento transgeneracional
de algunas colecciones como la de los Médicis y otras muchas, evidencia la existencia de
auténticos programas familiares. La reunión de bienes artísticos podía entenderse en sí
misma como un signo de identidad familiar.
4. NOBLES Y AMATEURS
La teoría artística del renacimiento italiano había descrito un modelo de experiencia
artística que se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de la obra artísitca. Por
un lado, estaba la interpretación de las imágenes desde sus contenidos iconográficos, es
decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimación de las cualidades formales de la
obra y la maestría de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables
en sí mismos.
Los hábitos artísticos de la nobleza hacían uso de ambos modos de interpretación de la
obra de arte. Los dos aparecían por ejemplo en los studioli de los palacios italianos,
organizados en torno a programas alegóricos de raíz humanista y se interesaban también
por la reunión de obras de maestros reconocidos.
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Si bien la iconografía era el medio más adecuado para la articulación de significados
precisos que pudieran comunicar de una forma más ajustada los contenidos ideológicos
del estamento, la apreciación del estilo fue ganando progresivamente terreno como medio
de distinción social. El uso de las obras de arte para la transmisión de mensajes a través
de programas simbólicos relacionados con las señales de nobleza fue una constante. A
partir de la segunda mitad del siglo XVII, con la generalización de la galería de pinturas
como elemento fundamental del aparato doméstico cortesano y nobiliario, fue
afianzándose la idea de que la posesión de obras de arte , la familiaridad con el campo
teórico artístico y el reconocimiento de sus valores, podían funcionar también como
marca de nobleza. Esta noción resultaba controvertida porque carecía de la precisión que
otorgaba la distinción por medio de programas iconográficos, que eran más seguros como
evidencia de la bondad del linaje y garantizaban mejor la reproducción de los valores
nobiliarios. El reconocimiento y aprecio de las Bellas Artes podía ser más fácilmente
usurpado por individuo en ascenso aunque no dependía exclusivamente de la
ostentación de la riqueza y tenía una naturaleza cultural que permitía igualmente una
transmisión de valores ideológicos. Esta situación fue posible por el protagonismo de la
nobleza en la intensificación de las relaciones internacionales que puso a las distintas
élites nacionales en un marco de intercambios que tomo el lenguaje del humanismo
como uno de sus medios comunes. El trato con humanistas, anticuarios, artistas y la
compra de obras de arte era parte de las actividades que la nueva sociedad educada
esperaba de cualquier noble. Al mismo tiempo, las obras de arte se fueron convirtiendo
en un bien de intercambio diplomático y el arte en uno de los temas habituales de la
literatura y la conversación noble. En este momento se hizo habitual como proceso
educativo básico completar la educación de la nobleza europea con un largo viaje en el
que recorrían el continente acompañados de un preceptor.
En este proceso de progresiva relación entre Bellas Artes y nobleza también fueron
importantes las acciones de los propios artistas defendiendo la naturaleza noble de su
actividad, dentro de su búsqueda de legitimación y de una mejora de su estatuto social.
Se promovieron academias, se generaron discusiones teóricas, poesías y obras de arte.
Abraham Bosse pretendió mostrar la nobleza del oficio representando al pintor erudito y
noble como contrapunto del artesano ignorante y pobre. Con todo, la nobleza siempre se
resistió a considerar que los artistas pudieran ser comparados con ellos, pero este debate
sirvió para que la nobleza considerase que apreciar el arte y los artistas no era algo ajeno
a su condición, incluso podían practicarlo como forma de ocio, multiplicándose a partir
del siglo XVII el número de nobles que pintaban por afición.
El valor social que adquirió en sí mismo el aprecio por las Bellas Artes se evidencia en el
Retrato de Sir Endymion Porter y Van Dick que representa la sinergia entre estatus social
y reconocimiento de las artes. El pintor se instaló en la corte inglesa donde la corona le
agradeció los servicios prestados con un reconocimiento de nobleza. Su aparición casi en
plano de igualdad con un noble de cuna es una buena muestra. Algo parecido obtenía
Velázquez al permitir Felipe IV que el pintor se incluyera en el retrato real de Las
Meninas.
El reconocimiento que habían obtenido Van Dyck, Rubens o Tiziano, convertía a sus
pinturas en un objeto codiciado que otorgaba un valor añadido a la posesión de un
retrato ejecutado por ellos. Un noble retratado por alguno de ellos podía interpretar que
pertenecía al mismo selecto club que los personajes de distintas cortes retratados por
ellos. La posesión de pinturas de los grandes maestros internacionales también se
convirtió en asunto de prestigio y las galerías podían ser consideradas asunto de estado,
en el caso de las de la realeza, o marca de nobleza de una familia, en el caso de las de la
nobleza.
En el siglo XVII se desató por toda Europa una fiebre de interés por el encargo y
adquisición de pinturas y esculturas de los grandes maestros. Las grandes familias
competían entre sí, rivalizando incluso con monarcas y familias papales, para llenar sus
casas de obras de arte. Desde el siglo XVI se entendía que estas obras eran además
especialmente útiles para obtener favores a través de su regalo. Pinturas y obras eran
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Arte y poder en la Edad Moderna
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frecuentemente intercambiadas para ganar la benevolencia de los más poderosos y
cimentar alianzas.
Esta progresiva valoración de los bienes artísticos con independencia de sus contenidos
semánticos condujo a que las colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un público
de entendidos, quienes acudían a visitarlas movidos por un interés cada vez más
estético. En un principio estos visitantes eran artistas deseosos de estudiar a los
maestros, así como poetas y eruditos interesados por las relaciones entre las artes. Con
el tiempo llegaron a editarse catálogos impresos de estas colecciones, lo que permitió
multiplicar la difusión del binomio que formaban las obras y el nombre de su poseedor.
Un ejemplo que permite recapitular muchas de las implicaciones sociales de este aprecio
nobiliario por las Bellas Artes. El Marqués de Leganés (1588-1565) fue uno de los
coleccionistas de pintura más importantes de la primera mitad del siglo XVII en Europa.
Sus conocimientos artísticos y sus criterios coleccionistas han sido ampliamente
reconocidos, sin embargo utilizó su colección con fines claramente conectados con su
posición social y política. Pese a su poder, el título de marqués le fue concedido en 1627
y estaba necesitado de una legitimidad que no podía encontrar en su linaje, por lo que
usó algunas de las pinturas como regalos para afianzar su posición. La Inmaculada de
Rubens, que se conserva en el Museo del Prado fue una donación suya a Felipe IV. En su
proyecto familiar de consolidación nobiliaria pretendía que los beneficios representativos
que le otorgaba la colección artística se extendiera al linaje.
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TEMA 8: ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS ÉLITES URBANAS
1. INTRODUCCIÓN
La expansión sin precedentes del patronazgo artístico del siglo XV florentino e italiano
por extensión, se debió a la coincidencia, por un lado de la acumulación notable de
riqueza y por otro que esta se encontrara relativamente repartida. Esta situación
permitió que la demanda artística no continuara reducida a las instituciones civiles y
religiosas o limitada a los señores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de
ciudadanos particulares.
Este proceso incorporaba a la demanda artística a unos ciudadanos que, según la
división estamental de la sociedad de la Edad Moderna, quedaban fuera de los dos
estados privilegiados, nobleza y clero. Este tercer grupo estaba compuesto por la mayoría
de la población que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de producción
económica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Pero
más allá de esta parcelación básica, la distribución de la riqueza y el poder demostraba
que la realidad era mucho más compleja, una estructura horizontal basada en
diferencias económicas se superponía a la ordenación vertical y jurídica de los
estamentos. La Europa de la Edad Moderna también tenía en cuenta la disponibilidad de
ingresos a la que hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalización de las
formas de gobierno, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de
administradores que supusieron una contestación a los esquemas estamentales
tradicionales. Los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las élites locales y
los grandes funcionarios del estado alternaban en la corte con la gran nobleza,
compartiendo la gestión de los intereses de la corona. Las obras de arte fueron utilizadas
como signo de clase independientes o como medio de ascenso social por estos grupos
emergentes.
2. LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO
Situaciones parecidas a la de Florencia podían encontrarse en otras ciudades europeas.
El impulso que recibieron las estructuras políticas, el artesanado y el comercio en los
siglos XV y XVI favorecieron una importante concentración urbana de los recursos y el
acceso al conocimiento en toda Europa. Junto a las urbes italianas, destacaron ciudades
como Brujas, Gante, Amberes, Bruselas y otras como Nuremberg, París, Lyon y Londres.
En España, Sevilla es el mejor ejemplo tras la conquista de América y Madrid de la
creación de nueva capital administrativa. Las líneas de tráfico comercial reforzaron la
posición de Italia como intermediario entre oriente y Occidente, se vigorizó notablemente
la fachada atlántica y se generaron centros de intercambio en las rutas terrestres que
conectaban el norte y el sur de Europa. Esta geografía del crecimiento económico
coincide con tres de los grandes núcleos de la renovación artística del Renacimiento
europeo: Flandes, el sur de Alemania e Italia y a su vez esta interconexión comercial
facilitó la transmisión de las formas artísticas y los comportamientos de las nuevas
élites.
Todos estos cambios facilitaron la generación de los burgueses, una clase urbana que no
siendo noble participaba de parte de sus privilegios. La Virgen del canciller Rolin de Van
Eyck (1435) fue un encargo del mismo canciller, un alto funcionario de la corte del
duque de Borgoña que procedía de una familia burguesa. En la pintura aparece
retratado como donante frente a la Virgen y le sitúa ante los espectadores, plebeyos
también en su mayoría, en un plano diferente. Era un signo de su proceso de ascenso
social señalado por su participación en las formas del patronazgo nobiliario, la propia
fundación de la capilla y el uso del nobiliario esquema del retrato del donante. El encargo
de la pintura le situaba también entre los económicamente privilegiados que podían
encargar imágenes que construyeran su discurso de auto-exhibición.
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Por debajo de los comerciantes, sólo ciertos artesanos y labradores que habían hecho
alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devoción. Los
menos favorecidos del tercer estado quedaban como receptores de los mensajes de
control social que se articulaban a través de la cultura visual del humanismo. Al igual
que venía sucediendo desde antiguo, la comunicación tenía una dirección clara desde las
élites dirigentes a la mayoría sometida, que no participaba en su elaboración.
La posición que ocuparon los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la
estructura artística fue fundamental contribuyendo a la generación de contenidos,
tipologías de representación y modelos de consumo de obras de arte.
La burguesía adapto el concepto de magnificencia, tratando de conseguir la definición de
un espacio social adecuado que fuera más allá de la estructura tradicional estamental
que negaba el reconocimiento de la riqueza. Esta encontraba su representación más
tangible en los edificios, espacios para la memoria. El gasto de grandes cantidades en
residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba la desigualdad que
suponían las grandes fortunas de los comerciantes.
Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la
mayoría de las ciudades italianas y supusieron una ruptura notable frente a los modelos
anteriores de residencia privada. Ratificaban su carácter doméstico, eliminando las
frecuentes tiendas en los bajos y mostraban un aspecto exterior rotundo en sus
volúmenes y énfasis en sus fachadas. La recuperación del lenguaje clásico de su
arquitectura era una afirmación estética que suponía una apuesta de imagen en sí
misma y justificaba la construcción como una aportación al engrandecimiento de la
comunidad. El hecho que ninguno de estos palacios fuera atacado en las convulsiones
sociales que vivió Florencia durante el Renacimiento muestra que las políticas de imagen
fueron bastante exitosas. La nueva clase dirigente había conseguido que estos edificios
fueran percibidos al tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la
comunidad.
De forma parecida, el protagonismo del patriciado urbano en la codificación del retrato
renacentista también pudo ser visto como otro ejemplo de adaptación de modelos a las
necesidades de esta nueva clase emergente. Aunque estos retratos pudieran ser
considerados como una extensión de modos de representación nobiliarios, su puesta en
escena busca una iconografía distinta, burguesa, hacia la que apunta la simplicidad de
la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados.
En el norte de Europa, la situación presentaba muchos elementos similares. En
Alemania, el círculo burgués que rodeaba a Durero demostró bastante interés por los
nuevos métodos de representación. Los retratos que se conservan de los miembros de
estas élites comerciales germanas son muy abundantes. En los Países Bajos se vivía un
escenario parecido. Los comerciantes, además de impulsar promociones a través de los
gremios en las iglesias, promovieron la realización de obras de pequeño formato para el
entorno familiar y numerosas obras religiosas concebidas para las prácticas religiosas
domésticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas
y su interés por afirmar la fijación humana de los temas piadosos es un modelo burgués.
De forma parecida, el interés particular de la pintura flamenca por los paisajes, las
naturalezas muertas y las escenas de género se ha relacionado con la pujanza de la clase
comercial.
Los retratos ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de
su posición y a menudo con lecturas morales sobre su actividad. En El cambista y su
esposa, Quinten Massys además de representar a una pareja de burgueses, a su cliente
reflejado en el espejo y su oficina, ofrece una reflexión sobre la relación entre las
actividades económicas, los bienes mundanos y la devoción religiosa. La esposa tiene en
sus manos un libro de oraciones que posiblemente avala el pesado de monedas que
realiza su marido.
Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de
promociones colectivas. Estos personajes estuvieron implicados en la construcción de
espacios públicos ligados a sus actividades económicas como las lonjas o las logias y su
participación en los gobiernos urbanos de naturaleza oligárquica les llevó a promocionar
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edificios municipales e incluso la conformación de modelos urbanísticos burgueses en
ciudades como Florencia y Augsburgo.
También son destacables las promociones de carácter religioso que desarrollaron los
gremios de artesanos y comerciantes a través de sus asociaciones piadosas.
3. FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA. LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y EL
SISTEMA ARTÍSTICO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII
Frente a la importancia que la nobleza europea daba a la arquitectura y los monumentos
funerarios, los patriciados urbanos flamencos generaron unos modos de representación
que en la apariencia exterior eran más austeros. Esta sobriedad fue matizándose con el
tiempo y el coleccionismo de pintura fue la principal actividad promotora desarrollada
por la nobleza urbana holandesa.
A finales del siglo XVII casi todas las casas familiares de las élites municipales flamencas
custodiaban galerías de pinturas que con frecuencia funcionaban como marcas de
pertenencia a grupos que compartían intereses familiares, políticos y económicos. Los
temas de estas galerías de pintura de la burguesía flamenca reflejaban escenografías
domésticas y hacían visible el mundo y los intereses de la clase dominante. Existían
además lógicos puntos en común con la nobleza mostrando ambos interés por los
retratos familiares, los temas religiosos y las mitologías a la italiana. Es interesante
constatar el peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, el protagonismo de los
paisajes y los temas de género en algunas de estas colecciones y los retratos de grupos
también presentes en los espacios domésticos. Las representaciones de la milicia
municipal podían colgar tanto en los cuarteles como en las casas de oficiales.
Las representaciones que mejor marcan una diferencia con la iconografía tradicional de
la nobleza son las relacionadas con la glorificación del comercio.
Los retratos colectivos son el género que mejor nos permite identificas el peso y los
intereses de la burguesía flamenca en la comisión de las obras de arte. Mientras que los
gremios y las milicias del Flandes católico mantenían la expresión de su identidad
colectiva con obras devocionales para establecimientos religiosos, en el norte protestante
se compensaba la ausencia de representaciones religiosas con retratos de grupo que
constituyen un autentico mapa social en el que se define la situación de los retratados en
relación tanto con el exterior como con las propias jerarquías. Son reveladores de las
estructuras de poder de una nueva sociedad cuya legitimidad viene dictada, además de
por el linaje, por la clase.
Los retratos de las distintas milicias cívicas revelan la novedad de la situación
sociopolítica de las Provincias Unidas. Aparecen como un conjunto de ciudadanos que
defienden democráticamente su ciudad y una referencia identitaria como símbolo de la
libertad y riqueza de estas ciudades. Sus retratos colgados en los cuarteles funcionaban
como concreción de símbolo. El Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck de Nicolaes
Eliasz, resalta a los capitanes, pero representa un grupo bastante igualitario de soldados
mostrando un orgullo cívico compartido.
El patriciado flamenco ha sido interpretado como precursor social, económico e
ideológico de la burguesía contemporánea. En el espacio estrictamente artístico, aquí se
dio un avance del sistema artístico contemporáneo que comprendió a los artistas, a los
intermediarios y asu público. La anticipación del sistema de galerías mediante la
producción de pinturas sin encargo previo y su venta libre en tiendas fue su aspecto más
visible.
