moulin rouge: las transposiciones neopop

MOULIN ROUGE: LAS TRANSPOSICIONES NEOPOP
Sergio Ramos
sergioramosar@yahoo.com
Facultad de Ciencias Sociales (UBA)
Área 7: Discursos, lenguajes, textos
Palabras claves: Moulin Rouge – transposición –estilo
Abstract
Moulin Rouge fue una de las películas más vistas y premiadas de 2001, y, si
bien tuvo lecturas críticas diversas, las descripciones y comentarios subrayaron
como propio del film la evidencia de una abundante intertextualidad.
La ponencia trata sobre los distintos modos de intertextualidad que aparecen
en el film, que oscilan entre la cita y la transposición, focalizándose en los
casos que se acercan a este último polo y que implican juegos de
desplazamientos en la enunciación.
Porque esos desplazamientos y los efectos de transposición implicados pueden
ubicar a Moulin Rouge en un lugar singular frente a nuestro estilo de época. La
manera en que la película convoca nuestro pasado pop parece introducir
fisuras en el efecto de distanciamiento propio del estilo neobarroco, que
también convoca.
ÍNDICE
1. INTERÉS DEL OBJETO.......................................................................................................... 3
2. MOULIN ROUGE (1952) ........................................................................................................ 3
3. MOULIN ROUGE (2001): LA HISTORIA DE LUHRMANN ............................................... 4
4. CITA Y TRANSPOSICIÓN ..................................................................................................... 8
5. ROXANNE: LA TRANSPOSICIÓN ARGUMENTATIVO-DIDÁCTICA ............................ 9
6. ROXANNE: LAS MIRADAS DE LOS CELOS.................................................................... 13
7. SHOW MUST GO ON: EL DOLOR DE LA MÁSCARA .................................................... 17
8. MOULIN ROUGE: LAS TRANSPOSICIONES NEOPOP................................................... 19
9. BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................................... 21
10. ANEXO................................................................................................................................. 22
1. INTERÉS DEL OBJETO
Este trabajo abordará la película Moulin Rouge de Bars Luhrmann y, en
especial, a algunas de las canciones que se interpretan en la película.
Más específicamente, Roxanne de The Police y Show Must Go On de
Queen.
Su interés radica en que la película y estas canciones parecen esbozarse
como casos singulares de transposición donde se registran operatorias
específicas desde una escena enunciativa pop que, quizás, le brinden a
la película cierta originalidad frente a otras transposiciones de época.
El análisis de estas canciones desde la problemática de la transposición
nos permitirá reflexionar sobre las invariantes que permanecen entre la
canción original y su versión fílmica y sobre los efectos de pasaje de una
clase discursiva a otra y de una materia significante a otras.
Moulin Rouge de Bars Luhrmann abunda en juegos intertextuales,
algunos de los cuales se presentan como un desafío metodológico y
conceptual, porque oscilan entre la cita y la transposición. Las versiones
de Roxanne de The Police y Show Must Go On de Queen son, a nuestro
entender, los casos más cercanos a la transposición.
2. MOULIN ROUGE (1952)
Moulin Rouge de Luhrmann abre múltiples series intertextuales, e,
incluso, se ha dado el caso (coincidental y a la vez sintomático en
relación con una configuración metadiscursiva en desarrollo) de que esto
sea señalado en el material promocional de Cablevisión cuando se
emitió el film por Cinecanal. En el comentario de la edición de marzo de
2003 de su revista, se afirmaba: “Su principal virtud es la
intertextualidad” (p.15).
Desde su título, alude a la Moulin Rouge de 1952, dirigida por John
Huston. Y comentaremos aquí los rasgos principales de esa película pero
sólo para ilustrar sus diferencias con el film de Luhrmann.
La película de Huston es una biografía de Henri de Toulouse-Lautrec con
una amplia descripción de los lugares y ambientes recorridos por el
pintor.
Es una cuidada biografía histórica con un trabajo realista en la
construcción de época y ambientes..Un realismo que sólo se quiebra por
momentos, cuando la cámara se ocupa de mostrar las pinturas propias
de determinados momentos del pintor. Allí, el espacio fílmico se vuelve
claramente bidimensional y la narración se interrumpe. La otra
interrupción, justificada dramáticamente, es en el final, en la agonía de
Toulouse Lautrec, cuando la cámara se desplaza levemente del registro
realista para mostrar la fantasmática visión de las bailarinas danzando
en torno de la cama, despidiendo a su pintor.
En esta película el relato avanza a través de tres clases de conflictos:
•
los amorosos (relación con la prostituta que salva de calle,
relación con la actriz que guarda una de sus pinturas),
•
los familiares (la tortuosa relación con sus padres) y los
•
de inserción en el ambiente artístico (rechazo de otros pintores,
desarrollo del afichismo, éxito final: primer pintor vivo en estar en
el Louvre).
El Moulin Rouge aparece como lugar de práctica artística, de refugio y
de conflicto económico-moral (el éxito del Moulin Rouge termina
convirtiéndolo en otra cosa).
3. MOULIN ROUGE (2001): LA HISTORIA DE LUHRMANN
La Moulin Rouge de Huston es el relato de la vida de un pintor famoso
en el marco de una época y un lugar: el París de la belle epoque. En
cambio, la Moulin Rouge de Luhrmann es una historia de amor entre un
joven artista desconocido y una prostituta, que se estructura en torno
de conflictos y valores relacionados con la época y el lugar.
El film de Luhrmann se aleja completamente del registro realista,
muestra una escenografía artificial con exteriores de “cartón” que
remiten a los films de Melié (por ejemplo, a través de su luna sonriente)
e interiores recargados con un estilo kitsch. Pero sobre todo porque
Luhrmann hace un musical que cita como en un collage diversos
músicos (la gran mayoría pop) de las últimas dos décadas: The Beatles,
Madonna, Queen, Sting, Kylie Minogue, Cristina Aguilera, etc.
