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CUADERNO DE NOTAS
LO PINTORESCO EN LA ARQUITECTURA
por el doctor Nikolaus Pevsner
leído ante el Royal Institute of British Architects, 25 de noviembre de 1947
PRESENTACIÓN
El interés de Nikolaus Pevsner por lo Pintoresco no es solamente el de
alguien que pretende examinar uno de los fenómenos mas llamativos del
siglo XVIII, sino el del historiador comprometido con su tiempo que intuye
en aquel una de las raíces de la arquitectura del Movimiento Moderno, y
no la menos profunda. En sus artículos, generalmente para The
Architectural Review. Pevsner combina, desde esta perspectiva, el estudio
histórico de lo Pintoresco a través de buena parte de sus principales
teóricos, con la crítica de las realizaciones actuales -en los años posteriores
a la II Guerra Mundial- y la búsqueda de su genealogía a partir de algunas
particularidades compositivas y formales. Ambos caminos persiguen el
mismo objetivo.
Una síntesis de su argumentación fue expuesta en esta conferencia,
pronunciada en el Royal Institute of British Architects y publicada en The
Journal of the R.I.B.A., vol. 55, num. 2, diciembre de 1947, págs. 55 a 61.
La traducción ha sido realizada por Marta Heras y revisada por quien
suscribe. Se ha conservado la transcripción en su integridad, incluyendo el
debate posterior que descubre algunas de las encontradas posiciones en la
arquitectura británica del momento, además de unas cuantas sabrosas
precisiones del conferenciante.
(Para una revisión extensa de la postura sostenida por Pevsner puede
verse: "¿Pintoresco o moderno? Nikolaus Pevsner y el debate de la
arquitectura británica en la posguerra", Anales de Arquitectura núm. 5, de
inmediata aparición; que introduce la versión castellana de los principales
artículos escritos por el historiador sobre lo Pintoresco en el siglo XVIII,
publicada en la misma revista).
Miguel Ángel Aníbarro
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CUADERNO DE NOTAS
PEVSNER
LO PINTORESCO EN ARQUITECTURA
Nicolaus Pevsner
desde un primer plano tranquilo y uniforme hasta
la lejanía con una súbita transición.
¿Qué es "pintoresco"? Si buscamos el término en
el Oxford Dictionary, encontramos que es "lo que
resulta de gran efecto en la pintura". En cuanto a
mí, preferiría detenerme antes en el origen de la
palabra, introducida en el idioma inglés por
deformación del término italiano "pittoresco", que
procede a su vez de "pittura", y diría que el
significado de la palabra debería ser "lo que atrae
al pintor". Sin embargo, me temo que esto no
resulte demasiado útil. Sabemos que lo que
atraía a Cezanne es el paisaje de índole
tranquila, noble y estática sin ningún rasgo
notoriamente destacado de los que se pudiera
suponer que resultarían tentadores para un
artista. Por otra parte, si tomamos un cuadro de
Allart van Everdingen nos encontramos con un
paisaje salvaje, escabroso y agitado, de formas
serradas; un paisaje que yo tendría la tentación
de considerar muy pintoresco. ¿Por qué en un
caso, pero no en el otro, aplicamos casi
automáticamente el vocablo "pintoresco"?
Si se nos pidiera que calificáramos con algún
término cada uno de estos cuadros,
prácticamente nadie consideraría que la obra de
Piero della Francesca sea un cuadro pintoresco,
mientras que este término podría muy bien
aplicarse a los otros dos. Por lo tanto, da la
impresión de que cuando utilizamos la palabra
"pintoresco" estamos valiéndonos de un criterio
distinto al de aplicar el término a cualquier cosa
que resulte de efecto en una pintura o que pueda
atraer a un pintor.
¿Qué criterio estamos aplicando? Creo que la
mejor manera de responder a esta pregunta es
echar un vistazo a la historia del término, que
podemos encontrar en ese magnífico libro sobre
lo Pintoresco publicado por Christopher Hussey
en 1927. Lo que encontramos si acudimos a él y
nos dirigimos a los libros escritos alrededor del
1800, en la época en la que la palabra
"pintoresco" adquirió las dimensiones de manía
popular en Inglaterra, es que los cuadros que
eran considerados particularmente pintorescos
eran los paisajes de Claude Lorraine, con sus
vistas que van desde un primer plano oscuro,
melancólico y lleno de serenidad hasta el
resplandor de una luz lejana al fondo, y los
paisajes salvajes, violentos y feroces de Salvator
Rosa. Tanto Lorraine como Rosa eran imitados
por los pintores de la época. También lo fueron
los pintores de paisaje holandeses del siglo XVII,
que influyeron enormemente en pintores como
Gainsborough. De este modo resulta que ese
paisaje a la manera Lorraine-Rosa-Ruisdael se
ha convertido para nosotros en el paisaje
pintoresco por excelencia.
Pero lo que aquí nos interesa es la arquitectura,
y ahora hemos de considerar algunos cuadros de
arquitectura, tal y como ha sido tratada por los
pintores y, evidentemente, tal como ha atraído a
los pintores. Una vez más nos encontramos con
lo mismo. Podemos considerar un estudio
arquitectónico de Piero della Francesca, una
composición totalmente simétrica con un primer
plano de esbeltas columnas, firmes y sólidas y un
fondo formado por edificaciones de bloques
cúbicos que se pierden en la distancia, con un
escorzo trucado muy característico. Eso era lo
que atraía a ese gran pintor en particular. Por
otra parte, vemos que lo que atraía a Piranesi en
uno de los grabados de la serie de las Carceri
era lo gigantesco, algo en lo que existe el
contraste más violento entre la pequenez de la
figura humana y las descomunales formas
arquitectónicas, el contraste más violento entre la
oscuridad en el nivel más bajo y la luz que
ilumina las partes superiores, y un agudo sentido
de los desarrollos espaciales inesperados; en
conjunto, podríamos decir que hay un máximo de
sorpresa y de intrincación del motivo en todas
partes. Una forma muy distinta de tratar la
arquitectura es la que nos muestra Jan Vermeer
van Delft, que elige un tema muy modesto pero
lo desarrolla con una asimetría deliberada y
contrastes muy sutiles. El ojo es transportado
Sin embargo, lo que nos interesa esta tarde es,
como ya hemos dicho antes, la arquitectura. Si
observamos la arquitectura inglesa del siglo XVIII
y principios del XIX, la época en la que se acuñó
el término "pintoresco", nos encontraremos un
tanto desconcertados al principio. Un edificio
como Wentworth Woodhouse, con su bloque
principal y sus alas, es en sí mismo estrictamente
simétrico, formal, concentrado y compacto.
Incluso si tomamos un edificio en el estilo gótico
de la época, como Ashridge, vemos que el
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modo pintoresco. Planeó situar el templo en un
claustro circular con una columnata, de tal modo
que no hubiera posibilidad alguna de verlo sino a
una distancia determinada, idéntica en toda su
circunferencia, y con un tipo particular de visión
a través de ella. Ahí tienen ustedes el mínimo
posible de aberración pintoresca.
bloque principal presenta la misma rigidez y la
misma simetría. Además de esto, los edificios de
ese período presentan también una uniformidad
y una suavidad de textura que no parece
concordar con lo que cabría esperar en ellos.