A partir de 1700, el notable crecimiento económico de Francia e Inglaterra reforzó
considerablemente la posición de sus burguesías y estas novedades alcanzaron un
desarrollo más amplio. Se formó una potente clase comercial, financiera y capitalista que
fue ganando progresivamente terreno junto a otros grupos intermedios urbanos
formados por profesionales liberales y pequeños comerciantes. Estas nuevas clases
emergentes tuvieron que definir modos de auto-representación.
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En el caso británico la burguesía y cierto sector renovado de la aristocracia quisieron
definir un modelo de imagen fundamentado en la educación y el refinamiento. Como una
continuación de la Italia del siglo XV, de nuevo se trabajó para crear una imagen positiva
del comercio y de las riquezas buscando identificarlas con la virtud y cierto espíritu
nacional. La conversión en la mayor potencia comercial necesitaba de un aval visual que
se concretó en un ideal de sociedad educada, matizándose la tradición pictórica flamenca
con nuevos referentes franceses. La mayor parte de la clase social dirigente acabó por
asumir este modelo cultural entre valores burgueses y refinamiento aristocrático. Así
William Hogarth encontró un amplio público y creó contramodelos moralizantes basados
en la sátira. Las series de pinturas y estampas que narraban pequeñas historias
edificantes de aire popular y de carga ideológica burguesa y liberal fueron uno de sus
trabajos más conocidos. A Rake’s progress, es un conjunto de ocho lienzos que cuentan
las desventuras de Tom Rakewell, un joven burgués que dilapida su heredada fortuna en
una visita a Londres.
En Francia la práctica artística se había consagrado como actividad de interés cultural
público gracias al modelo propugnado por la Academia. El arte y la estética se
convirtieron en un de los asuntos básicos de socialización. El comercio de pinturas se vio
acompañado por una red de relaciones en la que existían exposiciones regulares, el arte
se convirtió en un tema de discusión y de crítica definida. El éxito desbordante en los
salones del Louvre o de las exposiciones de la Royal Academy de Londres se fundamentó
en la existencia de una masa social de ciudadanos interesados en el arte..
4. LOS MEDIOS ARTÍSTICOS EN LA LEGITIMACIÓN DEL ASCENSO SOCIAL DE LAS
ÉLITES URBANAS
En la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente económicas, existía
una estructura de desigualdades fundamentalmente jurídicas que provocaban que los
procesos de creación de imagen propia tuvieran que tener en cuenta la adscripción al
estamento. El Renacimiento ha sido visto como el tiempo de la consagración de la
burguesía, pero tanto el Renacimiento como la Edad Moderna en general fueron también
un periodo de afirmación nobiliaria. Los valores de este estamento mantuvieron su
posición de predominio ideológico y continuaron funcionando como referencia y modelo
social básico, logrado en parte gracias a las prácticas artísticas como medio de control
social.
La tremenda complejidad de este entrecruzamiento de sistemas de ideas y entramados de
ordenamientos sociales, jurídicos y económicos motivó que los comportamientos de los
nuevos grupos no estuvieran siempre claros. El hecho de que los miembros de la élite
comercial de Amsterdam no tuvieran conciencia tradicional de un estilo de vida se debía
posiblemente a que su grupo social no estaba definido formalmente de una manera clara,
pero esto fue cambiando a lo largo del siglo XVII y el XVIII, verificándose con el paso de
las ropas negras a las ropas de colores en los retratos.
La llamada “nobleza de toga” francesa, conformada por funcionarios de la
administración, llegó los oficiales de mayor rango a adquirir estatuto jurídico nobiliario.
Además, como estos cargos se patrimonializaban, y por tanto se heredaban formaban
parte del capital económico y simbólico de las familias que pasaron a comportamientos
propios de la nobleza entre los que estaba el despliegue de políticas legitimadoras de
imagen. Los medios fueron los mismos que aquellos utilizados por la antigua nobleza.
Sin embargo, los contenidos de las escenografías variaban con la insistencia en las
bibliotecas como espacio simbólico doméstico y la representación en el retrato de otros
atributos distintos de la espada, como la toga. Estos togados eran una nobleza
eminentemente urbana, centrando sus medios de representación en la ciudad y no
diferenciándose en esto de los financieros, los comerciantes y otros burgueses
enriquecidos, quienes también construían hôtels urbanos que competían en medios y
resultados con los de la nobleza.
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La tendencia a la asimilación con la nobleza fue predominante fuera de Francia, como en
España, Italia e Inglaterra. En este marco de intenciones, la arquitectura y las imágenes
artísticas jugaron un papel fundamental como legitimador de las políticas de ascensión
social de los grupos emergentes del patriciado urbano. La posible identidad burguesa de
los comerciantes en Italia en el siglo XV, se habían difuminado en el siglo XVI, para
entonces ya era difícil distinguir entre las familias que procedían de la antigua nobleza
rural y los descendientes de los comerciantes emergentes del siglo anterior. El proceso de
adopción de hábitos nobiliarios se hizo común y se completaba con numerosas alianzas
matrimoniales que unificaban la estructura conformando una nueva élite.
La capacidad de la imagen para despertar memoria podía extenderse para su fabricación
artificial, por ello, las políticas de imagen eran el complemento perfecto para la
falsificación de genealogías y la redacción de historias míticas familiares. El hábito venía
de antiguo y pese a las quejas sobre el valor que se le concedía a las apariencias en el
reconocimiento de la nobleza se detectan unos patrones clásicos en los procesos de
ascenso social que contribuían al mantenimiento del orden social integrando a las clases
emergentes en los hábito y cultura nobiliaria, garantizándose la continuación de los
privilegios.
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TEMA 9: ESPACIOS SOCIALES FEMENINOS Y PROMOCIONES ARTÍSTICAS EN LA
EDAD MODERNA
1. INTRODUCCIÓN
Las mujeres dedicadas a la producción de arte fueron minoría en la Edad Moderna, las
usuarias siempre fueron (más que menos) la mitad. Esta doble posición de las mujeres
como promotoras y sujeto de los espacios arquitectónicos y la representación visual es
un asunto que atañe de forma fundamental a las relaciones entre arte y poder. Esto era
válido tanto para las campesinas que rezaban delante de una pintura colgada en una
parroquia, como para las élites que la sufragaban. Las mujeres de la nobleza y las casas
reales estaban en las galerías de retratos y en los enterramientos familiares. También
poseían obras en sus habitaciones y en ocasiones las encargaban igualmente para
lugares públicos, que incluso podían ser edificios patrocinados por ellas.
2. MODELOS METODOLÓGICOS
La marquesa de Mantua Isabella d’Este Gonzaga (1474-1539) ha sido situada
frecuentemente como un ejemplo capital de las promociones femeninas. Era conocida en
su tiempo como una reputada amante de las artes. Sin embargo, el estudio del
patronazgo artístico ha dejado un listado de nombres fundamentalmente masculino.
Esta situación es producto de una historiografía patriarcal que, consciente o
inconscientemente, ha seleccionado a los promotores artísticos masculinos. Más allá de
este punto de partida, la realidad es algo más compleja. Ese déficit de atención sobre las
promotoras artísticas femeninas tiene mucho que ver con un problema metodológico de
orientación de los estudios en relación con las distintas actividades y los distintos
perfiles públicos de la Edad Moderna.
En el contexto de la posición jurídica, cultural y económica de las mujeres en la Edad
Moderna los rastros documentales de su actividad no son equiparables a los masculinos.
Incluso cuando ellas hubieran concebido un encargo, dependiendo del país podrían
haber tenido problemas para firmar el contrato. El entorno social y cultural había
definido un modelo patriarcal de patrocinio en el que la actividad de las mujeres quedaba
a menudo fuera del marco institucional, oculta tras la visibilidad preferente de los
hombres. Algunos estudios insisten incluso en que la mujer perdió autonomía en el paso
de la Edad Media a la Edad Moderna. En este contexto, la extraordinaria documentación
que se conserva sobre Isabella d’Este explica gran parte de su éxito historiográfico.
Parte de las limitaciones de la historiografía han procedido de un problema de aplicación
de conceptos que se han construido desde su inicio bajo un perfil masculino que no
recoge las actividades de promoción que solían ejercer las mujeres. Ya desde su propio
nombre, el patronazgo se define a partir de las acciones masculinas del pater y la
paternitas, que perfilan un canon de relación con las obras de arte fundamentado en los
modos de promoción artística tradicionalmente ejercidos por los cabezas de familia.
Para algunos autores como Roger Crum, la solución al problema de la falta de visibilidad
del patronazgo femenino estaría en el uso del término matronazgo que permitiría recoger
mejor el repertorio de las actividades típicamente femeninas relacionadas con la gestión
de las obras de arte, que no se encuentran dentro de los parámetros habituales del
patronazgo masculino. Algunas mujeres como Isabella d’Este podrían haber actuado
como patronas; la mayoría, sin embargo, lo hicieron como matronas. La conciencia
artística de Isabella incluso sorprendía a sus contemporáneos, tan asombrados por la
importancia intrínseca de la colección como por el hecho de que hubiera sido reunida por
una mujer. La historiografía ha pasado de limitarse a describir y ensalzar el patronazgo
de Isabella a preguntarse por qué empleó tantos esfuerzos en la creación de esta
colección diferenciándose de otras patronas nobles de la época. Por un lado parece claro
que Isabella estaba movida por un genuino interés artístico y anticuario. Por otra parte,
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no conviene olvidar que tal interés estaba reforzado por la conciencia de que esa
actividad contribuía notablemente al reforzamiento de la posición social y política de su
familia y su persona
3. LA MUJER EN EL ENTORNO DOMÉSTICO
El proceso de construcción cultural del género definió diversos modelos vitales para
mujeres y hombres durante la Edad Moderna. El contraste entre las actitudes de las
figuras masculinas y femeninas que aparecen en los frescos florentinos del siglo XV
evidencia perfectamente la representación pública de estas diferencias. En los frescos de
Domenico Ghirlandaio (1449-1494) en la capilla Tournabuoni de Santa Maria Novella,
las mujeres están recluidas en rigurosos perfiles y actitudes recogidas y piadosas;
mientras tanto los hombres se mueven con mayor naturalidad, interaccionan más y
gesticulan ocupando el espacio con libertad. El decoro exigía iconografías distintas para
cada género.
Esta discreción virtuosa de las jóvenes es patente también en otros ejemplos de retratos
femeninos del siglo XV. Se ha interpretado que el recogimiento y la mirada baja de los
bustos de Francesco Laurana, como el posiblemente identificado con Eleonora de
Aragón, muestran ese ideal de modestia y supeditación femenina.
La existencia de estos modelos de representación estaba en relación con la asignación de
diferentes espacios sociales a hombres y mujeres, entendiéndose que la casa era el lugar
más indicado para estas últimas. La determinación de la posición de la mujer en el
entorno doméstico es una cuestión básica para poder analizar su papel en la gestión de
las obras de arte. El pensamiento social de la época otorgaba a la mujer una función más
orientada a la conservación de los bienes familiares que a su diseño y encargo. Desde el
momento de su matrimonio se entiende que ella forma parte de un nuevo proyecto
familiar encarnado en la nueva casa, y que tiene a su esposo, como antes a su padre, al
frente. Ella desempeñaría allí, al menos, un papel de custodia del patrimonio del linaje,
garantizando su necesaria conservación para que siguiera siendo elemento de identidad
familiar.
Además de esta división de funciones, la localización de un cierto reparto de género de
los espacios y las tipologías de bienes es otra cuestión interesante. La pieza del estudio
quedaba reservada a príncipes y estudiosos y la sala y la cámara eran espacio
compartido para el matrimonio. La mujer tenía en ellos asignados de forma concreta dos
muebles en los que podía guardar sus joyas: un dressover y un cofre. El oratorio era un
espacio ampliamente vinculado con la mujer. El referente ideal de la piedad femenina
generaba numerosas implicaciones en la propia imagen de las mujeres. Se sustituían las
virtudes militares, las maneras cortesanas, y hasta el acceso a la cultura, por la piedad y
el fervor religioso. Los inventarios femeninos contenían una mayor proporción de
ornamentos religiosos, sobre todo en España. En el siglo XVI español los inventarios de
las élites todavía son bastante parcos en pinturas, y aún más en la aparición de
conjuntos dotados de coherencia temática. Los oratorios eran junto con las galerías de
retratos, los más habituales.
El discurso teórico que alimentaba la construcción identitaria de los hombres de las
élites de la Edad Moderna europea enfatizaba las armas y, en ocasiones, las letras o el
comercio. Sin embargo, las mujeres, que permanecieron ajenas a estos discursos, no se
les negó el uso de las cualidades representativas del lujo y se entendía que
indudablemente la religión era el espacio que tenían mejor dispuesto para la expresión
de sus virtudes. La importancia de estos discursos de género es tal que en ocasiones un
mismo conjunto de objetos podía ser interpretado de forma diversa según el género de su
destinatario. En este contexto, la vida monástica femenina constituía el extremo de
creación de un espacio propio para las mujeres en el que podían promover amplios
programas constructivos y decorativos con una libertad que no encontraban en otros
ámbitos.
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Es importante poder entrecruzar la promoción ejercida por las mujeres con aquélla
impulsada por los varones de su entorno, tratando de averiguar hasta qué punto estas
acciones dependían de la voluntad de ellas o eran un reflejo de los programas
masculinos. Volviendo de nuevo a Isabella d’Este, es interesante constatar su impulso
coleccionista poniéndolo en relación con la actividad paralela que desarrolló su marido y
ambas iniciativas tienen que ser entendidas como confluencia de esfuerzos.
Isabella estuvo situada desde el principio en el espacio social y vital que se podía esperar
de una noble italiana del Renacimiento. Dejó la corte de Ferrara con quince años para
casarse con el duque de Mantua, instalarse en esa ciudad y darle siete hijos, incluyendo
un heredero. La colección se puso en marcha y maduró en los años de coexistencia
entre ambos. Isabella había llegado a Mantua con un conocimiento directo del
coleccionismo nobiliario, ya que pudo familiarizarse con el modelo en Ferrara junto a su
padre que intervino en el diseño de la colección de su hija, ofreciéndole consejos sobre la
elaboración del programa ornamental y simbólico de la grotta y el studiolo. De forma
parecida, aunque con menos intensidad, su hermana pequeña Beatrice presidió la
brillante corte de Ludovico Sforza en Milán. Parece claro que el impulso de la colección
de Isabella no era un simple seguimiento de la actividad de su marido. Pero la iniciativa
no buscaba tanto la confrontación con su esposo, como la construcción de una imagen
conjunta familiar. El coleccionismo de Isabella quedaba, en suma, al servicio del
proyecto patriarcal del linaje. La colección conducía a una reafirmación de la estructura
patriarcal y pretendió ser recordada por su castidad y su fidelidad marital. En su
studiolo, el conocido Parnaso de Andrea Mantegna (1431-1506), encargado junto al
Triunfo de la Virtud, mostraba significativamente a Isabella como Venus y su marido
como Marte. Ambos en pie de igualdad, pero cada uno con una identidad bien diferente.
4. NEGOCIACIONES DE IDENTIDAD
Para poder establecer el grado de independencia de las promociones artísticas femeninas
de la Edad Moderna, es importante determinar qué uso realizó la sociedad en su
conjunto de los medios artísticos para ubicar (o tratar de) a la mujer en un determinado
espacio social y cultural. Después, habría que intentar poder discernir qué uso
realizaron las mujeres de estos mismos medios artísticos para negociar su estatuto social
y cultural. También, como contribuyeron estas herramientas a una posible construcción
autónoma de la identidad femenina y si ésta trató en algún momento de contestar los
esquemas de genero establecidos.
Aquí aparece la cuestión clave de la integración de las mujeres en una cultura que les
hacía relacionarse e interpretar el mundo en clave patriarcal. Su identidad se construía
en gran parte a través de la relación con sus padres y sus esposos. La reciente
historiografía sobre los patronos italianos ha constatado una gran propensión a invertir
en obras de arte domésticas que contuvieran temas que codificasen los comportamientos
socialmente prescritos para las mujeres.
En este contexto unos de los ejemplos más relevantes de esta peculiar pedagogía de
género fueron los cassoni italianos del siglo XV. Éstos eran unos arcones matrimoniales
para guardar el ajuar que se ubicaban en los dormitorios y solían llevar en el frontal un
panel pintado con un tema relativo a los esponsales. Eran obras que formaban parte del
proceso de modelado cultural e ideológico que se generaba en casa de los padres.
