Cine magrebí - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

CINE MAGREBÍ:
PRÉSTAMOS LITERARIOS, IDEOLÓGICOS Y ESTÉTICOS
Leonor Merino
Universidad Autónoma de Madrid
leonormerinog@yahoo.es
RESUMEN: El cine magrebí desarrolla estrechas relaciones con la literatura de la que hereda su
peso ideológico y estético. La reescritura fílmica o literaria ocupa un lugar central en la cultura
magrebí. Así las experiencias tunecinas del “Nouveau Théâtre”, las reproducciones fílmicas de
las novelas de Tahar Ben Jelloun, La Nuit Sacrée, La prière de l’absent; la película Les Oliviers
de la Justice, según la novela homónima de Jean Pélégri; L’enfant endormi, relato homónimo
de Noufissa Sbaï o su novela L’amante du Rif, basada en Al uyún al yaffa/Los ojos secos de
su hija Narjis Nejjar. También, memoria, genealogía y mito se taracean en las reproducciones
cinematográficas bereberes: La Colline oubliée —novela de Mouloud Mammeri—, Machaho y
La Montagne de Baya. ¿Se podría establecer el concepto de trasvase histórico-cultural, apreciado por Michel Serceau, donde el contexto socio-histórico y las condiciones de realización
desempeñan un papel determinante para la apropiación de la obra literaria?
Palabras clave: cine magrebí, novelas homónimas, préstamos literarios, ideológicos, estéticos,
míticos.
ABSTRACT: Maghrebian cinema developes close relations with literature from which inherits its
ideological and aesthetic weight. Filmic and literary rewriting keeps a central place in Maghrebian
culture. As examples cited: Tunisian experiences in “Nouveau Théâtre”, the filmic reproductions
of Tahar Ben Jelloun’s novels, La Nuit Sacrée, La prière de l’absent; the film Les Oliviers de la
Justice, according to Jean Pélégri’s homonymous novel; L’enfant endormi, the Noufissa Sbaï’s
homonymous story or her novel, L’amante du Rif, based on Al uyún al yaffa/Los ojos secos,
her daughter’s screen-play, Narjis Nejjar. At same time, memory, genealogy and myth inlay in
Berber cinematography: La Colline oubliée —Mouloud Mammeri’s novel—, Machaho and La
Montagne de Baya. Could be established the concept of historical-cultural transfer, evaluated
for Michel Serceau, where the social-historical context and the creation conditions perform a
determinant role in the adequacy of literary work?
Key words: maghrebian cinema, homonym novels, literary, ideological, aesthetic and mythical
loanwords.
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Cine magrebí: préstamos literarios, ideológicos y estéticos
1. Adaptación:
memoria, genealogía, mito
La producción cinematográfica —una forma de literatura— se revela cada vez
más deudora con la escritura novelesca o teatral no sólo por los préstamos literarios,
sino también por las numerosas similitudes ideológicas, estéticas y temáticas entre la
imagen y la escritura.
De hecho, la reescritura fílmica o literaria ocupa un lugar central en la cultura
magrebí. Sobre todo cuando se conoce que las películas coloniales proyectadas en el
Magreb representan un 75% de las “adaptaciones” (Benali 1998).
Sí, adaptación —una de las numerosas interpretaciones posibles del texto original— y también porque cualquier material, periodístico, personal, imaginario, sufre
un proceso de adaptación para ser llevado ante el lector o espectador. De la misma
manera que tampoco el cine puede eludir su dependencia de lo palpable, aunque el/
la cineasta intente estar a la vez, como funambulista, en la vida y en la ensoñación.
Y es que se debería hacer vivir, en el sentido más carnal del término, el mundo
evocado por la escritura, insuflarla, doblarla con otra dimensión, una fidelidad abierta
que no se ofusque con una lectura personal de la obra.