Kylie Minogue, la actual “princesa del pop”, es la primera artista en
aparecer en el personaje de hada; poco después Cristina Aguilera canta
la canción que nos muestra por primera vez el Moulin Rouge.
Moulin Rouge de Luhrmann se inicia con un telón que se corre
mostrando un cartel con una información que propone una descripción
de época y lugar: “París, 1900”. Luego, un cantor-narrador en off (que
podría asimilarse a Toulouse Lautrec) presenta la historia: “Había una
vez un muchacho extraño y encantado...”.
Este narrador luego deja su lugar a la narración del mismo protagonista,
que se ubica en el final de la historia y la presenta como un recuerdo,
anticipando su final trágico, evidente en sus palabras y en el tono de la
voz.
Es la historia de un joven que llega a París, Christian, quien conoce
accidentalmente a un círculo de artistas (al que pertenece Toulouse
Lautrec), que están preparando una obra. Christian se une a ellos como
guionista, ya que resuelve sus problemas de libreto componiendo el
clásico tema de La Novicia Rebelde.
Luego, Christian es elegido por los demás para presentar la obra a
Zidler, dueño del Moulin Rouge, a través de Satin, la estrella principal
del lugar, conocida de Toulouse Lautrec. París va apareciendo así como
el lugar corruptor (la “Babilonia”) del joven cándido y virginal.
Cuando llegan al Moulin Rouge, Christian ve a Satin y se enamora de
ella. Ella es presentada como “el diamante brillante”, que aparece
descendiendo de las alturas bajo un cono de luz blanca. Durante el
espectáculo, se muestra al duque, quien será el rival de Christian, y
tanto en la conversación de Toulouse Lautrec con Christian como en la
de Zidler con el duque se anticipa el encuentro a solas con Satin, y se
fantasea con la posesión exclusiva de la cortesana.
Mientras Satin ejecuta su número, Zidler le habla del duque y de cuánto
él puede colaborar en su deseo de convertirse en una verdadera actriz.
A partir de allí, la película toma el tono de una comedia de enredos.
Satin se confunde e invita a bailar a Christian, creyendo que es el
duque. Los enredos se continúan bajo la forma de malentendido:
Christian le habla a Satin de la presentación de la obra y ella cree que le
está hablando de hacerle el amor.
Al final de la presentación de Satin, aparece la anticipación de su
enfermedad mortal con su desvanecimiento, su tos y el pañuelo
manchado de sangre.
Posteriormente, Christian y Satin se volverán a encontrar, y seguirán la
misma equivocación y el mismo malentendido, que ahora da lugar a que
ella actúe la excitación y el goce, esbozando la performance actoral de
la prostituta.
Finalmente, Christian desplegará toda su competencia de seductor
cantando una canción de amor, hasta que ella manifieste su
enamoramiento y se dé cuenta de su equivocación de creer que él es el
duque. “¿Tu no eres el duque?”, dice Satin y se enfatiza el desencanto
con el ruido de una canción apagándose por la mitad.
Esta escena es interrumpida por “el duque” y Christian se oculta. En la
ocultación de Christian se juega con la fascinación manipuladora de los
cuerpos y de las voces, del movimiento. La protagonista desempeña una
suerte de ilusionismo coreográfico.
Comentario: Ché, no valdría la
pena decir que ingresa porque
demuestra que puede resolver la
situación que tiene el grupo de
falta de libreto, componiendo el
clásico tema de la novicia
Revelde?
El duque también cae enamorado, se retira un momento y vuelve
encontrándolos a Satin y Christian en una situación sospechosa (en
realidad, ella había vuelto a desvanecerse y él trataba de reanimarla).
Sin embargo, ellos no sólo lo convencen de que estaban ensayando sino
también de que patrocine la obra. En la argumentación desplegada para
convencerlo se potencia el “ilusionismo coreográfico” que había
aparecido poco antes (se marca el valor de lo kinésico y lo proxémico en
el acto de convencer).
Ahora bien, la obra que le presentan al duque repite el tema y la
estructura narrativa de la película: una cortesana que ama a un músico
de cítara pero que es codiciada por un majará. La alegoría es evidente y
queda marcada por el juego de miradas cómplices, por ejemplo, cuando
Christian habla de “la más bella cortesana”.
El próximo encuentro entre Christian y Satin estará marcado por el
carácter trágico del enamoramiento de una prostituta. Ella intenta
convencerlo de que dijo que lo amaba sólo porque es su trabajo:
“Christian, soy una cortesana. Me pagan para hacer que los hombres
crean lo que quieren creer... no me puedo enamorar...”. Sin embargo,
canción tras canción (el diálogo es una superposición de estrofas de
canciones pop) él logra enamorarla: el vínculo se celebra cuando los dos
entonan a coro el final de la canción (ver en Anexo Elephant Love
Medley).
Paralelamente, el duque accede ante Zidler a patrocinar la obra y a
transformar al Moulin Rouge en un teatro pero reclamando la posesión
exclusiva de Satin, y así es el contrato que firma con Zidler, con la
garantía del Moulin Rouge.
A pesar de ello, Satin con diversas estratagemas logra no acostarse con
el duque y lleva adelante su romance con Christian, mientras preparan
la obra, el Moulin Rouge se va convirtiendo en un teatro y ella se afirma
en su sueño de convertirse en una artista.
Sin embargo, la historia de amor es amenazada por alguna visión
sospechosa del duque, los celos de Christian (que se vuelven claramente
tema cuando Satin no aparece una noche por caer enferma) y esa
“fuerza más poderosa que el amor (que) se estaba apoderando de
Satin” (la tuberculosis).
El último artilugio para engañar al duque, la misma noche de la
enfermedad, es protagonizado por Zidler, quien convence al duque de
que ella se está confesando porque quiere sentirse “like a virgin”,
abriéndose la actuación del tema de Madonna (que es enunciado,
primero, por Zidler y, luego, por el mismo duque). Así, Like a Virgin
termina diciendo la inocencia del duque.
