PINTORES DEL CINQUECENTO - Real Colegio Nuestra Señora de

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PINTORES DEL CINQUECENTO
- CARACTERÍSTICAS GENERALES:
Generalmente se habla de pintura del Cinquecento cuando nos referimos a
algunos artistas que trabajaron en Roma, en una u otra etapa de su vida entre los años de
1500 y 1527. Se suele definir como la etapa de esplendor del arte creado y desarrollado
durante el Renacimiento. Ahora bien, como estilo bien definido no existe, más bien
deberíamos hablar de momento culminante, de punto espacial y temporal donde
convergen las inquietudes de todo un siglo de estudio e investigación en la conformación
de un nuevo lenguaje plástico opuesto al del mundo medieval.
Se define por tanto por un grupo de personalidades creativas poderosas,
especialmente cuatro: Leonardo da Vinci, Giorgione, Rafael y Miguel Ángel. Artistas
que con sus obras dan un último impulso al desarrollo técnico de la pintura y que
durante siglos han sido el modelo a seguir por legiones de artistas en sus diferentes facetas.
Es decir, tras los hallazgos técnicos, compositivos y expresivos de estos cuatro artistas,
YA NO HAY NADA QUE INVENTAR O DESCUBRIR HASTA EL
IMPRESIONISMO, como antesala de los movimientos modernos. Cada uno de estos
cuatro ahonda en varios principios, que sirven de modelos e inspiración a los artistas hasta
el mismísimo Romanticismo. Habrá pintores técnicamente perfectos o mejores que los
mencionados, en especial durante el siglo XVII, prolífico en grandes genios, pero no
inventan nada, desarrollan las diferentes propuestas que ya establecieron estos cuatro. De
hecho, durante siglos han sido considerados como el cénit del arte occidental y admirados
por todos.
A ello hay que unir que casi todos forman parte de la plantilla de artistas que en
todas las especialidades ayudaron a construir las primeras fases del complejo de San Pedro
del Vaticano, que había de ser centro de la Cristiandad. Rafael y Miguel Ángel
trabajaron de hecho, Leonardo estuvo un breve periodo de tiempo y Giorgione, por su
juventud apenas pudo salir de su ciudad natal, Venecia, no así su compañero de taller,
Tiziano, el cual va a ser durante todo el siglo XVI y el siglo XVII, uno de los pintores
más renombrados.
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* LEONARDO (1452-1519):
Nace en Vinci, hijo natural de un notario. Su juventud la pasó en la casa de su padre
natural hasta que en 1469 ingresa en el taller del artífice Andrea Verrocchio, pintor y
escultor florentino muy afamado por entonces. Allí recibirá una educación severísima.
En 1472 se sabe que ya ha ingresado en el Gremio de San Lucas como maestro puesto
que en un documento conservado se le apremia a pagar las cuotas correspondientes a un
maestro ("Lyonardo di ser Piero de Vinci pintor...").
De los primeros años se conservan algunas obras problemáticas, muy relacionadas con
el estilo de Verrocchio. Así por ejemplo, conviene recordar el Bautismo de Cristo (14721475, Uffizi, Florencia), pintura encargada al taller de Verrocchio y en la que
interviene Leonardo realizando uno de los dos ángeles que permanecen arrodillados.
Otras obras de este primer periodo son la Anunciación (1472-75, Uffizi, Florencia)
primera pintura de mano del artista, y en la que se aprecia ese afán por investigar propio
de nuestro artista, la Virgen Benois (1475-78, Ermitage, San Petersburgo), la Virgen
del clavel (1478-80, Alte Pinakothek, Munich). Quizá resulta revelador de la tendencia
del artista que comienza a utilizar algunos de los efectos pictóricos de su estilo: de ese
modo, podemos afirmar que busca integrar las figuras del primer plano en el espacio
circundante, trata de suavizar los contornos de sus personajes usando la incipiente técnica
del sfumato, es decir, suavizando los contornos mediante un claroscuro muy graduado;
asimismo, plantea algunos de los problemas de la perspectiva aérea en los fondos de estas
pinturas.
En 1482 viaja por primera vez a Milán donde le contrata Ludovico Sforza para
realizar una monumental estatua ecuestre del propio mecenas. Una constante en la labor
de Leonardo va a consistir en dejar inacabadas o sin finalizar obras; un ejemplo es su
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Adoración de los Reyes Magos (1480-82, Uffizi, Florencia), obra que dejó sin
policromar tras su partida a Milán, y en la que Leonardo integra a sus personajes dentro
de un asombroso espacio de perspectiva lineal. De su primer periodo milanés destacan su
Dama del Armiño (1485-90, Museo de Cracovia), mujer misteriosa, típica en la
producción de Leonardo, de mano finísima y mirada penetrante, y sobre todo su primera
gran obra maestra la Última Cena (1495-97, Convento de Santa María de las Gracias,
Milán). Conservamos un sinfín de dibujos y anotaciones de este cuadro del propio
Leonardo, y lo primero que se puede observar en ellas es el profundo estudio de los gestos
y la integración de todos estos gestos de los apóstoles en una única escena, remarcando así
el contenido dramático, literario si cabe del acontecimiento. Esta unificación dramática,
este estudio pormenorizado del relato evangélico guarda relación con la transformación
del arte de la pintura de una mera artesanía a un arte científico, liberal.
