Otto Dix/span

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Contenido
Presentación ................................................................................................................................. 3
Introducción ................................................................................................................................... 4
División temática de la exposición ................................................................................................ 5
Marco teórico................................................................................................................................. 7
a) La República de Weimar ....................................................................................................... 7
b) Arte alemán en el siglo XX .................................................................................................... 9
c) Vida y obra de Otto Dix........................................................................................................ 11
Otto Dix y la construcción de identidad ....................................................................................... 14
a) La guerra ............................................................................................................................. 14
b) Eros y tánatos...................................................................................................................... 15
c) Personas: Retrato, autorretrato y la imagen femenina ........................................................ 16
Anexos ........................................................................................................................................ 18
Obras Clave ............................................................................................................................. 18
Obras importantes no incluidas en la exposición ................................................................. 18
Obras importantes de la exposición ..................................................................................... 19
Datos biográficos ..................................................................................................................... 23
Referencias ................................................................................................................................. 24
3
Presentación
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la primera gran retrospectiva en
México de Otto Dix (1891-1969), uno de los artistas alemanes más importantes del siglo
XX, cuya obra plasma con realismo extremo y crítico los horrores de la guerra y los
resquicios de la sociedad alemana de la época.
Organizada por MARCO, MUNAL y el Goethe-Institut Mexiko como parte de las
celebraciones del Año Dual México-Alemania 2016-2017, la exposición destaca el
desarrollo artístico de Otto Dix y analiza los distintos aspectos que caracterizan su trabajo
en más 150 piezas realizadas entre 1913 y 1969 en diversas técnicas como óleo, aguafuerte,
litografía y dibujo a lápiz.
Nombre de la exposición: Otto Dix. Violencia y pasión.
Curaduría: Ulrike Lorenz.
Museografía: Ulrike Lorenz y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.
Salas: 1 a la 4 / Planta baja.
Duración: Del 17 de junio al 18 de septiembre, 2016.
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Introducción
Otto Dix ha sido tal vez el más influyente pintor alemán; sus obras son partes clave del
movimiento Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), que también atrajo a artistas como George
Grosz y Max Beckmann a mediados de la década de los años veinte del siglo pasado. Como
veterano perseguido por las experiencias vividas durante la Primera Guerra Mundial, sus
primeros retratos fueron de soldados paralíticos, pero también pintó, durante el apogeo de su
carrera, mujeres desnudas, prostitutas y retratos de las celebridades de los medios intelectuales de
Alemania, muy a menudo en formas salvajemente satíricas. Su trabajo se hizo aún más oscuro y
más alegórico a principios de los años treinta, por lo que se convirtió en un objetivo de la
persecución cultural de los nazis. Por ello, cambió poco a poco los temas sociales a paisajes y
temas cristianos, y, después de servir en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial, disfrutó
de un reconocimiento considerable durante sus últimos años.
Otto Dix es descrito por la curadora Ulrike Lorenz como un realista, expresionista, dadaísta
o maestro antiguo, pintor comprometido y ecléctico, fanático de la realidad y visionario,
moralista o cínico. Marcado por las dos guerras mundiales, fue celebrado como una “fuerza
artística elemental”, fue injuriado como “pintor reaccionario de temática izquierdista” y
tachado de inventor de “obscenidades contra la moral”; él mismo se proclamó “proletario
soberano”.
5
División temática de la exposición
La muestra está conformada por siete módulos que van revelando las distintas técnicas y
estilos utilizados por el artista alemán durante su carrera artística, así como los temas
recurrentes en su obra: la guerra, el retrato, el desnudo y la sociedad berlinesa. A
continuación las revisaremos una a una.
I.
La voluntad de arte. La dialéctica de Eros y Tánatos.
En la introducción a la exposición encontramos la obra temprana del prolífico artista, en la que
realizó una gran cantidad de dibujos en tinta roja y negra con motivos eróticos, cristianos y
míticos. En estos trabajos formula por primera vez su significativo sincretismo estilístico, y
marca su vigorosa entrada a la escena artística.
II.
El fin del mundo. El trauma de la Guerra Mundial en la obra.
La experiencia bélica que vivió Dix durante cuatro años en las trincheras de la Primera Guerra
Mundial dicta la temática de su obra hasta 1936. Como una especie de documental, la serie de
51 aguatintas La Guerra retrata meticulosamente escenas de terrible cotidianeidad para sus
protagonistas: paisajes bombardeados, trincheras con cuerpos inertes, soldados mutilados en
espera de regresar a casa o buscando un momento de distracción en cantinas y burdeles.
III.
Muerte y resurrección. La realidad como construcción.
Terminada la guerra, Dix se enfrenta a la sociedad alemana de posguerra. Las obras de este
módulo demuestran su despiadada visión de la miseria y la lucha de clases, que reflejó en
crudas acuarelas de retratos de prostitutas y en las escenas de las series de aguafuertes
Circo así como Muerte y resurrección.
IV.
El rostro del tiempo. En el espejo de la época.
Otto Dix fue un gran retratista; pintó a muchos de sus amigos, conocidos, colegas, familiares y
desconocidos. En los retratos de Dix podemos identificar una tipología de la sociedad de las
ciudades alemanas durante los años veinte. Estas pinturas demuestran una sensibilidad
psicológica que logra capturar las idiosincrasias de los individuos a través de la exageración y la
sátira caricaturesca.
V.
Eros en la metropolis. Cuerpo y sociedad.
En este módulo, podemos apreciar la fascinación de Dix por la diversidad figurativa y la
fuerza expresiva de la apariencia. El artista vuelca su atención en los cuerpos desnudos y
retrata paisajes corporales en paradójicas composiciones al óleo.
6
VI.
Visión de la realidad. Verismo y alegoría.
Tras su difamación por el gobierno Nazi, Dix diversifica su obra con pinturas de paisajismo y
temas alegóricos y filosóficos. El significativo carácter híbrido de sus cuadros es la
aportación específica de Dix al modernismo.
VII.
La guerra y la paz. En la Europa dividida.
Finalmente, después de la Segunda Guerra Mundial Dix experimenta con otras técnicas y
desarrolla un verismo neoexpresionista, creando símbolos contemporáneos de culpa y
expiación inspirados en la iconografía cristiana.
7
Marco teórico
A lo largo de su vida, Otto Dix experimentó con una variedad de los movimientos importantes
del modernismo alemán, como el realismo, dadaísmo, surrealismo y expresionismo. Esta
experimentación resultó en una obra polifacética y de gran complejidad. Su producción está
ligada a una serie de conflictos sociales, políticos y económicos que conforman la época en la que
vivió. Por ello, para entender el arte de Otto Dix resulta útil conocer el contexto histórico y
artístico en el que se situó, así como los eventos específicos que formaron su obra.
a) La República de Weimar
Otto Dix vivió en un tiempo en el que Alemania experimentó cambios políticos y sociales
significativos, desde los últimos años del Segundo Imperio hasta los años posteriores a la
Segunda Guerra Mundial. El momento más prolífico del artista sucedió en el período entre
guerras, durante la República de Weimar, época en la cual el artista estuvo envuelto en el auge
artístico y cultural del país. Es en estos años que surge el nuevo objetivismo característico de su
obra y cuando Dix realiza muchas de sus pinturas más conocidas. Junto con la guerra, la sociedad
de Weimar es uno de los temas principales de las pinturas de Otto Dix; el escenario en el que
nace la República, las condiciones de su fracaso y la guerra que siguió son claves para un
acercamiento a la obra de este artista.
