AV0005 CANCIONERO Music for the Spanish Court 1470-1520 THE DUFAY COLLECTIVE THE DUFAY COLLECTIVE CANCIONERO Music for the Spanish Court 1470-1520 PAUL BEVAN - Sackbut, Slide Trumpet RICHARD CAMPBELL - Viol VIVIEN ELLIS - Voice JACOB HERINGMAN - Vihuela, Lute, Viol GILES LEWIN - Vielle, Rebec WILLIAM LYONS - Flute, Bombard KEITH McGOWAN - Shawm SUSANNA PELL - Viol JOHN POTTER - Voice PETER SKUCE - Harpsichord, Harp CANCIONERO Music for the Spanish Court 1470-1520 This recording seeks to present various aspects of Spanish music from the time of Ferdinand and Isabella of Castile and Aragon, whose marriage in 1469 effectively united the disparate states of Spain. In musical terms the marriage was also significant in that it brought together the two already well established musical institutions of each monarch, which were to combine and expand during their reign to reach a size rivalling those of the dukes of Burgundy, the model for any aspiring renaissance court. Whilst there is little evidence of direct participation in musical activities by either Ferdinand or Isabella, they certainly had a keen interest and were well aware of the significance of music in the maintenance of a modern renaissance court. Well documented is the musical education afforded to their children. From an early age, Isabella, Juan, Juana, Maria and Catalina [Catherine of Aragon] were provided with comprehensive education in instrumental and vocal music by musicians and composers drawn from the royal chapel. When the children were of age, strategic and astute marriage alliances to the families that were the key players on the European stage (Hapsburg, Burgundy and Tudor) meant greater movement of musicians and composers from northern Europe into Spain, bringing with them new musical influences and probably different playing styles as well. It was from the court of Ferdinand and Isabella that the musical manuscript that forms the principal source of the content of this recording originated. The Cancionero Musical de Palacio [c.1505-20] is a monumental collection of 458 pieces, the vast majority of which are from the hand of native composers, most of whom were employed at some point at the royal court. The main bulk of compositions are headed villancico, some 50 or so are cançiones and 40 others are romances. Other pieces include an instrumental alta and foreign songs, principally the Italian frottola. The two other cancioneros providing music on the recording are the Cancionero de Colombina [c.1490], and the Cancionero de Montecassino [c.1480-1500] the latter containing music collected from the musical repertory of the Aragonese dominion in Naples, under Alfonso V. These three songbooks neatly cover a Spanish repertoire covering at least 70 years up to 1520. In the Cancionero de Palacio the all-inclusive heading ‘villancico’ in fact contains several different song types, whose context in courtly music making is difficult to discern. Some have themes concerning the typical courtly preoccupations with forlorn love, whilst others have a simple verse-refrain structure with melodies and words more reminiscent of improvised traditional or popular songs. Some draw on ancient traditions such as the alba, or dawn song, whilst others are of a more licentious It seems likely that at a feast the music performed would have been varied. The professional singers and minstrels employed would have been expected to provide music to suit the needs of the ceremony of the feast, in the form of fanfares and loud music played to herald the various courses of the banquet. Incidental music during the gathering of the guests and the dining itself would have been usual, though played on the bas instruments; flute, lute, viols and harpsichord. After the dining was complete, the table would be moved to the side of the hall, rugs rolled away and the dancing would begin. This would have been the province of the wind band par excellence of the 15th century, the alta capella. This three part ensemble of usually two shawms and slide trumpet or sackbut played the prime court dance of the time, the bassa dansa, one player playing an augmented version of a well-known tune, whilst around it the two other players would weave an intricacy of contrapuntal and syncopated devices designed to beguile the listener and act perhaps as a counterbalance to the stately restraint of the tenor tune and the dance steps themselves. Several fine examples of arguably the best known dance tenor of the 15th century, La Spagna, are performed here. It seems perverse to