Esto no quiere decir que el pintor no pudiera
realizar algo pintoresco a partir de un edificio,
aunque fuera tan sumamente formal y tan
sumamente uniforme y pulido como, por ejemplo,
Versalles. Si un pintor perteneciente al
movimiento romántico, que mirara de modo
pictórico, a la maniera pittoresca, emprendiera
esta empresa, tendríamos un cuadro como el de
Bonington, que transforma Versalles en una
imagen dinámica. El edificio está tomado desde
un ángulo y de este modo consigue introducir en
él un elemento de sorpresa que elimina toda la
inamovible permanencia que pueda tener
realmente por sí mismo.
En la Inglaterra del siglo XVIII la actitud era bien
distinta. Tomemos Blenheim en su parque, tal y
como lo vemos desde el aire, o cualquier otra de
las grandes mansiones y parques de Inglaterra.
Si las miramos en su conjunto, como una
composición combinada, resulta comprensible
que la teoría de lo Pintoresco se desarrollara
desde el punto de vista paisajístico y no desde el
arquitectónico.
Para obtener una idea más clara de los principios
que tenemos que aplicar a la arquitectura
pintoresca, creo que merece la pena acudir por
un instante a aquellas personas que, alrededor
del 1800 y un poco antes, establecieron la teoría
de lo pintoresco, y la
establecieron
concentrándose enteramente en el paisaje, no en
la arquitectura. Veamos cuales fueron los
principios que desarrollaron, y tendremos
entonces algún punto de partida. Acudiré en
primer lugar al hombre que era el genio del
grupo, sir Uvedale Price, y les leeré algunas
frases de sus observaciones sobre el paisaje.
"Estoy persuadido", dice, "de que estas dos
cualidades de aspereza y variación repentina,
unidas a la de la irregularidad, son las causas
más eficaces de lo pintoresco." ¿Variación
repentina e irregularidad en el siglo XVIII? Bueno,
si lo que queremos es variación repentina e
irregularidad en la arquitectura del siglo XVIII, no
pensemos en Inglaterra, pensemos en el rococó
francés o centroeuropeo. A este respecto es
interesante el hecho, quizás no tan bien
conocido, de que el término "le genre pittoresque"
era utilizado por los franceses para referirse a
este estilo rococó en particular. Según afirmaba
Coypel en 1726, "le genre pittoresque" supone
"un choix piquant et singulier" de efectos, y sir
Uvedale Price dice que "piquant" es una palabra
"que se corresponde de muchos modos y con
gran exactitud con 'pintoresco'".
Pero los pintores ingleses tenían otro medio de
conseguir que las casas de campo como
Wentworth Woodhouse resultaran pintorescas. En
las primeras obras de Turner y Constable las
casas de campo de esta clase no aparecen
aisladas, sino fundiéndose con sus parques
paisajistas. Todos ustedes saben que la relación
de la arquitectura inglesa de ese período con su
emplazamiento en un paisaje creado por el
hombre resulta absolutamente esencial para su
comprensión. La formal arquitectura campestre
georgiana ha de tomarse en conjunción con su
marco informal, con mucha frecuencia diseñado
por el mismo arquitecto.
Permítanme ¡lustrar este punto con una
comparación bastante extremada. Uno de los
edificios menos pintorescos que conozco es el
maravilloso templete de Bramante erigido a la
memoria de San Pedro en el patio de San Pietro
di Montorio en Roma, con su firmeza, su solidez
y su completa redondez, y sin trucos de
superficie o textura. Encontramos este mismo
motivo, utilizado por Hawksmoor, en el mausoleo
de Castle Howard, aunque ligeramente menos
idéntico en su circunferencia. Pero lo que uno
relaciona esencialmente en su recuerdo con el
mausoleo de Castle Howard es el emplazamiento
de este edificio en un vasto escenario paisajista,
con una gran variedad de vistas desde todas las
direcciones y en todas las direcciones. Esta
interpretación no es arbitraria, porque sabemos
que Bramante realizó un esfuerzo muy especial,
aunque malogrado, para que resultara
absolutamente imposible ver su templete de un
Hasta ahora no hemos incluido la aspereza entre
los criterios de Price. Hablando de esta cualidad,
dice: "Aunque la lisura es el fundamento de la
belleza, no obstante la aspereza es la que la
preserva de la insipidez. Uno de los encantos
principales de la lisura es que evoca la idea de
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reposo; la aspereza, por el contrario, evoca la de
irritación, y al mismo tiempo la de animación y
espíritu". "La irritación", dice en otro lugar, "es al
parecer la fuente de uno de nuestros placeres
más vivos".
arquitecto que componía como un pintor."
Es absolutamente cierto que Vanbrugh, si nos
fijamos más en Vanbrugh Castle que en Castle
Howard y Blenheim, componía como un pintor.
(Por supuesto, la observación de Reynolds,
entendida en un sentido más amplio, sería
aplicable a toda la obra de Vanbrugh.) Tras hacer
este comentario a propósito de Vanbrugh,
Reynolds recomienda al arquitecto "sacar
provecho en ocasiones de aquello en lo que
estoy seguro que el pintor debe tener siempre
puestos sus ojos; y esto es el uso de los
accidentes." Incluso advierte la belleza de este
recurso en la planificación de ciudades, y en su
Discurso decimotercero hay un pasaje que
considero tan pertinente para lo que estamos
tratando esta noche que quiero leérselo a
ustedes en su totalidad. Reynolds dice:
Hay aún otro criterio que creo esencial en
nuestra consideración de lo Pintoresco: la
intrincación. "La intrincación", dice Price, "podría
definirse como aquella disposición de los objetos
que por medio de un ocultamiento parcial e
incierto despierta y alimenta la curiosidad", y se
refiere a la curiosidad como "el principio más
activo del placer."
Nos encontramos así ante todo un conjunto de
criterios: variación, irregularidad, intrincación, lo
picante, la aspereza; pero todos ellos se siguen
aplicando al paisaje. Ahora podemos dejar de
lado el paisaje y ver qué es lo que podemos
hacer con los mismos en la arquitectura. Uvedale
Price no nos sirve de gran ayuda aquí, pero algo
nos dice. "Un edificio cubierto por andamios",
dice, "a menudo presenta una apariencia más
pintoresca que el mismo edificio cuando se retira
el andamio." ¿Y acaso no lo saben bien Meryon
y Pennell y sir Muirhead Bone?
Ocurre a menudo que se construyen adiciones a
las casas en diferentes momentos por utilidad o
por placer. A medida que estos edificios se
apartan de la regularidad, adquieren en algunas
ocasiones una cierta cualidad escénica por obra
de este accidente que en mi opinión bien podría
ser adoptada si temor al fracaso por un arquitecto
en su plan original, si no interfiere en demasía
con la conveniencia.
"¿Por qué una ruina es más pintoresca que un
edificio nuevo?" Se trata de Price una vez más,
y su afirmación pueden ilustrarla los grabados de
Piranesi y los cuadros de muchos maestros.
