DOÑA MARIANA DE AUSTRIA COMO REINA

 DOÑA MARIANA DE AUSTRIA COMO REINA REGENTE. Juan Bautista Martínez del Mazo. Óleo sobre lienzo, 1666 “Estaba vestida como todas las viudas lo están en España; es decir, de religiosa, sin que se le viera un solo cabello” 1 . Madame D’Aulnoy dejaba así constancia en su relación del viaje que había hecho por España entre 1679 y 1680 de la impresión que le causó el primer encuentro con Mariana de Austria en su visita a Toledo. La reina estaba confinada en el Alcázar de la ciudad ‐edificio del que, por cierto, realiza una interesantísima descripción‐ desde 1677, cuando había sido apartada de la Corte por su propio hijo, dejando de esta manera de cumplir las funciones de regente oficial del monarca. El de su confinamiento era seguramente el episodio último de los múltiples movimientos que parte de la nobleza castellana había estado realizando desde finales de los años sesenta con el único fin, al menos en principio, de reducir la influencia de la reina y su círculo sobre Carlos II 2 . Esta misma imagen, la que tuvo la Condesa, fue, de hecho, y con la sola diferencia de los años, la que decidió Martínez del Mazo representar en el primero de los retratos de familia que debió acometer a la muerte de Felipe IV como pintor de Cámara. En efecto, el retrato de doña Mariana de Austria del Museo del Greco de Toledo hace alusión a esa condición de reina viuda y regente que debía desempeñar hasta la mayoría de edad de Carlos II, y el hábito era precisamente el primer elemento que debía servir de recordatorio del difunto y símbolo de su fidelidad 3 . 1
AULNOY, Condesa D’, Viaje por España en 1679, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000, p.
337.
2
Véase el importante trabajo, su tesis doctoral, que Laura Oliván dedica a la figura de Mariana
de Austria, muy especialmente el capítulo que dedica a las luchas políticas y conjuras de
palacio, OLIVÁN SANTALIESTRA, L., Mariana de Austria en la encrucijada política del siglo
XVII, Madrid, 2006, pp. 223 y ss.
3
En este sentido, pocas eran las diferencias que existían entre el que portaba la reina y el que
pudieran llevar el común de las viudas de la nobleza, sustituyéndose el negro completo por la
tradición real de vestir batista y muselina blancas, véanse LLORENTE, M., “Imagen y autoridad
en una regencia: los retratos de Mariana de Austria y los límites del poder”, Salamanca, Studia
Historica. Historia Moderna, 28, 2006, p. 218, y BERNIS, C., “El traje de viudas y dueñas en los
cuadros de Velázquez y su escuela”, Miscelánea de Arte, Madrid, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1982, pp. 145-152.
Sin duda es uno de los elementos que más firmemente intervino en la creación de una nueva iconografía que pretendía ante todo dar respuesta a la necesidad de la monarquía por legitimarse urgentemente, con un rey que no podía gobernar por edad ‐y se presentía que tampoco podría hacerlo por salud‐ y una reina regente en continuo conflicto con parte de la aristocracia. Así, la creación de la imagen de Mariana de Austria recaía inicialmente en Mazo, yerno y discípulo de Velázquez, quien optó por representar a la reina sentada, seguramente en una fórmula más unida a otras entidades de poder como los representantes religiosos y los papas, pero que sin embargo tenía ya entonces una serie de referencias notables en la tradición retratística hispana como las de la emperatriz Isabel de Tiziano, María Tudor de Moro y la infanta Isabel Clara Eugenia de Rubens. Y, desde luego, si atendemos a la capacidad de sugestión que tuvo su imagen y su reinado para cada uno de sus sucesores 4 , el Carlos V sentado de la Alte Pinakothek de Munich, también de Tiziano. Es lo que Sánchez Ferlosio ha llamado “conciencia dinástica” y que en el caso de la corona española fue no pocas veces la misma incluso para dinastías distintas 5 . La reina fue retratada en el extinto Alcázar de Madrid, en una estancia tradicionalmente identificada con el Salón de los Espejos por su ubicación respecto al Salón Ochavado 6 , que se ve al fondo. Sin embargo, hace ya algunos años que el profesor Morán Turina hizo notar la imposibilidad de esta perspectiva en el caso de que la reina hubiera sido 4