Hacia el final, Zidler, más claramente, y el duque se van dando cuenta
del romance entre Satin y el escritor, situación que amenaza con la
interrupción del romance y hasta con la muerte de él.
Satin advierte “...tenemos que terminar, todo el mundo lo sabe, Harold
(Zidler) lo sabe, el duque lo notará, esta noche tengo que dormir con el
duque...los celos te volverán loco”. Christian contesta “escribí una
canción para que pase lo que pase” y la canción pasa a la obra que
están ensayando: “esta es una nueva escena donde el músico de cítara
compone una canción para que pase lo pase... canta esta canción y yo
estaré allí a tu lado”.
Y allí vuelve la rival femenina, para instalar la sospecha en el duque:
“(al duque) Ese final es tonto: “¿por qué la cortesana se quedaría con el
escritor?... ops, quiero decir el músico”. El duque sospecha y cambia su
programa narrativo, y así se sucede el diálogo siguiente durante el
ensayo:
Duque: No me gusta este final.
Zidler: ¿No le gusta el final, mi querido duque?
Duque: ¿Por qué la cortesana elige al músico de cítara en vez de al
maharajá que le está ofreciendo una vida de seguridad, eso es
verdadero amor, una vez que el músico de cítara satisfaga su lujuria
la dejará sin nada... sugiero que al final la cortesana elija al
maharajá.
Toulose Lautrec: Perdón, pero ese final no concuerda con las ideas
de verdad, belleza...
Duque: No me importa su ridículo dogma... ¿por qué la cortesana no
elige al maharajá?
Christian: Porque ella no te ama (silencio)... lo ama, ella no lo ama.
Duque: Ya veo, ese final será reescrito, con la cortesana eligiendo al
maharajá y sin la canción secreta de amor.
Allí, interviene Satin que dice que pasará la noche con el duque y que
luego él decidirá qué final prefiere. Tras ello, Satin se encuentra con
Christian y le dice: “Me prometiste que no te pondrías celoso”. Christian
aparece después como narrador: “Ella fue a la torre (a tener su
encuentro íntimo con el duque) y yo no podía hacer nada más que
esperar”.
Todos los que estaban ensayando quedan a la espera, y en el silencio
absoluto de esa espera, la rival femenina le dice a Christian: “No te
preocupes Shakespeare, tendrás tu final... cuando el duque tenga su
entrada”. Él, como respuesta, la agrede.
4. CITA Y TRANSPOSICIÓN
Es en ese momento del relato cuando aparece Roxanne y éste es el
fragmento del film en el que focalizaremos nuestra mirada.
En general, Moulin Rouge presenta múltiples juegos de intertextualidad.
Algunos internos, ya que la historia de la película se cruza con la obra de
teatro “Espectáculo espectacular” que Christian escribe y los actores
ensayan. Una historia que nacida como artificio para ocultar el engaño
se transforma en metáfora narrativa de la historia principal. Esta historia
es más que una puesta en abismo, es un relato especular que los
mismos personajes usan para pensar y afirmar su historia.
Además en las tomas de la escritura de Christian aparecen citas a otros
lenguajes y géneros también incluidos en la diégesis: el guión teatral y
la novela.
Pero en Moulin Rouge la mayoría son juegos intertextuales externos.
Muchos quedan acotados a pequeños fragmentos no necesariamente
narrativos, como el nombre de Satin (así se llamaba la mejor amiga de
la Naná de Emile Zola) pero son las canciones los juegos intertextuales
que aparecen con más evidencia y también desde múltiples
modalidades.
Canciones que siempre repiten un rasgo común: permiten la entrada de
una gestualidad discontinua. Es decir, la entrada de las canciones hace
que los personajes pasen a expresiones y gestos más estereotipados y
codificados.
Ahora bien, más allá del funcionamiento de la música como un fondo de
énfasis dramático, que también aparece, se registran dos grandes
operatorias de cita en las canciones.
En primer lugar, canciones ilustrativas de un estado de ánimo o
destinadas a celebrar un vínculo y que a veces forman parte de una
argumentación pero en esto ya se acercan a la segunda operatoria (el
caso ya visto de Elephant Love Medley) y, en segundo lugar, canciones
anafóricas-catafóricas, que reescriben el relato y lo relanzan a una serie
de funciones nucleares desde la puesta en escena de una configuración
pasional. Este último caso está representado por Roxanne y Show Must
Go On; temas que aparecen como leiv motiv, como cita, pero también
como anuncio de una serie de funciones nucleares.
Roxanne es el lugar de mayor complejidad intertextual ya que se
cruzan: el film (historia de Christian y Satin), la canción (historia de
Roxanne), y el género tango (en tanto melodía y en tanto baile).
5. ROXANNE: LA TRANSPOSICIÓN ARGUMENTATIVODIDÁCTICA
Roxanne entra en escena como una transposición didáctica: es
presentado como un relato con moraleja (explícita) en situación de uso.
Esto es, un personaje, el argentino, le cuenta a Christian la historia de
Roxanne desde el gesto: “esta moraleja vale para tu situación”.
Luego de que Christian agrede a la rival femenina tras su comentario de
la próxima concesión de “la entrada” al duque, el argentino le advierte:
“Nunca te enamores de una mujer que se vende ¡Porque siempre acaba
mal!”. Y recita:
“We have a dance
In the brothels of Buenos Aires,
That tells the story of the prostitute
And the man who falls in love with her.
First there is desire,
Then passion,
Then suspicion.
Jealousy, anger, betrayal...!
When love is for the highest bidder,
There is no trust.
Without trust, there is no love.
Jealousy, yes, jealousy,
Will drive you.....mad!”
Luego de esa introducción empieza a cantar (y bailar) Roxanne con
ritmo de tango. Y el esquematismo narrativo anclado en los motivos de
la letra original de Roxanne afianza el efecto didáctico aclarado en la
presentación. En síntesis, esquematismo narrativo y temático (+
repetición + énfasis) + aclaración metadiscursiva= puesta explícita del
caso en serie mediante la comparación= efecto de ley.