Ya en estos tiempos Leonardo pasa a plantearse la necesidad de acercar la pintura a las
artes liberales, concretamente a la poesía épica: Leonardo disputa por vez primera sobre
la preeminencia de la pintura en el conjunto de las artes visuales, en especial sobre la
escultura. La razón es que la pintura es "poesía para los ojos" (Ut Pictura poesis), es un
arte que exige unos conocimientos elevados sobre el comportamiento del hombre y de la
naturaleza, no es mera representación de la realidad sino sublimación, idealización de
ella. La pintura plasma un bello concepto, concepto que se encuentra en el pensamiento
del autor, por lo tanto, es necesario que prevalezca el concepto, la idea artística, la idea
poética por encima de la mera ejecución técnica. A partir de entonces, el valor de una
pintura reside en la captación de la idea, del valor moralizante o simplemente histórico
de lo pintado; así en la Última Cena, Leonardo plasma el momento en que Cristo
anuncia a sus discípulos la traición de uno de ellos. Leonardo busca a través de los gestos y
de las posturas de los discípulos producir en el espectador la sensación de vivir el
acontecimiento con toda su carga dramática y emocional. Pues bien, esta jerarquización
de géneros (el cuadro histórico por lo tanto es más importante) y esta unificación e
instantaneidad de la narración (frente al carácter secuencial del mundo medieval) van a
tener una importancia decisiva en la historia de la pintura puesto que elevan la categoría
del artesano-pintor a la de artista, a la de poeta, y por lo tanto, cuando la enseñanza se
traslade del taller a la Academia, va a convertirse en la teoría fundamental en la
formación de los pintores, así como en la aceptación de un orden y una importancia de
géneros en las academias.
Desde el punto de vista técnico Leonardo integra de tal modo la Última Cena en el
espacio del refectorio para el que fue pintada que produce la sensación de prolongar el
espacio real, de integrarse en él, lo que aumenta sin duda la verosimilitud de lo que
vemos. La perspectiva lineal es sencillamente perfecta.
En este periodo también debió de ejecutar la Virgen de las Rocas (1483, Louvre,
París), primera obra en la que podemos hablar de integración efectiva de los personajes
del primer plano con el fondo del cuadro, en este caso de paisaje y rocas. El método
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utilizado es suavizar el contorno mediante un claroscuro muy rebajado, el sfumato, y
utilizar un mismo foco de luz tanto para los personajes como para el paisaje. Por último,
Leonardo degrada y simplifica los colores hasta llegar al fondo del horizonte y difumina
los contornos de los objetos más alejados en la naturaleza, lo que nos habla de la
utilización de la perspectiva aérea.
Después de varios viajes en los que trabaja para los Este en Mantua o para César
Borgia como ingeniero militar (de este periodo son algunos de los dibujos conservados en
la Biblioteca Nacional de Madrid), en el comienzo del nuevo siglo, hacia 1503, Leonardo
se traslada a Florencia donde recibe varios encargos: uno de ellos es la desaparecida
decoración al fresco de una sala del Palacio de la Señoría con la Batalla de Anghiari,
pintura que debía de competir con otra enfrente de Miguel Ángel, la Batalla de Cascina,
también desafortunadamente desaparecida. Si bien conservamos los dibujos y bocetos de
ambas obras, incluso algún fragmento copiado por otros pintores y que sirven para poder
establecer la comparación entre los dos estilos. Aquí Leonardo describe el instante de
combate, buscó la sensación de dinamismo, de violencia. Su fresco buscaba posturas
inverosímiles, escorzos arriesgados y gestos dramáticos. De este tiempo sobresale el retrato
de una dama florentina, esposa de Pietro di Francesco del Giocondo, llamada Monna
Lisa, y que era apodada por todo ello La Gioconda (1503-05, Louvre, París), obra
"prácticamente desconocida", en especial en el Japón, por las innumerables fotografías
que toman los nacidos en este país delante de este cuadro hasta el punto de no dejar que
se vea el cuadro con tranquilidad (por cierto, suele estar bien surtido de postales y
carteles el museo que la alberga). El cuadro es una de las obras maestras del retrato
occidental; a diferencia de lo que era norma en la Florencia de entonces, Leonardo ha
pintado su efigie de tres cuartos y no de perfil, asimismo tampoco la ha recortado sobre
un fondo de paisaje o simplemente un fondo neutro, sino que ha usado una perspectiva
aérea, con la intención de integrar su figura en un entorno atmosférico. Por cierto,
obsérvese la falta de relación entre el paisaje de un lado y el del otro, juego visual que
Leonardo utiliza con la intención de traducir a términos visuales la confusión realidadideal. Por último, el "sfumato" llega a un momento culminante, en especial el usado en
las comisuras de los labios y que los deja en una situación de indefinición (la sonrisa de la
Gioconda) que ha producido una enorme cantidad de literatura.
Leonardo vive entre 1508 y 1513 a caballo entre Florencia y Milán trabajando
especialmente para el rey de Francia. En 1513 viaja a Roma con la intención de trabajar
en la nueva fábrica de San Pedro del Vaticano, junto a otros artistas no poco célebres
como Rafael, Miguel Ángel o Bramante, todos ellos conocidos en mayor o menor
medida por Leonardo. En 1517 deja Roma y se acoge a la hospitalidad que le ofrece el
joven rey francés Francisco I viajando de este modo anciano a Francia. Muere en el
Castillo de Amboise en 1519.
Para resumir quizá se podría decir que la mayor aportación de Leonardo fue su visión
de la pintura, su aportación a la tradición humanística de la pintura en el mundo
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occidental, visión que se convertiría en protagonista esencial de cuantos tratados teóricos
surgirán en este periodo. No quiero dejar de mencionar el carácter empírico del
conocimiento del artista, conocimiento de que ha dejado constancia en los innumerables
dibujos conservados en diferentes colecciones y países. Dibujos que tratan sobre cualquier
esfera de conocimiento, algunos de ellos asombrosos y que le colocan en la cima de la
creatividad.