"Las formas y recodos de las calles de Londres
y de otras viejas ciudades se han producido por
accidente, sin plan o diseño original alguno, pero
es raro que por esa causa resulten ser las menos
placenteras para el paseante. Por el contrario, si
la City se hubiera construido siguiendo el plan
regular de sir Christopher Wren, el efecto podría
haber sido, como sabemos que lo es en algunas
de las partes nuevas de la ciudad, bastante
desabrido. La uniformidad podría haber producido
hastío y hasta un ligero grado de aversión".
Y otra vez Price: "Unas cuantas casas comunes
se tornan pintorescas porque están construidas
con diferentes alturas y en distintas direcciones,
y porque estas variaciones son repentinas e
irregulares." Esa es, en mi opinión, la respuesta
perfecta a la pregunta de por qué cualquier viejo
ejido aldeano, como por ejemplo el de Frenchay,
cerca de Bristol, descrito por mí para THE
ARCHITECTURAL REVIEW en 1945, es
justamente considerado pintoresco; pero, por
supuesto, es pintoresco por accidente.
Esto fue escrito en 1786, seis o siete años antes
de que Uvedale Price publicara el primer volumen
de su libro; y ahí reside, en mi opinión, la atinada
justificación por Reynolds de, por ejemplo, Bath,
en donde la uniformidad está presente en cada
motivo, pero se ha conseguido algo, enteramente
deliberado y en absoluto accidental, en la
sucesión plenamente consciente de los motivos
que yo llamaría un plan pintoresco. Allí el
arquitecto ha introducido un elemento de
sorpresa con el modo en el que en el Circus, en
lugar de seguir adelante por el mismo eje por el
que se ha llegado, hay que girar bruscamente a
la izquierda para alcanzar la calle que lleva al
Esto me lleva a otro de los orígenes de la teoría
de lo pintoresco, un origen quizás menos
universalmente aceptado. Ese pensador tan
extremadamente académico que era sir Joshua
Reynolds, en uno de sus Discursos, el
decimotercero, de 1786, se decidió a hablar de la
arquitectura. Dijo: "La variedad y la intrincación
resultan en gran belleza y excelencia en
cualquier otra de las artes; ¿por qué no en la
arquitectura?", y de ahí pasa a elogiar, para
nuestro asombro, a sir John Vanbrugh, "un
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Royal Crescent y no se tiene la más mínima ¡dea
de lo que se va a ver hasta que se llega allí y se
cobra súbitamente conciencia de la amplia curva
que se extiende frente a nosotros.
Pero Strawberry Hill y Downton Hall son una
respuesta a la pregunta de qué significaba la
arquitectura pintoresca en el siglo XVIII. Pero no
resulta correcto limitarla solamente a las
agrupaciones caprichosas, las alturas variadas y
la asimetría. No se trata simplemente de una
cuestión de construir bloques en tres
dimensiones; es también una cuestión de
superficies, de aspereza o suavidad de las
texturas y del juego de luces y sombras. A este
respecto, de nuevo podemos comprender bien -si
pensamos, por ejemplo, en Seaton Delaval- la
razón por la que sir Joshua Reynolds afirmaba
que sir John Vanbrugh componía como un pintor.
Vanbrugh siente con gran intensidad los
contrastes entre la piedra deliberadamente
ciclópea y la piedra lisa, los contrastes que las
diferentes luces de los distintos momentos del día
y del año producen en un edificio, los avances y
retrocesos de las fachadas y la línea de
coronación interesante.
Esto en cuanto a Bath y la planificación de
ciudades en el siglo XVIII, ahora, en relación con
el diseño de edificios individuales, diré también
que las palabras de Reynolds que les he leído y,
por supuesto, los principios de Uvedale Price,
son la defensa de los ejemplos más tempranos
de la arquitectura verdaderamente pintoresca,
como Strawberry Hill, que se desarrolló de la
mano de Horace Walpole y su Comité para el
Gusto, desde 1750 hasta 1770 aproximadamente.
El exterior de Strawberry Hill puede parecer obra
del azar, pero no es más que una apariencia.
Fue compuesto con la intención de conseguir una
impresión pintoresca, no sólo mediante las
alusiones o asociaciones con el Gótico sino
también visualmente; y sabemos que Horace
Walpole lo hizo de manera deliberada. Tenemos
una carta de 1750 en la que dice: "Soy casi tan
aficionado al Sharawaggi o carencia de simetría
de los chinos en los edificios como lo soy en
campos o jardines." Sin embargo, se trataba de
una excepción notoria para la época, y siguió
siendo una excepción hasta 1800 e incluso más
tarde.
Es muy posible que les sorprenda encontrar eso
en Vanbrugh, pero hagan el favor de tener
también en cuenta que un arquitecto
aparentemente tan clásico y aparentemente tan
comedido como Robert Adam forma parte en ese
sentido del grupo de los arquitectos pintorescos,
una vez que atribuimos al término un significado
lo bastante amplio. Solo tenemos que pensar en
el pórtico de Osterley Park, con la encantadora
idea de la vista teatral del patio interior a través
del pórtico. Al abrirse así, se transforma en lo
más opuesto al pórtico griego; porque nos resulta
imposible imaginar un pórtico clásico griego sin
un sólido muro detrás. Adam recomienda "el
movimiento, las elevaciones y caídas, los
avances y retrocesos, con otras diversidades de
las formas, de manera que se acreciente en gran
medida lo pintoresco de la composición", ya que,
continúa, "la convexidad y la concavidad tienen
los mismos efectos en la arquitectura que la
colina y el valle, el primer plano y la distancia, las
depresiones y los promontorios tienen en el
paisaje: sirven para producir un contorno
diversificado y para crear variedad de luz y
sombra."
Entre los pioneros de la arquitectura pintoresca y
de la teoría de la arquitectura pintoresca nos
encontramos especialmente con un hombre que
en un primer momento era amigo de Price y
después dejó de serlo, Richard Payne Knight,
quien en 1805 se declaró partidario de adaptar
las formas externas de las casas de campo al
carácter variable de los campos circundantes,
desplegándolas
en masas
irregulares.
Recomienda como estilo más idóneo para este
fin "ese estilo mixto que caracteriza a los edificios
de Claude Lorraine y Poussin." Eso es
exactamente lo que él hizo. Construyó su propia
casa de campo, Downton Hall, no lejos de
Ludlow, entre 1774 y 1778, utilizando un estilo
mixto, con exterior medieval e interior clásico, y
de forma totalmente irregular. Parece claro que el
origen de esta obra reside en su deseo de
reproducir en piedra y mortero un dibujo de
Claude Lorraine, que en la actualidad se
encuentra en el Museo Británico como parte de
la colección de Payne Knight. No puedo decir
más aquí sobre el tema, pero pronto aparecerá
en THE ARCHITECTURAL REVIEW, en un
artículo mío sobre Knight.