La República de Weimar se refiere al período que comprende de 1919-1933 en Alemania, entre
las dos guerras mundiales. Ésta se estableció tras la revolución que sucedió al final de la Primera
Guerra Mundial: Alemania había sufrido una serie de derrotas y la fuerza militar se encontraba
débil, con poco compromiso por parte de sus soldados. En octubre de 1918, los integrantes de
una base naval en Kiel se rehusaron a participar en una batalla contra la fuerza inglesa, instigando
un levantamiento a nivel nacional en contra del sistema imperial. El Kaiser Guillermo II abdicó el
trono, y los líderes del partido socialdemócrata instalaron una República bajo el liderazgo del
canciller Frederich Ebert. Alemania se rindió ante la Triple Entente y firmó el Tratado de
Versalles, en el cual el país tomaba responsabilidad por la guerra y se comprometía a pagar una
serie de indemnizaciones, así como desarmar su fuerza militar1.
Sin embargo, la República de Weimar se estableció bajo condiciones poco favorables para una
democracia duradera2. La guerra dejó una crisis social: más de dos millones de alemanes
muertos, y otros cuatro millones heridos. Además, muchos grupos nacionalistas se indignaron
ante la abdicación del Emperador y se opusieron a la República desde un inicio. En lo
económico, los altos niveles de desempleo y las condiciones del Tratado de Versalles crearon aún
más problemas. El panorama político se encontraba dividido, y el gobierno tenía que lidiar con
oposición de grupos de izquierda y derecha: unos querían una revolución comunista como la que
sucedía en Rusia, mientras otros aún deseaban el regreso de la monarquía. A pesar de esto, los
partidos democráticos y liberales tenían el apoyo de la mayoría del país. En febrero de 1919,
1
Norman Lowe, Guía ilustrada de la historia moderna, trad. De Guillermina del Carmen Cuevas Mesa, 3ª ed. (México: FCE,
2010).
2
Ricardo Martín de la Guardia,“Sobre una nueva visión de la República de Weimar”, Memoria y civilización ,223, 2005.
8
Frederich Ebert ganó la elección presidencial; en julio del mismo año se proclamó la
Constitución de la República.
La Constitución de Weimar era democrática y socialmente progresiva3. En ella, Alemania se
conformaba como una república federal con un parlamento que se elegía cada cuatro años a
través de un sistema de representación proporcional en el cual todos los ciudadanos mayores de
20 años podían votar (incluyendo mujeres). Las elecciones presidenciales se llevaban a cabo cada
siete años, mientras el parlamento cambiaba cada cuatro. A pesar de sus fortalezas, la
Constitución presentaba varios problemas que contribuirían al eventual fracaso de la República
en 1933. Por una parte, el sistema de representación proporcional en el parlamento permitía la
participación de una gran variedad de partidos políticos, resultando en un parlamento dividido y
poco eficaz, por lo que muchos rápidamente perdieron fe en el sistema democrático. Otro
problema se encontraba en la cantidad de poder que se le otorgaba al presidente: funcionaba
como comandante de las fuerzas armadas, elegía el canciller, tenía el poder de vetar leyes y, en
casos de seguridad nacional, disolver el parlamento. Estos detalles facilitarían el ascenso de
Adolf Hitler al poder.
Los problemas a los que se enfrentó la República resultaron en un crecimiento en la oposición
hacia los partidos demócratas4, pero esto cambió en agosto de 1923, cuando Gustav Stresemen,
del Partido Popular Alemán, se instaló como canciller. Aunque sólo mantuvo este puesto algunos
meses, permaneció como una parte influyente del gobierno hasta su muerte en 1929, época
durante la cual logró estabilizar la situación económica y social de Alemania. Stresemen negoció
una serie de acuerdos con potencias mundiales como Francia, Estados Unidos y Gran Bretaña, de
manera que logró reducir muchos de los efectos adversos del Tratado de Versalles. Esta mejora
en las relaciones exteriores también logró que otros países reconocieran a Alemania como un
poder mundial y colaboraran para mejorar su situación económica. Gracias a esto, el país gozó
una etapa de auge cultural, conocida como la Era Dorada de la República de Weimar5.
Los avances en arte, ciencia y tecnología durante la Era Dorada se encuentran entre los más
influyentes de la época. La escuela Bauhaus revolucionó la arquitectura; autores como Thomas
Mann y Herman Hesse escribieron sus grandes obras; Fritz Lang innovó en el cine; en la pintura,
florecieron los movimientos del expresionismo, dadaísmo y nuevo objetivismo; en la ciencia,
personajes como Albert Einstein y Werner Heisenberg descubrieron conceptos revolucionarios.
La vida cultural de ciudades como Berlín, Dresde y Dusseldorf se asemejaba a la de ciudades
como Nueva York o París. Sin embargo, con esta prosperidad también surgió un cambio social
que reflejaba los daños de la guerra. Las prácticas sexuales como la prostitución, homosexualidad
y espectáculos eróticos -acompañadas por una proliferación de enfermedades venéreas- se
3
4
5
Ibidem.
Wheeler-Bennet, “The End of the Weimar Republic”, Foreign Affairs 50, no. 2, 351-371, 1972.
Kurt F. Reindhart, Germany: 2000 Years, Vol. I (Nueva York: Continuum Publishing Company, 1989).
9
tornaron cotidianas, por lo que la vida nocturna de la sociedad de Weimar adquirió una
reputación de decadencia, exceso y libertinaje. Asimismo, el tráfico de drogas y el crimen
incrementó substancialmente. Los opositores de la República culpaban a los demócratas por estos
cambios y añoraban los valores más tradicionales de la época del Imperio.
Por otra parte, mucha de la recuperación económica de Alemania se debía al apoyo de los
Estados Unidos, que, gracias al trabajo de Stresemen, había proporcionado préstamos importantes
y adquiría una cantidad considerable de las exportaciones alemanas. La Gran Depresión de 1929
acabó con la prosperidad y tuvo un fuerte impacto en la sociedad alemana; los niveles de
desempleo crecieron exponencialmente y el sistema parlamentario se deterioró. Hacia 1930, el
parlamento se encontraba dividido y con poco poder, y el apoyo hacia el nazismo crecía
rápidamente. En 1932, Hitler tomó poder como canciller y luego dictador de Alemania. Su
gobierno persiguió a muchos de los artistas e intelectuales que habían prosperado durante la
República de Weimar, de manera que una gran cantidad buscó exiliarse en otros países. La
Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias dejaron a Alemania, de nuevo, en una crisis social,
económica y política de la que tardaría años en recuperarse, pero los avances culturales durante la
época de Weimar trascendieron, funcionando como base para muchas innovaciones
imprescindibles de nuestros tiempos.
b) Arte alemán en el siglo XX
Para entender el arte en Alemania durante el siglo XX es importante considerar los cambios
políticos, sociales y económicos que se han discutido anteriormente: dos guerras mundiales e
impactantes avances tecnológicos y culturales, acompañados de varias crisis económicas y
sociales. Como resultado de estos eventos, el panorama artístico de la época es disperso; se
compone de una serie de grupos de artistas interrelacionados cuyas características son difíciles de
definir. Entre esta variedad, hay ciertos movimientos y artistas que se deben destacar para
comprender esta exposición y la obra de Otto Dix.