* MIGUEL ÁNGEL (1475-1564):
Miguel Ángel fue fundamentalmente escultor y a ello se consagró la mayor parte de
su vida. Incluso en documentos firmados por él y conservados se refiere a sí mismo como
escultor. De ahí, que la labor pictórica dentro de su obra tenía una función secundaria.
Lo que no es óbice para considerar alguno de sus frescos como uno de los jalones
fundamentales para la historia del arte.
Su formación pictórica la recibió de su maestro Antonio del Pollaiuolo, buen pintor
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de la segunda mitad del siglo XV y que junto con su hermano Piero trabaja en algunas
palas ciertamente interesantes. Si bien desde época temprana se dedica a la escultura, su
formación como pintor le va a servir posteriormente.
De su primera etapa florentina, de formación sólo conservamos una pintura segura,
encargo de un comerciante florentino amigo del artista, el Tondo Doni (1504-05, Uffizi,
Florencia), que representa a la Virgen con el Niño y San José, pintura cuya composición
resuelve correctamente Miguel Ángel dentro del círculo que la enmarca. Miguel Ángel
sitúa en primer plano los personajes principales, bien silueteados, sin integración espacial
y en los que realiza un admirable estudio anatómico realzado por un claroscuro que
confiere plasticidad escultórica a los personajes. El fondo lo llena de personajes desnudos,
los célebres ignudi, característicos de las decoraciones de la Capilla Sixtina.
En este primer periodo pintó al
fresco la Batalla de Cascina para el
Palacio de la Señoría, junto a
Leonardo. El joven Miguel Ángel
frente al anciano Leonardo, convirtió
un acontecimiento bélico en una
ocasión para desarrollar su concepto
grandioso de la figura humana, un
concepto clásico, neoplatónico de la
condición humana. Si Leonardo
desarrolló la misma intensidad
dramática del combate, Miguel Ángel
pintó el momento en que unos soldados
florentinos salen del baño desnudos al ser descubiertos por las tropas sienesas. De modo
que Miguel ángel desarrolla toda una serie de desnudos en posturas diferentes.
En 1505 el papa Julio II pide a Miguel Ángel que se traslade a Roma, quien acepta
ya que el papa tiene intención de encargarle su túmulo funerario, obra que Miguel
Ángel considera su obra maestra. Tras comenzar a comprar los mármoles y tallar algunas
de las piezas, el papa decide en 1508 que decore con algunas figuras de apóstoles la
inmensa bóveda de la Capilla Sixtina. En un principio Miguel Ángel se negó a comenzar
dicho fresco, llegando a huir de Roma. Tras muchos intentos infructuosos de que el papa
le exima de dicha labor, el artista comienza a preparar una serie de bocetos y cartones
para la pintura mural. Durante esta fase decide transformar la idea original y decorar
toda la bóveda con una complejidad iconográfica que le supondrá un esfuerzo
sobrehumano. Su intención es convertir el techo de la capilla en un gran fresco donde se
explica la creación, caída y redención del género humano, teofanía relatada a través del
Génesis. Se dedicó durante tres años a esta labor (1509-12). En el centro de la bóveda
insertó en diez cuadros reportados, imágenes del génesis (la Separación de la luz y las
tinieblas, la Creación del Sol, la Separación de las aguas, la Creación de Adán, la
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Creación de Eva, la Expulsión del Paraíso, el Sacrificio de Noé, el Diluvio Universal y la
Embriaguez de Noé), alusivas a la Humanidad "ante legem", antes de la ley de Moisés.
En los frontales y a los lados de la bóveda entre los lunetos de las ventanas representó
imágenes de los profetas y sibilas que anunciaron la venida del Mesías, de Jesús. En los
lunetos imaginó diversas escenas del Antiguo Testamento, de la Humanidad "sub legem",
y lo relacionó a través de las sibilas y profetas con la Humanidad "sub gratia", la
Humanidad bajo el imperio de la gracia de Jesucristo, bajo su redención.
El carácter grandioso del tema, la Historia Teológica de la Humanidad, queda
plasmada perfectamente con la monumentalidad y el carácter grandioso que imprimió a
sus figuras. Son figuras enormes que permanecen por encima de nuestras cabezas, figuras
pesadas, de musculaturas potentemente desarrolladas y que imprimen grandiosidad a las
imágenes; incluso suprimió cualquier accesorio, como los fondos de paisaje para subrayar
la figura humana. Sus hombres y mujeres son ideales afortunados de la grandeza humana,
representan la idea de una Humanidad a imagen y semejanza de su Dios; de ahí la
importancia del desnudo en Miguel Ángel, no son seres humanos concretos sino ideales,
proyecciones de la imaginación de Dios quien aparece junto a sus criaturas dándoles el
hálito divino. El fresco es característico de la etapa neoplatónica de Miguel Ángel, quizá
uno de sus hitos culminantes. Uno de los efectos formales más característicos del fresco el
encuadre arquitectónico figurado donde se insertan los diferentes personajes, aspecto que
va a influir considerablemente en el desarrollo de los ciclos murales del Manierismo y del
primer Barroco. Tras la restauración también se ha podido descubrir el brillante colorido
que anuncia algunos de los logros del manierismo, color casi irreal pero de gran belleza.
Las fuentes de las que bebe Miguel Ángel son numerosas y a veces difícilmente
cuantificables, debido a que supo hacer sus modelos con suma personalidad. Pero sí que se
puede rastrear cierta influencia de algún que otro pintor. Destaca sin duda la pintura de
Masaccio, especialmente los frescos de la Capilla Brancacci de la iglesia del Carmen en
Florencia.