La versión de Roxanne que cantan en la película dice:
(El argentino:)
Roxanne!...You don't have to put on that red light.
Walk the streets for money.
You don't care if it's wrong of if it is right.
Roxanne!...You don't have to wear that dress tonight.
Roxanne!...You don't have to sell your body to the night.
(Christian:)
His eyes upon your face.
His hand upon your hand.
His lips caress your skin.
It's more than I can stand!
(El argentino:)
Roxanne!
(Christian:)
Why does my heart cry?
Feelings I can’t fight!
Your free to leave me but
Just don't deceive me!
And please believe me when I say
I love you!
(Bis)
(Christian y el argentino intercalándose:)
Why does my heart cry?
Roxanne!...You don't have to put on that red light
Feelings I can't hide!
Roxanne!...You don't have to wear that dress tonight
Why does my heart cry?
Roxanne!...You don't have to put on that red light
Feelings I can't fight!
Roxanne!...You don't have to wear that dress tonight
Roxanne!
Roxanne!
Así, Roxanne llega para re-escribir la historia poniendo en primer plano
y acentuando los motivos trágicos, opera el paso de la comedia
romántica a la tragedia.
Relee a la película como una transposición: esta historia es como tantas
otras, es como la historia de Roxanne. Inscribe a la historia como caso
de una serie conocida (que convoca al saber local de los burdeles),
anclándola desde ese espacio burdel, y presentando a Roxanne como un
exemplum, que se puede comparar con la historia de Satin.
La comparabilidad entre las historias es enfatizada por el montaje
paralelo (intercalación de la puesta en escena de Roxanne y del
encuentro entre Satin y el duque) y por la expansión de las estrofas
originales de Roxanne, ya que la segunda y la tercera no pertenecen a
la canción de The Police (ver letra original en Anexo).
En fin, una superposición de dos historias (el enamorado de Roxanne, el
enamorado de Satin) doblemente enunciada (por el argentino, por
Christian) que dice una ley: “nunca te enamores de una prostituta
porque siempre termina mal”, y que en los sucesivos pliegues se fuga
hacia un borramiento de la enunciación: ¿quién cuenta la historia del
trágico enamoramiento de la prostituta? La respuesta está dicha en el
film, es un saber social acotado a un espacio sociocultural: “the brothels
of Buenos Aires”.
Respecto de la enunciación, la transposición de Roxanne comienza con
el gesto del argentino que le advierte a Christian: “Vos sos como el
hombre engañado de Roxanne”. Sin embargo, ese lugar de “tú” cambia
en el transcurso de la transposición cuando Christian toma la voz y
asume también la enunciación de la canción: yo soy como el hombre
engañado de Roxanne.
La esquematización de la microsecuencia pasional y la presentación del
exemplum cierran el sentido de la canción en una propuesta didáctica,
que se alza como una amenaza.
Así, el relato intercalado cumpliría dos de las funciones señaladas por
Genette: “la función predictiva de una prolepsis metadiegética, que
indica, no las causas anteriores, sin las consecuencias posteriores de la
situación diegética... (y la) función persuasiva” (Genette 1998: p.64).
Este uso argumentativo de la canción es una expansión de lo que ya
había aparecido en las citas presentes en Elephant Love Medley, donde
Christian convencía a Satin de que su amor era posible.
Hasta allí la película se había erigido sobre la metáfora del amor como
una obra de arte en colaboración bajo las configuraciones pasionales del
apego, bajo el entusiasmo y el enamoramiento. Pero Roxanne como
metáfora cierra el sentido de la historia en la configuración pasional de
los celos lanzando el relato a la tragedia ya anunciada, a la
imposibilidad, al fracaso de la subjetividad frente a la socialidad, a la
realización pura del amor cristalizada en muerte (pero que como obra y
promesa supera a la muerte).
Ahora bien, los juegos enunciativos de Roxanne repiten los juegos
enunciativos del film, con la metáfora de la enunciación en la
enunciación delegada.
El argentino como la enunciación del film empieza con el gesto de “voy a
cantar una canción para contarles algo”, ambos describen a un ritmo de
pinceladas/ cortes/ contrastes/ cambios bruscos, ambos realizan
puestas coreográficas de sus palabras.
Es un narrador que baila, una enunciación a la deriva, un yo que
esconde y retoma, retoma y usa canciones viejas en tanto metáforas
(no crea canciones nuevas).
Un enunciador con voluntad transpositiva, en Roxanne desde un
exotismo espacial que remite a los lejanos burdeles de Buenos Aires, en
Moulin Rouge desde un exotismo temporal.
Recordemos que dentro del juego de oscilaciones enunciativas, el
narrador delegado es Cristhian que ya aparece al principio anunciando la
tragedia: “La mujer a quien amé está muerta”. Al final su lugar de
narración será justificado diegéticamente: “cuenta nuestra historia…
prometelo”, pide Satin.
Pero también había un primer narrador delegado, aquel que
asomándose del techo decía: “Había una vez un muchacho, un
muchacho muy extraño y encantado…”, quien también presentaba
didácticamente la historia como exemplum, abriendo la inferencia
metáforica: “… mientras hablábamos de muchas cosas, de bufones y
reyes, me dijo: lo más maravilloso que aprenderás en la vida es a amar
y ser amado”, y esta máxima volverá una y otra vez en el film que la
ilustra.
En síntesis, el primer narrador delegado del film presenta a la historia
como un ejemplo de lo que maravilloso que es el amor correspondido;
en contraste, el narrador “argentino” presenta una historia para
demostrar lo peligroso que es amar a una prostituta.
A esta altura, ya se han confirmado algunas razones para analizar a
Roxanne como transposición: porque se retoman dos elementos
constitutivos de la configuración pasional de los celos según la describen
Greimas y Fontanille (el apego intenso y el simulacro de la junción del
rival con el objeto) y porque el pasaje de materias significantes
introduce varias novedades, de eso trata el punto siguiente.