think that the case may have been that in the context of a feast it was the most artful music that was given least consideration. Certainly, viols, vihuelas, lutes and harpsichord were all played at court by professionals and the nobility, but where and when? Chroniclers mention the playing of different instruments and singers performing at banquets, but it is hard for us to think of an entire meal continuing with what amounts to little more than live muzak being performed by the best musicians in the country. Hard it may be for our sensibilities to accept, but this was probably the case. For the purpose of the recording, we have eschewed the accompaniment of clattering plates, cutlery and silverware for the music itself. In a more intimate acoustic, such as the private chambers of the king or queen, it is recorded that the music of soft instruments such as flutes, lutes, harp and viols was performed as an accompaniment to social activities such as card playing or whilst the monarch read or even slept. Returning to the feast, after the dining and dancing, the singing of popular songs may well have followed, performed either by the chapel singers or the diners themselves or even a com- nature. For the purposes of this recording, we have attempted to place the music in a speculative setting, which may well have been heard and performed by minstrels, singers and even diners at a court feast. This involved the consideration of the roles played by professional minstrels, how people would have listened to the music around them, and to what their participation, if any, would have amounted. bination of the two. The type of songs here sung were probably those frivolous semi improvised types mentioned above, with participation by the guests themselves. The final group of songs on the disc are just such songs, with texts concerning good drinking [Hoy comamos y bebamos], nonsense [Pase el agua], dreams [So ell’enzina], and bawdy euphemism [Calabaça]. Virtually no specific keyboard music survives from the late 15th century, but the music of Antonio Cabezon, although of a later date, is probably little changed from that being performed at the time this recording represents. Keyboard players were traditionally the great improvisers, and the examples here display that art perfectly. String ensembles were undergoing a considerable revolution at the end of the 15th century – the viol was very much in vogue as an ensemble instrument, whilst vielles and rebecs were in decline as courtly instruments. The lute too had changed; up until the 1480’s it was primarily a monophonic instrument, sounded with a plectrum and played in ensemble. Towards the end of the century the plectrum was discarded in favour of the flesh of the fingers, and the instrument adapted perfectly to its new role as a chordal, contrapuntal instrument. The harp was still in use, though eventually eclipsed by the more versatile and chromatic lute and viol as an accompaniment to the voice. The vihuela was related to the viol, with the same tuning but plucked as the lute. Its popularity in its place of origin was enormous throughout the 16th century. So we have a collection here of short but perfectly formed pieces that represent the breadth of music heard at a court entertainment in late 15th century Spain. The boldness, variety and individuality of the compositions hark back to older styles but also look forward to a new era of security and confidence in renaissance Spain. The vibrancy of vernacular poetry by masters of their art was dominated completely by the towering genius of Juan del Encina whose musical settings of his own texts are the most numerous and accomplished compositions in the Cancionero de Palacio. New instrumental combinations and musical styles were embraced, but not at the expense of a national identity, which remained robust despite the influx of outside, particularly Burgundian, influence. After a long period of internal strife it was perhaps important to promote the native creative talents and capabilities of a country that was optimistically welcoming the monarchs it felt would herald a new era of stability. William Lyons © The Dufay Collective 2002 THE DUFAY COLLECTIVE was formed in 1987 and has remained at the forefront of medieval and renaissance music interpretation ever since. The group has toured the world, playing in major concert halls and festivals, as well as taking their music to India, Yemen, Australia, Canada and the USA. Music for film, TV and radio has also featured the individual members’ versatility