Primeramente, el movimiento artístico más importante del principio del siglo es el expresionismo
alemán, que buscaba ofrecer una visión subjetiva de la realidad, dándole primacía a los
sentimientos y las experiencias individuales expresadas a través de formas desfiguradas y colores
llamativos. No fue un movimiento homogéneo, sino que surgió a través de una variedad de
estilos y manifestaciones que se pueden dividir en dos generaciones: antes y después de la
Primera Guerra Mundial6. Los dos grupos más significativos de la primera generación son Brücke
(“el puente”) y De Blaue Reiter (“el jinete azul”), que nacieron de la influencia del
postimpresionismo de Gauguin y Van Gogh, así como el Art Noveau y Jugendstil.
El grupo Brücke se conformó en Dresde alrededor de 1905, liderado por cuatro estudiantes de
arquitectura: Fritz Beyl, Erich Heckler, Ernst Ludwig Krichner y Karl Shmidt Tottluff. Aunque
ninguno había recibido educación formal en pintura y las artes gráficas, juzgaban que esas
6
Stephanie Barron, “Introduction”, en German expressionism: the Second Generation (Los Angeles, Los Angeles County
Museum of Art, 1988).
10
técnicas eran el medio más efectivo para la expresión de sus ideas. El nombre refleja el deseo de
los artistas de crear un puente hacia un arte del futuro y una nueva sociedad7. Brücke era un
conjunto formal en el cual era necesario pagar una membrecía y asistir a juntas periódicamente.
Sus temas ilustraban la vida bohemia de sus integrantes, quienes representaban frecuentemente en
su obra a la figura femenina; el retrato del cuerpo desnudo funcionaba como una forma de
liberación y reacción ante los tabús impuestos por la sociedad8. Su estilo se caracteriza por el uso
de trazos angulosos y colores imponentes que remiten a Edvard Munch y Vincent Van Gogh; en
cuanto a técnica, utilizaban la xilografía y litografía. En Múnich, Der Blaue Reiter se creó en
1911 por Wassily Kandinsky y Franz Marc. El grupo, cuyo nombre hace referencia a un motivo
en la obra artística de Kandinsky y a su afinidad por el tono azul, buscaba expresar el
espiritualismo interior de los artistas a través de la pintura9. La llegada de la Primera Guerra
Mundial interrumpió la producción de la primera generación del expresionismo.
Después de la guerra, durante la República de Weimar, el panorama artístico alemán se dividió
entre movimientos que le daban continuidad al expresionismo de Brücke y De Blaue Reiter y
artistas que reaccionaban ante el mismo; sin embargo, la experiencia traumatizante de la guerra se
podía detectar en mucha de la producción artística. Berlín y Dresde se convirtieron en los centros
culturales más activos, y en estas ciudades se formaron tres grupos importantes: el Abeistrat Fur
Künst, que reaccionó en contra de la academia establecida y se concentró en la arquitectura; el
Novembergruppe, que se enfocaba más en las artes pictóricas; y el Dresdner Sezession Gruppe, al
cual perteneció Otto Dix y engendró al New Sachlichkeit, o “nuevo objetivismo”. A diferencia
de los grupos de la primera generación, estos no estaban organizados formalmente y empleaban
un estilo más realista10.
El término “nuevo objetivismo” fue acuñado por Gustave Hartlaub, un director de museo que
en 1923 tituló Neue Sachlichkeit a una exposición que incluía obras de Otto Dix, Conrad
Felixmuller, George Grosz, Max Beckmann y Kathe Kollwitz, entre otros, cuyas pinturas
consideraba realistas con un toque socialista. Más que un estilo, el nuevo objetivismo consiste
en una actitud compartida: rechaza la tendencia subjetiva del expresionismo para buscar una
manera más crítica y objetiva de percibir el mundo, que se encontraba devastado por la
guerra11. Los artistas que pertenecen al nuevo objetivismo y las características de su obra no se
separan o distinguen por completo a otras tendencias, pero suelen dividirse, según su estilo, en
veristas o clasicistas, agrupaciones que también se alinean a su ideología política. Los artistas
7
“German Expressionism: Works from the Collection”, Museum of Modern Art,
http://www.moma.org/explore/collection/ge/index
8
Jason Gaiger, “Expressionism and the art of subjectivity”, en Art of the Avant-Gardes, ed. Steve Edwards & Paul Woods,
(Londres: Yale University Press, 2004).
9
Ibidem.
10
11
Barron.
“New objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic 1919-1933”, Los Angeles County Museum of Art, 2016.
11
del verismo, como Otto Dix, Georg Grosz y Max Beckmann, criticaban y satirizaban la
sociedad y la burguesía y plasmaban grotescamente los efectos de la guerra; se identifican con
ideologías de izquierda. Los clasicistas reaccionaban positivamente ante la subjetividad del
expresionismo alemán a través de una variedad de estilos. Sus artistas incluyen a Christian
Schad y George Shcrimpf, de ideología más conservadora. A pesar de la variación en los
estilos, las obras del nuevo objetivismo tienen algunos rasgos comunes con los que las
podemos identificar: ilustraciones detalladas y realistas, escenas del cotidiano, la cosificación y
fragmentación de las personas y el uso de líneas fuertes12. Los artistas retrataban los escombros,
tragedias y dificultades a las que se enfrentaban muchos de los sobrevivientes de la guerra.
