12 Die Köpfe der Märtyrer Paulus, Johannes der Täufer und Jakobus

Melanie Kraft
Die Köpfe der Märtyrer
Die Köpfe der Märtyrer Paulus,
Johannes der Täufer und Jakobus
Las Cabezas de los mártires San
Pablo, San Juan Bautista y Santiago
Anonym, Sevilla, um 1660/70
Öl auf Leinwand, 109 x 132,5 cm
Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. Nr. 03/1
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Deutschland.
Foto: Elke Estel.
Anónimo, Sevilla, ca. 1660/70
Óleo sobre tela, 109 x 132.5 cm
Galería Pictórica “Alte Meister”, Inv. Nr. 03/1
Colecciones Estatales de Arte de Dresde, Alemania.
Fotografía: Elke Estel.
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Melanie Kraft
Stilllebenartig
Die Köpfe der Märtyrer
drapiert
wirken
die
Las
hier
cabezas de mártires aquí mostradas son
dargestellten Märtyrerhäupter. Paulus, Johannes
presentadas a manera de naturaleza muerte. San
und Jakobus d. Ä. – jeder von ihnen wurde der
Pablo, San Juan Bautista y Santiago el Mayor
legendarischen Überlieferung nach aufgrund
–según la tradición hagiográfica cada uno de
seines christlichen Glaubens geköpft – werden
ellos fue descapitado a razón de su fe cristiana–
von ihren jeweiligen Attributen begleitet und
están expuestos en una mesa cubierta con una
dem Betrachter auf einem von einem weißen
tela blanca, acompañados de sus respectivos
Tuch
Die
atributos. Las piedras preciosas en los platones
Edelsteine auf den Kredenzen, die die Köpfe
que sostienen las cabezas enriquecen estas
tragen, verkostbaren und weisen die Platten als
bandejas
prächtige Reliquiengefäße aus. Dieser Gedanke
relicarios preciosos. Esta idea encuentra su
wird auch darin bestätigt, dass hier durchaus an
sustento al estar las charolas sobre una mesa, la
einen Altartisch gedacht werden könnte, auf
cual podría hacer referencia a un altar, donde en
dem an besonderen Feiertagen den Gläubigen
días festivos especiales las reliquias promesas
heilsbringende Reliquien präsentiert wurden.
de salvación se presentaban a los fieles.
Während das weiße Laken in diesem Sinne an
Mientras la tela blanca también evoca un
ein Altartuch erinnern mag, erscheint der rote
mantel de altar, la cortina roja del fondo
Vorhang im Hintergrund als weitere Betonung
refuerza la exposición artificial; ésta última
des künstlichen Zurschaustellens; auch im
puede entenderse igualmente en el contexto de
Kontext der Reliquienpräsentation, bei der
las presentaciones de reliquias, donde las
Vorhänge im Spannungsfeld zwischen dem
cortinas formaban parte de las prácticas
Verhüllen und Preisgeben des heiligen Objekts
religiosas que escenificaban el ocultamiento y
übliche religiöse Praxis waren. Gesteigert wird
descubrimiento de los objetos sagrados. El
der
Darstellung
carácter artificial de la representación se
dadurch, dass wohl kompositionsbedingt das
intensifica, porque la espada de San Pablo está
Schwert des Paulus hinter dem Kopf des
dispuesta detrás de la cabeza de San Juan,
Johannes erscheint. Der Hut des Heiligen Jakob
seguramente
– der Nationalheilige Spaniens – liegt weiter im
composición. El sombrero del patrón de
Hintergrund auf einem kastenförmigen, nicht
España, Santiago, se encuentra más al fondo
näher definierten Gegenstand, daran befestigt
encima de un tipo de caja no especificada, a la
die obligatorischen Jakobsmuschelschalen.
cual se aplicó la obligatoria ostra jacobea.
bedeckten
artifizielle
Tisch
Charakter
präsentiert.