Pero con todos estos edificios seguimos estando
en el campo. La conquista de la ciudad por la
arquitectura pintoresca es, en mi opinión, una
contribución del siglo diecinueve. No podemos
ahora detallar las diferentes etapas, pero creo
que podemos decir sin miedo a equivocarnos que
cuando sir Charles Barry puso sobre el papel sus
ideas preliminares para los edificios del
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llamaban conveniencia con los argumentos
puramente visuales. Resulta particularmente
interesante a la luz de lo que ocurrió a finales del
siglo XIX, prolongándose en el XX. Existía
entonces una tendencia, de la que el edificio del
County Hall en Londres es un ejemplo, a
abandonar lo logrado por el siglo XIX en términos
de arquitectura pintoresca para favorecer un
retorno a la formalidad y simetría monumentales.
En el caso del County Hall este intento
difícilmente puede considerarse logrado.
Parlamento, vemos aquellos criterios que hasta
ahora hemos aplicado en primer lugar al paisaje
y luego al edificio en el paisaje, aplicados a lo
que es estrictamente un problema de
construcción en una ciudad.
Una vez conseguido esto, se convirtió en el sello
distintivo de una gran cantidad de arquitectura
victoriana. La estación de St. Paneras es uno
entre muchos ejemplos. Menciono un ejemplo de
Scott porque éste apunta en su libro sobre
arquitectura doméstica, publicado en 1858, que
para construir en una ciudad edificios distintos a
los abominables casas de Gower Street y Baker
Street, habría que "hacer unas cuantas casas en
una escala y algunas más en otra, unas más
altas que las otras, un grupo con frentes a dos
aguas y otro con antepechos y buhardillas, con
algún toque sistemático, aunque dispuestos sobre
todo tomando en consideración la variedad de
necesidades." De aquí nos interesan dos cosas.
Una es la petición de "algún toque sistemático",
porque, pensando en términos de Oxford Street,
resultaría difícil admitir incluso ese pequeño
toque sistemático. La otra es la observación
sobre la disposición de estas fachadas "tomando
en consideración la variedad de necesidades", es
decir, la función o adecuación al propósito.
Porque aquí tenemos una fachada con una
columnata como motivo central a la que no
conduce ningún eje en la orilla opuesta del río, e
incluso hay una cocina detrás de una parte de la
columnata. También en la arquitectura doméstica
se experimentaba un retorno a soluciones más
formales, como reacción contra la obra de
hombres como Voysey y Baillie-Scott. Sin
embargo, en el caso de los edificios de Welwyn,
Wythenshawe y otras ciudades jardín, suburbios
jardín y zonas residenciales inteligentemente
trazadas, de nuevo está presente, como lo
estaba en el siglo XVIII, un contraste deliberado
entre la formalidad de la arquitectura a pequeña
escala y el alivio que proporcionan los árboles.
Ese efecto de los árboles sobre los edificios y la
necesidad de una relación entre los edificios y el
paisaje es una cuestión que fue largamente
discutida hace ciento cincuenta años, y sobre la
que podemos leer si queremos en las obras de
Uvedale Price. Así que aquí tienen la última cita
que voy a obligarles a escuchar:
A medida que avanzaba el siglo diecinueve, lo
pintoresco se convirtió en el idioma al uso para la
edificación individual, pero poco más. Los
edificios individuales presentaban en algunos
casos una composición muy sutil. Afirmaría esto
sin vacilar de la Red House de Philip Webb,
construida para William Morris en 1859, y que
posee las cualidades de variación, textura
interesante y audacia en la mezcla de los
motivos, todas ellas propias del estilo pintoresco,
sin olvidar nunca las necesidades del cliente,
William Morris. Igualmente, si observan la obra
de Norman Shaw, encontrarán el mismo
alejamiento deliberado de la simetría, la ruptura
del perfil, la variedad en los tejados y demás.
Creo que este tipo de agrupamiento sutil habría
sido considerado por la época misma como
pintoresco. En Gothic Revival de Eastlake (1873),
éste habla de "esa distribución desigual de las
partes que es al mismo tiempo necesaria para la
conveniencia y causa de la composición
pintoresca".
"El acompañamiento de hermosas obras de
arquitectura con árboles podría compararse en
algunos puntos al vestido de las mujeres
hermosas. La adición de lo que no es menos
ajeno a ellas de lo que lo son los árboles para la
arquitectura adorna los encantos aun de aquellas
que, como Phryne, podrían prescindir de
cualquier encubrimiento y desafiar los ojos
críticos de toda Atenas reunida."
Hasta un solo árbol, dice Price, puede suponer
una ruptura afortunada en la monotonía o
formalidad de alguna imagen arquitectónica.
Casi hemos llegado al momento presente y a los
problemas de hoy en día en arquitectura y
planificación. Me temo que carezca de confianza
en mí mismo a la hora de abordar este punto. No
poseo autoridad alguna para hablarles a ustedes
en este edificio de la arquitectura moderna y la
Resulta muy interesante apuntar cómo en el
curso del siglo XIX, en la obra de Pugin y de
otros autores posteriores, encontramos esta
equiparación de lo que llamamos funcional y ellos
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alguno que un arquitecto tenga que tomarse la
molestia de ser incorrecto o incongruente. Hago
mención de ello porque es uno de los
argumentos que se utilizan a veces contra las
posibilidades de la arquitectura pintoresca hoy en
día. Sin embargo, si tomamos los principios
formulados hace ciento cincuenta años, los
principios de la variedad, la intrincación, de la
relación de un edificio con la naturaleza, de los
avances y retrocesos, abultamientos y
depresiones y de los contrastes de texturas, nos
encontraremos con que una gran cantidad de
estos principios son principios que podrían
aplicarse al lenguaje que se ha desarrollado en
los últimos veinte o treinta años, y que podemos
ver ilustrado en Impington o en el colegio de Mr.
Clarke Hall en Richmond, por mencionar sólo un
par de ellos.
planificación moderna. No obstante, tengo la
impresión de que algunos de ustedes pueden
haber acudido con el deseo de escuchar al
menos algunas palabras sobre lo que yo
considero la aplicación actual de lo que hasta
ahora les he presentado de manera estrictamente
histórica.
Permítanme decir, en primer lugar, que no
considero lo Pintoresco como el remedio probado
para todo tipo de problemas, ni siquiera para
todos los problemas y todos los males de hoy en
día. No obstante, me parece que las funciones de
los edificios se han hecho infinitamente más
complejas de lo que lo eran hasta principios del
siglo XIX. No se trata sólo de que el arquitecto
tenga que construir tipos de edificios de una
clase que los arquitectos de fama ni siquiera
habrían soñado antes de 1800, y que por lo tanto
tenga que estudiar funciones diferentes y
complejas para una gran variedad de tipos de
edificios, mientras que hasta 1800 el arquitecto
de fama era casi únicamente un constructor de
palacios, de viviendas o de iglesias, y quizás de
algún que otro edificio municipal. Cuanto más
compleja se hace la función de un edificio, más
difícil creo yo que debe de hacerse la tarea de
imponerle una formalidad estricta, una simetría
estricta y toda esa suavidad y equilibrio y
armonía que excluyen lo Pintoresco. Cuidado, no
estoy diciendo que no puedan imponérsele, pero
si es posible hacerlo, este esfuerzo se convierte
en algo verdaderamente grande, y mucho más
difícil hoy en día de lo que lo haya sido nunca.