6. ROXANNE: LAS MIRADAS DE LOS CELOS
Ahora bien, si, como en toda transposición, hay un invariante referencial
que permanece, también se observan cambios relativos a ese pasaje
entre materias significantes.
La diferencia más clara es que la canción define una escena de ruego
íntima entre el cantante y Roxanne y la película puede superponer esta
escena con la confesión de la crisis celosa ante el colectivo (todos los
que ensayan la obra). Esto es, se pasa de una escena privada a una
escena social.
Por otro lado, sobre la estructura que insiste desde la canción original
(el grito desgarrado del nombre de la amada + ruego), el ritmo de
tango y el ritmo de la edición visual marcan claramente lo que Greimas
y Fontanille describen como oscilación fórica en el caso de los celos: “el
celoso estaba ‘agitado’, ‘preocupado’, ‘inquieto’, es decir, enteramente
absorbido por la oscilación fórica que engendra la tensión entre el apego
y la rivalidad, tensión insoluble que subtiende el conjunto de la
configuración.” (Greimas y Fontanille: p 219)
Además, la imagen permite un despliegue fluido de sucesivos relevos
enunciativos de narradores y de las salidas y entradas en la asunción del
dispositivo patémico celos (el argentino sucesivamente compara, narra,
enuncia,;Christian ve la historia ejemplar y luego a su vez enuncia).
Además, la imagen también facilita, a través del montaje paralelo, la
lectura comparativa de las historias.
Ahora bien, el rasgo más significativo que diferencia a la transposición
de Roxanne de la canción original es que, en la película, la amenaza de
la pérdida de la exclusividad se ve: el simulacro de junción entre el
objeto y el rival que inquieta siempre al celoso está en la pantalla.
Allí, se juega el mayor valor diferencial con la introducción de las
miradas que aparecen plenamente como las miradas de los celos:
dispositivo patémico que domina el relato desde ese momento de la
película hasta el final (también se va mostrando con fuerza el dolor de la
máscara –presente en la transposición de Show Must Go On-).
Para analizar que sucede con esta configuración pasional que permanece
desde Roxanne pero atravesando efectos de traducción intersemiótica
conviene introducir antes algunas observaciones sobre la narratividad y
repasar más detenidamente el dispositivo patémico de los celos según lo
reconstruyen Greimas y Fontanille en “Los Celos” (1994).
Entendemos que los celos de la prostituta concuerdan estructuralmente
con el análisis de estos autores, aunque comporten la introducción de un
rol temático específico y una variante de la configuración pasional en
términos de cómo se constituye el valor del objeto y sus posibilidades/
imposibilidades de exclusividad.
En primer lugar, parece conveniente para analizar la transposición del
relato de Roxanne retomar la definición de narratividad que Fabbri
propone, a partir del trabajo de Greimas:
“llamaremos narratividad a todo lo que se presenta cada vez que
estamos ante concatenaciones y transformaciones de acciones y
pasiones ...un acto de configuración del sentido variable de acciones
y pasiones; acciones y pasiones que pueden estar organizadas desde
el punto de vista de la forma de su contenido, es decir, de su
semántica, y pueden ser manifestadas por una forma expresiva
distinta (verbal, gestual, musical, etc.)”. (Fabbri 2000: 57-58)
Nuestra hipótesis es que en las transposiciones de Roxanne y Show
Must Go On lo que se transpone son configuraciones pasionales, que al
retomarse en la historia de Moulin Rouge anticipan funciones nucleares
de su historia.
En términos de relato, Moulin Rouge, sobre todo cuando Roxanne
reescribe la historia, repite la microsecuencia pasional definida por
Greimas y Fontanille: “La inquietud, la sospecha, el espectáculo, el
sufrimiento y la emoción moralizada son atemporales tal y como la
presuposición los ha construido: pueden perfectamente invertirse,
manifestarse simultáneamente o sucederse en el orden canónico”
(p.221).
Ahora bien, desde antes, la película ya venía trabajando según los
momentos descriptos por los autores para la macrosecuencia de los
celos. Hubo un momento de constitución, donde el objeto de deseo se
formó como tal a partir de la separación de la totalidad (burdel), donde
quedó claro que no es una cualquiera: es el diamante brillante que baja
de las alturas. Momento en el cual también se comenzó a desear la
posesión exclusiva, y que se corona con los dos rivales afirmados en el
apego intenso, por la creencia en la posesión exclusiva del objeto.
Luego aparece la etapa de sensibilización, que contiene la
microsecuencia, que comienza cuando Christian y el duque empiezan a
inquietarse por la sombra del rival. En este momento, aparece Roxanne
que retoma la inquietud de Christian y el duque (S1 y S2 en los
términos de Greimas y Fontanille), que ya se venía esbozando como leiv
motiv. Poco antes, tras la noche del ataque fuerte de tuberculosis, los
celos por primera vez acometen al protagonista.
Así, Roxanne marca el momento de la película donde cambian los
dispositivos patémicos porque la focalización del protagonista ya no
estará en su relación con Satin (en términos de Greimas y Fontanille:
apego intenso al objeto, fundirse de S1 en S3) sino que pasa a la
relación entre S2-S3 (posibilidad de que ella esté con el duque).
Las palabras de la rival femenina que introducen la transposición de
Roxanne apuntan a esa focalización: “te concederán el final cuando le
concedan la entrada”, y la canción se centra en esa focalización: en el
simulacro de la junción de S2 y S3: en la anticipación y el espectáculo
de la crisis pasional.
Pero, la visión del simulacro de la junción S2 y S3 también se afianza en
las estrofas agregadas a Roxanne: “sus ojos en tu rostro, su mano en tu
mano, sus labios acarician tu piel, es más de lo que puedo soportar”. En
esta descripción, aparece la competencia figurativa del celoso que
señalan Greimas y Fontanille (p. 259).