Entre ficción y documental se sitúa la película de James Blue Les Oliviers de la
Justice (1962), según la novela homónima del escritor pied-noir Jean Pélégri —�����
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argelino de nacimiento y de ascendencia española—, en cuyo rodaje participa con el fin
de dar cuenta de los últimos meses que preceden a la independencia y con el fin de
esforzarse en hacer justicia a la comunidad argelina —los suyos—, como narra ya en
su relato Ma mère, l’Algérie (1989, 1990), puesto que ha tenido que soportar “leyes
cínicas y segregadoras”, por parte del estado francés, desde su colonización, en aquel
13 de junio de 1830, desde el momento mismo del desembarco de los franceses en
Sidi Ferrouch: hecho traumatizante, que han recreado también las escritoras argelinas
Assia Djebar (1985), Fátima Bakhaï (1996) o Maïsa Bey (2008).
Esta película, rodada en su mayor parte por actores no profesionales durante los
últimos meses de la guerra de Argelia en las ricas llanuras agrícolas y pastorales de la
Mitidja y en las calles de Argel, pone en escena el retorno de un pied-noir con el fin de
resuscitar la imagen del padre —ahora en agonía—, así como el anhelado sueño argelino.
También recoge la injusticia colonial —en este caso en las altas montañas de
Cabilia y al linde de la Segunda Guerra Mundial—, la adapatación de Abderrahmane
Bouguermouh de la novela homónima del escritor argelino Mouloud Mammeri —figura
de pro en la divulgación de la cultura tamazight (bereber)—: La Colline oubliée —una
de las primeras películas rodada en esa lengua inmemorial, que fue rechazada por la
comisión de lectura en 1968 para finalmente ver la luz en Francia en1997.
Una pequeña sociedad tradicional, una juventud, en un momento crucial, que intenta
vivir a pesar del tifus, a pesar del ejército francés que se lleva a los hombres hacia
una guerra que nada tiene que ver con ellos, y cuyo coraje no será reconocido. Guerra
y resistencia, unidas al respeto de las tradiciones, la atracción por otra cultura, la prohibición del amor y el amor condenado. Película arropada por una hermosa música y
los grandiosos cantos de Taos Amrouche.
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Las películas Machaho (1996) de Belkacem Hadjadj y La Montagne de Baya
(1997) de Azzedine Meddour, más allá de sus temáticas, comparten el privilegio de
ser realizadas también en esa lengua citada y durante mucho tiempo oprimida, por lo
que se devuelve a Argelia su dimensión amazig.
Machaho (“Machaho tellem chaho”: fórmula ancestral y mágica para comenzar los
cuentos cabileños que también dio a conocer Mammeri) da vida a montañas pedregosas, inhóspitas, tocadas de áspera belleza, donde un campesino de la Cabilia recoge
a un joven, desvanecido en un oculto bosque nevado, al que cuidarán la mujer e hija
—Ferroudja—, del compasivo hombre.
Restablecido y agradecido, el joven se marcha, prometiendo volver. Pero el padre,
ciego de cólera, al descubrir que su hija ha quedado embarazada, sale en pos del joven
para lavar su honor con sangre. En la persecución, queda demostrado el homenaje a la
mujer cabileña, a los ritos ancestrales (encuentro con la primavera, recogida de los huevos
de perdiz y cantos), así como la denuncia del aislamiento de esa sociedad, y a cualquier
mundo cuya “ceguera” lleve, inevitablemente, al fanatismo destructor y autodestructor.
En La Montagne de Baya (en flashback La colline oubliée), debido a la insurrección contra la ocupación francesa, un pueblo es condenado al exilio. Apenas regresan
sus hombres, cuando, de nuevo, son expulsados por los soldados del jefe local: un
notable, el bachagha. Sin embargo su hijo, al reconocer a Baya —hija a su vez del
jefe espiritual—, quiere llevársela con él y para ello mata a su marido. El bachagha,
para borrar este crimen, entrega a la joven viuda una bolsa de luises de oro, la ddiya
o “el precio por la sangre vertida”. La comunidad, errante y totalmente empobrecida,
exige ese dinero a Baya para pagar el impuesto de guerra y recuperar así sus tierras.
Pero Baya se niega rotundamente. A pesar de las múltiples calamidades, dolorosos
sacrificios, por las que atraviesan todos.