Y una cosa más: igual hoy en día que en el siglo
XVIII estos criterios no sólo son aplicables al
edificio individual sino también a los problemas
de la relación entre los edificios; es decir, a los
problemas de la planificación. Su aplicación a
este campo es, en mi opinión, verdaderamente
muy complicada; pero por lo poco que sé sobre
la inmensa complejidad de estos problemas, yo
diría que soluciones rígidas y arbitrarias como las
propuestas para Londres en el plan de la Royal
Academy de 1942 no pueden realmente servir a
ningún fin útil. Si la glorieta de Hyde Park Comer
tiene que ser ampliada en una extensión muy
considerable por razones de tráfico,
verdaderamente parece demasiado fácil y
elemental limitarse a duplicar el muro de Hyde
Park Comer y la casa del duque de Wellington.
No creo que tal aplicación de las ideas más
primitivas sobre el equilibrio y cosas por el estilo
diera resultado. En otro plan de la Royal
Academy los alrededores de San Pablo fueron
rediseñados con una réplica de la residencia del
deán al otro lado de la catedral.
Tengo también ia impresión de que, del mismo
modo que el espíritu de la época siempre tiende
a verse reflejado en su arquitectura, el estilo y el
ritmo de la vida actual, el estilo de nuestras ropas
y hasta de las cartas que escribimos son de un
género más dinámico y menos formal y menos
pausadamente benevolente, y esto hace aún más
difícil el imponer una formalidad al modo romano
o paladíano a la arquitectura. Por eso estoy
seguro de que los principios de lo Pintoresco en
la arquitectura realmente tienen importancia hoy
en día.
Frente a este tratamiento de los problemas de
planificación de Londres me gustaría referirme a
un plan elaborado por THE ARCHITECTURAL
REVIEW para el recinto de San Pablo, publicado
hace un año. No es que quiera analizarlo en
detalle ni que sea capaz de hacerlo, pero me
parece que es un ejemplo de un procedimiento
muy útil y prometedor con el que el planificador,
a partir de lo que es necesario y funcionalmente
aconsejable -a partir de cosas como las
necesidades del tráfico, la planificación de áreas
especiales para determinados comercios, las
comodidades para el peatón y cosas así-, puede
Cuando digo arquitectura pintoresca, espero no
tener que añadir que esto no equivale a una
disposición asimétrica de los edificios, dejando
todo lo demás al accidente. Por supuesto, estoy
de acuerdo con el consejo de Uvedale Price de
"preferir la incorrección a la tímida monotonía", e
incluso con el de preferir "lo incongruente a lo
insípido". Pero esto no quiere decir en modo
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CUADERNO DE NOTAS
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de la arquitectura. Esta tarde me he acordado en
más de una ocasión de un pasaje de la
descripción de su propia casa en el que describe
la habitación del desayuno, que espero que
muchos de ustedes conozcan -la habitación del
desayuno de lo que ahora es el Museo Soane-,
deliberadamente compuesta para lograr ciertos
efectos que no se suelen encontrar en este tipo
de habitaciones de las casas londinenses. Tiene
una pequeña bóveda rebajada con una linterna
circular sobre ella, y a ambos lados de la bóveda
rebajada hay unos lucernarios ocultos, y luego la
bóveda cae por delante de la ventana formando
una especie de curioso sombrerete, y por la
ventana se ve un patio; más allá se puede ver el
interior del salón, y más allá del salón, mirando a
través de otra ventana, se divisan las supuestas
ruinas del patio del monje. Sir John decía que
aquí sentía que había capturado realmente la
poesía de la arquitectura; y utiliza esa expresión
en muchas ocasiones.
pasar a realizar un intento de crear, satisfaciendo
estas necesidades, algo que tiene un enorme
interés estético, y algo en lo que principios tales
como la variedad de alturas y de niveles, la
fusión de la arquitectura con la naturaleza, la
introducción de una disposición irregular y flexible
del paisaje conjuntamente con el complicadísimo
diseño de las necesidades del tráfico y las de los
usuarios, encuentran una expresión que indica
que la arquitectura pintoresca tiene una función
muy importante hoy en día. Es en este sentido en
el que hoy quisiera abogar por ella, no como el
único tipo existente de arquitectura, sino como un
tipo de arquitectura que tiene una función muy
importante, que no es ni un capricho ni una
evasión romántica al siglo XVIII sino una actitud
sensata, y la manera más sólida, no la más fácil,
de hacer frente a los problemas contemporáneos
de la arquitectura y la planificación.
VOTO DE AGRADECIMIENTO Y DISCUSIÓN
La poesía, por supuesto, nos proporciona una
analogía con la arquitectura desesperadamente
ambigua, que resulta imposible resolver; pero hay
otros que a su vez han comparado la arquitectura
con la música, que en mi opinión es con
diferencia la analogía más fructífera. La música
me hace recordar muchas veces la arquitectura:
tengo la impresión de que estas dos artes son las
que realmente más tienen en común. Cuando
nos encontramos con una
modulación
verdaderamente impresionante y dramática en
una sinfonía, el efecto que produce sobre mí es
como si un inmenso edificio se levantara
súbitamente sobre un podio y girara a la luz del
sol. Del mismo modo, la línea melódica de la
música encuentra
los paralelos
más
sorprendentes en la arquitectura.
Mr. John Summerson, F.S.A. conservador del
Museo de sir John Soane, que propuso un voto
de agradecimiento para el Dr. Pevsner, dijo:
Resulta extraordinariamente difícil decir algo
coherente sin previa reflexión tras un ejemplo de
exposición teórica de tanta brillantez y contenido
tan complicado como el discurso del Dr. Pevsner
que acabamos de oír; pero hay una cuestión que
no ha dejado de darme vueltas en la cabeza, y
es la siguiente: estoy convencido de que la tesis
del Dr. Pevsner resistiría perfectamente incólume
si eliminara por completo la palabra "pintoresco"
de su argumentación. Creo que ha tomado una
palabra que, como muchas de nuestras palabras
más valiosas, tiene
un
significado
desesperadamente impreciso, y la ha hecho
servir como hilo del que prender una teoría de la
arquitectura extremadamente profunda y valiosa.
De hecho, me atrevería a afirmar que lo que el
Dr. Pevsner ha descrito esta tarde como
arquitectura pintoresca es simplemente
arquitectura.
Ahora bien, la simetría está casi totalmente
ausente de la música; no del todo, pero casi. Hay
ejemplos evidentes. Esos tres acordes que nos
llevan al principio de la Heroica son
evidentemente una tremenda entrada simétrica.
Pero la música es la arquitectura libre de las
necesidades utilitarias, y los arquitectos de
prácticamente todas las épocas han intentado
conquistar esa libertad. Esa libertad es, en mi
opinión, casi por completo idéntica al pintoresco
del Dr. Pevsner.