Terminada esta pintura se dedicaría a la escultura durante un largo periodo de
tiempo. Sólo en su vejez vuelve a la pintura mural; por orden expresa del papa Clemente
VII y al morir éste por su sucesor Pablo III, se encarga de decorar el muro de ingreso a
la Capilla Sixtina con un fresco unitario, el Juicio Final (1537-1541), ejemplo destacado
de su última etapa, convertido a un Cristianismo de raíz mística. Miguel Ángel ya no
imagina seres casi divinos, antes al contrario se vuelve hacia el aspecto más dramático de la
creación, la reconvención de Dios y hacia el pecado, hacia la imagen del Todopoderoso
juzgando a vivos y a muertos. En la parte superior se alza la figura de Cristo a modo de
pantocrátor, incluso de proporciones más grandes que los apóstoles, santos y ángeles que
le acompañan. Allí en el cielo alza poderoso su brazo para condenar a una Humanidad
afligida por el pecado y la corrupción. Más abajo los santos y ángeles ayudan a
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incorporarse a los recién resucitados en carne y hueso para acompañar al creador,
mientras que los ángeles tocan las trompetas que anuncian el final de los tiempos. En el
margen inferior derecho surgen las profundidades del infierno, donde Caronte empuja en
su barca a los condenados, corruptos y agitados por un dolor sobrenatural. En este caso
Miguel Ángel ha ahondado en el lado dramático y espiritual de la relación del Hombre
con Dios, ya no como creador sino como juez. Los colores no resultan tan brillantes, sino
que predominan tonalidades más oscuras, los escorzos son más pronunciados, incluso
retuerce a sus figuras en escorzos inverosímiles, el gesto de sus personajes es más
dramático.
Posteriormente el papa le encargó dos frescos más en la Capilla Paolina, la Conversión
de Pablo y la Crucifixión de San Pedro (1542-45), obras donde ahonda en un tipo de
figura de canon más esbelto, elimina las referencias grandiosas de sus personajes, de modo
que la musculatura no resalta el ideal neoplatónico, antes bien, surgen retorcidos
amanerados, de movimientos y gestos confusos. Incluso la composición resulta abigarrada
y de efectos dramáticos como el hecho de colocar la cruz donde Pedro es crucificado en
diagonal mientras que él se gira hacia el espectador en un escorzo increíble. La obra está
cargada de un fuerte ardor místico, propio de las obras del anciano artista.
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* RAFAEL DI SANZIO (1483-1520):
Es el artista más ecléctico de los tres. Resume en su arte los hallazgos y los logros de
los otros dos grandes artistas. Su versatilidad, su afán por aprender, y su popularidad a
través de sus discípulos y a través de las diferentes academias que tomaron como modelos
sus pinturas lo convierten sin duda en el pintor más influyente en el desarrollo de la
pintura occidental hasta el siglo XIX.
Rafael se formó en su juventud en su Perugia natal junto con el Perugino con quien
se le confunde en sus primeras obras. De este periodo destacan la Crucifixión (1503,
Galería Nacional, Londres) y los Desposorios de la Virgen (1504, Pinacoteca Brera,
Milán). Este cuadro muestra una clara afinidad con la Entrega de las llaves a San Pedro
de Perugino (Capilla Sixtina, Roma).
En 1504 se traslada a Florencia, alentado por el propio Perugino para perfeccionar su
formación. Allí conoce de primera mano la revolución artística que está llevando a cabo
Leonardo da Vinci. De este periodo realmente fructífero se conocen muchas Madonas o
Vírgenes en las que retoma algunos principios estéticos de Leonardo, como es el uso de
un cierto "sfumato" o de la perspectiva aérea. Durante este periodo llega a una perfección
formal asombrosa; pintor dotado de gran destreza técnica realiza figuras de un dibujo
refinado y de un color cuyas tonalidades reflejan el mejor estilo florentino. Obras
maestras de este periodo son la Madonna del Prado (1505, Kunsthistorisches Museum,
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Viena), la Madonna del jilguero (1505-06, Uffizi, Florencia), la llamada Belle Jardinière
(1507, Louvre, París) o la Virgen del Cordero (1507, Prado, Madrid).
A fines de 1508 viaja a Roma por orden del papa Julio II y comienza a pintar al
fresco las Stanzas della Signatura, las habitaciones privadas del papa. Durante este
primer encargo pintó algunos de los frescos más notables de su producción: la Disputa del
Sacramento, alegoría de la Teología, en la que aparecen representados los Padres de la
Iglesia adorando el Santísimo Sacramento; frente a ello, la Escuela de Atenas, alegoría
de la Filosofía, representado por las diferentes escuelas de Filosofía mientras que en el
centro de la composición ha representado a Platón y Aristóteles como protagonistas de la
escena. Por cierto, el marco arquitectónico de la escena guarda mucha relación con los
planos y proyectos del Vaticano diseñados por Bramante.
En este conjunto Rafael ha recogido la influencia de los frescos de Miguel Ángel que
ya en parte había ejecutado. De modo que las figuras de Rafael para este conjunto tienen
la fuerza y el carisma propio de su etapa romana donde funde los modelos leonardescos y
los del propio Miguel Ángel.