Este simulacro de junción es final y condesadamente la ventana
iluminada, que presenta el espectáculo en espejo de la crisis pasional:
Christian que desde la calle ve la luz iluminada y sospecha la unión, el
duque que percibe que Satin contempla a Christian y, que por eso, se
niega a acostarse con él. Los dos rivales se convencen de que es el otro
quien está conjunto al objeto.
Así, el film da a la transposición la escena constitutiva de los celos.
Greimas y Fontanille comienzan “La escena y la imagen” citando a
Barthes:
“(En el campo amoroso, las más vivas heridas provienen más de lo
que se ve que de lo que se sabe (...) He aquí, pues, la definición de
la imagen, de toda imagen: la imagen es aquello de lo que estoy
excluido (...), yo no estoy en escena.).”
Para, a continuación, a agregar:
“La transformación pasional central de los celos es presentada por
Barthes como un “espectáculo” de la relación entre el rival y el
objeto, dado a ver al celoso; es lo que permite desplegar
figurativamente los fines y los medios de la tortura infligida al sujeto
de estado por el sujeto cognoscitivo. El celoso es aquí un espectador,
es decir, un observador cuyas coordenadas están fijadas respecto a
la escena, pero que no puede entrar como actor en la escena
misma”. (p.199-200)
El tercer momento de la macrosecuencia es la moralización. La emoción
suscitada por el espectáculo de la junción del rival con el objeto abre un
hacer de valor moral.
En la película, son dos programas narrativos distintos. En Christian, es el
ruego a la amada y la organización de una huida. En el duque, la
pérdida de la creencia en la posesión exclusiva por la visión del
espectáculo del simulacro de la junción de S1-S3 abre el hacer
“venganza violenta”, con la intento de forzamiento a Satin y la orden de
asesinar a Christian.
En la moralización de esos haceres aparece un colectivo bajo mundo,
que adhiere a los valores del “artista bohemio” e intenta salvarlo,
oponiéndose al programa del rico empresario artístico.
Así, el principal rasgo diferencial de la transposición de Roxanne aparece
plenamente en el momento de sensibilización a través de la figuración
del simulacro de junción mediante motivos múltiples, todos relacionados
con la mirada.
En la espera previa a Roxanne, la cámara se detiene en los rostros
expectantes, es un silencio lleno de espera y de evidencia del simulacro
de la junción de S2 y S3. Mientras, la cámara muestra la mirada
recelosa de Christian en las sombras.
Inmediatamente después, en el tango como danza se marcan los juegos
de miradas y la deriva entre los hombres del cuerpo deseado.
Los cantantes son mostrados en su aflicción y se ve como Christian
canta Roxanne desde el inicio con la mirada hacia arriba, hacia la torre.
Hasta que, finalmente, su mirada se encuentre con la torre, con la
escena de la ventana.
A partir de allí, la insistencia sonora de la canción se desdobla de la
imagen donde los acontecimientos vuelven a inscribirse y a continuar la
narración fílmica (se ve el recorrido de Christian de regreso a su
habitación, se ve el comienzo de la venganza y la resistencia de Satin al
intento de forzamiento del duque de ella). El tiempo suspendido de la
canción que describe la configuración pasional empieza a fisurarse en la
imagen para lanzar la narración hacia la próxima función nuclear.
En síntesis, de la Roxanne de The Police han quedado elementos
constitutivos del dispositivo patémico celos (y la cristalización de unas
figuras retóricas: “no te pongas bajo esa luz roja”, “no tienes que
venderle tu cuerpo a la noche”) que permiten un despliegue expandido y
enfático de la microsecuencia pasional, que al inscribirse en la
macrosecuencia que se contó y que se contará, la destaca y la pone en
primer plano.
Ese juego de miradas y esa figuración de la escena se vuelven a perder
en la banda de sonido de la película, que sólo puede retomar de la
película la expansión de lo dicho sobre la letra original. Pero que, al
agregarle el recitado de Marianito Mores, cambia la emoción y la
moralización, la crisis celosa no pasa a ningún hacer:
“Y yo, que te quiero tanto, qué voy a hacer.
Me dejaste, me dejaste; en un tango, el alma se me fue,
se me fue el corazón, ya no tengo ganas de vivir,
porque no te puedo convencer… que no te vendas Roxanne.”
7. SHOW MUST GO ON: EL DOLOR DE LA MÁSCARA
Los programas narrativos de cada rival desencadenados por la crisis
celosa abren el espacio para la próxima canción anafórica-catafórica.
La tragedia se cierne sobre los amantes. El duque obliga: “La obra
finalizará a mi manera” y su amenaza llega a los amantes. Zidler le
advierte a Satin: “El duque va a matar a Christian... es un hombre
poderoso”.
Entonces, llega el consejo de Zidler a Satin: “Sos una excelente actriz,
hacele creer que no lo amas (para salvarlo)”. Allí entra la canción de
Queen, Show Must Go On, cuyo título ya venía apareciendo como leiv
motiv. La canción llega antes de que Satin le niegue a Christian su amor
el día previo a la realización de la obra. Empieza como consejo de Zidler,
que es aceptado por Satin, quien, luego, acompaña a Zidler en la
enunciación de la letra.
El dolor de la máscara se transforma finalmente en tema. La obligada
actuación de la prostituta, y la consiguiente imposibilidad de la
confianza, ya habían aparecido en tono de comedia desde su primer
encuentro con Christian y acababan de tener su correlato trágico en el
encuentro con el duque en la torre. En la torre, Satin basa su seducción
hacia el duque en la actuación de un desprecio hacia Christian, y cuando
el duque ve que ella se niega a hacer el amor con él al ver al escritor le
reprocha: “me hiciste creer que me amabas”.
La prostituta es una actriz que muestra lo que no siente y no puede
mostrar lo que siente. Ahora deberá actuar para salvarle la vida a
Christian y para que el arte perdure más allá de su próxima muerte.
Another hero, another mindless crime
Behind the curtain in the pantomime
On and on...Does anybody know what we are living for?