Lecturas parecidas podían encontrarse en los spalliere, o paneles pintados que
decoraban las alcobas, y en los deschi da parto, que eran discos pintados con motivo de
los nacimientos. Las representaciones se basaban en temas del repertorio humanista
clásico, y solían tener intenciones edificantes que podían referirse a ambos contrayentes,
pero situaban a esposa y esposo en distintas posiciones. Al marido se le solía instruir
sobre su conducta pública, con temas que contaban las historias de virtuosos romanos
que sobresalían por su valentía, su prudencia o su fidelidad al estado. A las esposas se
les aconsejaba sobre virtudes privadas, asuntos de moral sexual, matrimonial y piadosa.
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La serie de spalliere de la Historia de la paciente Griselda de la National Gallery de
Londres reproducía una fábula que narraba la boda entre un marqués y una joven
pobre. La primera spalliera de la serie dedicada a la boda, muestra a los contrayentes en
sucesivas escenas, el marqués de caza, cambiándose de ropas ella y la mima ceremonia.
Probablemente, estas negociaciones de la creación y exhibición de identidad son el
espacio de análisis más interesante en este campo de estudio. Como acabamos de ver en
el caso de Isabella d’Este, más allá del indudable interés que tiene el hecho de que
encargaba obras a Mantegna, Giovanni Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo da Vinci o Pietro
Perugino, resulta especialmente interesante poner a prueba los límites del programa de
imagen pública que construía con estas obras, para comprobar si éste se encontraba en
competencia o en colaboración con el desarrollado por su esposo Francesco II Gonzaga.
El ejemplo de María de Médicis (1575-1642) resulta igualmente interesante en este
sentido, ya que permite comparar la actividad que desarrolló antes de la muerte de su
marido Enrique IV con las promociones que puso en marcha en su largo periodo como
regente y reina madre. Muchas de sus primeras intervenciones artísticas en la corte
francesa tuvieron que ver con su condición de esposa del monarca y madre del heredero.
Tras la muerte del rey, la actividad promotora de María de Médicis se hizo más visible y,
probablemente más necesaria.
En este sentido, la mayor parte de sus promociones como regente y reina madre deben
entenderse en el proceso de negociación de su propio estatuto personal y político en la
corte y el sistema de poder francés. Así tanto sus primeras intervenciones centradas en
el ámbito religioso, impulsando numerosas actuaciones arquitectónicas en conventos y
templos católicos, como su legado fundamental de la construcción y ornamentación del
palacio de Luxemburgo, responden a esas necesidades de legitimación.
El programa de decoración pictórica y escultórica del palacio de Luxemburgo, encargado
en un principio en Italia siguiendo modelos florentinos, desarrollaba un estricto
programa que combinaba la justificación de su poder como reina madre con la
enfatización de sus lazos con los Médicis y la exhibición de algunos modelos clásicos de
mujeres que habían ejercido el poder, pero los límites de la independencia eran
evidentes. Todas quedaban definidas por su relación de parentesco con un varón.
La conocida serie de pinturas sobre María de Médicis que realizó Rubens, sí supuso una
mayor afirmación del poder autónomo de la reina madre, que aparece como centro de un
programa de legitimación que insiste no sólo en las fuentes de su poder, sino también en
sus propios méritos personales para ejercerlo. Rubens tuvo que enfrentarse a problemas
de construcción de lenguaje simbólico a la hora de gestionar el género femenino de la
figura a la que tenía que ensalzar. Gran parte de su repertorio alegórico descansaba
sobre figuraciones de mujeres desnudas que podían entrar en conflicto con la dignidad
de la soberana. Igualmente se encontraba con las tensiones que podía provocar en
muchos espectadores la visión de una mujer desarrollando roles tradicionalmente
masculinos, como era la conducción de las tropas en el campo de batalla. La presencia
en la serie de dos retratos de los padres de la reina, y de otras pinturas en las que
aparecía su nacimiento, el de su hijo y varios enlaces matrimoniales resultaban temas
mucha más comunes.
La integración de las promociones femeninas en las políticas familiares era un marco de
trabajo incuestionable. Esta remisión al horizonte de pensamiento de la época es
importante, porque en ocasiones se produce una excesiva particularización de los
análisis que lleva a errores de interpretación y a proyecciones de comportamientos
contemporáneos. Algunas de las actitudes que en ocasiones se identifican como
femeninas, o como modos de afirmación femeninos, no eran sino comportamientos
habituales. Por ejemplo, la viuda que desviaba el total o parte del dinero que su marido
dejó para un retablo o una capilla propia no es automáticamente una resistente del
género. Esas malversaciones eran una actitud normal en hombre y mujeres durante el
proceso de la ejecución de las mandas testamentarias. De la misma manera, el interés
por diferenciar entre objetivos femeninos y masculinos en el patronazgo de un
matrimonio o de dos hermanos ha de ser tomado con cuidado: la mayor parte de esas
empresas debe ser entendida desde una perspectiva familiar más amplia.
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Arte y poder en la Edad Moderna
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La esposa, viuda o no, tenía a su cargo como matrona el cuidado de los bienes de la
familia. La identidad que se desprendía de esos bienes era más colectiva que personal. La
percepción del peso del proyecto familiar es habitualmente muy potente. En el caso de
María de Médicis, podía tratarse del nuevo linaje francés en el que se había insertado por
matrimonio, o del suyo propio, pero siempre aparecía uno de ambos. Pero lo mismo
habríamos de decir si habláramos de cualquier soberano masculino. Esta circunstancia
es desde luego el marco necesario para poder entender la caracterización de los distintos
roles que la mujer podía asumir en el encargo y la recepción de las obras de arte como
objeto de comunicación relacionado con el poder. Además, y por encima de las
posibilidades que la imagen artística ofrecía a la mujer para poder negociar su estatuto,
también debe quedar claro que el arte fue también uno de los medios fundamentales que
utilizó la cultura de la Edad Moderna para ubicar y retener a la mujer en un espacio
social determinado, que normalmente era secundario.
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TEMA 10: RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA
1. INTRODUCCIÓN
Entre las distintas teorías que el pensamiento artístico del renacimiento había formulado
para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las
representaciones con el retrato. La idea, extendida rápidamente, tenía su origen en
diversas fuentes clásicas. Según Plinio el Viejo, uno de los posibles origines de la imagen
lo situaba en los retratos de los antepasados que exhibían los nobles romanos. De
acuerdo con esta tradición, el retrato aparecía como imagen primigenia y como expresión
básica del poder.
2. EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER
La contemplación de un retrato o su propio encargo estaba afectada por el marco teórico
que guiaba su interpretación. La existencia de la pintura, su tema, los símbolos
representados, su inclusión en una galería y la posición que ocupaba en ésta, eran leídos
desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido el retrato podía ser
considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibición
de poder. Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una
representación de la realidad que tenía como fin sustentar su recuerdo, constituyéndose
en sustitutos de la persona o al menos de su aval social y político. En esta idea clásica,
la imagen había nacido como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una
evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posición
pública.
La noción de la pintura como historia, es decir, como tema, activación y recuerdo visual
del pensamiento, dio soporte a todo tipo de imágenes en la Edad Moderna. Las religiosas
también se interpretaban en parte bajo este concepto. Pero según los textos de historia,
teoría social y teoría política del momento, la relación primordial que podía establecerse
entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato. En el pensamiento de los
poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejercitaba a través de la
memoria. En el momento en que la Reforma comenzó a sospechar de las imágenes en
Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XVI, la justificación moral del retrato se
escudó en su función de soporte de la memoria. La reina Isabel ordenó que se respetaran
los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovían cultos a la imagen sino
recuerdo de los difuntos. Tras Holbein (1497-1543), se potenció un retrato de tipo
narrativo, que contase historias funcionando como memorias de una forma
marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville, baronesa de Dacre, de Hans
Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que había sido
ajusticiado años antes. El cuadro era una manifestación del recuerdo del difunto y una
profesión de los derechos de nobleza que tenía aquel y que se pretendía recuperar para
su hijo.
Los retratos más tempranos del primer Renacimiento italiano se acogían expresamente a
estas tradiciones clásicas. Las esculturas clásicas de los condottieri del norte de Italia,
como el Gatamellata de Donatello, buscaban legitimación política para estos personajes a
través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los
emperadores en la antigüedad. En la misma línea, las series de retratos de hombres
ilustres pretendían continuar tradiciones y reunir grupos de personajes clásicos o
contemporáneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo estatus pudiera avalar la
propia situación social de sus poseedores.
Las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galerías de antepasados
puestas al servicio de los programas simbólicos de construcción de identidad familiar.
Durante el siglo XV se hizo habitual en Florencia exhibir en el entorno doméstico bustos
de familiares fallecidos y vivos que se reunían buscando una perpetuación de la imagen y
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la fama. Su cercanía con el modelo clásico queda patente en la relación que muchos de
ellos guardan con las mascarillas mortuorias, como el Busto de Giovani Cellini de Antonio
Rosellino (1456). Otro modelo de retrato de espíritu colectivo que fue haciéndose
frecuente en Italia a lo largo del siglo XV fueron las efigies de ciudadanos que se incluían
en las pinturas religiosas o cívicas que estos habían encargado. Esta costumbre se
extendió rápidamente por toda Europa y se mantuvo a lo largo de toda la Edad Moderna.
Con ello se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en
un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos
religiosos que decoraban las iglesias florentinas estaban llenos de retratos de
contemporáneos.
Estas ideas clásicas poseían consecuencias muy directas en la interpretación de los
retratos funerarios. El género, aunque tenía orígenes medievales, experimentó una
importante renovación en toda Europa. Las liturgias fúnebres se enriquecieron mediante
la incorporación de efigies funerarias que pretendían aumentar la solemnidad del hecho
mediante una participación de la memoria visual del difunto y se hizo muy frecuente la
incorporación de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el siglo XV, las iglesias
italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacían visibles los avales de la
posición pública de las familias gobernantes. Algunos templos llegaron a convertirse en
auténticas galerías de retratos que competían en la exhibición de los signos de poder.
Muchos de estos retratos funerarios se dotaron además de complicados programas
simbólicos.
Las distintas monarquías europeas potenciaron sus hábitos monumentales funerarios
favoreciendo la concentración de los sepulcros en determinados espacios representativos.
En España, ocurrió con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de
panteón real acompañaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias que se
encontraban en los laterales del presbiterio de la iglesia y conectaban, a su vez, con la
galería de reyes bíblicos que coronaban la fachada. Los monarcas aparecían como un
linaje simbólico del propio Felipe II. Este mismo proceso, aunque a escala más reducida,
se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa que también contaban con
tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovación que se
estaba produciendo en Italia. En este sentido, además del protagonismo en la difusión de
los usos funerarios y las formas renacentistas que desempeñaron escultores italianos
itinerantes, es destacable el papel que jugaron los talleres escultóricos genoveses que
exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol portando el catálogo de formas
decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban auténticos retratos
tomados a la manera clásica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con
representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble.
Pero estas imágenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos
del ausente y garantes de posición social y política.
Las necesidades de proyección externa que generaban las dinámicas sociales y políticas
de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la producción de los
retratos autónomos. Las cortes italianas comprendieron rápidamente las ventajas que los
retratos podían otorgar a sus políticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando
concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones
que avalaban su desempeño de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su
esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como un par de
imágenes emblemáticas que, al modo de las medallas, representaba en su reverso sendos
triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales.
En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuró
una tradición propia que combino el uso del óleo con el interés por el realismo y el
detalle en las representaciones. La completísima campaña de imagen que desarrollo el
emperador Maximiliano de Austria contribuyó notablemente a impulsar el género al
norte de los Alpes. La movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos
mediante copias, estampas y medallas los convertían en pieza clave de muchos procesos
diplomáticos.
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Las medallas se emitían para conmemorar un amplio rango de eventos que cubría desde
las victorias militares hasta las bodas. Solían alternar retratos e imágenes emblemáticas
en cada una de sus caras. Una acuñada por Pisanello en 1444 para celebrar el segundo
matrimonio de Leonello d’Este con María de Aragón ofrecía en el anverso la imagen del
noble, y el reverso una representación alegórica del amor domando al león por medio de
la música, junto con una anguila, que era el símbolo de los Este, y un pilar con un
mástil y una vela henchida, que era el emblema personal de Leonello. Las imágenes eran
fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto físico
de los prometidos que se hacía necesaria para concertar los esponsales y lo mismo
ocurría con otro género de alianzas políticas. El retrato de miniatura ingles nació con la
llegada a Londres de dos pequeños retratos de los hijos de Francisco I que éste envió
como regalo. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envió retratos suyos
para disipar la desconfianza que le guardaba la nobleza polaca.
Hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las élites. En la noción
pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. Sin
embargo, la imitación social hizo que se extendieran y se llegó a extremos como el
conocido Retrato de un sastre en pleno ejercicio de su profesión de Giovanni Battista
Moroni (1520-1578, motivando críticas a la popularización de los retratos que debían ser
un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se
temía que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la
representación del poder.
3. EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS.
La función memorística de los retratos acompañaba frecuentemente la efigie con
atributos iconográficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen
del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases de su
autoridad. El retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo atribuido a Justo de
Gante y Pedro Berruguete estaba cuidadosamente pensado para conferir al duque y a su
descendencia la legitimidad que precisaban. Está repleto de atributos simbólicos que
intentan explicitar el origen militar de su poder, su condición de príncipe, el aval que las
letras les ofrecía e insiste en la continuidad dinástica que se desprende de la presencia
de los dos personajes. Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que
en este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las
convenciones sobre la imagen artística, las tradiciones sobre la imagen del poder y la
presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que pudieran adquirir en
cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo;
la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonomía
eran objeto de proposición e interpretación de mensajes.
En este sentido la cabeza, como centro del retrato, era el primer elemento semántico a
tener en cuenta. Aunque la teoría fisonómica no tuvo un corpus teórico hasta los siglos
XVII y XVIII, desde el siglo XVI existía plena conciencia de las posibilidades expresivas de
los rasgos y los gestos del semblante, así como de las implicaciones que éste tenía en la
representación pública. El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso
de concentración en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresión moral.
Poco a poco se fue ganando en capacidad de transmisión psicológica mediante el estudio
cuidado de las sombras y de la disposición de la mirada.
Todo retrato de poder tenía que ser una representación de apariencia física por un lado,
y de autoridad moral por otro. A este efecto, la teoría del doble cuerpo del rey ofrecía un
cierto reto. Si el gobernante tenía un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto
físico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberanía, el retrato tenía que ser capaz
de comprender ambos.
Aunque la particularización y la articulación significativa de los rostros no se
abandonaron en toda la Edad Moderna, la construcción semántica de los retratos de
poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologías compositivas fueron
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alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuración general como en los
signos particulares que iba incorporando, fue generando diversos modelos que
dependían de los horizontes de interpretación de sus productores y de la audiencia para
la que estaban destinados. Por ejemplo, el Autorretrato con un girasol de Van Dick, podría
ser leído como una posible representación de la práctica pictórica, dado que el girasol era
interpretado en Flandes como una alegoría de la pintura. Sin embargo, en el contexto
inglés en el que el pintor desarrolló gran parte de su carrera, esta flor era utilizada en la
literatura emblemática como símbolo de la nación y del cortesano, que sigue al rey como
la flor al sol. Este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, por resultar
ésta un signo de nobleza al ser regalo real. En una u otra lectura iconográfica, el retrato
pasaba a ser una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura o una representación
del poder social que había adquirido Van Dick por su cercanía y servicios a la corona.
Incluso ambas cosas al tiempo, debido a que esos servicios se basaban en la práctica de
la pintura.
También conviene tener en cuenta que hoy, desde la distancia cultural que nos separa,
es complicado poder afinar la interpretación de los contenidos. Así, de las distintas
lecturas de género que la historiografía ha establecido sobre el Retrato de Giovanna
Tornabuoni por Ghirlandaio, mientras que algunas son bastante fáciles de contrastar con
las fuentes de la época, otras ofrecen más dudas, aunque no por ello hayan de ser
descartadas. Entre las primeras se encuentra la caracterización que ofrecen los objetos
en la hornacina. La joya con un dragón, dos perlas y un rubí, se han interpretado como
una alusión a su vida pública. En paralelo, su vida piadosa se manifiesta en el libro de
oraciones y la sarta de bolas de coral que podría ser un rosario. Entre las segundas,
más complicadas de probar, estaría la composición de perfil que favorecía la
presentación objetualizada de la retratada y la “L” que se ha querido ver en el bordado
del hombro del vestido como marca de Lorenzo, su esposo.