Permítanme explicarlo con más detalle. La
arquitectura es un arte encadenado. Siempre lo
ha sido, y siempre ha estado intentando escapar
de esas cadenas. Una y otra vez nos
encontramos a los arquitectos descubriendo
analogías con otras artes. Evidentemente, esta
tarde el Dr. Pevsner ha puesto el acento en la
analogía con la pintura, o con determinados
aspectos compositivos de la pintura. Sir John
Soane, cuando se manifestaba lo que esta tarde
podemos llamar pintoresco, hablaba de la poesía
Creo que hay muchas cosas de enorme valor,
para los arquitectos en ejercicio en las palabras
del Dr. Pevsner. No sé si hoy en día podemos
ser pintorescos en los edificios individuales. Creo
106
CUADERNO DE NOTAS
PEVSNER
Mr. Summerson se ha referido a las cadenas que
nos aprisionan en nuestro trabajo como
arquitectos. Esto me ha hecho recordar esos
extraordinarios dibujos del difunto Henry Wilson,
que en mi juventud era celebrado por su talento
para el dibujo. Recuerdo un comentario que hizo
Norman Shaw en aquella época, cuando estaba
mirando uno de estos dibujos y observó: "Sí,
sería una arquitectura maravillosa, si pudiera
construirse con masilla." Nos encontramos, por
decirlo así, a medio camino entre la arquitectura
ciclópea de Vanbrugh, a la que ha hecho
referencia el Dr. Pevsner, y esta escuela
romántica a la que pertenecía Henry Wilson.
que para sentirnos lo bastante libres para
conseguir estos efectos pintorescos debemos
vivir y trabajar en una época de estabilidad y en
una época que pueda permitirse jugar con el
espacio, lo que supone jugar con el dinero y
también jugar con un aspecto contemporáneo de
la arquitectura, la función. Tenemos que disponer
de más espacio del estrictamente necesario, y
luego decidir cómo vamos a jugar con él. En ese
punto la arquitectura queda liberada de las
cadenas que normalmente la aprisionan.
No obstante, dejando aparte los edificios
individuales, considero de un enorme interés lo
que el Dr. Pevsner apuntaba a propósito del
procedimiento que podríamos aplicar a nuestras
viejas ciudades. He estado a primera hora de la
tarde en Westminster, contemplando esa curiosa
mezcla de edificios que rodean la nueva estatua
de Jorge V, en la que una casa georgiana se
superpone ligeramente a una fachada paladiana
más antigua en piedra de Portland, y en la que la
sala capitular de la Abadía se eleva sin
establecer ninguna relación especial con nada de
lo que la rodea. Últimamente se han presentado
algunas propuestas, y estoy seguro de que habrá
más, para poner esto en orden. Supongo que
podría ponerse en orden, con enormes gastos y
esfuerzos, pero ¡cuanto perderíamos con
simplemente aplicar la simetría a esta pequeña
zona de Londres, y cuánto podemos ganar
estudiando el conjunto desde lo que podríamos
llamar, al menos por esta noche, el punto de
vista pintoresco!
Me gustaría añadir algo más. Los escritos del Dr.
Pevsner, que tanta admiración nos producen,
están basados en un trabajo enorme de
investigación, una cuestión a la que no se le
concede la atención que merecía hace un siglo,
por ejemplo. Sólo tenemos que abrir el libro del
profesor Willis sobre Christ Church, en
Canterbury, para darnos cuenta del enorme
trabajo de investigación que encierran sus
escritos, y estoy seguro de que todo el mundo
estará de acuerdo en que lo mismo puede
decirse de la obra del Dr. Pevsner.
Si se me permite referirme de nuevo a la obra
del profesor Willis, en primer lugar tradujo las
Crónicas de Gervase. Con esa traducción
interpretó luego el edificio tal y como aparece
descrito en esas Crónicas, y sobre ella escribió
su historia del desarrollo de Christ Church,
Canterbury, y probó la extraordinaria precisión de
la descripción de Gervase, indicando después a
partir de esos escritos exactamente cómo se
desarrolló el edificio, de manera tan clara como
el cristal. Del mismo modo, el Dr. Pevsner ha
expuesto ante nosotros con claridad cristalina
una imagen de los tiempos presentes basada en
sus conocimientos históricos, y siento un gran
placer en secundar el voto de agradecimiento
propuesto para él.
Se podrían decir muchas más cosas sobre esta
comunicación extraordinariamente fructífera, pero
ahora voy a retirarme, y tengo el enorme placer
de proponer un voto de agradecimiento para el
Dr. Pevsner.
Mr. John L. Denman, Tesorero Honorífico,
R.I.B.A., que secundó el voto de agradecimiento,
dijo: Puedo adherirme a los comentarios de Mr.
Summerson en cuanto a la dificultad de expresar
cualquier opinión sobre esta tan olímpica y
deliciosa charla que nos ha ofrecido el Dr.
Pevsner. Mr. Summerson ha aludido a este
término, "pintoresco", que el Dr. Pevsner, a falta
de otra palabra, ha elegido como fundamento de
su conferencia. En estos tiempos tan
complicados nos encontramos ante el choque
entre lo pintoresco y lo funcional, y aunque
pueden presentarse enormes dificultades para la
resolución de este choque, el cielo nos guarde de
decir que no existe una solución.
Mr. Christopher Hussey: Como el Dr. Pevsner
me ha hecho el honor de aludir a un libro que
publiqué hace unos veinte años, me he animado
a ponerme en pie, aunque solo sea para
agradecerle su amistosa referencia. A lo largo de
los últimos veinte años ha resultado muy divertido
e interesante observar hasta qué punto algunos
de los criterios que se han expuesto sobre lo
pintoresco han ido pasando progresivamente a la
práctica y la política cotidianas. El amor popular
a lo pintoresco está en el origen del Consejo para
107
CUADERNO DE NOTAS
PEVSNER
la conservación de la Inglaterra rural, y el amor
dieciochesco por la mejora del paisaje bien
puede considerarse representado hoy en día por
el movimiento de planificación, que ahora ha
dado lugar a un ministerio que no sólo se
encarga de la planificación de las ciudades, sino
también de la del campo.
ejemplo de la evolución natural de lo pintoresco.
Si utilizamos los materiales de la manera
adecuada -los materiales de la región- y
diseñamos con el ánimo de resolver el problema,
y levantamos nuestros alzados de acuerdo con la
naturaleza del material, creo que habremos
perdido la afectación, a no confundir con el
efecto, y habremos obtenido un auténtico
pintoresquismo.
Es indudable que durante y desde la guerra el
aspecto del Londres que nos rodea se ha hecho
sumamente pintoresco, en el sentido que da a la
palabra sir Uvedale Price, y cuando estudiamos
los diferentes planes que están siendo
propuestos para reconstruir nuestras ciudades,
creo que la mayoría de nosotros nos sentimos
espantados ante el problema físico y financiero
que acarrearía cualquier intento de replanificarlas
de manera simétrica y clásica. La única
posibilidad que parece estar a nuestro alcance,
tanto en términos económicos como teniendo en
cuenta las exigencias del tráfico y de la función,
parece conducir hacia una interpretación
moderna de esa irregularidad y variedad que el
siglo XVIII conocía como "pintoresco".