and creative talents. Critical acclaim has greeted all of their recordings, and the recurrent theme is that the group succeeds in presenting thorough research coupled with a flair for virtuosic and entertaining programming. This is their first recording with Avante. CANCIONERO Musique pour la cour d’Espagne 1470-1520 Website: www.dufay.com Email: info@dufay.com Discography: A L’Estampida: Medieval Dance Music Miri It Is: Songs and Instrumental Music from Medieval England A Dance in the Garden of Mirth: Medieval Instrumental Music Johnny, Cock thy Beaver: Popular music making in 17th century England On the Banks of the Seine: Music of the Trouvères Miracles: 13th century Spanish songs in Praise of the Virgin Mary THE DUFAY COLLECTIVE Continuum CCD1042 Chandos CHAN9396 Chandos CHAN9320 Chandos CHAN9446 Chandos CHAN9544 Chandos CHAN9513 PAUL BEVAN - Sacabouche, Trompette RICHARD CAMPBELL - Viole VIVIEN ELLIS - Voix JACOB HERINGMAN - Vihuela, Luth, Viole We hear a great deal about the problems in the classical music world, both for musicians and the hard-pressed classical record labels. Although some of these reports are exaggerated, the founders of Avante Records sought to find a solution to allow artists the benefits of having their ‘own label’ without the drawbacks of poor or non-existent distribution - especially on an international scale. The Dufay Collective has long sought a means of producing recordings outside the creative, artistic, editorial and marketing constraints usually imposed by the traditional mainstream labels. This kind of control over the production and presentation of our own work, along with the chance to receive a fair share of the income generated by our efforts and the right to buy our own discs at a fair price, were some of the unique advantages that an association with Avante offered the group. The opportunity to work with Simon Foster and Melanne Mueller, two of the most respected figures in the classical recording industry, was the cherry on the cake. Avante Records operates on an entirely new business model, turning the traditional musician / record company relationship on its head. Avante manages the label for and on behalf of the musicians who retain ownership of their recordings, acting as an umbrella for a number of musical organisations and individual artists. By so doing Avante generates a considerable scale of operation which ensures strong marketing, significant media interest and worldwide distribution. GILES LEWIN - Vielle, Rebec WILLIAM LYONS - Flûte, Bombarde KEITH McGOWAN - Chalemie SUSANNA PELL - Viole JOHN POTTER - Voix PETER SKUCE - Clavecin, Harpe CANCIONERO Musique pour la cour d’Espagne 1470-1520 Cet enregistrement vise à présenter les différentes formes de la musique Espagnole au temps de Ferdinand de Castille et Isabelle d'Aragon, dont le mariage en 1469 a en fait uni les états disparates de l'Espagne. Musicalement parlant le mariage fut également important parce qu'il a rassemblé les deux institutions musicales déjà bien établies de chaque monarque, qui allaient se combiner et se développer durant leur règne pour atteindre une portée rivalisant avec celle des ducs de Bourgogne, le modèle pour toute cour naissante de la Renaissance. Alors qu'il y a peu de preuve que Ferdinand ou Isabelle aient participé directement aux activités musicales, ils y ont certainement porté beaucoup d’intérêt et ils avaient compris l’importance de la musique pour la pérennité d'une cour moderne de la Renaissance. L'éducation musicale offerte à leurs enfants fut très riche. Très jeunes, Isabelle, Jean, Jeanne, Marie et Catherine [Catherine d'Aragon] ont reçu une éducation complète en musique instrumentale et vocale par des musiciens et des compositeurs venant de la chapelle royale. Quand les enfants furent en âge, des alliances stratégiques et astucieuses par mariage aux familles des principaux acteurs de la place Européenne, Habsbourg, Bourgogne et Tudor, ont déclenché un plus grand déplacement des musiciens et des compositeurs de l'Europe du Nord vers l'Espagne, apportant avec eux de nouvelles influences musicales ainsi que des nouvelles manières de jouer. La source principale de cet enregistrement est un manuscrit musical de la cour de Ferdinand et Isabelle. Le Cancionero Musical de Palacio [c.15051520] est une collection monumentale de 458 morceaux, dont la grande majorité a été composée par des artistes Espagnols, dont la plupart étaient employés à la cour royale. La grande majorité des compositions est intitulée « chants traditionnels », une cinquantaine