Estos modelos de retrato con un importante peso de la lectura simbólica se manifestaron
en toda Europa desde el siglo XV en adelante. La tradición alegórica nórdica presente en
el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continuó después en Los Embajadores de
Hans Holbein que escondían una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del
aparato mundano del retrato y clave para su interpretación religiosa.
Los retratos de gobernantes que se producían en el entorno italiano jugaban igualmente
con frecuencia en el campo de las alegorías. Un ejemplo extremo sería el Rodolfo II como
Vertumno de Arcimboldo que mostraba al emperador como un dios de la vegetación que
gobierna sobre todas las plantas, al tiempo que éstas componían el propio retrato en un
juego conceptual típico del pintor. Por la voluntad de Vertumno, todos los cuerpos de la
naturaleza se convertían en objetos dignos de admiración, de la misma manera que las
piezas de su colección eran extraordinarias, y con ellas los estados por él gobernados.
De forma paralela, poco a poco, fue configurándose un nuevo paradigma de retrato
cortesano que, sin prescindir del símbolo, centraba los contenidos políticos en la
representación de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de
atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonomía del
retratado y la composición. Durante su realización el escultor afirmaba que el secreto de
cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o
suprimirlo en interés del gusto. Según Bernini bastaba con estos medios para transmitir
la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictóricos, el modelo fue
decantándose a lo largo el siglo XVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones
italianas y flamencas que confluían en algunos aspectos, como la figuración de modelos
de cuerpo entero o tres cuartos, la simplicidad de las composiciones, el interés por la
fisonomía y la atención por los ropajes. Con todo, durante algunas décadas, las
diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura.
Tiziano buscó modelos mucho más sencillos para la transmisión de la autoridad que
lograron rápidamente el favor de Carlos V que demostró su predilección por su pintura y
sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el
modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se han mencionado el papel
que jugó el Retrato de Carlos V con mastín de Jacob Seisenegger, que Tiziano hubo de
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copiar, simplificando aún más el aparato mediante un oscurecimiento general de la
escena que mejoraba notablemente el resultado
Algunos de estos retratos de Tiziano, como el Carlos V a caballo en la batalla de
Muhlberg, acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del género. Tiziano
prefirió concentrar la representación en el monarca. Un año después de la victoria
coincidía con la política conciliadora de la corte y no interesaba personificar en los
derrotados. En la interpretación clásica de Panofksy, Carlos V seria aquí al tiempo una
encarnación del emperador clásico y del caballero cristiano que había formulado Erasmo.
El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejercicio de
concentración en la figura del príncipe. El aparato simbólico está presente en la columna
del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que
irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada
en su canon y en el gesto. Este cuadro resultó un modelo fundamental para los retratos
cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna. El hecho de que el
origen de la composición estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro había
hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjunción de ambas
tradiciones.
Dentro del siglo XVI, este modelo mixto se expandió rápidamente por Europa. Antonio
Moro fue retratista de varias cortes europeas. Un ejemplo es el Retrato de Margarita
Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven. Como es normal en este
primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro
iluminado en contraste con el fondo, las manos estratégicamente dispuestas y rodeada
de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el
extremado detalle con que se pinta el vestido, cuidando la representación de la riqueza y
el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibición social
En el siglo XVII, con Peter Paul Rubens, Diego Velázquez y Anton Van Dyck, acabó por
codificarse un tipo de retrato cortesano que resumía las tradiciones pictóricas del norte y
del sur. En este proceso, Rubens jugó un papel fundamental por su doble formación
italiana y flamenca y por la proyección paneuropea de su trabajo. Los retratos maduros
de Velázquez muestran una superación del modelo cortesano de Moro y de Sánchez
Coello a través del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y
la majestad natural y el control del espacio simbólico son tizianescos. Las Meninas,
aunque venecianas en su técnica, son una muestra excepcional de complejidad
simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica. Van
Dyck, que desarrolló una carrera fundamentalmente internacional en la línea de Rubens,
terminó por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. Justo en el cambio
al siglo XVIII, El Retrato de Luis XIV de Rigaud, suponía en cierta medida el paso final de
esta cadena, con una intensificación de la majestuosidad compositiva suponía un salto
cualitativo en la presentación del aparato.
La estética fue adquiriendo peso dentro del sistema de signos del retrato del poder. Las
formas y el estilo fueron asumidos en sí mismos como valores simbólicos, sociales y
políticos a lo largo de toda la Edad Moderna. De una forma muy básica, el retrato era
capaz de reflejar esto a partir del crédito que podía otorgar una determinada autoría.
Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegóricamente incorporando la
estima por las artes como uno más de los atributos iconográficos del personaje. Muchos
de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogían fondos que, ofrecían
modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las
nuevas formas clásicas y la cultura humanista.
En un nivel más sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podían
ser interpretadas como un signo de distinción que avalaba una determinada posición
social. Esta lectura fue el comienzo de una noción reservada a determinados personajes
que participaban en alguna manera de los debates estéticos por su cercanía con el
mundo artístico. Así se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los
retratos tizianescos que remitían al prestigiado referente de Carlos V i Felipe II. Algo de
esta interpretación podría encontrarse en el desmaterializado Retrato de Fray Hortensio
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Félix Paravicino de El Greco. Solamente en el siglo XVIII el modelo de retrato estético se
generalizó algo más.
En este sentido la definición del tipo de retrato inglés del siglo XVIII aparece como un
jalón interesante de esta evolución gracias a la importancia que adquirió el gusto como
elemento constituyente de su modelo ideológico. En la evolución del retrato social y
político que experimentó Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones
compositivas. La sofisticación artística fue convirtiéndose en un elemento demandado
como atributo fundamental del retrato.
4. IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO
Desde que Jacob Burckhardt hiciera uso del retrato renacentista para evidenciar su
teoría sobre la afirmación moderna del individuo frente a la colectividad, esta idea ha
sido el punto de partida en la mayoría de estudios en torno a este género artístico. Para
Pope-Hennessy el retrato del Renacimiento partió de una ruptura fundamental con el
retrato medieval, que se centró en la humanización y particularización de los rasgos de
rostro. Se experimentó entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales
a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación de
carácter moral. Ambos elementos presuponen la aceptación de la individualización. En
este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de
Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideración de la complejidad que revestían
las relaciones entre sujeto y colectividad en la época. La negociación permanente entre
estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna.
El análisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo género del retrato no
permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo. Si
bien es cierto que la democratización del retrato puede ser vista como una
preponderancia del uomo singulare que según Burckhardt caracterizaban al
Renacimiento en un entorno inédito de competencia, también resulta evidente que esta
apropiación de marcas sociales tuvo un marcado carácter de legitimación del conjunto.
En cierta manera, podría decirse que la construcción del individuo que se realizaba en la
Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos. Así, el
protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los
escudos de armas y los atributos que hablan de categorías grupales. En esta línea, se ha
hablado incluso de un retrato heráldico que asume los valores colectivos de los blasones
familiares. El acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de
lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades
colectivas. Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus
espectadores como parte de una serie más amplia que acogía a sus antepasados e
iguales.
La mayor parte de estas representaciones formaban parte de galerías probándose una
percepción colectiva de la identidad. Normalmente, se disponían en galerías de retratos
que podían ser más o menos extensas, independientes o integradas en colecciones más
amplias, pero casi siempre compartían la existencia de programas articulados de
significación. La selección de retratados respondía a criterios que en la mayoría de los
casos flejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación social, cultural y política.
Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de
referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad política
que reforzaba su autoridad política. En los siglos siguientes, el modelo se continuó y se
expandió.
En ocasiones estas galerías de retratos de hombres ilustres disponían una doble
presentación de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biográfico escrito que
estaba avalada por el referente clásico de las Imagines de Marco Terencio Varrón. Pero su
definitiva conformación como tradición aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio
que era la versión impresa de la galería de retratos que él poseía en su casa donde los
lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompañados por biografías
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sobre pergamino. Aunque el libro solo reprodujo los textos, influyó en la percepción dual
del retrato, más colectivo aún, si cabe, gracias a la imprenta.
En esta construcción de identidad de grupo a través de las galerías, los conjuntos de
retratos familiares son el ejemplo más acabados Estos retratos reflejaban la posición de
los individuos en el linaje dando fe de la transmisión generacional de la legitimidad del
poder dinástico. A partir del siglo XVI, estas galerías se convirtieron en un ajuar
frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas. Una estampa de
mediados del siglo XVII muestra la extensión social del fenómeno. En ella Anna Hurault,
esposa de Charles, marques de Rostaing, aparece rodeada de su bello gabinete de
cuadros en París, que era una galería de retratos de familiares.
El concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, complementando a
las relaciones de sangre con otro tipo de enlaces que remitían a identidades simbólicas y
que estaban en conexión con las galerías de hombres ilustres. El repertorio podía
consistir en un catálogo de poetas o de militares.
El modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos de
naturaleza variable. El Retrato de Lady Anne Clifford, la dispone como espectadora de un
grupo de retratos y enseña el papel modelador de esta galería.
Otro modelo de esta función de los retratos como ubicadores de sus retratados y
poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creación de efigies grupales. El
retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situación. Estas obras nos
muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado, resaltando con
ello una identidad que se construye socialmente a través de la exhibición de redes de
intereses y valores compartidos. La Lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt
puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central.
Éste era uno de los líderes municipales de Ámsterdam y la disección era un
acontecimiento público que tenía lugar poco antes de la elección anual de los
burgomaestres y magistrados. Pero la pintura también es un retrato construido a partir
de los intereses del gremio de cirujanos que se beneficie del prestigio de Tulp y sitúa la
oficio en el mapa de las relaciones entre ciencia y poder. Es significativo que todos los
retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y
abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un
proyecto en marcha. Así, aunque la lección de anatomía pretenda ser una
documentación veraz del hecho, no es más que una figuración construida: sólo fueron
representados en ella unos pocos de los muchos médicos que atendieron la disección. La
pintura dejó fuera a todo el público en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro
quedaban los que habían tenido interés, dinero y una posición relacional que les
permitiera aparecer íntimamente relacionados con Tulp y su prestigio.
Sin embargo, aquí no siempre era fácil combinar los intereses colectivos y los
individuales. La presencia de una escala jerárquica en la composición solía conducir a
problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo un fuerte enfrentamiento con
algunos de los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales
consideraban que la pintura rompía con las tradiciones representativas del género
dejándoles sin el reconocimiento y la expresión de la dignidad necesaria. La localización
nocturna y dinámica es un alarde de estilo gracias al que Rembrandt pudo desarrollar
unos juegos de iluminación y movimiento que fueron convenientes para el resalte de sus
dos principales clientes. Rembrandt había favorecido sus ambiciones de representación
colocándolos en el centro de la composición y los destacó por medio de una iluminación y
un color que realza la distinción de sus ropajes y expresiones. Eso hizo que el resto de
milicianos que habían pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse
en una posición marcadamente secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la
afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación, sino mediante la asunción
de una identidad colectiva, los grupos de poder también eran espacios de poder en sí
mismos.
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Arte y poder en la Edad Moderna
sbalt Curso 2010/2011
TEMA 11: LA CIUDAD
1. INTRODUCCIÓN.
Las ciudades fueron los escenarios en los que se desarrolló el arte y en el que se
representó a si mismo el poder en la Edad Media.
Los frescos de Lorenzetti, Alegoria del Buen Gobierno, presentan la vida en una ciudad en
armonía. Ese buen gobierno es el que los gobernantes de la época moderna quisieron
plasmar en sus transformaciones o fundaciones de ciudades. El buen gobierno convierte
a la ciudad y al campo en mundos idílicos donde todos cumplen con sus funciones, y el
orden preside el acontecer de la historia en un mundo en paz.
Las imágenes urbanas en el Renacimiento difundieron la idea del orden, del bien público
y unas formas urbanas que las convierten en objeto de admiración.
El modelo de la Antigüedad clásica está presente en la idea de ciudad que se quiso llevar
a la práctica y el peso del tratado de Vitruvio fue determinante, dando lugar tanto a un
modelo de ciudad radia, como al de una ciudad en cuadrícula. En cualquier caso, una
ciudad ordenada, de callas rectas y edificios suntuosos.
La plaza es el ombligo de la ciudad, la iglesia su corazón y el castillo su cabeza y esa
imagen antropomórfica trascendió el universo urbano para explicar también el territorio.
Así como una ciudad ordenada se podía gobernar, la posición de la ciudad capital en el
territorio podía facilitar también el gobierno de los reinos.
2. TRANSFORMANDO LA CIUDAD. LOS ESPACIOS DEL PODER
La cultura simbólica del Barroco proyectó interpretaciones de las ciudades del siglo
anterior que las cargaron de significados y que necesitaron de una explicación para ser
comprendidas en todo su sentido simbólico.
2.1. Escenografías urbanas: plaza/iglesia/palacio.
La plaza en la ciudad articula el conjunto a la vez que se inviste de un fuerte carácter de
representación del poder como espacio ceremonial, construido muchas veces como
verdadero teatro del poder.
La plaza encontró en las nuevas ciudades fundadas en América un lugar en el que
alcanzar su máximo desarrollo, porque todo el trazado se generaba desde la plaza y la
proximidad a esa plaza indicaba la posición social de los propietarios de los solares.
En La plaza mayor de Lima, el pintor nos ofrece una ciudad en armonía. Es el corazón,
puesto que en ella se ubica la iglesia, pero también es ombligo de la ciudad, lugar de
mercado, de paseo, de conversación, en el que se visualiza el mestizaje de esa sociedad,
pero también es el lugar del poder, la cabeza de la ciudad.
Las plazas mayores españolas que se hacen en el siglo XVI modificaron la imagen de la
ciudad de una manera determinante, asemejándola a las ciudades ideales del
Renacimiento: espacios regulares, sometidos a las leyes de la geometría y con soportales.
Fueron el símbolo de la vida urbana.
La relación palacio/iglesia/plaza fue una de las más ensayadas en toda la época
moderna dándose cita el poder político, el poder religioso y el poder ciudadano.
En la ciudad del siglo XVIII, la ciudad de la Ilustración, se introdujeron nuevas tipologías
y nuevos usos de la arquitectura del poder, apareciendo edificios pensados para el
progreso y el desarrollo de la ciencia, como jardines botánicos u observatorios
astronómicos. Siguió habiendo plaza, cada vez más monumentales, grandes iglesias y
palacios espectaculares, pero la ciudad se fue haciendo más compleja.
2.2. Los ejes visuales, nuevas perspectivas urbanas.
En la tratadística militar, que es la que más desarrolla el tema urbano en la época
moderna, las calles debían ser rectas y conectadas con los baluartes y las puertas para
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facilitar el movimiento de tropas. Las ciudades importantes debían tener calles anchas
que contribuyeran al honor y gloria de la ciudad. Las ciudades pequeñas debían tener
calles con suaves curvas para parecer más grandes y bellas. Las casas alineadas y de
igual altura y lo más cuidado debía ser el puente, el cruce, la plaza y el lugar destinado a
espectáculos. Roma sirvió de modelo para otras ciudades, ejerciendo una fascinación
ilimitada.
Roma tenía edificios que asombraban a los visitantes y el poder de la Roma antigua
fundida con la Roma papal se plasmó en el Capitolio donde se configuraba un modelo de
plaza en el que se plasmaba en estado puro el poder político. La ciudad, ya desde la Baja
Edad Media, cuando es posible se hace con calles rectas, lo que será un signo distintivo
de la ciudad del Renacimiento y del Barroco: calles rectas y anchas, que solo un poder
absoluto permite abrir en los trazados preexistentes.
Estas calles permitían apreciar el poder y la belleza de la ciudad en un solo golpe de vista
y reflejan el deseo de los gobernantes de superar a otras ciudades.
2.3. Ciudades para la guerra. Las fortificaciones.
Las fortificaciones transformaron muchas de las ciudades, siempre que pudieran ser
objeto de ataques enemigos. La arquitectura militar en esta época solo se puede explicar
en relación con la defensa de los estados y las fronteras. Las viejas murallas medievales
y al alejarse la guerras muchas quedaron obsoletas. En las nuevas fortificaciones
urbanas, la financiación procedió sobre todo del rey y un complejo sistema de control se
puso en funcionamiento. Los expertos militares y los ingenieros dieron forma a una
arquitectura cuya construcción dependía de intereses políticos.
La construcción de nuevas fortificaciones en una ciudad llevó aparejada la destrucción
de amplios espacios ya que los enemigos debían encontrar un espacio vacío que les
impidiera hacerse fuertes en el exterior y en el interior, el ejército con su armamento
debía poder moverse para acceder a cortinas y baluartes. Los espacios generados
permitieron con el tiempo que el derribo de esas murallas diera lugar a amplios
bulevares y rondas en las ciudades europeas de los siglos XIX y XX.