Sin embargo, el crecimiento del nuevo objetivismo se frenó con el ascenso al poder de Adolf
Hitler quien, como parte de su programa nacionalista, intentó “depurar” el arte alemán,
desacreditando a los artistas modernos. En 1937 se inauguró una exposición en Múnich titulada
Entartete Kunst, o “Arte degenerado”, para la cual se confiscaron más de 600 obras
modernistas13. Se trata de una acción de propaganda en la que el partido Nazi acertaba su
autoridad sobre la cultura alemana y declaraba “degeneradas” las obras que se habían
producido durante la República de Weimar, instituida por los demócratas. La exposición incluía
muchas obras del expresionismo alemán y el nuevo objetivismo, como Max Beckmann, Max
Ernst, Otto Dix y Paul Klee, entre otros. Se montó paralelamente a otra exposición situada en la
misma ciudad, titulada El Gran Arte Alemán, en donde se exhibía el arte aprobado por los
Nazis de artistas como Thomas Baumgartner y Hans Bauer. Así, “la producción cultural se
organizó a partir de una visión maniquea que definía un par de opuestos: un arte considerado
decadente, por un lado, y por el otro el arte supuestamente bueno y saludable14”. Muchas de las
obras en ambas exposiciones ilustraban los mismos temas -soldados, mujeres, paisajes y
obreros- pero los estilos eran muy distintos. La condena nazi del arte moderno se fundaba sobre
la idea de que la cultura y el arte ya no funcionaban como rechazo a tendencias destructivas,
sino que realzaban valores negativos15. Como resultado de la persecución y la difamación,
muchos artistas se vieron obligados al exilio y dejaron de producir. La persecución causó la
pérdida de una cantidad considerable de obras, muchas de las cuales se siguen buscando hoy en
día.
c) Vida y obra de Otto Dix
Otto Dix fue víctima de las circunstancias y la época en la que vivió. Sus experiencias, desde su
infancia hasta sus años tardíos, se reflejan en cada una de sus obras. Nació el 2 de diciembre de
12
Trudy Mercadal, “New Objectivity (Neue Sachlichkeit)”, Salem Press Encyclopedia, (2015).
13
Neil Levi, “Judge for Yourselves!- The ‘Degenerate Art’ Exhibition as Political Spectacle”, October, Vol. 85, 41-64, (MIT
Press: 1998).
14
Facultad de Humanidades y de la Educación UNLP, “Exposiciones de arte alemán (1937-1944)”, Historia del mundo
contemporáneo, http://www.carpetashistoria.fahce.unlp.edu.ar/
15
Éric Michaud, La estética Nazi: Un arte de la eternidad¸ Trad. de Antonio Oviedo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora,
2009).
12
1891 a Franz y Louise Dix, quienes pertenecían a la clase de obreros industriales del tardío
Imperio alemán. La formación e influencias que recibió Dix durante su niñez fueron importantes:
la afición artística de su madre lo encaminó hacia el mundo del arte, mientras la ideología
socialdemócrata de su padre se manifestó en su filosofía política. Otra figura importante para el
desarrollo temprano del artista fue Ernst Schunke, un pintor autodidacta y su maestro de dibujo.
El profesor reconoció rápidamente el talento que Otto demostraba desde pequeño e instigó a su
familia a que fomentara su educación formal en el arte. Con su ayuda, Dix consiguió una
posición como aprendiz artesanal del pintor decorativo Carl Senff, y posteriormente adquirió una
beca en la Real Escuela de Arte y Oficios de Dresde, ciudad a la cual se mudó en 1910.
Dix llegó a Dresde en un momento en el cual la ciudad gozaba de un ambiente cultural vibrante.
Ahí conoció y aprendió de grandes artistas e intelectuales de la época, como Max Rade, Richard
Mebert, Kurt Lohsse y Otto Giebrel, entre otros. Su estancia en la ciudad y los viajes que realizó
a Bohemia, Franconia y Moravia en esta época lo pusieron en contacto con nuevas técnicas y
diferentes conceptos artísticos, culturales e intelectuales que Dix utilizó en su obra temprana. En
las galerías y museos de Dresde conoció las pinturas de los grandes maestros del Renacimiento
italiano y alemán, como Cranach, Pinturichio y Durero, al igual que conceptos de vanguardia (el
cubismo, surrealismo y dadaísmo, entre otros). Dix imitó y practicó las técnicas que observaba en
estas obras: “con tesón y fuerza expresiva formula ahora el arco en el que se moverá su obra
futura: entre el realismo a ultranza de los maestros antiguos y la autorrenuncia expresionista16”.
Dresde funcionó como ciudad incubadora de la compleja personalidad artística que Otto
desarrollaría a lo largo de su carrera.
En 1914 estalló la Primer Guerra Mundial, uno de los eventos con mayor impacto en la vida del
artista y uno de los temas principales de su obra. Inicialmente, Dix recibió la guerra con cierto
optimismo, por lo que se enlistó voluntariamente. Durante la guerra, participó en una unidad de
ametralladores, ganó la Cruz de Hierro de segunda clase y fue herido gravemente en el cuello; se
le dio de baja en 1918. Dix continuó su producción artística durante su servicio, dibujando
escenas de guerra que enviaba a sus corresponsales. Estos dibujos preludian una de sus obras más
famosas, la serie de aguafuertes titulada Der Krieg (“La Guerra”) que terminó en 1924. El
recuerdo de la guerra atormentó a Dix por el resto de su vida, pero también le provocó una
mórbida fascinación: al hablar de la guerra, declaró que “todo esto tenía que vivirlo con suma
exactitud. Lo deseaba. Así que no soy un pacifista. O quizá fui una persona curiosa… Y es que
soy un realista, sabe usted, que necesita verlo todo con sus propios ojos para constatar que es
así… Tengo que presenciar en persona todos los abismos insondables de la vida. Por eso voy a la
guerra17”.
Tras la guerra, Otto regresó a Dresde e ingresó a la Academia Estatal de Artes plásticas,
insertándose en el ámbito artístico de la República de Weimar. Ahí conoció a Conrad
16
Ulrike Lorenz, “Otto Dix: el destino de un artista en Alemania (1891-1969)”. En Fundación Juan March, Otto Dix, (2006), 158.
17
Citado en Lorenz.
13
Felixmüller, con quien creó el Dresdner Sezession Gruppe, un grupo radical de escritores y
artistas expresionistas y dadaístas; buscaban un arte que los ayudara a superar los horrores de la
guerra18. Del Dresdner Sezession Gruppe surgió el Neue Sachlichkeit, o nuevo objetivismo. Bajo
este movimiento, Dix desarrolla un estilo verista en donde utiliza un realismo grotesco y satírico,
así como elementos caricaturescos, para exponer una crítica social. En esta etapa de su vida
realizó una gran cantidad de retratos de personajes que ejemplificaban la sociedad y el tiempo en
el que estaban inmersos, incluyendo muchos temas tabú, como los burdeles, la burguesía
decadente y los excesos de la sociedad. En los años posteriores, Dix se trasladó a Düsseldorf y
Berlín, en donde tuvo acceso a artistas e intelectuales de alcance internacional. También conoció
a varias personas importantes en su desarrollo como artista: la galerista Johanna Ey, conocida
también como “Mama Ey”, quien lo insertó en el mercado de arte; el doctor Hans Koch, quien
fue uno de los primeros coleccionistas; y la esposa de Hans, Martha Koch, con quien Dix se casó
después de que la pareja se separó.
Por desgracia, la crisis económica mundial y el ascenso al poder de Adolf Hitler y los
nacionalsocialistas marcan el final de esta prosperidad. Dix fue de los primeros artistas en ser
destituido por el gobierno del Tercer Reich, por lo que se retiró a un exilio interior en
Hemmenhofen, junto al lago Constanza, donde se dedicó a la pintura de paisaje y a la
representación de temas religiosos. La persecución cultural del gobierno confiscó alrededor de
260 obras de Dix19, muchas de las cuales se perdieron definitivamente. En 1946 fue llamado a
luchar en el frente y capturado por el ejército francés, donde permaneció por alrededor de un año.