Antígona obstinada, Juana de Arco bereber como Fadhma N’Soumeur o la Khahina, Baya, en esta fábula, representa, con su determinación y perseverancia —y con
el acallado propósito de vengarse—, la lucha por los valores esenciales, el respeto al
código de honor, así como el coraje y el ejemplo ante todo un pueblo, al que empuja
para que logre despertar a esa montaña árida, pedregosa e infértil, y convertirla así
en tierra fecunda.
Este himno a la resistencia, a los ritos y a los códigos ancestrales no es expresión
de folclor sino exorcismo, a través del mito, de las fuerzas del mal que devastan al
ser humano.
Así, Azzedine Meddour provoca la emergencia de una individualidad portadora de
valores en dos sentidos: la memoria colectiva y la personal. Tenacidad
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para reencontrar las propias referencias: memoria, genealogía y mito, señales necesarias, en estas
reproducciones cinematográficas cabileñas contra los atentados al ser humano y al
escandaloso destino al que quieren conducirle. Sus mensajes no son inútiles, puesto
que, en los realizadores de estas películas, su fin no es sólo hacer de esas herramientas otro medio de expresión, sino ir lo más lejos posible en búsqueda de referencias
identitarias para construir un relato fílmico original. Han comprendido que el arte no
es sólo reflejo de la sociedad sino, también, aportación para su evolución.
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2. Tahar Ben Jelloun:
tortuosos palimpsestos
En la novela de Tahar Ben Jelloun La nuit sacrée —premio Goncourt 1987 y continuación de su novela L’enfant de sable—, en cierta ciudad marroquí, un padre con
siete hijas, persuadido de que alguna maldición planea sobre su familia y, sobre todo,
para impedir que su hermano meta la mano en su fortuna, decide que su octavo hijo
será un chico, incluso si nace una niña.
Y, en efecto, llamará a su última hija Ahmed y la educará en la más estricta
educación reservada al varón. Autoritaria y enigmática, vivirá 21 años enmascarando
dolorosamente su identidad, según la voluntad del padre y sin que nadie se percate. A
esa edad, anuncia a su padre el deseo de casarse con una prima. Al no poder soportar
que ese matrimonio transgreda ya el último tabú, el padre, en su lecho de muerte,
llama a Ahmed y le pide que renuncie a su proyecto.
Durante esa “Noche Sagrada” —la vigesimoséptima noche del mes de Ramadán,
cuando los ángeles descienden del cielo para poner orden entre los humanos—, el padre
se desahoga de la pesada carga de su loca y terrible mentira, y pide perdón a su hija
antes de morir. De ahí la importancia de la Noche del Destino, con la que el título
refuerza la connotación mística de “sagrada”: “propice à la confession et peut-être au
pardon” (Ben Jelloun 1987: 23).
Nombrada ahora Zahra (“rosa”, “flor” y más aún “flor de las flores”), enterrará,
en la tumba, aún fresca de su padre, todos sus atavíos de hombre —“j’ai arraché les
racines et les masques” (p. 83)—, y se marchará en búsqueda de su cuerpo, de su
identidad de mujer.
Es acogida en una ciudad santa por la portera del hammam —llamada “L’Assise”
debido a su “fessier énorme”— y por su hermano “Le Consul” —un ciego que imparte
el Corán a los niños y cuyo papel es representado por Miguel Bosé—, que se enamora
perdidamente de Zahra.
A partir de ahora, “[elle] n’étai[t] plus un être de sable et de poussière à l’identité
incertaine” (p. 138). Pero esta historia de amor desencadena el odio de “L’Assise”
—“un homme au hammam, une femme à la maison”— que, ciega de celos, intenta esclarecer el misterio de Zahra. De su consecuencia, la historia se convertirá en
leyenda.
Nicolas Klotz, que recreó la novela homónima en la pantalla en 1992, ha sabido
dar forma a esta narración aireada en la plaza Yamaa-El-Faná de Marrakech, basada
en el manuscrito de Ahmed —hijo de Hadj Ahmed el alfarero— que decide representar,
durante el día, la grave impostura paterna con la que logra escapar de la sumisión
reservada a la mujer, y que, durante la noche y como poeta, escribe su pesada carga
inconfesable.