La monarquía española fue una de las que más inversiones y esfuerzos hizo para
fortificar ciudades estratégicas. En Cádiz, baluarte de Sevilla, reforzó sus defensas para
proteger a las flotas de Indias convirtiéndolo en modelo urbano posterior. En Ibiza, uno
de los conjuntos mejor conservados de fortificación renacentista, en el que lo importante
fue defender la navegación del Mediterráneo.
Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortificó, todas las fronteras contra el
enemigo turco se erizaron en ciudades fortificadas que transformaron y condicionaron la
vida urbana. Vauban proyectó algunas ciudades nuevas en la Francia del siglo XVII para
defensa de la monarquía que ejercía en Europa un papel hegemónico. Los trazados
viarios de las ciudades nuevas proyectadas como máquinas de guerra obedecen a esa
función, con calles rectas y amplias a la que se suma una gran plaza de armas central.
Las ciudadelas, construidas en ciudades que podían ser rebeldes, de formas
generalmente pentagonales, guardaban a las fuerzas del rey. Se construyeron desde el
siglo XVI al XVIII, y siempre despertaron rechazo por parte de los ciudadanos que veían
coartadas sus libertades con esa potente arquitectura de poder absoluto. Eran una
pequeña ciudad del rey, con una gran plaza central y normalmente unos trazados
radiales que permitían un rápido acceso a los baluartes. Eran autosuficientes en su
abastecimiento. En la plaza se situaba la casa del gobernador, la iglesia y todos los
edificios de poder, siendo lugar de mercado.
La ciudadela de Turín se construyó en 1564 y presentaba un trazado ortogonal. En el
siglo XVII se le añadiría una nueva ciudad perfectamente integrada con la existente. En
todas las grandes transformaciones urbanas los gobernantes son protagonistas, pero
también lo son, los arquitectos y los ingenieros a su servicio.
3. LAS NUEVAS CIUDADES
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Todo el proceso de transformación urbana de la época moderna fue acompañado por la
fundación de ciudades nuevas.
3.1. La ciudad de la nobleza.
Ya no basta con un gran palacio en la corte, el verdadero poder se expresa a través de la
ciudad, y las grandes nobles reforman sus villas de origen con palacios y nuevos barrios,
llegando a crear en ocasiones ciudades nuevas. Vespasiano Gonzaga, creó una nueva
Roma en Sabbionneta. Tuvo unas nuevas murallas con todos los avances de la
arquitectura militar de su tiempo y el trazado viario sigue un diseño ortogonal, una plaza
ducal en la que se concentran los edificios del poder político y una plaza militar, más
amplia, en la que estuvo el castillo. La cultura y las artes tuvieron muchos escenarios en
esta ciudad y fue una ciudad con una actividad económica que le permitió subsistir.
En Francia, la ciudad de Richelieu fue construida por el Cardenal en el siglo XVII
buscando la uniformidad de fachadas en calles y plazas, y una relación entre el castillo y
el parque que se desarrollará en otros centros residenciales.
En España, el duque de Lerma también dejó su nombre unido a una ciudad creada por
él para celebración del poder alcanzado como valido de Felipe III.
3.2. Poblando territorios.
El principio de orden marcó la fundación de ciudades en América que a su vez ordenaron
un inmenso territorio hasta entonces desconocido. En ese Nuevo Mundo, incluso las
grandes ciudades prehispánicas fueron convertidas en ciudades de los españoles, que
superpusieron en muchos casos sus edificios más emblemáticos.
Gracias a los planos de fundación conocemos los primeros proyectos para muchas de las
ciudades americanas. La experiencia colonizadora heredada de la Antigüedad clásica, se
sumó a toda una tradición medieval, pero los modelos más cercanos serían las ciudades
trazadas en la Península a finales del siglo XV y comienzos del XVI que los Reyes
Católicos habían levantado.
La mayor parte de las ciudades americanas no tenían murallas. No era necesario, salvo
en las ciudades que eran puertos de entrada y salida de las flotas. Fueron los puertos
naturales los que llevaron al establecimiento en ellos de grandes ciudades fortificadas.
La orientación de las calles en función de los cientos fue un principio seguido en las
ciudades de la Antigüedad, pero también en las medievales y se mantuvo en estas
fundaciones.
En el siglo XVIII, se puede hablar de la ciudad de la Ilustración, pues se empedraron
calles, se dividieron en cuarteles formados por barrios, se atendió a su limpieza y ornato
e incluso se incorporó el alumbrado público.
Muchas de las ideas de los tratados se pudieron llevar a la práctica en las nuevas
ciudades. Las calles debían ser anchas y las casas con patios para su ventilación. En la
plaza se debía poder formar la tropa donde se encontraba la casa del gobernador.
La América anglosajona no fue ajena a este proceso de fundación de ciudades. Filadelfia
cuenta con calles rectas, plaza central para mercado y casas con jardín.
En Europa hubo también grandes proyectos de colonización mediante la fundación de
ciudades. Una de las empresas más emblemáticas fue la construcción de las Nuevas
Poblaciones de Sierra Morena. En La Carolina, capital de las Nuevas Poblaciones, el
trazado se pensó algo más monumental, con una plaza central y otras más pequeñas y
hexagonales o circulares que van marcando el eje urbano de la representación del poder
de la avenida principal.
3.3. Catástrofes y nuevas ciudades.
No siempre las nuevas ciudades fueron resultado de la necesidad de poblar territorios.
En 1666 un incendio acabó con la antigua Londres. El gobierno impidió que la iniciativa
individual interviniera en la reconstrucción, las calles se proyectaron anchas, se
mantuvieron los hitos monumentales y se varió el parcelario. En todas las ciudades
occidentales desde el siglo XVII fue general la fuerte influencia del urbanismo romano y
parisino.
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En Sicilia un terrible terremoto obligó en 1693 a reconstruir ciudades y hacer otras
nuevas. La antigua Noto quedó en ruinas y la nueva ciudad es un conjunto de
perspectivas escenográficas ordenado por calles rectas y plazas.
En todas las grandes reconstrucciones debemos hablar de los arquitectos y ingenieros
que intervinieron y del poder político que se manifestó con toda su fuerza para controlar
el proceso de reconstrucción, no siendo menor la responsabilidad de la Iglesia.
Otra de las reconstrucciones más famosas de la historia urbana es la de Lisboa tras el
terremoto de 1755. Al terremoto le siguió un incendio, si cabe más devastador.
Elementos prefabricados, estructuras de madera antisísmicas, fachadas uniformes, un
trazado ortogonal de anchas calles y una gran plaza dan forma a una ciudad de la
Ilustración.
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TEMA 12: LA FIESTA
1. INTRODUCCIÓN
El valor de la obra de arte efímera en la construcción de la historia y de la imagen del
gobernante, obliga a estudiar la celebración del poder cuando por unos días transforma
ciudades y espacios. No se pueden entender esas construcciones culturales que fueron
las Fiestas de la época moderna sin la existencia del poder que experimentó con ellas
para la transmisión de mensajes políticos y religiosos. Llegaron a influir en las
transformaciones de las ciudades, porque a veces fue todo un espacio urbano creado
para una Entrada triunfal el que se consolidó como espacio de poder durante siglos.
La pintura no podía ser ajena a esa permanencia de lo efímero en la memoria colectiva.
La importancia de la continuidad dinástica y las alianzas mediante matrimonios entre
las casas reinantes para la continuidad, perpetuación, a la vez que engrandecimiento del
poder que se celebraban con grandes Entradas triunfales perdurando en la memoria de
los ciudadanos.
En origen los espacios urbanos que acogían los mensajes de la fiesta, serían espacios
para la memoria, aunque destinados a ser destruidos en su materialidad. Sin embargo,
hubo hitos en el manejo de la imagen, efímeros en origen, que merecieron convertirse en
obra perpetua
2. LOS MENSAJES DE LAS FIESTAS Y LA FORMULACIÓN DE MODELOS.
Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. Para saber qué contar
en ese discurso del poder que recurre al mundo clásico, a la religión, a las tradiciones, a
los mitos y a la historia estaban los escritores. La integración de las artes, eso que tantas
veces encontraremos en los grandes conjuntos barrocos, comenzó una larga
experimentación en la fiesta de cortes desde el Renacimiento.
2.1. Imagen y palabra.
Desde el siglo XVI, en las pinturas con que se adornaban los arcos triunfales se
reflejaron los triunfos de las monarquías a lo largo de los tiempos, los orígenes
mitológicos de las ciudades, la idea de continuidad dinástica, etc. Al igual que la Fiesta
disfrazaba las ciudades, construía para ellas una máscara a base de arquitecturas
efímeras, tapices, cuadros, flores. Las verdades que sustentaban a esa sociedad, se
convirtieron en imágenes en las fiestas. Inscripciones que identificaban temas o
personajes en las arquitecturas efímeras, poesías, pero además todas las grandes Fiestas
tuvieron sus Relaciones, textos que lo describían minuciosamente todo, que nos dan esa
imagen global de la Fiesta que casi nadie tenía mientras ésta se desarrollaba. La imagen
no puede entenderse sin la palabra en la Fiesta del poder, y viceversa.
La palabra recrea las imágenes y permite imaginar un ambiente que probablemente no
fue tan extraordinario como lo describen sus autores. Las relaciones de las Fiestas
pretendieron hacer de cada una algo nuevo.
Sin embargo, no debemos considerar todas las Fiestas de la monarquía como un
complejo aparato de propaganda en el que el programa iconográfico procede únicamente
del ámbito cortesano. En ocasiones, el origen de estos programas estaba más ligado a la
misma ciudad que reafirmaba su poder, orgullo histórico, sus derechos y sus
ambiciones.
Las ceremonias de las entradas triunfales repetían esquemas de funcionamiento
bastante similares en todas las ciudades y no dejando de utilizar los modelos de la
Antigüedad clásica.
2.2. El modelo de la Antigüedad.
Cuando León X hizo su entrada triunfal en Florencia en 1515, lo que recibió fue una
ciudad disfrazada de la Roma Imperial. Estas recreaciones de la Roma antigua en tanto
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que portadora de mensajes de poder de carácter universal, fueron muy frecuentes en
todas las entradas triunfales del Renacimiento y el Barroco.
Viendo la entrada triunfal de Alfonso de Aragón del arco de Castelnuovo vemos esa
mirada al modelo de los triunfos antiguos y no se concibe un recibimiento a un príncipe
en el Renacimiento y en el Barroco sin un despliegue de arcos triunfales. Su arquitectura
clasicista fue el soporte de complejos mensajes traducidos en pinturas, esculturas e
inscripciones.
La serie del “Triunfo de Cesar”, que celebraba la victoria sobre los galos, pintada por
Mantegna en la corte de los Gonzaga en Mantua es una obra de referencia para el mundo
de la Fiesta triunfal.
2.3. Un mundo de dioses, héroes y virtudes cristianas.
Pocos escenarios mejores que el de la Fiesta se nos ofrecen para comprender cómo se
utilizó la mitología, pero también la imagen sagrada en la época moderna. Los dioses no
abandonaron nunca las entradas triunfales de los reyes, y a ese mundo mitológico se
unió el de la religión que atribuía a los gobernantes todas las virtudes del cristianismo.
Cuando el futuro Felipe II entró en Mantua y aunque el escenario urbano de la plaza
concebida como un teatro se apodera de la escena, no podemos dejar de fijarnos en la
escultura de Hércules con las dos columnas, una de las empresas con las que más
frecuentemente se representó al imperio de Carlos V y que remiten a ese mundo de
héroes y dioses.
El mundo de los emblemas, las divisas, las empresas, las alegorías tuvo en la Fiesta un
excelente campo de cultivo. Leyendo las Relaciones nos damos cuenta de la cultura, y el
dominio de la imagen y la palabra que requería ese repertorio de mensajes. Todos los
significados de las imágenes fueron empleados adaptándolos al gusto y al discurso
histórico que se quería crear. La mayoría de la población no comprendía lo que veía y las
relaciones lo explicaban.
Hércules por ejemplo, podía aparecer en cualquier lugar de Europa como símbolo
universal del poder del príncipe. Hércules es el héroe por excelencia que se arriesga y
vence protegiendo a los hombres como hacen los buenos gobernantes y por eso es una
imagen muchas veces asociada al poder. La apropiación política del mito fue la
consecuencia lógica y también las ciudades quisieron haber sido fundadas por Hércules.
Una figura recurrente en las Fiestas europeas fue Astrea. Es la justicia, pero también es
la virginidad, la castidad. La encontramos en arcos triunfales de fiestas en Francia y
España.
En los virreinatos americanos encontramos a veces una mutación de los dioses, que nos
hablan de cómo una misma voluntad política puede adquirir distintas expresiones.
Las virtudes que adornaban a los príncipes formaron parte intrínseca de los mensajes de
la Fiesta.
2.4. La construcción de un espacio imaginario para los sentidos.
Vista, oído y olfato fueron los sentidos que más apreciarían los espacios imaginarios
creados por los artistas en las Fiestas. En los interiores religiosos las grandes Fiestas
recreaban una Jerusalén celestial. Por supuesto en la Fiesta se reflejó la evolución del
gusto, y así, los tapices que adornaban las fachadas en el Renacimiento, fueron
paulatinamente sustituidos, aunque nunca totalmente por pinturas.
Todas las artes se dieron cita en los espacios de la Fiesta. Todo en la Fiesta llegaba a los
ciudadanos a través de los sentidos. Deslumbrados por el color de los cortejos y de los
tapices o pinturas que jalonaban su paso, por la belleza de las arquitecturas efímeras,
por la música que se interpretaba en algunos de los arcos triunfales. En realidad sólo los
miembros del cortejo triunfal lo podían apreciar en su conjunto. Esos programas
iconográficos tan complejos, tan cargados de contenido histórico, tan llenos de mensajes
solo llegaron como tales a unos círculos sociales muy restringidos.
Grandes artistas pusieron sus conocimientos al servicio de estos aparatos efímeros.
Leonardo Da Vinci, Iñigo Jones y Rubens fueron algunos de ellos, pero la nómina de
pintores, arquitectos, escultores y escritores sería interminable.
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Arte y poder en la Edad Moderna
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3. FIESTAS DE LA MONARQUÍA.
Las imágenes de la Fiesta, entradas triunfales, viajes, bautizos, ceremonias cortesanas,
se ha integrado en la comprensión del funcionamiento y la evolución del concepto mismo
de realeza en la Edad Moderna. Se ve la maquinaria del poder en pleno funcionamiento
simbólico, en el que todo el engranaje debía funcionar a la perfección, aunando imagen y
palabra en el escenario de la ciudad para construir la historia oficial.
3.1. El viaje y la entrada triunfal.
Los viajes de los príncipes ponían a la corte en movimiento. Cientos de personajes les
acompañaban, y las ciudades por las que pasaban se esmeraban por mostrar lo mejor.
Los reyes se mostraban a sus súbditos, limando en muchos casos conflictos políticos.
Supusieron una reafirmación del poder frente a los súbditos y frente a otros estados. El
viaje como ejercicio del poder vino jalonado por sucesivas entradas triunfales. En las
ciudades les recibían calles rectas y su mirada era atraída por puntos focales
construidos con arcos triunfales u otros monumentos efímeros. La ciudad se presentaba
como una sucesión de perspectivas perfectas como si hubiera sido creada conforme a los
principios del urbanismo más avanzado, sucediendo a lo largo de toda la edad moderna.
Los recorridos nos van dando pautas sobre cuál era la imagen que esa ciudad quería dar,
ya que los trayectos pasaban por los lugares más bellos y por los lugares históricos.
Los arcos triunfales unían arquitectura, pintura y escultura. Los mensajes eran
consustánciales a estas estructuras.
Las entradas triunfales de los de los virreyes también eran celebradas por la literatura y
las artes figurativas. La Entrada del virrey Diego Morcillo en Potosí. Pintada por Melchor
Pérez Holguín, que se autorretrataba en la parte inferior, en 1716 es una de las pocas
pinturas de ceremonias virreinales que se conservan. La ciudad y sus ciudadanos son
fielmente retratados e introduce un sistema de narración en el que dos escenas se
superponen a la principal para narrar otros momentos de la fiesta.
3.2. Las celebraciones dinásticas.
Para el poder es esencial perpetuarse en el tiempo. Bautizos, bodas y funerales
generaban también un mundo efímero de imágenes y arquitectura, puesto que se
conmemoraba la esencia del poder, que era la continuidad dinástica.