Al finalizar la guerra, Dix regresó a un país dividido en dos y devastado socialmente. El artista no
se asimiló a ninguno de los dos movimientos predominantes de la época –el realismo socialista
de la República Democrática o el arte abstracto de la República Federal- pero su arte fue
reconocido y halagado por artistas y críticos de ambos lados de la frontera. En los últimos años
de su vida, Dix recibió premios y reconocimientos a nivel mundial, concretándose como uno de
los artistas alemanes más importantes del siglo XX. Murió en 1969 tras un ataque de apoplejía.
18
Barron.
19
Lorenz.
14
Otto Dix y la construcción de identidad
Un aspecto importante del arte es el papel que juega en la construcción de la identidad, tanto en la
personal como en las identidades grupales (nacionales o culturales, entre otras). Se compone de
una variedad de factores que cambian con el tiempo, como personas, lugares y circunstancias
políticas o sociales, por lo que la identidad no es un concepto estable, sino evolutivo y subjetivo.
Las condiciones y eventos de la vida de Otto Dix formaron su percepción de sí mismo; a través
de su obra, Dix expresó y reinterpretó su identidad personal, que está ligada firmemente a la
identidad nacional alemana.
a) La guerra
La experiencia bélica conforma una parte importante de la identidad del pueblo alemán, y
por lo tanto, la identidad personal y artística de Otto Dix. Tras sufrir la derrota en la Primera
Guerra Mundial, la opinión nacional hacia la guerra se dividió (desde una visión muy
simplista) en dos: mientras había grupos que se oponían a la militancia, existían algunos que
apoyaban la guerra. Otto Dix se encontraba en el segundo grupo.
El discurso dominante en Alemania, especialmente el de los nacionalsocialistas que llegarían
al poder hacia la mitad del siglo, declaraba que la Primera Guerra Mundial, así como los
conflictos bélicos en general, eran procesos naturales e inevitables, incluso deseables. Esta
visión se propagaba a través de la mitificación de los soldados y la experiencia de guerra,
creando una imagen de los soldados como héroes representantes del ideal masculino al que
debían aspirar los hombres: fuertes, valientes, caballerosos y patriotas20. Aquellos veteranos
que se oponían a la guerra, que batallaban para recuperarse física y psicológicamente, eran
declarados cobardes y ridiculizados.
Así, dentro de una sociedad “ávida del olvido, [que] se sumió en la euforia de una época
preñada de artificial alegría21”, Dix funcionó como testigo auténtico del conflicto,
rehusándose a fomentar la imagen mitificada de la experiencia. Sus obras ilustran de una
manera realista -incluso algo exagerada- la verdad que los nacionalsocialistas intentaban
ocultar: los efectos de la industrialización en la guerra, la destrucción y el caos que suscitó y
las dificultades que enfrentaban los soldados al volver a casa. De esta forma, Dix crea una
“estética de lo grotesco” que no busca complacer al espectador, sino enfrentarlo a la
realidad22.
20
Ann Murray, “A War of Images: Otto Dix and the Myth of the War Experience”, Aigne 5, (2014): pp.56-69.
21
Eduardo Báez Macías, “Otto Dix: serie gráfica sobre la guerra”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, num.76,
(2000).
22
Ibidem.
15
Entre las obras de guerra más importantes en esta exposición destacan Tríptico de guerra y
Lisiados de guerra23, así como la emblemática Serie de guerra, que se compone de 51
aguafuertes. El estilo grotesco y explícito con el que Dix ilustra los cuerpos mutilados,
muertos y las armas industriales que causaron tanta destrucción es típico del artista y del
nuevo objetivismo; intenta provocar una reacción en el público. En la época entre guerras
estas obras engendraron mucha controversia, ya que algunos las consideraban irrespetuosas
hacia los soldados sobrevivientes y antipatriotas en su crítica de la guerra.
Al hablar sobre su tiempo en las trincheras, Dix declaró que “La experiencia de guerra era
parte de [su] ser. De eso no hay duda24”. Las repercusiones de esta experiencia se pueden
observar en todas sus obras, incluso aquellas cuyo tema no es la guerra directamente: se
manifiesta en las personas de sus retratos y en los indicios de muerte que están
perpetuamente presentes en sus pinturas.
b) Eros y tánatos
La dualidad de eros y tánatos, es decir, la vida y muerte, permea en las pinturas de Dix. Los
términos eros y tánatos son tomados de la mitología griega: Eros es el dios del amor,
mientras Tánatos el de la muerte. La teoría del psicoanálisis adopta estos términos para
hablar de las pulsiones de muerte y las pulsiones de vida: “las primeras tienden a la
destrucción de las unidades vitales, a la nivelación radical de las tensiones y al retorno del
estado inorgánico, que se considera como el estado de reposo absoluto. Las segundas
tienden, no sólo a conservar las unidades vitales existentes, sino también a construir, a
partir de estas, unidades más amplias”25. En otras palabras, propone que nuestras vidas
frecuentemente están regidas por una oposición entre el eros, que se asocia con la vida y la
sexualidad, y tánatos, o la muerte.
El mejor ejemplo de esto en la obra de Dix es el tema del Lustmord, o el asesino sexual, que
aparece frecuentemente en su trabajo. Durante la época de Weimar, surgieron varios casos
criminales de asesinato junto con violación26, de manera que el asesino sexual se convirtió en un
tema popular en la cultura literaria y artística. Dix realizó varias obras centradas en escenas de
Lustmord; en algunas aparece él mismo como asesino.
23
Estas tres obras son reproducciones. Mutilados de guerra se perdió durante la época del Nazismo; su ubicación es desconocida
pero se asume que la pintura fue destruida. El Tríptico de guerra se encuentra en el Galerie Neue Meister en Dresde.
24
Citado en Murray, traducción del autor.
25
Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis, Diccionario de Psicoanálisis, trad. Fernando Gimeno Cervantez, Barcelona, Paidos,
1996. Laplanche define el término “pulsión” como le “proceso dinámico consistente en un empuje que hace tender al
organismo hacia un fin”.
26
Amber Aragon-Yoshida, "Lustmord and Loving the Other: A History of Sexual Murder in Modern Germany and Austria
(1873-1932)" All Theses and Dissertations (ETDs), (2011).
16
La violencia sexual es uno de los ejemplos más crudos y directos del eros y tánatos en la obra de
Dix, sin embargo, no es el único: en esta exposición existen numerosas obras que demuestran
esta dualidad. Por ejemplo, en una serie de aguafuertes llamada Ciclo de muerte y resurrección,
Dix ilustra escenarios en donde conviven la vida y la muerte. En una de ellas, titulada Suicidio
(hombre colgado), el cuerpo del hombre se contrapone a la presencia de su alma y las
pertenencias que ha dejado atrás. De manera similar, en la pintura Y nueva vida florece de las
ruinas se demuestra la resurrección dentro de una ciudad y sociedad que ha sido aniquilada.