sont des chansons et 40 autres sont des romances. D'autres morceaux incluent un Alta instrumental et des chansons étrangères, principalement le frottola Italien. Les deux autres cancioneros offrant de la musique sur l'enregistrement sont le Cancionero de Colombina [c.1490], et le Cancionero de Montecassino [c.1480-1500], ce dernier contenant de la musique issue du répertoire musical des possessions Aragonaises à Naples, sous Alphonse V. Ces trois livres de chansons constituent le répertoire Espagnol pendant au moins 70 ans jusqu'en 1520. Le Cancionero de Palacio, dont l'entête annonce « chants traditionnels » contient en fait plusieurs différents types de chansons, dont il est difficile discerner le rôle dans la création de musique pour la cour. Certaines ont pour thème des sujets de préoccupation typiques de la cour comme l’amour désespéré, tandis que d'autres ont une simple structure coupletrefrain avec des mélodies et des mots propres aux chansons traditionnelles ou populaires improvisées. Certaines s’inscrivent dans les traditions antiques telles que les chants roman- Il semble qu’au cours d’une fête la musique jouée variait. On attendait des chanteurs professionnels et des ménestrels employés qu’ils offrent de la musique qui convienne aux besoins de la cérémonie de la fête, sous forme de fanfares et de musique forte joués pour annoncer les diverses étapes du banquet. La musique jouée pendant le rassemblement des invités et pendant le dîner lui-même aurait été courante, cependant jouée sur des instruments 'bas' (doux): flûte, luth, viole et clavecin. Une fois le dîner terminé, les convives rejoignaient le hall, jetaient leurs couvertures, et la danse commençait. C’était alors du ressort de l’ensemble des instruments à vent, l’Alta capella, exemple le plus raffiné du 15ème siècle. Cet ensemble de trois instruments composé habituellement deux chalemies et d’une trompette ou sacabouche a joué la danse la plus importante pour une cour de l'époque, la bassa dansa, un musicien interprétant une version améliorée d'un air bien connu, tandis qu'autour de lui les deux autres joueurs tissaient une intrication de dispositifs contrepoints et d’appareils syncopés destinés à séduire l'auditeur et peut-être à compenser la majestueuse retenue de l'air du ténor et des pas de danse eux-mêmes. Plusieurs exemples de la danse ténor la plus connue du 15ème siècle, La Spagna, sont joués ici. Il semble pervers de penser que dans le contexte d'un festin c'était à la musique la plus astucieuse qu’on donnait le moins de considération. Certainement des professionnels et des nobles ont joué de la viole, la vihuela, les luths et le clavecin à la cour, mais où et quand? Les chroniqueurs mentionnent l’utilisation de différents instruments et la présence de chanteurs aux banquets, mais il nous est difficile d’imaginer cette musique de fond exécutée par les meilleurs musiciens du pays, accompagner le repas dans son intégralité. Cela peut nous sembler dur à admettre, mais c'était pourtant probablement le cas. Pour l'enregistrement, nous avons évité l'accompagnement des bruits d’assiettes, des couverts et d’argenterie bruyants pour la musique en elle-même. Dans une acoustique plus intime, telle que dans les chambres privées du roi ou de la reine, il est reconnu que le son d’instruments doux tels que la flûte, les luths, la harpe et les violes a servi d’accompagnement aux activités sociales telles que les jeux de cartes ou pendant que le monarque lisait ou même dormait. De retour à la fête, après le dîner et la danse, les chanteurs de la chapelle, accompagnés ou non par les convives eux-mêmes, entonnaient des chants populaires. Le type de chansons qui était chanté était probablement frivole et semi improvisé comme ceux cités plus haut, avec la tiques de l’aube, tandis que d'autres sont à caractère plus licencieux. Pour les besoins de cet enregistrement, nous avons essayé de placer la musique dans une configuration spéculative, telle qu’elle aurait très bien pu être écoutée et jouée par les ménestrels, les chanteurs et même par les convives à une fête de la cour. Ceci a impliqué la prise en compte des rôles joués par les ménestrels professionnels, la façon dont les gens auraient écouté la musique autour d'eux, et quel eût été leur niveau de participation, à supposer qu’elle eût existé. participation des invités eux-mêmes. Le dernier groupement de chansons du disque en fait partie, avec des textes traitant des bonnes beuveries (Hoy comamos y bebamos), des bêtises [Pase el agua], des rêves [So ell’enzina], et des