Los matrimonios garantizaban la continuidad de una dinastía y su engrandecimiento.
Eran motivo de alegría que se debía transmitir a los súbditos con toda clase de festejos,
banquetes, bailes o torneos, para magnificar el enlace.
El bautizo de un príncipe heredero llevaba a la construcción de pasadizos efímeros para
llegar a la Iglesia o Catedral y la corte se convertía en una estenografía en la que se
movían los protagonistas de la historia.
También las honras fúnebres, a las que se unían a la celebrada en la corte toda una
secuencia de funerales en las ciudades, con túmulos de arquitectura efímera realizados
por los mejores artistas de cada ciudad en unas iglesias revestidas de terciopelos y
damascos negros, convirtiéndose de nuevo en algo en lo que rivalizar para ser las
mejores del reino. Tampoco las honras fúnebres escaparon del modelo de referencia que
fue la Antigüedad clásica.
Los ritos funerarios no fueron idénticos en las distintas monarquías, pero siempre estuvo
presente la idea de la continuidad dinástica, con la proclamación del heredero, y con la
exposición del cuerpo o su efigie, con los símbolos del poder en unos túmulos durante
días.
3.3. Espacios cortesanos.
Los regocijos que acompañaban a las entradas triunfales y otras fiestas se diferenciaban
de éstas o de los viajes, en que el pueblo apenas tenía acceso a ellos. En ocasión de la
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llegada del duque de Sajonia a Praga, salvo la sortija regalada por el emperador y su
recibimiento y despedida, el resto de las celebraciones no se mostraron a los ciudadanos.
Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos caballerescos, la ciudad
desaparece para convertirse en un teatro cortesano. En los torneos recordaban que el
origen de su poder estaba en el dominio de las armas aunque ya no fueran a la guerra al
frente de sus ejércitos. Los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los siglos XVI
y XVII. En el siglo XVII, los caballeros vencedores de torneos seguían siendo celebrados
como héroes. Los colores de los trajes y las joyas que lucían tenían un significado. Cada
caballero queda identificado por los colores la riqueza de los vestidos que luce y por los
escudos que les identifican como miembros de un linaje.
A los torneos y juegos caballerescos, que se multiplican en la Alta Edad Moderna, se den
sumar espectáculos que pretenden recuperar a los de la antigua Roma, como la
incorporación de estanques en las cortes europeas y en las residencias de la nobleza
para poder celebrar naumachias. El poder militar es el que sigue manteniéndoles en el
gobierno y hay que hacer referencia a los castillos efímeros con baluartes o a los fuegos
artificiales que podían simular ataques artilleros.
En el interior del palacio tenían lugar festejos que prolongaban lo que había sido el
espectáculo urbano, entre ellos el teatro y los banquetes.
Los saraos o bailes en los palacios completaban estos espectáculos, y muchas veces era
entonces cuando se daban los premios de los torneos. También las veladas musicales
fueron costumbre de todos los círculos cortesanos, siendo la música una de las artes
más practicadas por los nobles.
4. FIESTAS DE LA IGLESIA.
En una sociedad en la que triunfaban los espectáculos teatrales, el carácter
escenográfico de las Fiestas encontró en los ciudadanos unos receptores de mensajes de
extraordinaria permeabilidad. En las Fiestas de carácter religioso, todo el espacio urbano
se convertía en prolongación de los espacios sagrados mediante altares en las calles.
4.1. La celebración del triunfo religioso. Las canonizaciones.
Las canonizaciones siempre fueron celebradas con todos los medios al alcance de la
Iglesia, y en muchos casos de la realeza.
La Iglesia que controlaba las verdades de la Fe también tuvo su espacio y sus
celebraciones urbanas convertidas en espectáculo, y fueron los Autos de Fe su
plasmación más impactante para los fieles. En el cuadro Anónimo Auto de Fe en la plaza
de Zocodover de Toledo se plasma la afirmación del dogma católico en 1656 en
Zocodover, donde presidido por el Tribunal de la Inquisición, que aparece en el fondo, se
hicieron los tablados necesarios para convertir esta plaza toledana en un auténtico
teatro, con un escenario central para los protagonistas mientras los espectadores se
apiñan en palcos y balcones.
4.2. La sacralización de la ciudad. Las procesiones.
Hubo procesiones extraordinarias, como las que celebraban acontecimientos únicos, ya
fuera el traslado de unas reliquias, o de una imagen, y otras que todos los años
recreaban en la ciudad el milagro de la religión, sacralizando a su paso los escenarios
urbanos. Una de estas últimas fue la procesión del Corpus Christi. Todos los
representantes de la ciudad, ubicados en función de su posición social, se ponían en
movimiento. La serie de pinturas de la procesión del Corpus en Cuzco muestra a las
autoridades indígenas, criollas y españolas, con un estallido de riqueza urbana, sin que
la realidad se correspondiera efectivamente a semejante despliegue de carrozas. Así
Cuzco resultaba comparable con las grandes ciudades del imperio y la imagen elaboraba
una realidad acorde con las ambiciones de la ciudad.
Las procesiones en ocasiones traspasaban los límites urbanos para llegar hasta ermitas
o santuarios. En la Fiesta el pueblo se sentía partícipe y protagonista de algo que le
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trascendía y que estaba destinado a despertar su asombro ante la magnificencia del
poder político y del poder religioso.
Las reliquias también viajaron y entraron en triunfo en las ciudades. Las virtudes
cristinas se apoderaron de la Fiesta religiosa, ya fuera una canonización o el recibimiento
de unas reliquias. Los préstamos entre las Fiestas de la Monarquía y las de la Iglesia se
pusieron muchas veces de manifiesto.
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TEMA 13: LA CIENCIA
1. INTRODUCCIÓN.
La imagen es imprescindible para entender el uso que el poder hizo de la ciencia para
extender su dominio sobre la realidad y los territorios. Muchos de los avances científicos
de la época moderna no se entenderían sin las imágenes que demostraban esos avances,
porque las mismas imágenes crean conocimiento y la formación de sus autores valida su
consideración como documento científico. Dominar el mundo, por parte de los imperios
que nacen en estos siglos, hubiera sido imposible sin la imagen científica, sin el
coleccionismo y sin unos avances en la guerra que generaron fronteras erizadas de
fortificaciones, y una necesidad de matemáticos, cosmógrafos e ingenieros, sin cuya
experiencia no entenderíamos el nacimiento de la ciencia moderna.
Controlar el mundo desde el palacio requería de una ingente información y en muchos
casos la imagen fue el vehículo de esa información. En el dominio de los territorios los
hechos de armas iban acompañados del uso del compás, para medir y controlar a través
de la imagen lo que se descubría, lo que había que transformar. Se trataba de gobernar
desde la corte, conocer sin viajar.
2. COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS
Una forma de controlar todo lo que la naturaleza y el ingenio del hombre eran capaces de
producir era conocerlo, y para ello el summun era poseerlo. Cualquier colección otorgaba
un estatus social reservado a muy pocos en la sociedad del Antiguo Régimen. En el caso
del coleccionismo científico los objetos no siempre perdían su utilidad, pero su posesión
era signo de una posición de privilegio.
2.1. La ciencia en las colecciones.
La fascinación por lo raro y curioso, por lo nuevo, por lo exclusivo, llevó a los
gobernantes a coleccionar objetos que pasaron a integrarse en espacios solo para
privilegiados. Los oratorios, los studiolos, luego las grandes galerías en las que
coleccionar pinturas, esculturas y toda clase de objetos, fueron los lugares de la casa en
los que se guardaron objetos extraños que despertaban la curiosidad científica
engastándose con ricos materiales para magnificar su valor.
Conocer el mundo y dominarlo exigió el usó de instrumentos científicos, como la
ballestilla o báculo de Jacob, que permitía medir alturas o distancias, o el astrolabio, que
servia tanto a astrónomos como a topógrafos. Cuando estos instrumentos entraban en
las colecciones su funcionamiento era objeto de curiosidad científica y su belleza iba
pareja a su utilidad.
2.2. Arqueología, zoología y botánica.
Las piezas arqueológicas fueron de las más codiciadas para pasar a formar parte de las
colecciones palaciegas que cada vez eran más científicas al ir incorporando cronologías,
estilos, etc. Otro tipo de coleccionismo, como el de animales exóticos, plantas, piedras de
países lejanos y de extrema rareza demostraba dominio y poder sobre la naturaleza. En
el caso de las plantas, también tuvieron otra utilidad, muchas de ellas tenían unos
poderes curativos que la medicina al servicio de los monarcas exploró. En los jardines
botánicos de las cortes, pero también en manos de los médicos se pudieron valorar estas
raras especies tan cuidadosamente dibujadas para las colecciones del rey como
destiladas para conocer sus características.
3. EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y EL CIELO
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La imagen fue imprescindible para el mundo de la geografía, o estudio de la tierra, la
corografía, o estudio de los lugares, y la cosmografía, que estudiaba el cosmos.
3.1. El dibujo científico: artistas, ingenieros y geógrafos.
Los dibujos del territorio de los considerados artistas por la historiografía, Leonardo da
Vinci, Durero, responden a una formación científica superior a la que tenían algunos
científicos. El gusto por la cartografía, por no insistir en su necesidad para el poder, se
muestra en las colecciones, pero también por ejemplo en los mapas que cuelgan en las
paredes del fondo en las obras de Vermeer. En El Geógrafo de Vermeer, el protagonista
está absorto pensando. Inmerso en su trabajo científico, la relación entre filosofía y
ciencia ha llevado a considerarlos filósofos en algún momento por su actitud. El gesto en
suspenso de la mano del geógrafo con el compás, mientras la luz del exterior ilumina sus
instrumentos de trabajo, hace pensar en lo empírico de la ciencia y en el poder de la
mente. Los viajes y los grandes descubrimientos retornar al interior de unas viviendas
donde puede estar presente todo el universo gracias a estos sabios.
Los monarcas nunca cejaron en su empeño por conocer nuevos mundos con un criterio
científico, porque ello aseguraba su dominio y cuando se organizaron expediciones
científicas el valor de la imagen se vuelve a poner de manifiesto. La pasión por el
conocimiento científico de algunos monarcas mereció una imagen que lo recordara para
la posterioridad, como sucede en Cristina de Suecia y su corte asisten a una lección de
geometría de Dumesnil, en una estancia en la que el lenguaje clasicista de la
arquitectura y las referencias a la antigüedad crean el entorno que hace comprensible la
necesidad de esa ciencia para gobernar desde el inicio de la historia. Esta reina fue
comparada con Minerva, diosa de la sabiduría.
Antes de las grandes expediciones científicas del siglo XVIII lo que no existía en imagen
prácticamente no existía al no poder ser imaginadas las tierras hasta entonces
desconocidas. Tierras recién descubiertas por expedicionarios, acompañados de
dibujantes que sabían describir el territorio en imágenes, fueron incorporándose a los
conocimientos geográficos y los reyes podían coleccionarlas en sus gabinetes y galerías.
El agrimensor Tomas de Arrechaga, vestido con el uniforme de ingeniero, con el compás
en la mano y toda una serie de instrumentos científicos en el suelo destinados a medir
aquellas tierras de una inmensidad desconocida. La mano algo torpe del autor del dibujo
supo sintetizar el trabajo científico.
3.2. Los secretos de la guerra. Atlas y colecciones geográficas en palacio.
Se ha apuntado que la representación del Estado moderno dejó de centrarse en el
retrato dinástico, para ser reemplazada por las imágenes de los territorios geográficos.
Esa necesidad de conocer el territorio se tradujo en distintos formatos en el arte
cortesano. Por un lado los atlas geográficos, realizados con una finalidad militar de
descripción del territorio con fines defensivos, informando tanto de las fortificaciones
como de las circunstancias geográficas, habitantes, cultivos, medios de vida, distancias o
profundidad de las costas. En Descripción de las Marinas de todo el Reino de Sicilia de
Tiburzio Spannocchi la imagen va unida a un largo texto que da una información
exhaustiva de lo que el ingeniero ha conocido, observando que esta más seguro de lo que
ha dibujado de lo que ha escrito. Así, el dibujo como instrumento de conocimiento
supera en ocasiones a la palabra. Ni este ni otros atlas se concibieron para se dados a la
imprenta, la información que transmitían era secreta en una Europa en Guerra, solo
para los ojos del rey y sus consejeros.
Otra forma de poseer la tierra en el palacio fue la de las galerías pintadas con los
continentes, los estados o las grandes ciudades. Fueron las vistas de ciudades y los
mapas que describían los territorios verdadera afirmación de poder, a la vez que objeto
de colección.
3.3 Matemáticos y cosmógrafos en la corte.
La cosmografía en estos siglos no estaba diferenciada de la astrología. Ningún edificio se
empezaba sin antes haber consultado a las estrellas y al nacimiento de un príncipe se
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multiplicaban las predicciones de los astrólogos También las tierras estaban bajo el signo
de los astros, como vemos en Canarias bajo el signo de cáncer dibujado por el ingeniero
Leonardo Torriani.
Todos los gobernantes tuvieron sus cosmógrafos, que a veces también recibían el título
de matemáticos, cartógrafos o filósofos. El conocimiento de la tierra y del cielo fue
asociado a los conocimientos de los grandes matemáticos como Galileo, Juan de Herrera,
matemático de Felipe II.
Arte y ciencia siguieron unidas. La imagen era instrumento de conocimiento científico y
se hizo con instrumentos que en si mismos eran objetos de colección por parte de los
gobernantes, esferas armilares en las bibliotecas científicas, compases de extraordinaria
belleza. Las imágenes del universo que permitieron esos instrumentos posibilitaron
conocer con precisión la tierra y el cosmos, y nació la ciencia moderna.
El cielo ha tenido un poder desmesurado, los dioses estaban en el cielo, los signos del
zodiaco seguían ejerciendo su poder, y los cometas explicaban muchas cosas, en
definitiva, un cosmógrafo con grandes conocimientos matemáticos y científicos era
imprescindible al lado del gobernante.
4. INGENIOS Y FORTIFICACIONES
Como se sabía muy bien en el mundo de las cortes, es lo que las armas ganan lo que
luego conservan las letras, y sin ese poder sobre los enemigos nadie alcanza la fama que
los artistas y escritores celebran.
4.1. La defensa de las fronteras y la arquitectura militar.
En la corte de Urbino trabajó Francesco di Giorgio Martini, cuya obra sobre
fortificaciones y máquinas fue conocida en las otras cortes de su tiempo.
Los avances de la artillería desde finales del siglo XV obligaron a una transformación de
la arquitectura militar. Algunos de los más grandes artistas y arquitectos del
Renacimiento trabajaron como ingenieros en ese mundo en continua guerra, y a los
mejores se los disputaron las cortes más poderosas. Las experimentaciones de Leonardo
da Vinci como experto en ingenios para la guerra y para la paz, o los proyectos de Miguel
Ángel para las fortificaciones de Florencia, sitúan a la arquitectura militar como tema
central de la arquitectura renacentista. La arquitectura militar seria "el estilo
internacional" del siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio
europeo podemos encontrar esas formas geométricas que transformaron ciudad y
territorio, hasta construir un paisaje asociado a las fronteras en la época moderna.
Hay que señalar la perfecta geometría subyacente en los trazados, siempre adaptados a
la topografía que era la respuesta ante la artilleria. Una fortificación renacentista siempre
es un sistema en que cada elemento está en relación con los demás para apoyarse unos
a otros en la defensa ante el enemigo, y cada fortificación pasa a formar parte de un
sistema defensivo de un todo. Desaparecieron las torres redondas, extraordinariamente
vulnerables a las nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el
peso de las armas de artillería, haciéndose mucho más gruesos y de materiales que
pudieran absorber el impacto de la artillería, grandes fosos, galerías de minas y
contraminas protegieron a unas fortificaciones que también disminuyeron su altura.
Lógicamente la geometría de esta arquitectura defensiva fue evolucionando, y los
distintos sistemas acabaron enseñándose en las Academias de Ingenieros que desde el
siglo XVIII contribuyeron codificar un saber que hasta entonces se había basado en la
ciencia.
Los ingenieros militares fueron los artífices de la transformación del territorio,
constructores de obras públicas, proyectos de navegación y autores muchas veces de
obras arquitectónicas que en su sentido de la geometría y la desornamentación delatan
que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la época moderna
que en la Ilustración producirá algunos de sus mejores ejemplos.
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4.2. Ingenios para el progreso.