El éxito desde 1510 de Rafael en Roma es absoluto. Su taller se llena de discípulos
que extenderá sus modelos, que incluso los van a copiar, hasta el punto de confundirse
con el propio maestro. Desde 1512, la mayor parte de las pinturas que realiza lo hará con
una mayor o menor colaboración de su taller. Ello perjudica el nivel general de estos
años, sin olvidar algunas extraordinarias composiciones de estos años: Madonna Sixtina
(1513, Museo de Dresde), los frescos de la Villa Farnesina con escenas alusivas a la
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Galatea (1513), las Estancias de Heliodoro (1512), la Madonna della Sedia (1514-15,
Palacio Pitti, Florencia) o la Estancias del Incendio del Borgo (1515, San Pedro del
Vaticano). Precisamente este último caso, en la obra que da nombre a la estancia Rafael
profundiza en un arte semejante en concepto al de Miguel Ángel en su última etapa, más
dramático, sin el criterio humanista que elevaba los conceptos a un mundo de ideas de
raíz neoplatónica; muy por el contrario, la escena se desarrolla de un modo más complejo,
las figuras se alargan hasta perder la grandeza anterior, y la composición se llena de un
mayor dramatismo realzado por un contraste más pronunciado de luz y sombra.
De este periodo romano son también algunos de los retratos más sugestivos de su
producción, llenos de carga psicológica, donde Rafael desnuda al retratado de un modo
brillante. Sin duda son una cima del arte de todos los tiempos. Sobresalen su León X con
los cardenales Giulio de Medicis y Luigi Rossi (1517-18, Uffizi, Florencia), el retrato de
Baldassare di Castiglione (1515, Louvre, París), el Cardenal desconocido (1510-11, Prado,
Madrid), lleno de significado psicológico, o la Donna vellata (1516, Palacio Pitti,
Florencia) y la Fornarina (1518-19, Galería Nacional, Roma) entre los retratos
femeninos.
Sus últimas obras acentúan el sentido dramático y anuncian algunos aspectos del
manierismo que le va a suceder: las composiciones son más extrañas, y los colores en algún
aspectos tornan a ser más brillantes y más irreales; incluso se acusa una cierta influencia
del paisajismo veneciano. Sus dos obras maestras de este último periodo son la
Transfiguración de Cristo (1517-20, San Pedro del Vaticano, Roma), acabada por sus
discípulos y en la que vemos el cuadro dividido en dos mitades, una gloria celestial en la
parte superior y una parte terrenal, donde se colocan los personajes más reales de los
apóstoles, más definido, y una composición mal valorada por la crítica de arte moderna y
que personalmente creo constituye su mejor obra tardía, el llamado Pasmo de Sicilia
(1516, Prado, Madrid), donde la grandeza miguelangelesca de algunos personajes se funde
brillantemente con el rictus de dolor de los gestos de la Virgen y de las Marías, miradas
que se atraviesan con la del sufriente Cristo, caído en el camino al Calvario. Sin duda en
este retablo Rafael fundió los principios estéticos que hablaban de la pintura como poesía
para los ojos, con el sentido religioso que se anunciaba en sus últimas obras.
* MANIERISMO:
El propio Vasari anuncia que ya estaba todo hecho tras la desaparición de Rafael y
Leonardo, quedando sólo Miguel Ángel desde la década de 1520; incluso éste transforma
su estilo clásico en un arte más dramático imbuido de dramatismo y misticismo religioso
como ya hemos mencionado antes.
Vasari menciona que a partir de entonces los pintores se dedicaran a pintar "alla
maniera" de estos tres grandes maestros; es decir, van a seguir dentro de los límites
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estilísticos de éstos. Ello va a servir de justificación para que durante un largo tiempo este
grupo de pintores haya sido minusvalorado y menospreciado como simples imitadores del
gran estilo.
Tras los estudios de Dvorak y A. Hauser en la primera mitad del siglo XX se han
rescatado una serie de valiosísimos artistas que enlazan el Renacimiento Pleno con el
Naturalismo y Clasicismo Barrocos. Se encuentran localizados básicamente en varias
ciudades: Roma, Florencia y en menor medida Parma y Urbino.
El Manierismo en pintura se caracteriza por un sentido fuertemente intelectual, muy
vinculado a la teoría humanista y neoplatónica del arte: el concepto, la idea, el
pensamiento más o menos moral, más o menos comprensible domina las esferas puramente
pictóricas. Predominan las composiciones complicadas y en las que domina una sensación
de desequilibrio; de hecho es habitual un tipo de composición dividida en dos escenarios:
uno terrenal en la parte inferior y uno celestial en la parte superior (el llamado
rompiente de gloria). Las luces buscan efectos sorprendentes, fuertes contrastes de luz y
sombras, iluminaciones nocturnas,... que de algún modo anuncian los efectos lumínicos
del naturalismo tenebrista. El color resulta refinado e irreal, a veces alcanza verdaderas
cotas de abstracción; el dibujo es refinado y sirve para deformar conscientemente la
realidad buscando efectos de gracia, delicadeza, etcétera. En este sentido resulta un buen
ejemplo el alargamiento de las figuras, elemento formal característico de muchos artistas
manieristas.
Desde el punto de vista temático, suelen abusar del cuadro de contenido mitológico y
religioso de complicada interpretación, de las pinturas alegóricas, género que por otra
parte prácticamente nace durante este periodo. Un aspecto muy interesante desde esta
óptica es la introducción de temas de contenido sensual y erótico muy evidentes, en
especial para las cortes principescas ya mencionadas. Un ejemplo de ello lo tendríamos en
las pinturas de Correggio para el duque Federico II Gonzaga con escenas alusivos a los
amores privados de los dioses. Los pintores manieristas sobresalieron como auténticos
maestros del retrato.
Son artistas muy vinculados a las cortes principescas del Norte de Italia, a las cortes
decadentes de familias como los Medicis en Florencia, o los Gonzaga en Mantua. En
cualquier caso los estudiosos se ponen de acuerdo en observar que la falta de equilibrio, el
excesivo intelectualismo de composiciones y temas, esa especie de "torre de marfil" donde
se refugian los artistas y las cortes manieristas responde claramente a la crisis política de
Italia y su dominación extranjera a lo largo del siglo XVI. A. Chastel indica que el
Manierismo de alguna manera arranca con la dispersión por toda Italia y en Francia de
los artistas que residían en Roma y que huyeron cuando las tropas del emperador Carlos
V saquearon la ciudad eterna en 1527, acontecimiento histórico de gran trascendencia
puesto que puso en manos de los españoles y posteriormente de los franceses el control de
la península italiana y la sujeción de ésta a los intereses de estas dos potencias.