euphémisme paillards [Calabaça]. Pratiquement aucune musique spécifique au clavier de la fin du 15ème siècle n’a survécu, mais la musique d'Antonio Cabezon, bien que plus récente, a probablement très peu changé par rapport à celle jouée sur cet enregistrement. Les clavecinistes et les organistes étaient traditionnellement très doués en improvisation, et les exemples ici illustrent parfaitement cet art. Les ensembles à cordes connaissaient une révolution considérable à la fin du 15ème siècle - la viole était très en vogue en tant qu’instrument d'ensemble, tandis que les vielles et les rebecs étaient en régression en tant qu'instruments de la cour. Le luth aussi avait changé; jusqu'aux années 1480 c’était principalement un instrument monophonique, désormais il était joué au plectre et au sein d’un ensemble d’autres instruments. Vers la fin du siècle le plectre a été délaissé en faveur de la chair des doigts, et l'instrument s’est parfaitement adapté à son nouveau rôle d’instrument d’accords et de contrepoint. La harpe était toujours utilisée, cependant quelque peu éclipsée par le luth et les violes plus souples et plus chromatiques comme accompagnement pour la voix. Le vihuela a été apparenté à la viole, accordée de la même façon, mais pinçée comme le luth. Sa popularité dans son lieu d'origine fut énorme tout au long du 16ème siècle. Ainsi nous avons ici une collection de morceaux courts mais parfaitement formés qui représentent la grande variété de la musique entendue à un divertissement de cour à la fin du 15ème siècle Espagne. La vigueur, la variété et la singularité des compositions rappèlent des styles plus anciens mais amènent également vers une nouvelle ère de sécurité et de confiance de la Renaissance Espagnole. La fougue de la poésie vernaculaire des maîtres de leur art a été complètement dominée par le génie de Juan del Encina dont les configurations musicales de ses propres textes sont les compositions les plus nombreuses et les plus accomplies du Cancionero de Palacio. De nouvelles combinaisons instrumentales et modèles musicaux ont été adoptés, mais pas aux dépens d'une identité nationale, qui est demeurée robuste en dépit de l'afflux de l’influence extérieure, en particulier Bourguignonne. Après une longue période de différends internes il fut peut-être important de favoriser les talents et les capacités des créateurs indigènes d'un pays qui accueillait avec optimisme les monarques qu’il croyait capables d’annoncer une nouvelle ère de stabilité. William Lyons © The Dufay Collective 2002 Traduction: Jérôme de Laboulaye THE DUFAY COLLECTIVE a été formé en 1987 et est resté au premier rang de l’interprétation de musique médiévale et de la Renaissance depuis. Le groupe a fait des tournées mondiales, jouant dans les plus grandes salles de concerts et dans les festivals, emmenant leur musique en Inde, au Yémen, en Australie, au Canada aux Etats-Unis. Musiques pour films, télévision et radio ont également prouvé les talents créatifs et diversifiés de ses membres. La critique a acclamé tous leurs enregistrements, et l’opinion générale est que le groupe réussit à fournir une recherche minutieuse couplée à un flair pour la programmation virtuose et divertissante. Ceci est leur premier enregistrement avec Avante. CANCIONERO Música de la Corte española de 1470 a 1520 Website: www.dufay.com Email: info@dufay.com Discographie: A L’Estampida: Medieval Dance Music Miri It Is: Songs and Instrumental Music from Medieval England A Dance in the Garden of Mirth: Medieval Instrumental Music Johnny, Cock thy Beaver: Popular music making in 17th century England On the Banks of the Seine: Music of the Trouvères Miracles: 13th century Spanish songs in Praise of the Virgin Mary THE DUFAY COLLECTIVE Continuum CCD1042 Chandos CHAN9396 Chandos CHAN9320 Chandos CHAN9446 Chandos CHAN9544 Chandos CHAN9513 Il se dit beaucoup de choses au sujet des problèmes du monde de la musique classique, aussi bien pour les musiciens que pour les très sollicitées maisons de disques classiques. Bien que certains de ces propos soient exagérés, les fondateurs des disques Avante se sont efforcés de trouver une solution pour offrir aux artistes les avantages de posséder leur 'propre label' sans connaître les inconvénients d’une distribution faible ou inexistante - particulièrement à l’échelle internationale. The Dufay Collective a longtemps recherché les moyens de produire des enregistrements en dehors des contraintes créatives, artistiques, d’édition et de marketing habituellement imposées par les principales maisons de