Sirva además como complemento de las notas anteriores, la conversación que Madame
D’Aulnoy tuvo con don Juan José de Austria, bastardo de Felipe IV y principal instigador de la
caída de Mariana de Austria, quien, preguntado por el exilio de la reina y la idoneidad de que
no pudiese ver a Carlos II, contestó: “Preguntad más bien si la política del Estado exige tales
cosas y prohíbe al Soberano que siga sus inclinaciones personales, cuando éstas no
concuerdan con el bien público. En el Consejo de Estado consultamos el espíritu del gran
Carlos V, siempre dispuesto a seguir su criterio en todos los negocios difíciles; examinamos lo
que el hubiera hecho en tal o cual ocasión, y tratamos de hacer otro tanto. Yo creo, y son
muchos los que piensan como yo, que nuestro gran Emperador no hubiera vuelto a ver a su
madre después de dar ella ocasión para que se la desterrara, y el Rey está persuadido de que
esto es también lo que debe hacer”, D’AULNOY, op cit., p. 237. 5
No hay más que ver cómo apenas un tercio de siglo más tarde los dos pretendientes al trono
español durante la Guerra de Sucesión, Felipe de Anjou y el Archiduque Carlos, se agarran a
los mismos símbolos para hacerse ver como los legítimos sucesores de Carlos II.
6
BOTTINEAU, Y, “A portrait of Queen Mariana in The National Gallery”, Burlington
Magazine, 97, 1955, pp. 114-116.
retratada en el Salón de los Espejos, por lo que, o bien Mariana no estaría situada en este espacio, sino en el Salón de Comedias o en la Galería del Mediodía ‐sin que tampoco estos lugares diesen una respuesta convincente al problema‐, o bien la perspectiva habría sido oportunamente forzada por Mazo 7 . Se buscaría con ello precisamente fortalecer aun más la imagen de la regente aunque fuese a costa de violar la propia realidad, situándola en el lugar donde Felipe IV concedía audiencia y al que durante estos actos ella no tendría acceso siendo reina consorte 8 . En el cuadro Mariana sostiene en su mano derecha una petición como indicador de las nuevas funciones que ha adquirido como regente, siguiendo la fórmula aparecida en los retratos de Velázquez del reinado anterior y consecuencia de la Pragmática Real dictada por Felipe IV respecto al tratamiento y las cortesías 9 . De esta forma, en el pedacito de papel puede verse una invocación monográfica en forma de cruz sencilla, seguida de la salutación “señora” y la firma del pintor. En la nota de la versión de esta misma obra que guarda la National Gallery de Londres se añade además el año 1666 10 , por lo que es lógico atribuir también a este momento la realización del lienzo del Museo del Greco. Esta otra obra, la de la National Gallery, es la que comúnmente se ha tomado como la primera de los cuatro retratos de Mariana como reina regente que a día de hoy pueden contemplarse en diferentes colecciones. Se encuentra en la pinacoteca londinense desde 1913, cuando fue donada por su anterior propietario, el conde de Carlisle, en cuya colección se encontraba desde 1848 11 . La segunda versión de este mismo tema, firmada pero no fechada, como ya se ha comentado, es la del Museo del Greco. En Toledo desde principios de siglo, la obra fue adquirida por el hispanista americano Archer Huntington en 1913 para regalársela al marqués de la Vega Inclán, pagando por ella 45000 pesetas y, posteriormente, donándola a la galería de pinturas del Museo del Greco con la intención de constituir en al futuro un Museo 7
MORÁN TURINA, M., “Reinterpretando a Velázquez: Carreño y el retrato de Carlos II”, Cortes
del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid-Roma, pp. 70 y 71.
8
PASCUAL CHENEL, A., “Retórica del poder y persuasión política. Los retratos dobles de
Carlos II y Mariana de Austria”, Goya, 331, 2010, p. 128.
9
LLORENTE, M., op cit., p. 223.
10
ACKROYD, P., CARR, D., SPRING, M., “Mazo’s Queen Marian of Spain in Mourning”,
National Gallery Technical Bulletin, 26, Londres, Yale University Press, 2005, pp. 43-55.