Mr. Frank Scarlett [F]: Me gustaría preguntarle al
Dr. Pevsner si en su opinión la búsqueda de lo
pintoresco no es un intento por parte de los
arquitectos de escapar a las cadenas de las
normas de pensamiento vigentes en la
arquitectura, y que posiblemente lo que resulte
pintoresco para una generación sea aceptado por
la siguiente, de manera que la búsqueda de lo
pintoresco se convierta entonces en una reacción
contra aquello.
Mr. David Stetin [S]: Como miembro de una
generación mucho más joven, me gustaría
contribuir con unas palabras. El Dr. Pevsner ha
señalado que lo pintoresco llegó a la arquitectura
urbana en el siglo XIX; una observación que me
ha parecido bastante
sorprendente,
particularmente porque los edificios con
entramado de madera del período isabelino, uno
o dos de los cuales aún pueden verse en
Londres son, en mi opinión, los edificios más
pintorescos para una persona corriente que no
profundice demasiado en el significado de la
palabra.
Hay una frase de un autor de principios del siglo
XVIII, bastante anterior al desarrollo de la teoría
de lo pintoresco, que siempre me ha parecido
que resume los ideales que todavía podemos
aplicar a la planificación y al diseño y la
arquitectura. Es la frase que reza: "La belleza
consiste en la variedad en la unidad y la unidad
en la variedad."
Mr. R.A.F. Riding [A]: Me gustaría presentar un
alegato en defensa de lo que podría llamarse la
evolución natural de lo pintoresco. No estoy
seguro, tras escuchar esta excelente disertación,
de que debamos buscar lo pintoresco en el
diseño. Cuando proyectamos un edificio,
¿debemos decir: "quiero hacerlo pintoresco", y
debemos aplicar el pintoresquismo como
aplicaríamos mantequilla sobre una tostada, para
hacerla más sabrosa? No estoy seguro. El
domingo pasado, cuando iba por la carretera A.5,
vi un pequeño edificio que en la actualidad se
utiliza como salón de té. Inicialmente era un
edificio sencillo y cuadrado con un tejado a dos
aguas, pero como resultó ser demasiado
pequeño, se construyó un pequeño pabellón
exterior, y luego da la impresión de que el
propietario pensó que le gustaría que la entrada
estuviera un poco más resguardada, así que
construyó un pequeño porche que confiere al
conjunto un efecto muy agradable, mucho mejor
que el edificio cuadrado original. Ese es un
Creo que quizás el sentido del término
"pintoresco", en sus implicaciones más que en su
derivación etimológica, puede dividirse en dos.
Uno es el "pintoresco de la viejecita" y el otro el
académico. El primero podría resumirse en la
palabra "encantador": "¿No es encantador?" El
segundo tiene el significado de algo lo bastante
impactante por su forma o emplazamiento como
para obligamos a formarnos una imagen mental
de ello, y quizás obligar a un artista a pintarlo,
simplemente por la fuerza de su forma o por
alguna cualidad que nos impresiona como algo
distinto. Eso nos lleva a otro término que ha
utilizado el Dr. Pevsner, el término "contraste".
Quizás el contraste es una de esas cosas que,
añadidas a otros elementos, forman parte de lo
pintoresco. Podría ser casi anacrónica. Está la
sorpresa de pasar de la ajetreada Kingsway a la
paz y tranquilidad de Lincoln's Inn Fields, o la
sorpresa de pasar súbitamente de la concurrida
plaza del Parlamento a King's Square, que se
108
CUADERNO DE NOTAS
PEVSNER
encuentra detrás. La tranquilidad, sumada a esa
vegetación que tanto contribuye a realzar lo que
puedan tener de pintoresco los edificios, produce
ese efecto. Creo que el elemento puramente
anacrónico constituye en sí mismo una parte
bastante grande de lo pintoresco en el sentido
literal de la palabra.
monumentalidad en el trazado de la ciudad, y en
ella estuvo bastante cerca de afirmar que un
cierto grado de monumentalidad era necesario
para vivir cómodamente en la ciudad moderna.
Esto entra en abierta contradicción con sus
últimas palabras de esta tarde sobre los
alrededores de San Pablo. La palabra que me
gustó de su charla en la radio fue "inmutabilidad",
y yo no he visto nada de inmutable en los
alrededores de San Pablo en el plan al que ha
hecho alusión.
Por último me pregunto si se ha insistido
suficientemente en los beneficios que aporta la
edad a un edificio. Estoy seguro de que más de
un edificio que en la época de su construcción
fue considerado en el mejor de los casos como
algo experimental, si no abiertamente feo, es
ahora, por obra de los cambios en su
emplazamiento, o quizás por el crecimiento de
las plantas y la pátina de la edad, apreciado por
sus cualidades pintorescas.
Mr. G.F. Witby [A]: ¿Acaso no nos ha ofrecido el
Dr. Pevsner la última palabra sobre la
arquitectura? Ha definido lo pintoresco en
arquitectura como aquella arquitectura que posee
las cualidades que el pintor sentiría deseos de
pintar. Todos miramos las cosas, y cuando las
miramos con alguna atención, a través de los
ojos de un pintor, nos complacemos en
imaginarnos pintores; imaginamos que nos
gustaría pintar aquello que nos agrada. Si a Mr.
McMorran le gusta un poco de simetría,
probablemente pintaría un poco de simetría, y
cuando diseñe probablemente diseñe con un
poco de simetría, y por lo tanto su arquitectura
será pintoresca. A Le Corbusier le gusta algo
completamente distinto, pero le gustaría pintarlo,
y de hecho lo ha pintado muy bien, y por lo tanto
su arquitectura es pintoresca; y también, creo yo,
lo es la mia.
Mr. G. Rosenberg [A]: Mr. Maxwell Fry, en su tan
emocionante libro sobre el arte de la
construcción, afirma con bastante dogmatismo
que la única emoción válida en la edificación
moderna es la rigidez, la ligereza, la limitación del
espacio y la sustitución del peso por la tensión.
Le Corbusier, otro de los maestros que han
inspirado al movimiento moderno, era partidario
de aplicar modernos métodos tecnológicos a la
construcción y el espíritu de las cosas hechas por
máquinas a las cosas construidas. El aspecto
resultante desde luego no es pintoresco en el
sentido de la definición del Dr. Pevsner. Me
gustaría sustituir la palabra "pintoresco" por la
palabra "humano" como objetivo de la edificación
moderna. No creo que debamos perseguir
deliberadamente el pintoresquismo al precio de
perder la esencia de la técnica moderna, pero sin
duda alguna deberíamos perseguir el espíritu
vivo, que supone un enfoque humano.