der
Die ikonografische Quelle einer Darstellung
y
permiten
para
identificarlas
lograr
como
una
buena
La fuente iconográfica de este tipo de
derartiger Märtyrerköpfe liegt in erster Linie in
representaciones
den sogenannten Johannesschüsseln begründet:
proviene
Der Kopf des Täufers auf der Platte wird aus
cabezas de San Juan (en alemán Johannes-
dem Kontext der Handlung sondiert und zum
schüsseln, bandejas de San Juan): La cabeza de
einzigen Bildmotiv erhoben. Diese Bildformel
Juan Bautista en una bandeja se aisla del
fand vor allem seit dem Spätmittelalter in Form
contexto de la trama y se establece como único
von
gesamteuropäische
motivo de la imagen. Esta fórmula se difundió
Verbreitung. Als iberisches Beispiel aus der
sobre todo a partir del Medievo tardío por toda
Kleinplastiken
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de
cabezas
principalmente
de
de
mártires
las
llamadas
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Barockzeit kann der Kopf des Johannes von
Europa
Juan de Mesa stehen, der sich in der Kathedrale
formato. Un ejemplo barroco de la Península
von Sevilla befindet. Doch wurde das Motiv
Ibérica es la Cabeza de San Juan Bautista en la
auch malerisch umgesetzt, wie Tafelbilder von
Catedral de Sevilla, realizada por Juan de Mesa.
Dierick Bouts, Jan Mostaert oder Andrea
Sin embargo, el motivo también se formuló de
Vaccaro zeigen.
manera pictórica, prueba de ello son las pinturas
Die
Übertragung
des
ikonografischen
mediante
esculturas
de
pequeño
de Dierick Bouts, Jan Mostaert o Andrea
Schemas der Johannesschüssel auf andere
Vaccaro.
Märtyrer wie Jakobus oder Paulus stellt ein
La transferencia del patrón iconográfico
regionales Phänomen dar, ist es vor allem in der
de la cabeza de San Juan a otros mártires, como
spanischen, insbesondere der andalusischen
por ejemplo Santiago o San Pablo, constituye
Malerei bekannt. Darstellungen nur eines
más bien un fenómeno regional y se encuentra
einzelnen
der
principalmente en la pintura española, sobre
der
todo en la andaluza. En contados casos la
Johannesschüssel, wurden vereinzelt – wie im
representación de una sola cabeza –como el
hiesigen Fall des Sevillaner Meisters – um
aquí analizado del maestro sevillano –fue
weitere
mehrere
ampliada por la de otras cabezas, de manera que
„Platten“ zeitgleich präsentiert wurden. Die
varias bandejas se presentan al mismo tiempo.
beliebte Ikonografie wurde sogar auf Heilige
Esta iconografía popular incluso se aplicó a
übertragen, die eigentlich gar nicht geköpft
santos que no habían sido decapitados, como lo
wurden, wie etwa ein Kopf des Heiligen Petrus
demuestra la pintura de la Cabeza de San Pedro
von Llanos y Valdés im Louvre beweist. Der
de Llanos y Valdés en el Louvre. Aquí la
Märtyrertod durch Enthauptung, als für den
muerte de martirio por decapitación se glorifica
Betrachter beispielhaftes Opfer, findet somit
de manera especial y es presentada al
besondere Glorifizierung.
espectador como sacrificio ejemplar.
Kopfes,
entsprechend
ikonografischen
Die
Köpfe
Grundlage
erweitert,
hohe
Zahl
sodass
der
überlieferten
El gran número de representaciones
Darstellungen lässt auf die große Nachfrage der
conservadas permite concluir que esta fórmula
Bildformel sowohl bei privaten wie kirchlichen
iconográfica gozó de una gran demanda, tanto
Auftraggebern
por
schließen.