Whatever happened, we leave it all to chance
Another heartache, another failed romance
On and on...Does anybody know what we are living for?
The show must go on...The show must go on
Outside the dawn is breaking
On the stage that holds our final destiny
The show must go on. The show must go on
(entrada de Satin:)
Inside my heart is breaking
My makeup may be flaking
But my smile still stays on
The show must go on...The show must go on
I'll top the bill...I'll earn the kill
I have to find the will to carry on
On with the...On with the...On with the show
The show must go on
Finalizada la canción, ella va a la habitación de Christian y le dice que lo
deja porque el duque le ofreció todo. Pero él, en su última crisis de
celos, termina por no creerle y asiste a la función, para encontrarla
detrás del escenario y volver sobre la máscara de la prostituta: “Vengo
a pagar mi cuenta por hacerme creer que me amabas”.
Finalmente, Christian sube al escenario y termina ocupando, en la
representación teatral, el lugar del amante de la cortesana interpretada
por Satin. Allí, la historia de la película se mete en la representación
teatral, cambiando el final de la obra de teatro, salvando a Christian de
los intentos de asesinato, y obligando al duque a abandonar humillado la
platea.
La obra es aclamada pero cuando los artistas se disponen a saludar al
público, Satin muere, tras el telón. Allí, el espacio sonoro recae en una
esfera íntima definida por los sonidos de la respiración, los gemidos y el
llanto (contra la sorda ovación tras el telón).
Luego de ello, Christian, como narrador, cierra la historia: “Historia
sobre un tiempo... Historia sobre un lugar... Historia sobre personas...
Pero una historia sobre todas las cosas, sobre el amor, un amor que
vivirá por siempre”.
8. MOULIN ROUGE: LAS TRANSPOSICIONES NEOPOP
Moulin Rouge es una historia sobre un enamorado de una prostituta
(que, como en tantos otros textos de la época representada, es un
artista marginal) y un caso de la crisis de celos. Ya en ello convoca una
abundante intertextualidad con remisiones a la Naná de Zola (Naná
quiere ser actriz, lleva a sus amantes a la quiebra, etc.), pero
especialmente a La Dama de las Camelias de Alejandro Dumas (hijo). En
esta, aparecen, por ejemplo, un enfoque narrativo similar (con el
enamorado que cuenta su historia después de la muerte de la
prostituta), una misma causa de muerte (con el motivo del pañuelo
blanco que se mancha de sangre con la tos) y reflexiones intercaladas
sobre la actuación de la prostituta y la credibilidad de su amor.
Sobre esas remisiones a una literatura de época (el realismo y el
naturalismo de fines del siglo XIX), trabaja la transposición de canciones
pop: la operatoria que configura los aspectos centrales de la escena
enunciativa. Como señalamos, la película retoma varias canciones para
marcar su mostración de configuraciones pasionales y su disponibilidad
argumentativa como exempla, explicitada en su uso por los personajes.
Pero, ahora consideramos necesario introducir algunas consideraciones
sobre los tiempos históricos tematizados por la película. En Moulin
Rouge se juega con remisiones a tres épocas:
•
La película se propone como la descripción de un lugar y una
época, el París de 1900, desde algunos estereotipos y motivos: el
Dogma de los Hijos de la Revolución (Verdad, Belleza, Libertad,
Amor) que la atraviesa como leiv motiv, y la exaltación de la
subjetividad y los sentimientos, entre otros.
•
El relato va avanzando desde la cita o la transposición de
canciones pop paradigmáticas de la década de los ’80.
•
La película está atravesada por operatorias propias del estilo de
época actual (una definición de los rasgos constitutivos de ese
estilo puede encontrarse en La Era Neobarroca, de Omar
Calabrese). En este sentido, se registran, por ejemplo, una puesta
en escena artificiosa (que denuncia el ser signo de la película), la
mostración de espacios escenográficos barrocos, el juego de
relatos y espectáculos en abismo, la presencia lúdica de las citas,
modalidades de edición que citan a los videos musicales, etc. Así,
el enunciador del film es el artista de una combinatoria, es alguien
que traduce y transpone (se presenta un esbozo de estilo de
autor: la anterior película de Luhrmann fue una transposición de
Romeo y Julieta).
Hasta aquí, la película no sería más que un conjunto de transposiciones
según el estilo de época actual; sin embargo, aparece un gesto de
originalidad en ese segundo punto: el de la transposición de las
canciones pop. Porque el mismo modo ¿pop? de transponer las
canciones pop desplaza a Moulin Rouge del estilo de época actual y la
singulariza.
Oscar Steimberg señala en “Las dos direcciones de la enunciación
transpositiva”:
“Parto de la presuposición de que la servidumbre temática es lo que
convierte en instrumental (didáctica, política, ideológica en cualquier
sentido) la operatoria textual; por otra parte, es esa misma
servidumbre la que garantiza en la transposición la fidelidad del
pasaje. Y es lo primero que cae cuando la transposición autonomiza
su sentido y se constituye en transposición-emisión (es decir,
definida en términos de su independencia con respecto al supuesto
mensaje del texto fuente). Esta modalidad transpositiva es ahora el
relevo habitual de la transposición-recepción (es decir, la que se
define en términos de su fidelidad narrativa y temática); introduce
cambios en el lugar del relato y del tema porque pone en escena la
dudosa palabra de su propio tiempo, conservando para la visibilidad
de su condición de transposición sólo un repertorio de motivos y/o
esquemas narrativos parodiados (la parodia puede ser seria)
trasladados desde el texto fuente. Su trabajo demuestra que las
áreas problemáticas estructuradas –en que consisten los campos
temáticos- son construcciones de época (de distintas épocas). Se
ingresa así a un momento de cambios aparentemente frívolos y sin
embargo muy graves; ahora en el campo de una victoria de lo
retórico sobre lo temático, ocurre sin embargo que se explicita algo
tan importante como otra victoria, la del juego sobre el sistema
como motivo dominante del cambio de época”.