De esta manera, Otto Dix fue uno de los pocos pintores de la modernidad que se atrevieron a
pintar la decadencia corporal; su producción se movió en el límite entre lo grotesco y lo
repulsivo. Así, el binomio vida-muerte fueron los dos polos de su mundo y tema central en su
obra.
c) Personas: Retrato, autorretrato y la imagen femenina
Los retratos y autorretratos que realizó Dix durante la época weimariana sirven para expresar la
identidad del artista y de la sociedad, o bien, la visión que el propio artista tenía de la sociedad en
la que vivía. Los avances tecnológicos en la fotografía que surgieron durante el siglo XX hicieron
obsoleta la representación literal de personas en la pintura. Así, se dio una preferencia por retratos
más subjetivos, en los que se buscaba capturar la personalidad y características particulares de la
persona retratada27.
En estas obras, podemos encontrar una gran cantidad de personajes que ejemplifican el estilo de
vida y la problemática social que se vivió en la República de Weimar. Dix demostró un interés
particular por los seres marginados de la sociedad: prostitutas, proletarios, pequeñoburgueses y
bohemios28. Solía ridiculizar y destacar los aspectos menos favorecedores de sus sujetos,
demostrando el estilo grotesco característico del nuevo objetivismo, a través del cual lograba una
crítica de la burguesía y exponía la decadencia social. A pesar de esto, los retratos adquirieron
gran fama y notoriedad dentro de los círculos sociales de la élite, de manera que había muchos
que buscaban ser retratados por el artista; Dix elegía sus propios modelos. En uno de los retratos
más famosos, el artista creó una imagen aterrorizante del doctor Hans Koch, un urólogo
prominente y uno de los primeros coleccionistas de la obra de Dix: en su consultorio, con una
jeringa y un catéter en las manos, parece estar a punto de atacar al observador29. En esta
exposición, algunos de los retratos más importantes son El pintor Kurt Lohsse, Retrato del Dr.
Fritz Perls y Nelly con juguete.
Asimismo, un aspecto interesante de los retratos de Dix es su tratamiento de la figura femenina.
Dix retrató a mujeres de todo tipo -prostitutas, madres, niñas, profesionistas y artistas- muchas de
27
Museum of Modern Art, “Modern Portraits”, MoMA Learning, https://moma.org/learn/moma_learning/themes/what-is-modernart/modern-portraits.
28
Lorenz.
29
Sabine Rewald, “How Can I Hurt You?”, Art in America, Vol. 92 No.4, p. 110, (2004).
17
las cuales aparecen desnudas en sus obras. En la República de Weimar, la posición e identidad
femenina pasaba por un proceso de cambio: la Constitución buscaba la equidad de género en
muchas áreas de la vida pública, de manera que las mujeres ahora tenían más acceso a educación
y sueldos iguales a los de sus compañeros masculinos. Gracias a esto, más mujeres se
desarrollaron profesionalmente, tanto en la esfera privada como en funciones públicas. Los
valores de la sociedad weimariana también permitieron mayor libertad social para las mujeres: la
sexualidad femenina conformó parte del discurso público, y grupos feministas buscaban el libre
acceso a anticonceptivos y el derecho al aborto. En sus retratos, la visión de Dix desfigura a la
mujer, oscilando entre lo sensual y lo grotesco30. En esta exposición, podemos observar esto en
retratos como Desnuda recostada, Desnudo sentado con el cabello rubio y Desnudo reclinado.
También hay retratos que representan tipos comunes de la sociedad, como Prostituta, Criada en
domingo, Mendiga y Dama del bar. A través de estas mujeres, Dix captura la esencia de la
condición femenina en la sociedad weimariana, en donde se comenzaban a romper los antiguos
paradigmas de género.
Finalmente, además de sus icónicos retratos, Dix realizó una cantidad importante de autorretratos.
En muchos de ellos, suele favorecer y realzar su propia imagen. El artista se retrata en todos los
diferentes roles que construyen su identidad personal, de manera que podemos observar la
percepción que el artista tuvo de sí mismo durante las diferentes etapas de su vida: como joven
estudiante en Autorretrato como fumador; soldado en Autorretrato en forma de diana; artista en
Autorretrato con caballete; padre en Autorretrato con mi hijo Jan. Según Borel, “cualquier
autorretrato despierta el enigma del doble. En la representación de éste o de aquél se teje un
alquímico laberinto de identificaciones, de adueñamientos, de robo, de violaciones; la
intimidad violentada. Buscarse en la propia imagen es buscarse en la mirada del otro31”.
Otto se interpreta y reinterpreta a sí mismo en sus pinturas a partir de sus experiencias,
reflejando la naturaleza de la identidad de Dix: cambiante, sujeta a su entorno pero
constante en su incansable observación y crítica del mundo que lo rodeaba.
30
Lorenz.
31
Citado en Eduardo Lasso Cárdenas, “El autorretrato: una autobiografía pictórica”, Dialéctica Libertadora, enero 2010.
18
Anexos
Obras Clave
Obras importantes no incluidas en la exposición
Die Skatspieler (Kartenspielende Kriegskrüppel), 1920
[Los jugadores de Skat (juego de cartas de lisiados]
Mostrando sus influencias dadaístas y cubistas, Dix hace una declaración social con su atrevida
técnica. Los jugadores de skat son veteranos horriblemente desfigurados y mutilados durante
servicio en la guerra, sin embargo, todavía son capaces de jugar a las cartas. Skat era un juego de
cartas favorecido por Krupp, el fabricante alemán de armas. Dix utiliza la repetición de las
tarjetas, las patas de la silla, y las extremidades de los hombres para construir una composición
compleja que es preocupante tanto en forma como en contenido.
Triptychon Der Krieg, 1929-1932
[Tríptico Guerra]
Ningún otro artista del siglo veinte ha tratado el tema de la Primera Guerra Mundial con la misma
intensidad o la misma fuerza que Otto Dix; sus representaciones sorprendentemente realistas de
los soldados heridos y muertos en las trincheras se han grabado en la memoria colectiva. El
enorme tríptico que cuelga en la Galerie Neue Meister, es una de las obras clave de la pintura
realista alemana. Al estilo de los grandes maestros, los cuatro paneles revelan la "gran catástrofe
seminal del siglo veinte", que muestra a las tropas en un descanso fuera del campo de batalla
(panel izquierdo), el campo de batalla como un lugar de muerte (panel central), soldados que
regresan del infierno de la batalla (panel derecho), y a soldados caídos que descansan en paz en
una trinchera (predela). En esta exposición, esta pieza se encuentra en formato de reproducción.