disques. Ce type de contrôle de la production et de la présentation de notre propre travail, avec la chance de percevoir une part équitable sur les revenus produits par nos efforts et le droit d’acheter nos propres disques à un prix raisonnable, étaient quelques uns des avantages uniques que l’association avec Avante a offert au groupe. L'occasion de travailler avec Simon Foster et Melanne Mueller, deux des personnages les plus respectés dans l'industrie du disque classique, fut comme la cerise sur le gâteau. Les disques Avante travaillent suivant un modèle d'affaires entièrement nouveau, qui renverse la traditionnelle hiérarchie du rapport musicien / maison de disque. Avante gère le label pour et au nom des musiciens qui conservent la propriété de leurs enregistrements, agissant en tant que protecteur pour un certain nombre d'organismes musicaux et d’artistes individuels. En agissant ainsi Avante crée une échelle d’opération considérable qui assure un marketing fort, un intérêt significatif de la part des médias et une distribution mondiale. PAUL BEVAN - Sacabuche, Trompeta RICHARD CAMPBELL - Viola VIVIEN ELLIS - Voz JACOB HERINGMAN - Vihuela, Laúd, Viola GILES LEWIN - Fídula, Rabel WILLIAM LYONS - Flauta, Bombarde KEITH McGOWAN - Chirimía SUSANNA PELL - Viola JOHN POTTER - Voz PETER SKUCE - Clavicémbalo, Harpa CANCIONERO Música de la Corte española de 1470 a 1520 El cometido de esta grabación es presentar algunos aspectos de la música española de la época de Fernando e Isabel de Castilla y Aragón, cuyo matrimonio en 1469 supuso la clave de la unión de los diversos reinos de España. En el ámbito musical, su matrimonio también destaca por la unión de las instituciones musicales de sólida tradición de cada monarca, que se combinarían y ampliarían a lo largo de su reinado hasta convertirse en una institución comparable a la de los Duques de Borgoña, el referente por excelencia de toda corte renacentista que se preciara. Aunque existen pocas pruebas de que Fernando o Isabel participaran directamente en actividades musicales, es evidente que los Reyes Católicos sentían un gran interés por la música y conocían sobradamente la importancia de ésta para mantener una corte renacentista moderna. Lo que sí está perfectamente documentado es la educación musical que procuraron a los infantes. Desde muy temprana edad, Isabel, Juan, Juana, María y Catalina [Catalina de Aragón] recibieron una completa educación instrumental y vocal de la mano de músicos y compositores de la capilla real. Cuando los infantes alcanzaron la mayoría de edad, las astutas y estratégicas alianzas matrimoniales con las familias que dominaban el escenario europeo (los Habsburgo, los Borgoña y los Tudor) propiciaron un mayor movimiento de músicos y compositores del norte de Europa hacia España, quienes trajeron consigo nuevas influencias musicales y probablemente diferentes estilos interpretativos. De la corte Fernando y Isabel es de donde procede el manuscrito musical que constituye la principal fuente del contenido de esta grabación. El Cancionero Musical de Palacio [c.1505-20] es una impresionante colección de 458 piezas, en su gran mayoría obras de compositores autóctonos, muchos de los cuales en algún momento habían estado al servicio de la corte real. El grueso de las composiciones se ofrece bajo el título de villancico, unas 50 son cançiones y otras 40 son romances. También se incluyen otras piezas como una alta instrumental y canciones extranjeras, entre las que destaca la frottola italiana. Los otros dos cancioneros que completan esta grabación son el Cancionero de Colombina [c.1490] y el Cancionero de Montecassino [c.1480-1500], este último con música del repertorio del dominio aragonés de Nápoles, bajo el reinado de Alfonso V. Estos tres cancioneros cubren ampliamente un repertorio de música española de por lo menos 70 años, hasta el año 1520. De hecho, en el Cancionero de Palacio, el título genérico de "villancico" engloba varios tipos de canción diferentes, cuyo contexto dentro de la composición de música de la corte es difícil de determinar. Algunas tratan de temas que reflejan las preocupaciones típicas de la corte acerca de amores no correspondidos; otras presentan una sencilla estructura de estrofas y estribillo con melodías y vocablos más propios de canciones populares improvisadas. Algunas incorporan antiguas tradiciones como la canción del alba, mientras que otras son de un talante más licen- Es probable que en los banquetes se acostumbrara a oír un repertorio musical variado. Los cantantes profesionales y