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La escuela manierista más floja sin duda es la que se formó en Roma tras el Saco.
Prácticamente tenemos que hablar de discípulos de Rafael que continúan las formas y el
estilo de éste. Estilo que suele amanerarse, convertirse en fórmulas estereotipadas, de
color apagado y "sfumato" difuso. Las figuras se alargan hasta el punto de que son los
pintores que responden en mayor medida a la definición de Vasari. Buenos ejemplos de
este grupo son Giulio Romano, Perino del Vaga, Daniel de Volterra, Francesco Penni y
Sebastiano del Piombo. Giulio Romano (1499-1546) arquitecto y pintor colaboró con
Rafael en las Estancias Vaticanas, y cuyo estilo inicial imita las pinturas del periodo
romano de Rafael, confundiéndose en múltiples ocasiones el estilo de uno y otro. Su obra
maestra sin duda se trata de los frescos de la Sala de los Gigantes (1530-31) del Palacio del
Te en Mantua. Pero quizá el más interesante de este grupo sea Sebastiano del Piombo
(ca. 1485-1547), artista nacido en Venecia y formado entre la ciudad natal y Roma; de
ahí que su estilo sea una brillante síntesis entre el estilo colorista veneciano y la
monumentalidad y grandiosidad que Miguel Ángel confiere a sus figuras.
Afortunadamente en España conservamos algunas de sus obras maestras como La
Coronación de la Virgen con el Niño (Catedral de Burgos), la Piedad (1527, depositado
en el Museo del Prado), Cristo camino del Calvario (1528-30, Museo del Prado).
Un grupo aún más interesante lo representa sin dudas el foco florentino. Vinculados a
la corte de los Medicis su arte es la quintaesencia del Manierismo más intelectual, de la
opción más refinada. Su color es frío, pero muy delicado. El dibujo del contorno casi
abstracto, cubista hasta el punto de que sus figuras a veces carecen de vida pero de una
perfección formal asombrosa. Los grandes maestros de este grupo son sin duda Andrea
del Sarto (1486-1530), Pontormo (1494-1557), Rosso Fiorentino (1494- 1540) y
Bronzino (1503-1572). Andrea del Sarto es un artista que avanza desde formas
equilibradas propias del Renacimiento Pleno hacia la construcción de grandes palas cuyos
personajes son dispuestos en composiciones cada vez más complicadas; muy influenciado
por Leonardo. Tanto Pontormo como Bronzino suponen el lado más intelectual y
brillante del grupo. Del primero podemos mencionar los frescos de la Capilla Capponi
(1525-27, Florencia, Santa Felicitá) o la Visitación (1528-29, Carmignano, Pieve de Sant
Michele), donde se pueden ver esos alargamientos de sus figuras, el correcto dibujo y esos
colores irreales. De Bronzino destacan sus retratos (en especial los que se conservan en la
Tribuna de los Uffizi de Florencia), casi surrealistas por el fantástico tratamiento de las
telas y la suavidad y delicadeza con trata los rostros, absolutamente fríos y marmóreos.
En Parma trabajaron dos de los más grandes pintores del Manierismo: Correggio
(1489-1534) y Parmigianino (1503-1540).
Del primero conviene subrayar algunos aspectos de su arte. Recibió una fuerte influencia
del mundo leonardesco pero supo perfectamente asimilarlo y transformarlo en un estilo
brillante y de una calidad técnica insuperable. Sus figuras están tratadas con un
claroscuro o "sfumato" de tradición leonardesca; asimismo utiliza una perspectiva aérea,
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probablemente la que mejor reflejó los efectos luminosos de la realidad. Es un artista
preocupado por la luz y alcanzó efectos que anuncian posiciones más avanzadas dentro de
la pintura. En la pintura al fresco tiende a unificar el espacio en una única escena, al
igual que lo había ya hecho Andrea Mantegna. Este aspecto le separa de la tradición
florentina, acostumbrada a compartimentar las escenas, a encuadrarlas mediante cuadros
reportados; pues estos frescos con una única escena unificada influirán decisivamente en
las pinturas decorativas del Barroco. El mejor ejemplo de lo dicho son los frescos de la
cúpula de San Juan Evangelista (1520-21). Pinturas importantes de Correggio son La
Noche o la Adoración de los Pastores (1529-30, Dresde, Gemäldegalerie), estudio
estupendo de contraste violento de luz y sombra en una escena nocturna, Noli me
tangere (c. 1518, Madrid, Prado) o las escenas con los amores de los dioses encargadas por
Vicenzo Gonzaga de Mantua como son Júpiter y Antíope
(c.1528, París, Louvre), la
Educación de Amor (Londres, National Gallery), Leda (Berlín, Galería Nacional),
Dánae (Roma, Galería Borghese), Io y el Rapto de Ganímedes (Viena, Museo de
Historia del Arte).
Parmigianino utiliza composiciones complejas, escorzos violentos y las típicas figuras
alargadas. Puede que sea la quintaesencia del Manierismo: la Madonna del Collo Lungo
(cuello largo) (1535, Florencia, Uffizi), donde las figuras alargadas parecen
descoyuntadas, excesivamente amaneradas.