11
LLORENTE, M., op cit., p. 213.
de Arte Español. Antes de ser comprada por Huntington, el cuadro había pertenecido a la Colección Carderera 12 . Existe una tercera versión de dimensiones algo más reducidas que perteneció a las colecciones de Sir Charles Robinson y Sir Francis Cook de Richmond y que fue posteriormente subastada en dos ocasiones entre los años cincuenta y sesenta, siendo más tarde adquirida por el Museo de Arte de Ponce, en Puerto Rico, donde se conserva 13 . Finalmente está el ejemplar de la Colección Granados, que como nota diferencial presenta una visión ligeramente más envejecida de la reina 14 . Pero al margen de las pequeñas variantes que pudieran existir entre las distintas versiones 15 , lo importante es que el cuadro se convertía de esta forma en una explicación del testamento de Felipe IV, donde la reina era nombrada tutora, cuidadora y gobernadora de sus hijos, su Casa y sus reinos. Y para que esto quedase bien atado, obviamente, necesitaba la presencia del heredero, Carlos II, pues era en su nombre en quien ejercía 16 . La reina fue plenamente consciente de la necesidad de crearse una imagen oficial que la presentase como una suerte de eslabón entre ambos monarcas y hacer entender que su hijo y ella no eran más que las dos caras de una misma moneda. De 1673 es, de hecho, una medalla fundida en plata en la que Carlos II y Mariana de Austria eran representados en el anverso y el reverso de la 12
Véanse LENAGHAN, P., “El Greco de Toledo en la Nueva York de Archer Huntington”, El
Greco. Toledo 1900, Secretaría General Técnica. Subdirección General de Publicaciones,
Información y Documentación y Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 141155, y LLORENTE, M., op cit., p. 214. 13
Véase PASCUAL CHENEL, A., op cit., nota 13, p. 142. 14
MARTÍNEZ LEIVA, G., RODRÍGUEZ REBOLLO, A., Semblantes. Colección Granados,
Segovia, Caja Segovia. Obra Social y Cultural, pp. 38 y ss. 15
Quizá la más interesante sea, por su componente simbólico, la presencia de una alianza en
el dedo anular de la mano izquierda de la reina en el retrato de la National Gallery. Con motivo
de la restauración que esta institución llevó a cabo en el cuadro en el año 2005 se hizo
desaparecer un segundo anillo que portaba la reina en la mano que sostiene la petición, por
considerarlo un añadido posterior. Véase ACKROYD, P., CARR, D., SPRING, M., op cit., p. 47
y ss.
16
RODRÍGUEZ GARCÍA DE CEBALLOS, A, “Retrato de Estado y propaganda política: Carlos
II (en el tercer centenario de su muerte)”, Anuario del departamento de Historia y Teoría del
Arte,
UAM, XII, 2000, pp. 93-109.
misma 17 , él todavía en minoría de edad y ella proclamada en la leyenda como reina y gobernadora. Francisco Alderete, Carlos II y Mariana de Austria, 1673. Madrid, Museo Nacional del Prado. Este tipo de representaciones, que en el fondo no eran más que pequeños retratos dobles habían empezado a ser corrientes unos años antes precisamente como evolución lógica de la escena que había pintado Martínez del Mazo. Sus sucesores en el puesto de Pintor de Cámara, Herrera Barnuevo y Carreño de Miranda, así como otros pintores de sus círculos cercanos, realizaron retratos dobles más o menos eficaces de la reina regente y Carlos II. Todos ellos destinados a lo mismo, perfeccionar una imagen de legitimidad de ambos, pero muy especialmente de la reina, cuyos principales atributos se fueron haciendo cada vez más explícitos. De hacerse retratar con la petición en la mano, elemento de pleno derecho pero heredado, al fin y al cabo, por la muerte de su esposo y la incapacidad de su hijo, pasó a hacerlo con objetos que la pertenecían exclusivamente a ella. Esto puede verse en un retrato de Herrera Barnuevo donde Mariana está sosteniendo dos pequeñas imágenes en miniatura 17
Existen dos cartas de pago de ese mismo año donde Pedro Fernández del Campo y Angulo,
marqués de la villa de Mejorada del Campo y “a cuyo cargo esta la distribuzion de los
maravedis aplicados para los reales gastos secretos”, informa del pago de distintas cantidades
a Francisco Alderete por la realización de una medalla “con las efigies de sus Majestades”,
CANO CUESTA, M., Catálogo de medallas españolas, Madrid, Museo Nacional del Prado, p.