En el díptico, La nuit sacrée y L’enfant de sable, se constituyen textos donde se
integran otros textos, lo que permite una discusión del proceso de escritura de manera
metatextual. El teatro está presente en la novela y en la película a través de todo un
vocabulario ligado a la actividad teatral, en una pluralidad dialógica y narrativa.
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En un principio,
la place était déserte. Comme une scène de théâtre elle allait petit à petit se remplir
[…]. Les conteurs s’installèrent en dernier. Chacun avait son rituel (p. 13).
Así, la historia será concebida o retratada, sucesivamente, como tragedia, comedia,
drama, escenificación, coup de théâtre, en el que, paralelamente a la acción teatral del
narrador de historias, se desarrollan intertextos, soliloquios, diálogos, voces palimsestas
(espacios palimsestos también sugiriendo la sustitución de un orden espacial por otro),1
que relacionan el texto actual con otros textos, en esa manera borgiana de narrar una
historia laberíntica, en esa mise en abyme de exorcismo fundamentalmente catártico:
Ben Jelloun confiesa estar “plus proche” de Borges2 que “d’autres écrivains arabes”
(Lindelauf 1996: 79).
El narrador de historias, como en Borges, es un “falsificador de historias”, que
aparece y desaparece, entre luz y sombra, lucidez y delirio. Las alucinaciones, que
pueblan el relato, se enlazan con la presencia velada y obsesiva del tema de la locura,
marcada por el sentimiento de la muerte. Préstamos literarios, ideológicos y estéticos,
que la película ha recogido de la novela, que representan la dimensión social, religiosa
y filosófica, quedando dibujada, como trasfondo, una dimensión mítica, en la que el
espectador deberá escoger la continuación de la historia.
Si, anteriormente, el punto de partida fue la historia que cuenta Zahra-Ahmed en
la halqa, de nuevo escuchamos ahora la voz del narrador de historias —hlaïqui o
meddâh— que sabe cambiar el curso del tiempo en la mítica plaza, “lugar de olvido”:
Un lieu de rencontres aussi et de vie où la misère est toujours au rendez-vous, où
les jeunes voleurs à la tire font leur apprentissage, et où les femmes en quête d’une
aventure viennent étaler leurs charmes (Serhane 1986: 28).
Las novelas-teatro de Ben Jelloun son territorio de teatralización, escenario del
diálogo entre voces dispares, oriundas de diferentes géneros y tradiciones literarias.
Y la figura del contador historias será la que concatene esa polifonía —cacofonía a
veces—, la que aglutine géneros, tradiciones y oyentes a su alrededor.
Ese narrador de historias actúa como catalizador de estrategias metanarrativas,
debido a su posición heterodoxa en la diégesis, y para dar voz a los personajes que
hablan sobre el papel del cuentista, del escritor, del libro, del teatro y de la literatura
en la sociedad. El cuentista también expresa su propio cuento, y al contar su historia,
se confunde con/en ella. Identificación entre personaje y libro que aborda el autor:
“je suis le manuscrit perdu […], je suis un livre inachevé” (Ben Jelloun 1981: 104).
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“[…] l’espace prend d’autant plus d’importance que l’auteur dit l’espace plutôt qu’il ne raconte une
histoire” (Raimond 1971: 184).
2. Bioy Casares, Silvina Campo (argentinos), Felisberto Hernández (uruguayo), Mª Luisa Bombal (chilena)
y Juan Rulfo (mexicano) también emplearon el relato fantástico y la escritura fragmentaria.
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Cine magrebí: préstamos literarios, ideológicos y estéticos
Y ahora, el título de la película de Hamid Bennani La prière de l’absent (1995),
tomado de la novela homónima de este mismo escritor marroquí, es la traducción de
una de las oraciones destinada a los desaparecidos o enterrados lejos de su país o
parientes, en el mundo musulmán: La Oración de Ausente.