* VENECIA:
La pintura veneciana se mantuvo en gran parte alejada del Manierismo que dominó la
estética del resto de Italia, e incluso de Europa. Acogieron algunos elementos de la
composición manierista como la partición de las grandes composiciones en dos mitades,
una terrenal y otra de gloria, el rompiente de gloria. Incluso un pintor como Tintoretto
utilizó una luz de procedencia manierista, de fuertes contrastes de luz y sombras.
Sin embargo, la pintura veneciana sigue apegada a la experiencia sensible, no resulta
tan abstracta, sino que se recrea con la belleza de la naturaleza extendiendo de este modo
el mundo del Renacimiento Pleno hasta fines del siglo XVI. La grandeza, la elocuencia
retórica, el sentido monumental del gesto y de la forma humana permanece de algún
modo en los pinceles de Tiziano o de Veronés. Si bien la técnica pictórica se revela
completamente opuesta a la de los maestros de origen florentino y romano. El artista
florentino se recrea en el dibujo, asume como aspecto esencial de su pintura el contorno,
la precisión de la línea, la tactilidad de los objetos y de las personas. En definitiva, el
núcleo del planteamiento estético se centra en torno a la idea, al pensamiento traducido
en líneas y contornos. El veneciano describe el mundo en términos de colores y luces. Los
contornos no se encuentran tan definidos y sus figuras se integran en el espacio
circundante. Puesto que los venecianos se preocupan esencialmente de la atmósfera, del
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espacio individualizado. Se preocupan por recrear las carnaciones, la realidad pierde
nitidez en beneficio de los efectos estrictamente visuales.
De ahí que parezca razonable que en Venecia se introduzca la técnica al óleo
procedente del mundo flamenco, que introduzcan géneros menores desarrollados en el
Norte de Europa, en la misma Italia. Por ejemplo, los venecianos introducen el género
del paisaje en la pintura de Italia, o los Bassano utilizan composiciones donde predomina
lo accesorio, los detalles anecdóticos frente a la escena de contenido religioso, es decir,
suelen pintar cuadros de género, escenas de la vida cotidiana.
Los pintores principales son: GIORGIONE, TIZIANO, TINTORETTO Y
VERONÉS.
GIORGIONE,
Giorgio
da
Castelfranco (h.1477-1510) es un
revolucionario. Al igual que Leonardo no
conservamos un conjunto muy numeroso
de obras. Sin embargo, por las que
conservamos se puede afirmar que
Giorgione debió de ser el pintor que
avanzó con más firmeza en la descripción
lírica y poética de la naturaleza en los
albores del siglo XVI. Se distancia sin
duda del Quatroccento en el modo de
tratar el paisaje, el escenario, en
definitiva el espacio. Giorgione integra de
modo sutil y admirable escena y
personajes, elimina los contornos lineales
que distanciaban los personajes del primer
plano del escenario de fondo donde
discurre la acción. Sus personajes permanecen en silencio, envueltos de misterio, pintados
con un fino claroscuro que les envuelve. Sus escenas campestres, sus Venus desnudas y
llenas de una carga sensual nos anuncia todo el lujo y toda la riqueza cromática de la
escuela veneciana del siglo XVI. Longhi, el célebre historiador del arte italiano, llegó a
exclamar con respecto al arte de nuestro artista que "su grandeza consiste en haber
plasmado en sus creaciones un reposo colorista aun mayor que el de la obra de Bellini
¿cómo lo consigue?, con una prodigiosa reducción de la extensión de la forma y el color:
de los cientos de espejos refulgentes de Bellini llegamos a una serena muestra de algunos
festones de color, válido esto para expresar tanto humanidad como naturaleza, cercanías
y horizontes". Sus obras maestras son sin duda La Tempestad (h. 1500, Venecia, Galería
de la Academia) y la Venus dormida (ca. 1500-05, Dresde, Galería de pintura). La
primera pintura resulta de tema misterioso, puesto que no se ha podido discernir la
relación que existe entre los personajes. En cualquier caso lo relevante es el escenario, el
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fondo de paisaje, la atmósfera descrita que nos revela la tempestad que se acerca o se aleja
en el horizonte. La Venus dormida inaugura un género de féminas desnudas de
extraordinaria sensualidad que jalonan la historia de la pintura veneciana y la pintura de
occidente en general. Llena de sensualidad su figura se contrapone al paisaje de fondo
cargado de nostalgia y de poesía. Un paisaje evocador donde los halla que sirve de fondo
con su puesta de sol al sueño donde se sumerge la diosa.
Más determinante para la historia del arte fue sin duda TIZIANO VECELLIO
(1488/90-1576). La razón es que vivió más y pintó muchísimo más. Se formó junto a
Giorgione en el taller de Giovanni Bellini. Y en los primeros tiempos siguió la senda de
su aventajado condiscípulo, hasta el punto de que sus primeras obras se han confundido
en numerosas ocasiones con el estilo de Giorgione. Quizá el ejemplo más famoso sea el
Concierto campestre (Louvre, París) pintura que en algunas ocasiones ha sido atribuida a
Giorgione y en otras a Tiziano. Probablemente sea el mejor ejemplo de ese estilo poético
y melancólico que impuso Giorgione. Trabajó para numerosas cortes del Norte de Italia
en sus primeros tiempos así como para la ciudad de Venecia, en especial para sus iglesias y
conventos. Su taller pronto se convirtió en uno de los más afamados de toda Italia hasta
el punto que su nombre llegó a los oídos del emperador Carlos V quien inicia su relación
con el maestro hacia 1530 cuando Tiziano pinta el primer retrato del emperador. A
partir de entonces sus envíos a España fueron constantes, tanto para Carlos V como para
su hijo Felipe II. En su época su arte sólo estuvo por debajo de la estima al de Miguel
Ángel y Rafael.