Bildnis Dr. Fritz Perls (Begründer der Gestalt-Therapie), 1926
[Retrato del Dr. Fritz Perls (fundador de la terapia Gestalt]
Esta imagen del abogado Dr. Fritz Glaser es un ejemplo típico de los retratos de Dix de principios
de los años veinte, en los que representa a sus amigos de las clases profesionales (médicos,
abogados y otras personas notables) que también estaban interesados en las artes. El Dr. Glaser
reunió una extensa colección de arte con obras de artistas como Vasily Kandinsky, Paul Klee y
Emil Nolde. Dix le muestra delante de la fachada de un edificio cubierto de nieve con el típico
estilo de Dresde, y que parece haber sido destruida durante la guerra. El artista hace hincapié en
las características prominentes en la cara de Glaser, en este caso la nariz. La imagen también
muestra la contradicción en la vida de Dix entre las buenas relaciones que tuvo con muchos de
burguesía de Dresde y el tono crítico con el que su arte los recuerda.
19
Bildnis des Sylvia Von Harden, 1927
[Retrato de Sylvia Von Harden ]
Como un personaje de su tiempo, esta imagen de Sylvia von Harden se convirtió en un ícono de
la época. Este retrato es quizás el más reconocido de Dix; incluso se hace referencia a él en la
película Cabaret de 1972. Se dice que Dix pintó este retrato después de ver a von Harden en la
calle y exclamar: “¡Tengo que pintarla, simplemente debo! Usted representa toda una época.” Lo
cual le hizo gracia a von Harden: “Así que usted quiere pintar mis ojos sin brillo, mis oídos
adornados, mi larga nariz, mis labios delgados. Quiere pintar mis piernas cortas, mis pies
grandes, cosas que sólo pueden asustar a la gente ¿y las delicias de nadie?" Dix proclamó que ella
era una imagen perfecta para una sociedad en donde la mujer estaba menos preocupada por la
apariencia externa que por su estado psicológico.
Die Sieben Todsünden, 1933
[Los siete pecados capitales ]
En respuesta a ser destituido por los nazis de su puesto como profesor en la Academia de Berlín,
Dix creó esta sátira surrealista sobre la política alemana. La figura de la pereza, representada en
el centro, es un esqueleto cuyos brazos y forma son una especie de guadaña (o dalle, herramienta
agrícola) esvástica extendida. Dix consideró que esta pereza o falta de preocupación y la falta de
voluntad para tomar medidas tempranas por el pueblo alemán habían permitido el ascenso de
Hitler al poder. El aspecto más conmovedor de esta imagen es la representación de la envidia,
montada en la parte posterior de la Avaricia con una máscara de Hitler. Sin embargo, no fue hasta
después de la guerra que Dix pintó el bigote que lo delata.
Selbstporträt mit palette vor rotem Vorhang, 1942
[Autorretrato con paleta delante de un telón rojo]
Dix creó muchos autorretratos durante toda su vida. Su madurez como artista puede ser intensa
en estos estudios reflexivos e agudos de su propia imagen. En esta escena, se enfrenta al
espectador totalmente. La vista oscura y siniestra de los Alpes se puede ver por la ventana en la
distancia.
Obras importantes de la exposición
Zyklus Der Krieg, 1924
[Ciclo de guerra ]
Esta obra surgió de las propias experiencias bélicas de Dix, quien se ofreció voluntariamente para
el servicio en la Primera Guerra Mundial y luchó con una ametralladora en el frente occidental.
La guerra le afectó profundamente como persona y como artista; tomó cada oportunidad, tanto
durante su servicio activo y después, para documentar sus experiencias, que se convertirían en el
tema de muchas de sus pinturas posteriores y son fundamentales para el ciclo (o serie) Der Krieg.
20
Esta pieza es una serie de 51 imágenes, que tiene como referencia Los Desastres de la Guerra de
Goya, que muestra los horrores de la invasión napoleónica y la Guerra de la Independencia
Española desde 1808 hasta 1814. Dix utiliza una variedad de técnicas de grabado con una
facilidad sorprendente. Del mismo modo, se aprovecha de las posibilidades acumulativas de una
larga secuencia de imágenes y reflejos de inquebrantable realismo crudo en términos de su
presentación. GH Hamilton lo describe como el ciclo más poderoso y la más repugnante
declaración en contra de la guerra dentro del arte moderno. Su habilidad de mostrar la verdad sin
paliativos, la verdad de las experiencias más comunes y vulgares, así como las feas realidades de
experiencia psicológica, dan a su obra una fuerza y consistencia que ningún otro artista
contemporáneo logró. El ciclo funciona como una advertencia contra la barbarie de la guerra; es
una poderosa obra que sirve como una prevención.
A nivel psicológico, Dix oscilaba entre un sentimiento de horror y fascinación ante la experiencia
bélica. La concepción de la guerra como si se tratara de una alucinación está impregnada en todas
las imágenes de esta serie. Sin embargo, encontramos en los grabados una especie de placer
perverso en la atención al detalle, lo que indica un carácter casi adictivo en Dix a la entrada hiper
sensorial de la guerra. Der Krieg es considerada universalmente como una de las grandes obras
maestras del siglo XX.
Self-Portrait with My Son Jan, 1930
[Autorretrato con mi hijo Jan]
Nombrado catedrático de la Academia de Bellas Artes de Dresde en 1926, entre 1927 y 1933 Dix
vive uno de los períodos más felices de su difícil biografía. En 1928 nace en Dresde Jan, su hijo
menor. Dos años después, Dix sienta al niño en su hombro y se autorretrata, evocando una
imagen de 1927 muy grata a su memoria: cuando el corpulento poeta Theodor Däubler, durante
una visita a la casa de Dix en Dresde, colocó al bebé Ursus sobre sus hombros. Sin duda, en el
Autorretrato con Jan, de 1930, Dix adopta la pose del porteador de la vida. El bracito que saluda
de su hijo de dos años evoca el gesto de bendición del Señor del universo, al que San Cristóbal
salva de los peligros de la época. “Él servía al más fuerte, al espíritu”, comenta Dix en 1938 de
un boceto con el porteador de Cristo. Ese mismo año, en su exposición en Zurich, confronta el
autorretrato con San Cristóbal I. La crítica de arte de la época reconoce de inmediato a “San
Cristóbal–Dix” en la función simbólica del Salvador. ¿Acaso ya en 1930, tres años antes de su
anatema como “degenerado”, proclamó Dix con sabia previsión la salvación del arte como una
alegoría de la pintura?
Selbstbildnis mit Staffelei, 1926
[Autorretrato con caballete]
En el punto culminante de su carrera, cuando en la metrópoli berlinesa se consagra como uno de
los protagonistas más controvertidos del arte alemán del momento, Dix se muestra en el
Autorretrato con caballete de 1926 como espía y testigo principal de la era de Weimar. Su
21
misión es poner al descubierto y levantar acta de lo que sucede. Una mirada furiosa y pincel
afilado son los escalpelos con los que el artista cirujano disecciona su época. Desde el punto de
vista técnico y psicológico, el cuadro es una obra maestra del retratista de personas: pura pintura
al temple, finísimas veladuras, colores pálidos, primacía del dibujo. Al comienzo de su breve
período vital berlinés, Dix muestra un autodominio férreo en este retrato oficial, en el que la bata
de pintor es sustituida por el traje de etiqueta y la pajarita. De un modo que pasa casi inadvertido,
Dix cita a su modelo, Albrecht Dürer, con esa mano abierta bajo el pecho, que también se
atribuyó éste en un autorretrato programático realizado hacia 1500. Este gesto, con el que, en los
maestros alemanes antiguos, Cristo llama la atención sobre su herida en el costado, se convierte
en estigma de los sufrimientos del artista por sus contemporáneos.