El Presidente (sir Lancelot Keay): Antes de
proponer el voto de agradecimiento a los
asistentes, me gustaría rendir un tributo personal
al Dr. Pevsner. Desearía que se leyeran más
trabajos como éste en el Instituto; nos
proporcionan una gran cantidad de temas de
reflexión, y de reflexión que apunta en las
direcciones más adecuadas. No estoy seguro de
que debamos salir de aquí a hablar del
pintoresquismo en la arquitectura, pero esta
noche vamos a salir de aquí con algo en lo que
pensar. Ya hablemos de la música de la
arquitectura o de la poesía de la arquitectura,
probablemente descubriremos, cuando lo
repasemos en nuestras mentes, que ella está
donde Mr. Summerson afirmó que estaba, y
donde estamos
nosotros, encadenados,
intentando escapar de sus cadenas.
Mr. D.H. McMorran [F]: Espero que el Dr.
Pevsner se ocupe de este último punto, porque
me parece que es algo que nos gustaría ver
aclarado. ¿Es la palabra "pintoresco" sinónimo
del término "funcional"? El Dr. Pevsner ha dejado
caer algo que me gustaría recoger: que es
necesario un cierto grado de esfuerzo para
cumplir con las exigencias de la obra tras un
exterior formal o simétrico. Eso confirma mis
propias sospechas de que el modernismo o
funcionalismo es la arquitectura de la pereza.
Quizás pueda tratar ese tema.
Dr. Pevsner: Esta ronda de preguntas ha sido
tan sumamente fructífera para mí que me resulta
difícil responder con coherencia, pero me
gustaría en primer lugar agradecerle muy
sinceramente al Presidente y a Mr. Summerson
No debemos permitirle que se salga con la suya
tan fácilmente. He escuchado dos veces su
charla radiofónica sobre el problema de la
109
CUADERNO DE NOTAS
PEVSNER
estas categorías o criterios pintorescos aparece
en la arquitectura alrededor del 1800, se trata
únicamente de un retorno.
y a Mr. Denman sus amables palabras.
Agradezco especialmente la referencia de Mr.
Denman a mi distinguido predecesor, Henry
Wilson.
Yo dudaría de que fuera necesario para un tal
retorno que se produjera y desarrollara en una
época de estabilidad. Diría que la época en la
que efectivamente tuvo lugar era muy inestable:
la época de Blake, de Shelley, de la Revolución
Francesa, una época de cambios súbitos e
importantes. Yo los relacionaría más bien con la
llegada de las masas irregulares de edificación
que con un marco de estabilidad, e incluso me
atrevería a decir que es uno de los hechos que
me hacen pensar que estos criterios guardan un
mensaje para el presente; porque una vez más
vivimos una época de enormes rupturas y
cambios, y por lo tanto una época en la que no
esperaría que resultara fácil hacer algo que
parezca inmutable.
Mr. Summerson ha puesto de manifiesto de
manera maravillosa el paralelismo entre la
arquitectura y la música. Cuando se me pidió que
hablara sobre la Arquitectura Pintoresca me sentí
alarmado por la imprecisión que afecta a todas
las comparaciones entre la arquitectura y la
poesía, la música y la arquitectura, etcétera, y
ésa es la razón de que me refugiara en la
seguridad de hablar, no de la arquitectura y la
pintura, sino de la arquitectura en conformidad
con determinados criterios que fueron muy
hábilmente formulados hace ciento cincuenta
años. Así que quizás no dijera todo lo que
debería sobre la cuestión, mucho más amplia, de
cuales son los auténticos paralelos entre un tipo
de arquitectura y el punto de vista del pintor; más
bien limité lo dicho a determinados criterios
legítimamente arquitectónicos, como el contraste,
la variedad, la intrincación, etcétera, para evitar
una imprecisión que al parecer no he sido capaz
de evitar por completo.
La cuestión de la monumentalidad, con todo lo
que supone en cualquier época y todo lo que
supone hoy en día, requiere más tiempo del que
tenemos aquí. Solo quisiera decir que yo no creo
que la zona alrededor de la catedral de San
Pablo sea una zona que exija realmente un
despliegue de inmutabilidad, si es que tal cosa es
posible. Después de todo se trata, a pesar de
San Pablo, de una zona comercial, una zona de
gran actividad y animación. Sin embargo, hay
otras áreas, como por ejemplo el South Bank,
que, de acuerdo con las ideas de los
planificadores, deberían transformarse en zonas
monumentales. El otro día, hablando de
Washington, tuve la impresión de que una ciudad
como ésa pone sobre el tapete la cuestión de si
nuestro lenguaje, que parece haberse establecido
como lenguaje de la época, en parte por razones
que el siglo XVIII llamaría de conveniencia,
puede aplicarse de manera productiva a lo
monumental. No sé si es posible o no, pero tengo
la impresión de que tendría que serlo, y lo
considero una de las grandes tareas de nuestra
época.
No creo que se pueda decir realmente que estos
criterios abarcan la totalidad de la arquitectura.
No son aplicables, en mi opinión, a la catedral de
Lincoln o a Harlech Castle o a la Queen's House
de Greenwich o al County Hall. Puedo haberme
servido de una generalización para uno de los
dos tipos posibles de arquitectura, y esa era mí
intención.
Estoy de acuerdo con Mr. Stetin en que la
arquitectura pintoresca no fue inventada a
principios del siglo XIX. Habría sido mucho mejor
decir que regresó en esa época. Aunque una
gran parte del encanto del Row de Chester se
deba probablemente al accidente, en el sentido
en el que Reynolds se refiere a él a propósito de
las viejas calles de Londres, creo también que en
el siglo XVI se dedicó mucho tiempo a la
reflexión, quizás no teórica pero sí práctica, sobre
cómo aplicar lo que ahora llamaríamos pintoresco
a la construcción. Creo que una buena parte del
equilibrio bastante precario que encontramos en
parte de la obra de Norman Shaw podría también
descubrirse en la arquitectura isabelina de
primera categoría e incluso en la arquitectura
isabelina menor, no como algo que ha ocurrido
accidentalmente sino como el efecto que,
conscientemente o no, el constructor realmente
perseguía. En ese sentido, si la aplicación de
Ha habido muchos otros términos utilizados para
indicar lo que es deseable. La palabra "funcional"
ha sido utilizada, y siempre sale a colación en las
discusiones de este tipo. El término "humano"
también ha sido utilizado. También a propósito de
esto me gustaría decir que prefiero mi propia
forma de expresarlo, no porque sienta debilidad
por la palabra "pintoresco", sino porque me ha
parecido mucho más fácil formular determinados
criterios como contraste, intrincación, aspereza
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CUADERNO DE NOTAS
PEVSNER
de textura y otros, como cualidades reales
relacionadas con cualquier término que se utilice.
En cuanto a la determinación de las cualidades
de lo que es humano en arquitectura, estaría de
acuerdo con la sugerencia de Mr. Summerson de
que sería hablar simplemente de buena
arquitectura, de arquitectura viva, considerada
como un todo, y por eso he evitado esa palabra.
La "arquitectura de la pereza" es otro término
distinto, y el analizar la arquitectura de hoy en
términos de laboriosidad y pereza me llevaría
muy lejos.
Pero no puedo hacerlo ahora, así que me
gustaría solamente dar las gracias a todos los
que han participado en la discusión y agradecerle
vivamente al Presidente sus palabras.
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