En este marco, Moulin Rouge parece moverse en la dirección contraria:
desde la transposición-emisión de regreso a la transposición-recepción.
Su transposición de la canciones pop enfatiza sus motivos, consolida sus
temas y reafirma su enunciación lírica. El marco de época (los juegos
retóricos que muestran el ser signo) termina apuntalando el
esquematismo de las canciones y desplegando su sencillez y
esencialidad. La fuga de la enunciación no dice el lugar de producción
sino cierta universalidad de las historias.
La depuración verosimilizadora se realiza desde una ingenuidad que se
asume como tal. Es como un intento de vuelta a la creencia pero que se
sabe que es y sólo puede ser naïf. Una licencia de credulidad, desde la
última textualidad inocente, la de las canciones pop de los años ’80.
9. BIBLIOGRAFÍA
Calabrese, Omar (1989): La era neobarroca, Cátedra, Madrid.
Fabbri, Paolo (2000): El giro semiótico, Gedisa, Barcelona.
(1995): “Aproximaciones a la pasión: la criba semiótica” (p.165202) en Tácticas de los signos, Gedisa, Barcelona.
Genette, Gerard (1998): “Nivel” (p. 57-65) en Nuevo discurso del
Relato, Cátedra, Madrid.
(1989): Palimpsestos, Taurus, Madrid.
Greimas, Algirdas y Fontanille, Jacques (1994): “Los celos” en Semiótica
de las Pasiones, Siglo XXI, Madrid.
Steimberg, Oscar (2002): “Las dos direcciones de la enunciación
transpositiva”, inédito, ponencia presentada en el Congreso Alemán de
Lusitanistas.
Steimberg, Oscar (1998): “Libro y transposición” (p.97-114) y “El
pasaje a los medios de los géneros populares” (p.115-156) en Semiótica
de los Medios Masivos, Atuel, Buenos Aires.
10. ANEXO
"Roxanne" (letra original de The Police)
Roxanne
You don't have to put on the red light
Those days are over
You don't have to sell your body to the night
Roxanne
You don't have to wear that dress tonight
Walk the streets of money
You don't care if it's wrong or if it's right
Roxanne
You don't have to put on the red light
Roxanne
You don't have to put on the red light
Roxanne (Put on the red light)
Roxanne (Put on the red light)
Roxanne (Put on the red light)
Roxanne (Put on the red light)
Roxanne (Put on the red light)
Roxanne
I loved you since I knew you
I wouldn't talk down to you
I have you to tell just how I feel
I won't share you with another boy
I know my mind is made up
So put away your make up
Told you once I won't tell you again
It's a bad way
Roxanne
You don't have to put on the red light
Roxanne
You don't have to put on the red light
Roxanne (Put on the red light)
Roxanne (Put on the red light)
Roxanne (Put on the red light)
"Show must go on" (letra original de Queen)
Empty spaces, what are we living for?
Abandoned places, I guess we know the score
On and on, does anybody know what we are looking for?
Another hero, another mindless crime
Behind the curtain, in the pantomime
Hold the line, does anybody want to take it anymore?
Show must go on
Show must go on, yeah
Inside my heart is breaking
My make-up may be flaking
But my smile, still stays on
Whatever happens, I'll leave it all to chance
Another heartache, another failed romance
On and on, does anybody know what we are living for?
I guess I'm learning (I'm learning learning learning)
I must be warmer now
I'll soon be turning (turning turning turning)
Round the corner now
Outside the dawn is breaking
But inside in the dark I'm aching to be free
Show must go on
Show must go on, yeah yeah
Oh, inside my heart is breaking
My make-up may be flaking
But my smile still stays on
Yeah yeah, whoa wo oh oh
My soul is painted like the wings of butterflies
Fairytales of yesterday will grow but never die
I can fly, my friends
Show must go on (go on, go on, go on) yeah yeah
Show must go on (go on, go on, go on)
I'll face it with a grin
I'm never giving in
On with the show
Ooh, I'll top the bill,
I'll overkill
I have to find the will to carry on
On with the show
On with the show
Show must go on go on, go on, go on…
Elephant love medley
Christian: Love is a many splendored thing, Love lifts us up where we
belong, All you need is Love.
Satin: Please, don't start that again.
Christian: All you need is Love.
Satin: A girl has got to eat.
Christian: All you need is Love.
Satin: She'll end up on the street.
Christian: All you need is Love.
Satin: Love is just a game.
Christian: I was made for loving you baby/ You were made for loving
me.
Satin: The only way of loving me baby/ Is to pay a lovely fee.
Christian: Just one night/ Just one night.
Satin: There's no way/ Cause you can't pay.
Christian: In the name of Love/ One night in the name of Love.
Satin: You crazy fool/ I won't give in to you.
Christian: Don't...leave me this way/ I can't survive/ Without your sweet
Love/ Oh baby, don't leave me this way.
Satin: You'd think that people would have had enough of silly love
songs.
Christian: I look around me/ And I see it isn't so, no.
Satin: Some people wanna fill the world with silly love songs.
Christian: Well, what's wrong with that? I'd like to know/ Cause, here I
go again!
Love lifts us up where we belong/ Where eagles fly on a mountain high.
Satin: Love makes us act like we are fools/ Throw our lives away/ For
one happy day.
Christian: We could be heroes/ Just for one day.
Satin: You, you will be mean.
Christian: No, I won't.
Satin: And I...I'll drink all the time.
Christian: We should be lovers.
Satin: We can't do that.
Christian: We should be lovers/ And that's a fact.
Satin: Though nothing will keep us together.
Christian: We could steal time/ Just for one day.
Both: We could be heroes/ Forever and ever/ We could be heroes/
Forever and ever/ We could be heroes.
Christian: Just because I will always Love You.
Satin: I can't help loving you... How wonderful life is.
Both: Now, you're in the world.
Placido Domingo: La forza dell'amor.