135.
de sus padres, el emperador Fernando III y la emperatriz María, y en otro atribuido al círculo de este último en el que sostiene un libro de horas 18 . Y, desde luego, puede verse en el retrato de Mariana de Austria del Museo del Prado que pintó Carreño, esta vez sola, donde además de añadir el escritorio en el que se ocupaba de los asuntos de estado, se aprecia sin ningún problema la reconocible decoración del Salón de los Espejos, desde los bufetes con los leones de Marco Bonarelli a los espejos que daban nombre al espacio, así como, al fondo, un cuadro de Tintoretto que representa a Judith y Holofernes. 18
El primero de ellos se encuentra en una colección particular de Barcelona y el segundo es
propiedad del Museo Víctor Balaguer de Villanova i la Geltrú. Ambos retratos están fechados
alrededor del año 1670. Véase PASCUAL CHENEL, A., op cit., pp. 132 y ss.
Juan Carreño de Miranda, La reina Mariana de Austria, c. 1675. Madrid, Museo del Prado. La presencia de Judith, como antes había sucedido con el hábito y el libro de horas, venía a explotar la imagen piadosa de una reina que había sido formada en Viena, no se olvide, dentro de una importante tendencia contrarreformista. Esta pietas austriaca 19 , que se adivina en cada detalle y actitud de la reina, fue buscada desde el primer retrato de Martínez del Mazo y evolucionó con la pretensión de mostrar el camino a seguir, ese en el que lo religioso y lo político se entremezclan y lo uno sostiene a lo otro. Sin lugar a dudas, y a modo de conclusión, la adaptación del modelo representativo velazqueño a la necesidad de ese momento creó una fórmula que se intuyó acertada, de ahí que tanto el propio Mazo como, a su muerte, Carreño de Miranda trabajasen en esta misma dirección hasta, al menos, bien entrada la mayoría de edad de Carlos II. Manuel Carreras Duro
Licenciado en Historia del Arte
19
OLIVÁN SANTALIESTRA, L., op cit., p. 450.
BIBLIOGRAFÍA ACKROYD, P., CARR, D., SPRING, M., “Mazo’s Queen Marian of Spain in Mourning”, National Gallery Technical Bulletin, 26, Londres, Yale University Press, 2005, pp. 43‐55. AULNOY, Condesa D’, Viaje por España en 1679, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000. BERNIS, C., “El traje de viudas y dueñas en los cuadros de Velázquez y su escuela”, Miscelánea de Arte, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1982, pp. 145‐152. BOTTINEAU, Y, “A portrait of Queen Mariana in The National Gallery”, Burlington Magazine, 97, 1955, pp. 114.116. CANO CUESTA, M., Catálogo de medallas españolas, Madrid, Museo Nacional del Prado. LENAGHAN, P., “El Greco de Toledo en la Nueva York de Archer Huntington”, El Greco. Toledo 1900, Secretaría General Técnica. Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación y Junta de Comunidades de Castilla‐La Mancha, 2008, pp. 141‐155. LLORENTE, M., “Imagen y autoridad en una regencia: los retratos de Mariana de Austria y los límites del poder”, Salamanca, Studia Historica. Historia Moderna, 28, 2006, pp. 211‐238. MARTÍNEZ LEIVA, G., RODRÍGUEZ REBOLLO, A., Semblantes. Colección Granados, Segovia, Caja Segovia. Obra Social y Cultural, 2011. MORÁN TURINA, M., “Reinterpretando a Velázquez: Carreño y el retrato de Carlos II”, Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid‐Roma, 2003, pp. 63‐72. OLIVÁN SANTALIESTRA, L., Mariana de Austria en la encrucijada política del siglo XVII, Madrid, 2006. PASCUAL CHENEL, A., “Retórica del poder y persuasión política. Los retratos dobles de Carlos II y Mariana de Austria”, Goya, 331, 2010, pp. 124‐145. RODRÍGUEZ GARCÍA DE CEBALLOS, A, “Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte)”, Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte, UAM, XII, 2000, pp. 93‐109.