Fueron también los ingenieros autores de ingenios y maquinas y en gran medida los
artífices del progreso que buscaban los gobernantes. La aritmética, las matemáticas y la
geometría fueron los instrumentos que les permitieron transformar la realidad y el
espacio.
El famoso libro de los Ingenios y las maquinas permite conocer el poder de la imagen en
la transmisión del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron la
creación de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la navegación y
el riego se extendieron por los jardines de las cortes europeas. Los mejores profesionales
fueron atraídos por los gobernantes para dominar las aguas. La obra hidráulica
transformó territorios enteros en Europa siendo a lo largo de la época moderna un factor
determinante en la organización territorial de los estados, y el progreso que implicaba la
convertía en un bien codiciado.
Mediante la imagen se conoce, que la imagen es pensamiento, y por consiguiente
también pensamiento científico, y por otra parte que la imagen acompaño siempre a la
ciencia. En el libro de Valverde de Hamusco (1566) Vivae imágenes partium corporis
humani, una imagen que debe mucho a la de San Bartolomé desollado, con la piel
colgante, para así poder mostrar los músculos del cuerpo, ilustra los estudios
anatómicos practicados en cadáveres y fundamentados en la obra de Vesalio (1543), que
hicieron avanzar tanto la medicina como la representación del cuerpo humano que
llevaron a cabo artistas como Miguel Ángel.
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TEMA14: LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES
1. INTRODUCCIÓN.
La aparición de las academias de bellas artes durante el renacimiento y su desarrollo
entre los siglos XVII y XIX, se halla en estrecha relación con el complejo profesional de
los gremios y con el debate sobre la nobleza de las Bellas Artes, impulsado por los
nuevos vientos culturales. Tras este escenario se hallaba el deseo de los artistas por
adquirir prestigio y con él poder y consideración social.
El arte estaba al servicio de los más altos poderes configurados de forma estamental. Era
empleado como instrumento didáctico y propagandístico.
Las Academias surgieron como consecuencia del deseo de los artistas por magnificarse y
asimismo por perfeccionarse. Era preciso reconvertir la mera práctica en filosofía teórica,
en pensamiento reflexivo. Se requería que, además de ser unos expertos en sus
respectivas artes, se valiesen de la escritura y teorizasen, reflexionarán y debatieron
entre ellos.
Estos institutos aparecieron aisladamente, en la Florencia de finales del siglo XV. En
aquellos inicios ni se sistematizaron ni se materializaron debido el peso de la tradición
gremial. Tuvieron que pugnar con los gremios medievales para equipararse y después
desplazarlos, no alcanzando su plenitud hasta el transcurso de la época de la
Ilustración. Estas Academias desempeñaron, en un principio, un papel de vanguardia
para irse degradando poco a poco en su función y con la aparición de intereses distintos
así como de nuevas actitudes culturales y novedosos lenguajes artísticos.
Asumieron muchas funciones diferentes a lo largo de su historia, cumpliendo como
centro de fomento de la alta teoría y un organismo consultivo en todo lo referente a sus
competencias. Pero se convirtieron con el paso del tiempo, sobre todo, en escuelas para
jóvenes aspirantes a ser artistas. Y también en centros educativos de artesanos que
precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, el nexo entre los diferentes artes e
incluso artesanías.
Las Academias regresaban de ese modo a la función gremial reagrupando a otros
gremios, distinguiéndose y elevándose de entre ellos. Ello ocurrió cuando interesó a los
diversos Reinos para propiciar el desarrollo económico y el bienestar social la existencia
de una élite capaz de satisfacer las demandas de obras de arte y de formación de
artesanos, aumentado la productividad al doble nivel cuantitativo y cualitativo.
2. LOS ORÍGENES DE LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES.
Las Academias surgieron en los Estados italianos del Renacimiento y desde ellos
irradiaron como modelos a otros Reinos. Sus orígenes siguen siendo algo nebulosos. En
un principio, parece que fueron reuniones informales de artistas para debatir sobre
problemas relativos a su profesión. Leonardo da Vinci propició otra forma distinta de
entender la pintura a través de su Trattato della pittura, disciplina a la que dotó de un
sentido científico, elevando su condición por encima de una simple habilidad manual y
diferenciándola de lo que se consideraba entonces como mera artesanía. También hay
que considerar otros tratados sobre las diversas Bellas Artes durante la segunda mitad
del siglo XV y a lo largo del siglo XVI que establecieron la imprescindible base teórica en
la que cimentarse la fundación de las Academias de Bellas Artes para desarrollar de la
mejor forma sus principios didácticos y su fundamentación filosófica. Su finalidad era la
de regular la imagen nueva del artista clásico renacentista, distinto del anónimo artistaartesano medieval integrante de los gremios. Para lograrlo resultaba imprescindible
alcanzar el encuentro inseparable en su formación entre un aprendizaje teórico y otro
práctico. La prioridad o correlación de la reflexión sobre la práctica era el componente
imprescindible para que el artista fuera dignificado socialmente y se liberalizó, perdiendo
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Arte y poder en la Edad Moderna
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la capacidad de protección de los gremios medievales, encomendándose a la realeza y al
Estado.
Hubo una serie de intentos en Italia para crear más bien estudios, desde finales del siglo
XV. El más destacado fue el promovido por Lorenzo el Magnífico en Florencia. Su
finalidad era lograr la formación, sobre todo, de escultores sobresalientes y Miguel Ángel
estuvo entre ellos. También en los jardines de Belvedere en Roma hubo otra Academia
pero estas creaciones no tuvieron el sentido organizativo de las Academias propiamente
dichas, considerándose simples estudios donde se celebraban reuniones algo informales.
La primera Academia de Bellas Artes pedagógicamente moderna fue la denominada
Academia y Compañía de las Artes del Diseño fundada en 1563 en Florencia por
sugerencia del arquitecto Vasari que había publicado de nuevo Las vidas de los más
excelentes pintores, escultores y arquitectos, y a la que debían pertenecer todos los
artistas de Toscana, aunque incorporados a distintos gremios según sus respectivos
artes. Los discípulos escogidos por sobresalir en sus respectivos talleres serían
instruidos en enseñanzas complementarias por los maestros o visitantes elegidos, no
impartiéndose clases convencionales. Dicha academia asumió competencias propias de
los gremios, ocupándose más de asuntos jurídicos e incorporando y uniendo a pintores,
escultores y arquitectos sacados de otros gremios de carácter más artesanal que
artístico.
Los inicios de la fundación de la Academia de San Lucas en Roma se remontan a la
publicación de un breve de Gregorio XIII en 1577. Se deseaba sacar a la pintura, la
escultura y al dibujo del estado de decadencia y dada la época, la de la contrarreforma,
en la que surgió la enseñanza de los futuros artistas, se debía compaginar con la
normativa promovida por el Concilio de Trento. En esta academia se pronunciaban
conferencias de carácter teórico sobre temas como la primacía de la pintura o de la
escultura, la definición de diseño o el tratamiento del decoro. Al mismo tiempo los
profesores impartían la enseñanza del dibujo a sus discípulos, haciéndoles copiar de
modelos de yeso y del natural que después corregían y premiaban.
3. NORMALIZACIÓN Y DIVULGACIÓN DEL ACADEMICISMO ARTÍSTICO ITALIANO: LAS
ACADEMIAS FRANCESAS DE BELLAS ARTES.
La Francia de las épocas del cardenal Richelieu y de Colbert se convirtió en centro de
irradiación del academicismo por toda Europa al asumir el sistema italiano,
institucionalizarlo y divulgarlo reelaborado. Asumió el papel de promoción de todo un
sistema cultural moderno, el academicismo, para el fomento del arte y la formación del
artista. El cardenal propició la fundación primero de la Academie Française en 1635 con
la finalidad de cultivar y fomentar la lengua francesa lo más pura posible que lograría
por medio de la publicación de un diccionario y de una gramática así como de un
compendio de retórica y poética. Tras ella fueron apareciendo otras academias. La
fundación de la Real Academia de Pintura y Escultura tuvo lugar en París en 1648
promovida por Charmois siguiéndose el modelo de las Academias surgidas en Florencia y
Roma.
Esta Academia francesa tuvo que luchar en sus inicios contra la oposición de la
estructura gremial parisina que estableció la Academia de San Lucas con mayor dotación
de profesores y de modelos. En 1651 ambas instituciones se fundieron y logró hacerse
prevalecer sobre los gremios gracias al desarrollo institucional que Colbert otorgó al
sistema académico al poner a este centro bajo la protección directa del Estado
El rey dotó de un presupuesto propio a la Real Academia de Pintura y Escultura, le dio la
exclusividad de la enseñanza del dibujo del natural y concedió los mismos derechos que
entonces gozaban los académicos de la Academie Française. Colbert y Le Brun, logran
diseñar un sistema académico centralista y absolutista que obligaba a todos los pintores
con privilegios de la corte a pertenecer a este instituto dejando el artista de ser libre y
comenzando a depender directamente del Estado y de su rey. A cambio consiguió el
título prestigioso y ennoblecedor de académico.
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Sólo faltaba estructurar jerárquicamente a la academia a semejanza con las distintas
categorías que pesaban sobre la nobleza. Primero era el protector, el viceprotector, el
director, los cuatro rectores, sus adjuntos, los consejeros, el secretario, el tesorero, los
profesores, los académicos y al final de todos los cargos perfectamente delimitados y
jerarquizados los alumnos. Se les enseñaba en dos cursos consecutivos. Los académicos
también pronunciaban conferencias en las que se dictaban preceptos al mismo tiempo
que se analizaban pinturas de las colecciones reales.
Para estimular a los discípulos se establecieron perfectamente jerarquizados tres tipos
diferentes de premios. Para lograrlos hacían dibujos en presencia de sus profesores y
una vez seleccionados los mejores realizaban una pintura o relieve aislados y encerrados
en la Academia. Tales obras después serán expuestas. El mejor premio, el más
prestigioso y apreciado era que consistía en una beca de cuatro años para formarse en
Roma junto a un director y residir en la Academie de France en esa ciudad. Además,
copiaban las obras más importantes de la Antigüedad y el Renacimiento y las remitían a
la Academia para crear una colección de reproducciones.
En 1748 se creó la denominada Ècole des Elèves Protégès con sede en el palacio del
Louvre, que proporcionaba una enseñanza intensiva a los discípulos que se les había
otorgado el premio de Roma antes de ir a esta ciudad.
4. EL ACADEMICISMO ESPAÑOL EN LAS BELLAS ARTES: LAS LUCHAS POR EL PODER
PRESTIGIOSO.
La serie de intentos previos para constituir una Academia de las Bellas Artes en España
fueron bastante efímeros. Hay que mencionar en primer lugar la Academia Real de
Matemáticas que Felipe II fundó para la instrucción de arquitectos, ingenieros, músicos,
matemáticos y cosmógrafos y que acabó integrándose en el Colegio de Jesuitas de
Madrid.
También existió una Academia o Escuela de Dibujo en la Corte protegido por el Conde
duque de Olivares. Se realizaron unos estatutos hacia 1619 que guardan cierta
semejanza con el reglamento de la Academia de San Lucas de Roma. Existieron también
otras Academias en Sevilla, Barcelona y Valencia, pero lo indudable es su condición
efímera y la falta de apoyo institucional por parte de la realeza.
Habría que esperar hasta 1752 para que se fundase oficialmente una Academia de Bellas
Artes más permanente e institucional, la llamada Real de San Fernando. Surgió en torno
a las obras del palacio real nuevo de Madrid. En esas obras se formarían muchos
principales artistas españoles al trabajar junto los maestros llegados desde Italia y
Francia. La nueva Academia fue promovido por el escultor Domingo Olivieri.
Los orígenes de esta Academia no fueron fáciles. Hubo polémicas y hasta pugnas desde
su misma fundación y hasta finales del siglo XVIII. Se trataban de luchas por alcanzar,
tener y conservar el poder. En primer lugar, los debates surgieron entre este instituto y
los gremios que no querían perder sus privilegios y sobre todo los encargos. Este siempre
esgrimió su condición de real para reafirmarse. También hizo prevalecer el empleo de un
lenguaje artístico histórico e internacionalmente aceptado: el del clasicismo, frente al uso
del barroco decorativo de los practicantes gremiales. No podía faltar la pretendida
formación teórica que la Academia impartía superior con respecto a los gremios,
depositarios de una condición eminentemente práctica. El Consejo de Castilla que
apoyaba a los gremios, no quería perder su control sobre las obras públicas importantes
que se realizaban en el reino enfrentándose también a la Academia apoyada por el mismo
rey que deseaba alcanzar el absolutismo ilustrado por completo.
Frente a estas pugnas institucionales y externas existieron otras internas. El instituto
quiso ser un centro formativo y consultivo al modo del academicismo italiano y acabó
tras varios estatutos, siendo dirigida por los consiliarios elegidos entre la alta aristocracia
y algunos intelectuales, siguiendo el modelo francés.
Los artistas españoles de la Academia acabaron gozando de un gran prestigio a nivel
técnico, pero con un poder reducido a límites bien definidos. Se configuró una Real
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Academia muy jerarquizada, totalmente piramidal en cuya base estaba los discípulos, los
artistas en una posición intermedia y en la cúspide del rey, el protector o secretario de
Estado en su nombre, el viceprotector quien la dirigía en la práctica, el secretario como
gestor administrativo y los consiliarios.
Esta configuración estamental promovió la celebración de distintos tipos de juntas para
su gobierno en las que se proponían los asuntos a desarrollar por los discípulos para
presentarse a las oposiciones de los premios así como los futuros académicos y los
empleos de profesores.
El grado de poder del artista, quedó definido por la configuración de todo una escala
jerárquica entre las Bellas Artes, donde predominaba aquella apreciada como más
necesaria y funcional, sobre lo suntuoso, al ser menos imprescindible. Primero fue la
arquitectura y con ella los arquitectos hicieron uso de un mayor poder. La política de los
Borbones y de sus ministros ayudó mucho a ello, pues en la segunda mitad del siglo
XVIII los distintos reinos se llenaron de nuevas obras necesarias. Se construyó el sistema
radial de carreteras con gran número de puentes. En las ciudades se edificaron nuevas
casas consistoriales, cárceles, positos, cuarteles, escuelas, teatros. Lo necesario debía
predominar sobre lo suntuoso.
Sin embargo, los arquitectos de la academia hallaron competencia en los ingenieros
militares y los matemáticos. La arquitectura entraba de lleno en el sistema regulado por
las artes del diseño y al necesitar del dibujo era también dependiente de otras disciplinas
como las matemáticas y la física. Ello motivó los debates habidos en 1792 y 1793 que
provocaron una tal crisis que poco faltó para terminar con el sistema académico en
España.
Los artistas salidos de los estudios de la Real Academia de bellas artes, también
quedaron jerarquizados o clasificados en diferentes categorías, de forma muy especial los
arquitectos, a los que seguían los pintores. Los arquitectos se graduaron en tres
categorías distintas según el mayor o menor predominio de los conocimientos teóricos.
La Real Academia se constituyó en un organismo que sumió el papel de centro de control
de las Bellas Artes en todos sus géneros, pero especialmente en la arquitectura a lo que
contribuyó la política absolutista y centralista ilustrada de los monarcas de la dinastía
de los Borbones.
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se constituyó en un modelo
ineludible a la hora de fundarse otras Academias en distintas ciudades españolas que no
podían hacerlo sin tener antes su permiso expreso. El deseo de que no proliferaran
porque la profesión de artista se conceptuaba de una forma elitista, propició la aparición
de las llamadas Escuelas de Dibujo. Su función principal era la enseñanza del diseño
para la promoción de las industrias artesanales y de la economía.
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TEMA 15: EL ARTISTA
1. INTRODUCCIÓN.
Ya desde el siglo XV los artistas al servicio de las cortes italianas fueron tomando
conciencia de que su papel en la sociedad estaba cambiando, una época en la que el
genio y la posición social de los más grandes no se discutía.
En el siglo XVI las cortes europeas consolidaron ese estatus del artista, quien por su
proximidad al poder gozaba de privilegios inalcanzables para una mayoría de maestros,
que durante mucho tiempo debieron luchar por desembarazarse del control de los
gremios. Los autorretratos son un indicador cuando se inscriben en obras que el mismo
autor considera que van a pasar a la posteridad por su excelencia. Pero resultan más
explícitos de la conciencia de un estatus los retratos que unos artistas hacen de otros,
confiriendo así al retratado el estatus de los pocos que en esa sociedad merecían ese
reconocimiento.