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Su estilo evoluciona desde la formas giorgionescas hacia un estilo que gusta de usar una
técnica muy suelta y fluida, de una textura granular visible. A medida que fue
envejeciendo su pintura eminentemente colorista fue abandonando cualquier
convencionalismo y se adentro en un estilo de fuerte contenido expresivo; expresión que
se busca a través del color, de la pincelada quebrada, perfectamente visible, donde se
buscan efectos pictóricos estrictamente visuales. Tiziano pinta las carnaciones, los densos
paisajes y boscajes de la Italia septentrional, la perspectiva aérea, las arquitecturas con
una paleta muy rica desde el punto cromático. Sus colores son intensos, se independizan
en ocasiones de la forma, el contorno no contiene la libertad de la que hace gala el artista.
Sus estudios luminosos, sus claroscuros reflejan un profundo conocimiento de la reflexión
de la luz sobre los objetos y sobre la naturaleza.
Para sus composiciones gusta de buscar efectos grandilocuentes y dinámicos. Usa
frecuentemente la división bipartita de la pintura manierista, con un rompiente de gloria
y una escena inferior de contenido realista. Algunas de sus pinturas sirvieron de
inspiración a los artistas del Barroco Pleno, en especial un cuadro como la Gloria de
Carlos V (Prado, Madrid), donde se ejemplifican a la perfección las características del
Barroco. Influyó notablemente en la pintura española del siglo XVII, precisamente por
el hecho de ser coleccionadas sus pinturas por parte de los monarcas hispánicos, y por lo
tanto existiendo un sinfín de modelos entre El Escorial y Madrid.
Con respecto a sus obras existen un buen número de ellas. Por el hecho de vivir en
Madrid podríamos resaltar algunas que se conservan en nuestra ciudad: de su primera
etapa, giorgionesca en modelos y en color sobresalen su Bacanal y su Ofrenda a Venus
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(1518-19), auténticas obras maestras de su etapa temprana, llenas de rebosante vitalidad y
de un color refinado que producen efectos de suavidad y delicadeza admirables. De su
etapa madura podemos destacar Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553-54), desnudo
cargado de sensualidad, al igual que sus dos Venus y la música (ambas de 1548 y 1550
respectivamente), o su Dolorosa (1550) de fuerte contenido expresivo o la misma Gloria
(1551-54) o el Entierro de Cristo (1559). De su vejez podemos admirar su soberbio San
Jerónimo (1560, Monasterio del Escorial), la Última Cena (1558-64, Monasterio del
Escorial), su Cristo y el cireneo (1570) o el interesantísimo Autorretrato (1567), último
que pintó y donde vemos a un gallardo anciano de perfil pintado con una economía de
medios pero a la vez con una destreza que indica a las claras la genialidad de este maestro.
De sus numerosos retratos podemos destacar el Carlos V en la batalla de Mühlberg
(1550), interesante por la caracterización del monarca y por el efecto de atardecer del
fondo de paisaje.
En cuanto a los otros dos grandes maestros venecianos TINTORETTO (1518-1594)
quizá asimila el mundo manierista con más firmeza. Sus figuras largadas, sus inverosímiles
escorzos sus inefables efectos luminosos son característicos de un artista volcado al efecto
que el Manierismo había producido en la pintura italiana de entonces. De hecho anuncia
con sus composiciones lo que va a ser el Barroco: sus cuadros los plantea como diagonales,
con perspectivas lineales que se alejan hacia líneas de horizonte muy profundas, con
decoraciones arquitectónicas de gran complejidad, o con extraños efectos luminosos. Su
obra maestra son las decoraciones de la Scuola de San Rocco, Venecia (pintadas a lo largo
de la década de 1560). En Madrid poseemos algunas de su más brillantes realizaciones
entre las que destaco su Lavatorio de los pies (1547), prodigioso en cuanto al uso de una
arquitectura fugada que parece cambiar de posición según te colocas a un lado u otro del
cuadro.
Paolo Caliari, el VERONÉS (1528-1588) es el decorador oficial de Venecia. Su estilo
es grandilocuente, monumental. Gusta de escenarios cuya arquitectura recuerda la que
por entonces realizaba Palladio en la ciudad, ampulosos, llenos de figuras humanas que
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festejan la alegría de la vida en esta ciudad que se encontraba en su apogeo económico y
político. Utiliza brillantes coloridos, y se recrea en los celajes azules, de reflejos luminosos
vibrantes, casi impresionistas. sus personajes visten amplios vestidos de la época, aunque el
artista relate algún acontecimiento evangélico o histórico. Era artista dotado
especialmente para las composiciones aparatosas y de gran complejidad compositiva. Sus
obras maestras son numerosas pero podemos destacar su impresionante Bodas de Caná
(1562-63, Louvre, París) que apenas mide 6'69 metros de altura por 9'90 metros de
ancho, plagado de un enorme número de personajes, algunos de ellos retratos de
contemporáneos, como por ejemplo los músicos que aparecen en primer término quienes
son el propio Veronés, Tiziano y Tintoretto. En Madrid podemos disfrutar de su Jesús
entre los doctores (ca. 1555-65) cuadro donde inserta a sus personajes en una magnífica
rotonda palladiana o su pequeño pero bello Moisés salvado de las aguas (1580), de colorido
y sensualidad típicas en su producción y que recuerdan algunos aspectos del
Impresionismo.
Otros maestros interesantes fueron el pintor JACOPO BASSANO, especializado en
la pintura de género al modo de los maestros nórdicos, o GIOVANNI BATTISTA
MORONI, retratista que sobresale por su profundo sentido del realismo, sus efigies son
verdaderos portentos de captación naturalista de los personajes a los que retrata.