Selbstbildnis als Raucher, 1913-1914?
[Autorretrato como fumador]
En el destacado autorretrato de la obra temprana, Dix lanza por primera vez al observador su fiera
mirada. El humo brota de su boca y de las ventanas de la nariz: pausa para fumar un cigarrillo en
el estudio de Dresde. Probablemente este autorretrato no surge hasta la primavera de 1914,
estimulado por la eclosión del expresionismo. Poco antes de la Primera Guerra Mundial, Dix,
consciente de su valía en el dibujo y en la pintura, irrumpe como artista autónomo. Las
imaginaciones delirantes del lector de Nietzsche se han convertido en realidades artísticas
palpables. El Autorretrato fumando ya no es un ensayo estilístico, un juego de roles habitual,
como lo eran los autorretratos de 1912 y 1913, sino que proclama la “mismidad” existencial: el
desembarco en el presente con una variante personalísima del expresionismo. Dix manifiesta aquí
de manera inequívoca su pasión por el arte, que, en sentido nietzscheano, “ya no necesita
demostración alguna: se revela como un gran estilo”.
Streichholzhändler, 1920
[Vendedor de fósforos]
Como un veterano mismo, Dix representa la experiencia de los hombres que regresan golpeados
por la guerra a un futuro incierto, las familias que no podían entender lo que pasó, un país y un
gobierno cambiado, y una depresión financiera que dejó a la mayor parte de la población
desempleada. Sus lesiones y conducta transformaron a estos soldados de guerra en civiles
incómodos, y en muchos casos fueron dejados a su suerte en la pobreza y la discapacidad (visible
o no). En esta obra, la única cosa con vida que reconoce la existencia del hombre es un perro
orinando sobre los muñones de sus piernas.
Stilleben mit Witwenschleier, 1925
[Naturaleza muerta con velo de viuda]
Las naturalezas muertas son escasas en la obra de Dix. Casi siempre el artista medita en ellas
sobre la caducidad de lo terrenal y de la belleza. También ésta, que surge poco antes de su
traslado a Berlín, es una alegoría de la fugacidad rica en alusiones. El palo apoyamano del artista,
22
imprescindible para la técnica de veladura de los maestros antiguos, se ha convertido –al modo de
una columna vertebral– en sostén del esqueleto y del tocado. Lleva una cofia forrada de blanco,
con un velo de viuda que rodea con levedad el fragmento de un muy estropeado esqueleto
docente. Con este ser fantasmal Dix inventa un doble símbolo de la muerte. De la pared cuelga
una máscara en escayola del artista pintada de azul, ejecutada por su hermano, estucador de
profesión. Al ponerle ojos y cejas y pintarla con carmín de labios, Dix le confiere la demoníaca
viveza de un vampiro. El tema del velo de viuda por el que Dix siente auténtica pasión entre 1922
y 1925, revela también un aspecto de aguda actualidad: desde el estallido de la Primera Guerra
Mundial, las prostitutas en Alemania utilizaban la erótica de la viuda como macabra táctica de
seducción. Este sentido ambivalente demuestra la visión de Dix sobre la ambivalencia de la
existencia: “Sí, eso también es un gusto por lo grotesco: ¡En el mundo todo es siempre dialéctico!
¡Los extremos se tocan!”.
Selbst mit Marcella, 1969
[Él con Marcella]
El último autorretrato de su obra pictórica alberga una novedad: por primera y última vez Dix
abandona la mirada furiosa y amarga sobre la situación de la conciencia de su época y se permite
una sonrisa. Con sus grandes manos toscas (una de ellas con seis dedos) estrecha contra sí a su
nieta Marcella, la hija de su vástago Jan. En comparación con la figura oscura, llena de surcos,
del viejo pintor, la luminosa pequeña de cabellos de oro parece una hoja en blanco del libro del
destino, un símbolo de la vida futura. Junto a la desigual pareja, encuadrándola, crece una vid, el
árbol de la vida. El fondo abierto del cuadro es de un soleado amarillo, animado y esperanzador.
El tema de Marcella se utiliza también en dos litografías, pero es sobre todo en este cuadro donde
Dix logra una última expresión válida de su temática vital, con la moderación que proporciona la
sabiduría de la vejez. En la frontera de la muerte, él parece reconciliarse aquí, por una sola vez,
con la dialéctica existencial del florecer y marchitarse, de Eros y Tánatos.
23
Datos biográficos
 1891 Nace el 2 de diciembre en Untermhaus, cerca de Gera en Turingia.
 1906-1910 Fue aprendiz de dibujo decorativo en Gera.
 1910-1914 Estudia en la Escuela de Arte y Oficios de Dresde.
 1915-1918 Se inscribe como voluntario en el ejército.
 1919-1922 Estudia en la Academia de Bellas Artes de Dresde y participa en la
fundación del grupo Dresdner Sezession.
 1921 Tras participar en la exposición Expresionistas alemanes de Darmstadt y en el
Novembergruppe de Berlín, se cambió al bando opuesto de este grupo berlinés.
 1923 Se casó con Martha Koch y nació su primera hija, Nelly.
 1924 Se convirtió en miembro del grupo Berliner Sezession.
 1925-1927 Vivió en Berlín y participó en la exposición Neue Sachlichkeit (Nueva
Objetividad). Nació su hijo Ursus.
 1927-1928 Empezó a trabajar como profesor en la Academia de Bellas Artes de
Dresde. Participó en la Bienal de Venecia. Nació su hijo Jan. Realizó uno de sus
trabajos más importantes: Metrópolis.
 1929-1932 Completó el tríptico La guerra.
 1933- 1935 Es destituido como profesor de la academia de Dresde y señalado
como un artista “degenerado”.
 1936-1939 Fueron confiscados 260 de sus trabajos y se mudó al Lago Constanza
donde viviría hasta su muerte.
 1939 Fue detenido en Dresde, acusado de participar en un atentado contra Hitler.
Las obras Trincheras y Mutilados de guerra fueron quemados en Berlín junto a otros
mil cuadros del “Arte degenerado”.
 1945 Participó en la Segunda Guerra Mundial y fue hecho prisionero por los
franceses en Colmar.
 1946-1969 Realizó numerosas exposiciones y recibió tributos y premios en ambas
Alemanias.
 1969 Murió el 25 de julio en el hospital de Singen y fue enterrado el 28 de julio en
el cementerio de Hemmenhofen.
24
Referencias
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Germany and Austria (1873-1932)" (2011). All Theses and Dissertations (ETDs). Paper 551.
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25
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