Todos los retratos que aparecen en la Escuela de Atenas de Rafael, situando a los
grandes genios de las artes del Renacimiento como reencarnaciones de los sabios de la
Antigüedad son un excelente ejemplo de lo que decimos. El caso de la pintora Sofonisba
Anguisciola, pinta un retrato de su maestro Bernardino Campi, que a su vez la está
pintando a ella, con lo que crea un complejo autorretrato en el más que la exaltación de
la pintura, a lo que asistimos es a la confirmación de un estatus, el del artista que es
retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble.
En todo el proceso que lleva al artífice perteneciente a un gremio, considerado un
artesano, hasta el artista académico del siglo XVIII, que por el mismo hecho de serlo
adquiría el más alto reconocimiento social, hubo una reivindicación constante, que giró
en torno a la diferente consideración que tenían las artes liberales y las artes mecánicas.
Los oficios mecánicos se practicaban con las manos, exigían una técnica, pero no una
capacidad intelectual y unos conocimientos científicos, así que un pintor podía tener la
misma consideración social que un carpintero que hacia un banco, y todos estos oficios
pagaban impuestos a la hora de vender sus obras. Las artes liberales en cambio, el
Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el Cuadrivium (aritmética, geometría, música
y astronomía), se enseñaban en las universidades y en los centros del saber, y los
artistas lucharon para conseguir que su arte fuera considerado un arte liberal. La
relación tan explícita entre la arquitectura y el conocimiento de la geometría y la
matemática lo hizo más fácil para estos profesionales y los ingenieros militares nunca
tuvieron ese problema.
Los escultores lo tuvieron en principio más difícil los pintores tardaron tanto en
conseguirlo que todavía Velázquez en el siglo XVII debió entablar un pleito para
conseguir ser nombrado caballero.
Nos encontramos por lo tanto con una cuestión que no atañe al reconocimiento social
como algo intangible, sino como algo que permitía o impedía a un artista lo mismo entrar
en una orden de caballería, que formar parte del gobierno de una ciudad. Para ese
cambio de posición en la sociedad, la relación con el poder político fue determinante. Los
lugres cambian las circunstancias y no era lo mismo la corte española que la flamenca,
ni las reglas por las que se regía cada modelo de sociedad.
La palabra, la obra escrita, viene a refrendar lo que la imagen nos cuenta, lo mismo que
sucede a la inversa, y en el siglo XVI Vasari al escribir sus Vidas de los más excelentes
arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos fundó una
historia del arte que evolucionaba con los artistas y no con los poderosos para los que
trabajaron, pese a que se refería a ellos.
2. APELES Y ALEJANDROS REDIVIVOS.
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En ese afán de ascenso social, todos los argumentos fueron pocos, y así fue recurrente la
comparación entre la poesía y la pintura, porque a los poetas no se les negaba su
pertenecía al universo de las artes liberales. La máxima del Ut pictura poesis llena los
tratados y los escritos de la época moderna, porque se consideraba que la poesía era
pintura hablada y la pintura poesía muda.
Se valieron también los pintores de la referencia evangélica, porque la tradición
consideraba a san Lucas pintor de la Virgen y evangelista. El proceso por el que los
artistas llegaron a ser incorporados a las series de hombres ilustres de las ciudades
afecta tanto a la literatura como a la obra de arte.
Hubo un argumento reservado solo a aquellos a quienes los contemporáneos otorgaron el
nivel de excelencia, que fue el compararlos con Apeles. Ello llevaba aparejado que el
gobernante que amparaba a ese artista fuese a su vez comparado con Alejandro Magno.
Uno de los casos en que más se utilizó esta comparación que engrandecía tanto al artista
como a su mecenas, fue el de Tiziano. Aunque trabajó para grandes monarcas, fue el
emperador Carlos V el que más veces fue comparado con un nuevo Alejandro Magno en
su relación con el nuevo Apeles que fue Tiziano.
Pero no fue sólo la literatura artística la que se encargó de consolidar una historia que
equiparaba a los grandes pintores con el mítico Apeles, los mismos pintores lo hicieron.
Un artista muy distinto que no trabajó para una corte, sino para una sociedad burguesa,
como fue Rembrandt, dejó constancia de su superioridad artística, autorretratándose
como Zeuxis, otro de los grandes pintores de la Antigüedad. En este caso no era el
reconocimiento del poderoso lo que se ponía en valor, sino la excelencia de su pintura
para alcanzar altas cotas de realismo y de engaño visual. El modelo de la Antigüedad fue
un hilo argumental de las reivindicaciones de los grandes artistas a la búsqueda del
reconocimiento social.
3. EL ARTISTA DE CORTE.
El artista de corte no puede ser estudiado aislado, sino inmerso en los intereses y la
cultura de un determinado gobernante.
Uno de los casos en los que podemos comprobar plenamente la eficacia del arte para
crear imágenes de poder es la Florencia de Lorenzo el Magnifico, cuyo esplendor ha sido
algo incuestionable en gran medida debido a la producción de artistas como Boticelli,
hasta que la historiografía ha cuestionado tal espejismo histórico, porque lo que obras
como Palas y el centauro celebraban no se correspondía exactamente con la realidad.
Esta obra, si bien puede ser la representación de la sabiduría dominando el mundo de
las pasiones, también puede ser interpretada como una obra política que magnificaba la
capacidad de Lorenzo el Magnífico como gobernante al conseguir que el papado,
representado por el centauro y el rey de Nápoles, a cuyo poder alude el mar no se aliasen
en contra de Florencia, Palas.
En 1481, Lorenzo envió a Roma a los mejores pintores florentinos para decorara para el
papa la capilla recibe el nombre de Capilla Sixtina. Años después, Miguel Ángel
completaría la decoración de la capilla, pero ya por entonces tenía algunas de las mejores
obras del Quatroccento gracias a las dotes diplomáticas del Magnifico, que sabía del
poder del arte para facilitar las relaciones entre potencias enemigas.
Pese a las indudables ventajas que tuvo siempre el ser un artista al servicio del señor,
algunos no dejaron de notar la falta de libertad y la dificultad de moverse en un mundo
hecho en gran medida de apariencia y engaños. Algunos artistas hicieron obras criticas
con el poder establecido, aunque para ello debían de ocultar su nombre. Tanto la
propaganda del poder como la contrapropaganda de lo que nos hablan es del poder de la
imagen al servicio de los gobernantes, ya fuera para cimentar su fama o socavar la del
enemigo.
3.1. Los requisitos de acceso al privilegio.
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Los artistas debían de tener una formación que justificara su inclusión como artistas de
corte. El conocimiento de la Antigüedad era uno de los requisitos exigidos, formando
parte de los apasionados de las ruinas de la Roma antigua. El artista debía poder
ambientar sus obras, conocer las proporciones que rigieron la arquitectura romana y
debía saber también la razón para utilizar un modelo de un arco triunfal en una iglesia,
o a Hércules en una historia de exaltación del gobernante. Esta cultura anticuaria hizo
de los artistas de corte verdaderos intelectuales.
El sentido simbólico de muchas obras ayuda a entender la valoración que se dio a sus
creadores.
Un artista de corte debía de poseer la inteligencia y capacidad suficientes como para
adelantarse incluso a las necesidades de su señor. Quizá uno de los grandes ejemplos
fue Leonardo al servicio de la corte milanesa, en la que fue pintor, decorador, escultor,
arquitecto militar, inventor de ingenios y maquinas para la guerra y la paz.
La nobleza no fue a la zaga de los reyes, también las grandes casas nobles sabían que su
linaje debía ser celebrado con la imagen, para construir así la historia de la familia y de
sus héroes. La arquitectura, la escultura y las pinturas del palacio del Viso del Marqués,
nos hablan de cómo uno de los militares más famosos al servicio de Felipe II aunó el
dominio de las armas con el de las letras y las artes. El palacio oculta un universo de
imágenes en las que todas guardan un mensaje relacionado con la fama del marqués. Es
un palacio para ser leído como un libro, en el que se construye un discurso histórico que
nunca olvidara las hazañas y el poder alcanzado por el marqués.
Era lógico que nobleza y gobernantes tratasen de atraer a su servicio a los mayores
artistas. Luca Giordano en La Gloria de la Monarquía Hispánica del Monasterio del
Escorial, pone un broche de oro a la decoración de un edificio que desde su primera
piedra se concibió como un monumento al poder de la monarquía, mostrando a los
monarcas españoles como defensores de la fe, en una composición que recuerda la
famosa Gloria de Tiziano, como si la continuidad dinástica , en tiempos del débil Carlos
II, pudiera parangonarse con la continuidad de modelos artísticos que se habían gestado
en la época de mayor expansión de la monarquía.
Si a los artistas se les exigía la excelencia de su capacidad creadora, en sus
conocimientos o en su técnica, también es cierto que para atraerlos había que darles
unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos
mayores de riqueza y estatus social es la casa, independientemente de a quién nos
estemos refiriendo. Mantegna tuvo la casa de un gran señor, Teniers el Joven representó
su casa al fondo de su retrato y la casa de Rubens en Amberes fue una de las mejores de
la ciudad y en la que guardaba su magnifica colección de pinturas y esculturas de la
Antigüedad. Ese afán coleccionista de algunos de los artistas es también un síntoma de
que el dinero y el reconocimiento social se mostraban en comportamientos que los
alejaban de los artesanos.
Paradigma del artista de corte, ligado también a un solo señor, lo fue Velázquez. Todo el
orgullo y sabiduría del pintor se muestra en las Meninas. Vestido como un caballero, con
la cruz de Santiago, sostiene la paleta y el pincel mientras reflexiona. La pintura es
pensamiento, y demuestra en este cuadro cercanía al poder, con los reyes en el espejo de
fondo y la infanta en primer plano visitando el taller del pintor.
3.2. La celebración del poder.
Los tapices y el palacio real son dos formatos casi exclusivos del poder. El rey que se
mueve necesita los tapices, el rey que permanece quieto necesita un palacio, pero todo
debe ser acorde con su poder. La tradición de los tapices en la exaltación de la fama no
desapareció en mucho tiempo, por constituir un extraordinario soporte para la narración
histórica dadas sus dimensiones y su portabilidad. Hacía falta un artista que ideara la
composición, como lo hizo Vermeyen en una de las series de tapices más famosa La
conquista de Túnez, y un artesano capaz de tejerlo, Panemaker. Estuvieron estos tapices
tan ligados al poder de la monarquía española, que en el siglo XVIII se realizaron copias
de ellos para no deteriorar los originales. La razón de su importancia histórica radicaba
en que la conquista de Túnez, en tiempos del emperador Carlos V, había sido una de las
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mayores gestas de la monarquía en su proceso de expansión y de creación de la frontera
africana, indispensable para el control del Mediterráneo Occidental frente al poder turco.
El precio de los tapices, los convertía en algo más valioso que las pinturas por su valor
material, quizá por lo laborioso de su ejecución, los ricos materiales que requerían, la
facilidad en el transporte, etc. Eran verdaderos tesoros en las colecciones regias.Ellos
solos podían lograr unos ambientes efímeros de verdadero lujo. El encuentro entre Luis
XIV y Felipe IV en la Isla de los Faisanes, fue la apoteosis del tapiz con treinta y cinco
metros.
Por lo que se refiere a los palacios, los monarcas construyeron grandes obras para sus
residencias. El Escorial, Versalles, o Caserta, residencias alternativas a la vida en la
capital que combinaban el control de la naturaleza con la creación de espacios para el
recreo de las cortes. Los modelos se intercambian, se difunden y triunfan las
columnatas, las escaleras monumentales, los espacios inabarcables para expresión del
poder absoluto del barroco, una escala arquitectónica que reduce al hombre a súbdito de
un monarca que controla el mundo como controla la naturaleza, la arquitectura y el arte.
El artista debía dominar su arte y estar al día de lo que se hacia en otras cortes, a la vez
que innovar, como mero ejecutor de los deseos de su señor.
3.3. “Préstamos” y viajes. Bernini, de Roma a París.
Un pintor al servicio directo de un gobernante no sólo pinta, puede llevar regalos de una
corte a otra y debe saber también cómo organizar una galería de pinturas.
Uno de los viajes más famosos de la historia del arte fue el de Bernini, el gran arquitecto
de los papas, llamado por Luis XIV para realizar el nuevo proyecto para el palacio real del
Louvre. Hizo tres proyectos no realizándose ninguno, sin embargo si tuvieron
consecuencias en la arquitectura palaciega posterior. Se consideró un viaje muy
relevante y se conservan varios textos que narran sus avatares y la relación entre el
artista de fama universal y el monarca más poderoso del momento. El busto del rey
realizado durante su estancia es uno de los mejores exponentes de la imagen de un
poder que convierte al monarca en un ser de formidable espíritu, superior al resto de los
mortales. Esta obra, quizá por su impronta del barroco romano, causó admiración a los
franceses que pudieron contemplarlo cuando lo acabó.
4. EL ARTISTA BURGUÉS
Otra manera de ascender socialmente tiene que ver con los poderes económicos. Muchos
de ellos financiaron obras para sus residencias y para las casa de religión que invadieron
las ciudades. Los temas no serán solo retratos, u obras históricas o mitológicas, sino
también religiosas, para los oratorios, capillas funerarias o altares de iglesias. En estos
casos los artistas asimilaron en sus formas de vida las costumbres y la vida acomodada
de la pequeña burguesía o de la nobleza menor para la que trabajaban.
4.1. Al servicio de comerciantes, elites y casas de religión.
La modesta procedencia de los pintores holandeses, como es el caso de Rembrandt o
Vermeer, se ha señalado para reforzar la idea de que la profesión de pintor era una más
con la que ganarse la vida.
Existió un mercado del arte, con obras ya realizadas desde el siglo XIV. La figura del
comerciante de pinturas tuvo un gran desarrollo en Holanda. Los marchantes
difundieron obras italianas por el resto de Europa, y su papel creció al compás de la falta
de demanda por los grandes clientes y la fama de caprichoso y problemáticos que tenían
los artistas.
El gusto artístico en Holanda evolucionó, en función de la demanda de una sociedad en
la que predominaba una clase media que gustaba de verse reflejada en las pinturas que
compraba para adornar sus casas. El éxito profesional de Rembrandt, perfecto ejemplo
de artista burgués, se explica tanto por sus pinturas de historia como por los retratos de
grupo. La autoafirmación del artista burgués, con clientes poderosos, pero consciente de
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su propia valía al margen de los encargos, se plasma entre otras cosas en los
autorretratos. Rembrandt realizó autorretratos en los que expresa estados de ánimo o
situaciones vitales.
La consolidación del oficio de marchante, de comerciante de pintura, dio lugar a que la
producción artística no dependiera en cuanto a temas, formato, etc. del encargo directo
de un cliente, transformando el mercado de la pintura. Los pintores pintaban sus obras
para convertirlas en mercancía.
Murillo en la Sevilla del siglo XVII, tuvo una numerosa clientela, a los cuales retrató, y
para quienes hizo obras que se adaptaran a sus gustos. Fue un excelente pintor de la
vida cotidiana, sintetizando hasta el extremo los elementos con los que definía el espacio.
Sólo un pintor de éxito y apreciado por los distintos poderes de la ciudad podía
autorretratarse como un profesional orgulloso de su maestría, un burgués bien vestido
que muestra los instrumentos de los que se vale.
William Hogarth, es otro artista que nos da claves sobre alternativas al artista cortesano.
Pintor y grabador, también se intereso por cuestiones de estética, y se gano muy bien la
vida con su arte. Es un artista que, sin ser beligerante con el poder establecido, que al
fin y al cabo lo financiaba, no dejo de reflejar sus críticas en la sociedad en la que vivía.
Sus escenas de interiores domésticos de las clases elevadas, concebidas como escenas
teatrales, fueron difundidas en grabados, y hay en ellos muchas veces una intención
moralizante que preludia los intereses ilustrados de reforma de la sociedad mediante la
sátira y la caricatura.
Mucho ha cambiado en lo que hay que contar en imágenes desde los retratos de los reyes
o los nobles de las cortes, pero el papel del pintor sigue siendo el mismo. Seguía al
servicio de un cliente y debía expresar una imagen de poder con la que éste se pudiera
identificar.
En cualquier caso, el poder de la imagen se explica porque la vista fue considerada por
mucho tiempo el sentido por el que de manera más inmediata llegaba el hombre al
conocimiento, y su exaltación produjo obras como la de Brueghel el Viejo, en su serie
dedicada a los cinco sentidos. En esta obra vemos representados muchos de los objetos
que han ido apareciendo como imágenes del poder: retratos, instrumentos científicos,
ciudades, obras de la antigüedad clásica, imágenes religiosas…
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