Pero el ausente recoge también otras significaciones: el mártir, el Yo colectivo e
individual unido a la memoria del pasado, el pueblo marroquí con la vida confiscada.
Se confirma así que, en Ben Jelloun, a través de las funciones y funcionamientos de
los componentes paratextuales que son los títulos, el íncipit y las cláusulas de los
corpus de los textos, existe una fuerte motivación entre esos elementos —considerados
a menudo marginales— y el texto propiamente dicho.
Por otra parte, Bennani, que abrió la senda a nuevas técnicas de la narración fílmica
con Wechma (1970) —apesadumbrada atmósfera que se interesa sobre todo por las
luchas internas de los personajes—, quiso titular, primeramente, la adaptación de esta
novela citada de Ben Jelloun: Les Secrets de la voie lactée, y, a la manera de Buñuel,
darle una dimensión internacional que no logró hacer efectiva.
Ya desde la aparición de la primera figura del relato —el filósofo—, nos encontramos
en presencia de un ser hipotético, “bien portant et absent de la vie” (Ben Jelloun 1981:
18). Éxtasis y búsqueda de lo imposible en esta obra, en la que el relato —aparentemente
lineal pero entravado en ocasiones— se deja gobernar por el desorden de la memoria
y la insubordinación de la imaginación, atravesando las fronteras de un lado y otro sin
explicación racional posible, sembrando en la ficción la duda, la ironía y la ensoñación.
Por eso, la fábula ocupa un lugar privilegiado en el relato compuesto por dieciocho
capítulos —los personajes son percibidos como “imagen”, “sombra” o “apariencia”—,
donde dos vagabundos —Sindibad y Boby—, que viven en el cementerio de Bab-Ftouh
de Fez, descubren al final de una noche, en una atmósfera prodigiosa y entre una fuente y
un viejo olivo, a un niño con rostro resplandeciente. No lejos de alli, un caballo plateado
espera. Surge una mujer, a quien Sindibad reconoce como a Yamna, antigua prostituta
desaparecida hace tiempo. Sin embargo, no es más que la “imagen” de Yamna, que ha
regresado a la tierra para cumplir una misión: “Je suis chargée de recueillir cette petite
étoile du matin et de la mener à la source des vertus sublimes” (p. 54).
Todo testigo presencial de este hecho deberá guardar secreto, pues su revelación
lo pagará con la locura. Y con esas palabras sibilinas, comienza su errancia, jalonada
de mezquitas y morabitos, por el desierto hasta Agadir —“au coeur de béton armé”—:
recorrido simbólico, en el que Yamna proyecta realimentar al niño-patria en una memoria gloriosa con el fin de volver a darle la dignidad perdida, donde lo secreto y lo
extraño conducen al universo del cuento.
Más tarde, Boby se adentra en los círculos de los cuentistas, de los iluminados —en
la plaza de Yamaa-El-Faná y en el día de Achura—3 y, entrando en trance, deseando
liberarse de la palabra que le oprime, revela el secreto que le une al niño y a Yamna
y, de pronto, la locura le alcanza.
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Conmemoración del martirio del imán Al-Hussein �������������������������������������������������������
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asesinado en el año 680 por los sunitas���������������
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, tercer imán
chiíta, nieto del Profeta Mohammed e hijo de Ali, fundador del chiísmo y esposo de Fátima, hija del Profeta.
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En los confines del desierto, Yamna y luego Sindibad acogen a la muerte en un
delirio telúrico. Y la historia parece comenzar de nuevo, “nous sommes comme le
sable, nous sommes l’ombre insaisissable”.
Novela y película se codean con el cuento, la leyenda, los ritos y mitos magrebíes,
en ese arte de aprehender los aspectos de la tradición. Los personajes que nos llegan
de la leyenda o del mito no existen más que en el mundo imaginario, en una singular
simbiosis con los problemas sensibles de la sociedad.