Der
zentrale
parte
de
clientes
particulares
como
Absatzmarkt derartiger Bilder lag hauptsächlich
eclesiásticos. El mercado central para tales
in Sevilla und Córdoba und so findet sich in den
imágenes se encontraba en Sevilla y Córdoba,
Werken der Maler Sebastián de Llanos y
de manera que en el corpus de los pintores
Valdés und Juan de Valdés Leal das Motiv
Sebastián de Llanos y Valdés y Juan de Valdés
gleich
und
Leal se encuentran diversas versiones y
Varianten. Das Dresdener Bild schließt sich vor
variaciones del motivo. La pintura de Dresde se
allem
dieser
relaciona en su lenguaje formal con esta escuela
sevillanischen Schule an, die sich durch einen
sevillana, que se caracteriza tanto por un
emotionalisierenden
durch
realismo emocional, naturalismo y juego de luz
caravaggeskes
al estilo de Caravaggio como por un colorido
Lichtspiel ebenso auszeichnet, wie durch eine
que evita fuertes contrastes. Fuera de este
in
an
Naturalismus
mehreren
die
und
Ausführungen
Formensprache
Realismus,
durch
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tonige Farbigkeit. Doch auch aus dem Umkreis
centro andaluz, del círculo del pintor valenciano
des Valencianers Jusepe de Ribera stammen
Jusepe de Rivera también provienen diversas
diverse Ansichten abgeschlagener Köpfe.
vistas de cabezas decapitadas.
Oftmals
waren
diese
Kopfdarstellungen
Muchas veces las representaciones de
verschiedener Heiliger in Altarsockelzonen
cabezas de diversos santos servían de frontal de
eingelassen, was den Stellvertretercharakter des
altar, lo cual refuerza el carácter de la imagen
Bildes als Reliquie und damit erneut die
como sustituto de una reliquia y vuelve a
Assoziation mit einem Altar betont. Ob
afirmar la asociación con el altar. A razón de las
ebenfalls das Dresdener Gemälde in seinem
lagunas en la procedencia de la pintura de
Ursprungskontext derart angebracht war, ist
Dresde no se puede saber si originalmente
durch die lückenvolle Provenienz nicht bekannt.
estuvo ubicada en tal contexto. Aún así, la
Doch ist die Verbindung zur bereits genannten
relación con la presentación de reliquias que
Reliquienpräsentation
mencionamos,
ausschlaggebender
constituye
un
aspecto
Aspekt, um dieses Bild zu verorten. Weiterhin
fundamental para ubicar la imagen. Además los
tragen
aspectos de la historia social de Andalucía
sozialgeschichtliche
Aspekte
Andalusiens zum Verständnis dieser heute eher
ayudan
makaber
ihrer
representación que hoy en día más bien nos
Darstellung in Gemälden bei: Ökonomische
puede parecer macabra: la crisis económica y el
Missstände und der Pestausbruch im Sevilla des
brote de la peste en la Sevilla del siglo XVII
17. Jahrhunderts stellen den Hintergrund dar;
conforman el trasfondo de la pintura. Por tanto
die andachtsbildartig dargestellten Köpfe sind
las cabezas representadas a manera de imagen
vor
nach
devocional, al fin de cuentas en base a la fe
christlichem Verständnis als Heilsversprechen
cristiana se les debe interpretar como una
zu begreifen.
promesa de salvación.
wirkenden
diesem
Köpfe
Hintergrund
und
letztlich
a
entender
estas
cabezas
y
su
Literatur / Bibliografía
Bestandskatalog Spanische Malerei. Gemäldegalerie Alte Meister. Staatliche Kunstsammlungen
Dresden. Hrsg. Matthias Weniger. München/London/New York 2012, 140-143.
Greco, Velázquez, Goya. Spanische Malerei aus deutschen Sammlungen. Ausstellungskatalog
Bucerius Kunst Forum Hamburg, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Szépmüvészeti
Múzeum Budapest. Hrsg. Matthias Weniger. München/Berlin u. a. 2005, 128-129.
Arndt, Hella, Kroos, Renate: „Zur Ikonographie der Johannesschüssel“. Aachener Kunstblätter 38
(1969): 243–328.
Ayala Mallory, Nina. El Greco to Murillo. Spanish Painting in the Golden Age, 1556 – 1700. New
York 1990.
Melanie Kraft M.A.
Doktorandin am Institut für Europäische Kunstgeschichte
Universität Heidelberg, Deutschland
melanie.kraft@outlook.de
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