3. Lucidez,
antropología: cineastas marroquíes
Con L’enfant endormi (2004), Yasmine Kassari nos traslada a una aldehuela al
noroeste de Marruecos y a cuarenta kilómetros de la ciudad más cercana. Zeinab, al
día siguiente de su noche de bodas, despide al esposo que emigra, clandestinamente,
con el fin de buscar un medio de vida. La joven esposa queda embarazada. Mientras
espera el retorno del marido y bajo la presión de la suegra —que se basa en una
justificación histórica y legendaria—, decide adormecer el feto.
Aunque no haya estadísticas de este rito, y sea negado por ciertas categorías sociales, persiste no sólo en la memoria femenina sino en la colectiva, cuyo objetivo
parece ser que era:
protéger les femmes contre des règles dures de la religion et les faire profiter du
bénéfice du doute: empêcher leur exécution (alors qu’on voit maintenant des femmes
menacées de lapidation par exemple au Nigeria). Lorsqu’une femme non-mariée ou
veuve ou dont le mari était absent avait un enfant, on disait que l’enfant se réveillait.
C’était légalisé et ce fut la législation durant 14 siècles dans le monde arabe. Une
femme pouvait avoir un enfant des années après la mort de son mari et cet enfant
appartenait au mari décédé (Kassari 2005).
Pero el tiempo pasa y el marido no regresa. La terrible soledad aumenta, en un
mundo esencialmente femenino. Mientras, la cámara recoge la belleza turbadora de
esa austeridad, de ese paisaje desolador y abrasador.4
En la película —que obtuvo más de treinta premios en 2005 y que recoge el título
de la novela de Noufissa Sbaï—, en una atmósfera cargada por los sentimientos, esas
mujeres analfabetas, que matienen una honda relación física con su tierra —convertida
enteramente en personaje—, no están ni recluidas ni sometidas sino que son rehenes de
la lejanía y de la ausencia del esposo. Se puede apreciar, claramente, que los hombres
son importantes debido a esa presencia-ausencia obesiva.
Se trata, por tanto, de una relación con sus propios cuerpos femeninos. El deseo
del niño “endormi” oculta un deseo de sexualidad: la falta física del esposo. La se4. El 21 de enero del 2009, TVE-2 ofreció esta película, una de las ganadoras del «Festival de Cine
Africano de Tarifa» (FCAT) 2006 y Premio el Astor de Plata, al mejor director del XX Festival de Cine
de Mar de Plata (Argentina) 2005.
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xualidad frustrada como metáfora de otras frustraciones, pues la mujeres permanecen
víctimas de un patrón cultural que las madres se encargan de aplicar en ausencia de
los hombres. Zeinab, que había perdido todo control sobre su ritmo biológico, podrá
decidir dar vida a su hijo, cuando comprenda que ya no hay nada que esperar de un
marido, demasiado lejano.
La segunda novela de Noufissa Sbaï, L’amante du Rif (2004), basada en la película
Al uyún al yaffa / Los ojos secos (retenida en la selección oficial de Cannes, 2003)
de la cineasta Narjis Nejjar, hija de la escritora marroquí citada —quienes viven en
su tierra—, el cuerpo como gozo no se queda ya a la zaga, aunque diferentes retratos
de destinos y tristezas de mujeres se tejen en un mundo donde nadie está al amparo.
En esos destinos, que son más bien crónicas, calidoscopio de vivencias insoportables, algunas jóvenes orfelinas, rechazadas por sus familias, errantes por las calles,
pueden encontrar “protección” en casa de una “patrona”, donde alegran, bailan y
cantan a hombres de la alta burguesía. Más tarde, envejecidas —no respetadas—, esas
shijat —de mala reputación— amenizan fiestas, matrimonios, circuncisiones, o son
obligadas a recluirse en graneros en las montañas. Hayat, la combativa, “la fuerte y la
responsable ante lo ojos de quienes la rodean”, después de su historia y de tantas otras
historias de “mujeres-coraje de las regiones enclavadas en zonas rurales”, hablará con
su sobrina Camélia, secuestrada, violada e injustamente encarcelada por complicidad
en el tráfico de drogas.
L’amante du Rif es un mosaico de diferentes retratos, entrelazados, al igual que el
de Malika o M’laïkia —“bâtarde. Farkha” (Bey 2001: 44)—, que se alterna con los
relatos de sus compañeras de infortunio.
Pero será en la película, Al uyún al yaffa / Los ojos secos, donde, sobre todo, se
apreciará la belleza de numerosas escenas y del paisaje de un lugar perdido en las
montañas del Atlas, que quedará conmocionado con la llegada de Raouia, vieja prostituta, después de haber estado cinco lustros en prisión. En ese entorno bereber, habitado
sólo por mujeres —las viejas rechazadas en graneros—, que ofrecen sus cuerpos desde
hace algunas generaciones, deberán mantener “los ojos secos”, emanciparse, ocultar
su dolor, para ser amadas, verdaderamente. Canto de resistencia y elogio a la libertad
interior por encima de toda esclavitud.
Narjis Nejjar, que recibió varios premios en los Festivales de Namur, Marrakech y
Rabat, ha visto, también, que su película tomaba otra dimensión ante la crítica de los
extras de la película, que denunciaron la manipulación, la traición, el atentado contra
su dignidad, por lo que pidieron que no se proyectara la película. La joven cineasta,
alegando que no realizó un documental sino una película que pertenece al terreno de la
creatividad, confesó al ver que el asunto tomaba un cariz político llevado al Parlamento:
Quand je fais un film et que je montre les femmes d’Aghbala, que je raconte ce qui
se passe, je fais aussi acte de citoyenneté. Pendant le tournage, ces femmes se sont
plaintes, me demandant de raconter et de montrer leur calvaire dans ce commerce
de la chair. Aujourd’hui on veut me faire taire parce que mon tort est d’avoir dit la
vérité. Le silence serait ici la plus honteuse des hypocrisies. Est-ce en tournant le
dos à la vérité qu’on peut faire avancer ce pays que j’aime? […]
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J’ai tout à fait conscience que c’est un règlement de compte politique. Ils me
donnent plus que jamais la preuve que j’ai eu raison de faire ce film. À ceux-là,
je pose une seule question: pourquoi n’ont-ils rien fait pour leur région? Pourquoi
n’ont-ils pas mis en place des infrastructures et une économie de substitution pour
que les femmes ne soient pas condamnées à vendre leur corps? (Rerhaye 2004).
Conclusión
La creación cultural —hemos visto— es esencial para el crecimiento del espíritu
y del imagnario. Y si es legítimo comparar, confrontar, el cine y la literatura, habría
que evitar un comparatismo que priorice uno en detrimento de la otra, o viceversa, y
donde, tal vez, no habría que perder de vista lo que diferencia a esas dos formas de
escritura y a los públicos a los que van dirigidas. Una adaptación no es más que una
de las numerosas interpretaciones posibles del texto original, que, además, ofrece a
éste una divulgación mayor.
Podría decirse que esta filmografía, aquí presentada, pone el acento en el concepto
de traspaso histórico, cultural y artístico, según Michel Serceau, en el que el contexto
sociohistórico desempeña un papel determinante para la apropiación de la obra literaria,
y en la que cada realizador aporta su propia mirada a la producción del novelista. La
adaptación no consiste en la traducción de un lenguaje a otro, sino que existe “una
réalité plurielle et réversible”, en esa relación dinámica, intersección y no sólo confluencia entre literatura y cine “mais aussi de la littérature et du théâtre, du théâtre et
du cinéma, de la peinture et du cinéma…” (Serceau 1999: 9-10).
En la adaptación fílmica —como transferencia semiótica—, hay que tener en cuenta
la interrelación entre el horizonte literario y cultural que representa la obra literaria. Y,
en algunos casos —sigue afirmando Serceau (2010: 23)—, la adaptación cinematográfica
logra que cristalice y brote la energía mítica de un texto. Así como para David Trueba,
lo más difícil es “reproducir carne y hueso, que al fin y al cabo, son la única verdad”.
Los análisis de estas películas, basadas en su mayoría en novelas homónimas, pueden
responder a estos y otros planteamientos.
Bibliografía
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