juglares contratados debían deleitar a los cortesanos con la música que requería la ceremonia, en forma de fanfarria y música estridente que anunciaba los numerosos platos del banquete. Mientras los invitados se aposentaban, y a lo largo de todo el banquete, se podían oír diversas piezas, esta vez de los instrumentos del "bas ensamble", como la flauta, el laúd, las violas y el clavicémbalo. Una vez que los comensales habían dado buena cuenta del manjar, la mesa se apartaba a un lado de la sala, se enrollaban las alfombras y empezaba el baile. Ahora era el turno de la banda de instrumentos de viento por excelencia del s. XV, la alta capella. Este triple ensamble, compuesto normalmente por dos chirimías y una trompeta de vara o sacabuche deleitaba a la concurrencia con la principal danza del momento, la bassa dansa, en la que uno de los músicos tocaba una versión aumentada de una tonada popular, alrededor de la cual los dos músicos restantes tejían una filigrana de con- trapuntos y síncopes para embelesar al público y quizás servir de contraste frente a la solemnidad de la melodía tenor y los propios pasos de danza. En esta grabación ofrecemos algunos maravillosos ejemplos del que probablemente sea el más conocido de los tenores de danza del s. XV, La Spagna. Es extraño pensar que, en un banquete, la música más artística fuera la que se tuviera en menor consideración. Obviamente, músicos profesionales y nobles tocaban violas, vihuelas, laúdes y el clavicémbalo, pero ¿cuándo y dónde? Los cronistas mencionan que en los banquetes se cantaba y se tocaban diferentes instrumentos, pero cuesta creer que un festín entero se amenizaba tan sólo con el "hilo musical" en directo que ofrecían los mejores músicos del país. Aunque nuestra sensibilidad artística se resista a aceptarlo, lo cierto es que probablemente así fuera. Para los propósitos de esta grabación, hemos renunciado al ruidoso acompañamiento de platos, cubiertos y enseres de plata para concentrarnos en la propia música. En un entorno acústico más íntimo, como los aposentos privados del rey o de la reina, las crónicas cuentan que la música de flautas dulces, laúdes, arpa y violas acompañaba las actividades sociales como los juegos de cartas, o sonaba mientras el monarca leía o incluso mientras dormía. Volviendo al tema del banquete, tras la comida y el baile, seguramente seguían las canciones populares, interpretadas por los cantores de la capilla, los propios comensales, o incluso una cioso. Para los fines de esta grabación, hemos intentado presentar la música en una actuación hipotética que bien podrían haber escuchado e interpretado juglares, cantores e incluso los comensales de un banquete de la corte. Para ello, tuvimos que tener en cuenta el papel que podrían haber desempeñado los juglares profesionales, la forma en que la gente habría escuchado la música a su alrededor y en qué hubiera consistido, de haberla habido, su participación. combinación de ambos. En estos casos, es más que probable que las canciones favoritas fueran del tipo semi-improvisado y frívolo anteriormente mencionado, y que gozaran de la participación de los propios invitados. El último conjunto de canciones del disco son justamente de este tipo, cuyos textos hablan de la buena bebida [Hoy comamos y bebamos], sinsentidos [Pase el agua] sueños [So ell’encina] y eufemismos impúdicos [Calabaça]. Aunque no ha sobrevivido prácticamente ninguna composición de finales del siglo XV, la música de Antonio Cabezón, aún siendo posterior, no difiere mucho de la que se tocaba en la época que evoca esta grabación. Tradicionalmente, los intérpretes de teclado eran los grandes improvisadores, y los ejemplos que aquí incluimos son buena muestra de este arte. A finales del siglo XV, los conjuntos de cuerda experimentaron una importante revolución: la viola estaba muy en voga como instrumento de conjunto, mientras que las fídulas y rabeles perdían peso como instrumentos cortesanos. También el laúd había cambiado, ya que hasta la década de 1480 había sido un instrumento principalmente monofónico, que se tañía con un plectro y se tocaba en conjunto. A finales de siglo, el plectro se sustituyó por las yemas de los dedos, y el laúd acabó por adaptarse perfectamente a su nuevo papel de instrumento armónico contrapuntístico. Aunque el arpa todavía se utilizaba, para los acompañamientos de voz se vio gradualmente eclipsada por el laúd y la viola, más versátiles y cromáticos. La vihuela estaba emparentada con la viola, presentaba la misma afinación pero se punteaba como el laúd. En su lugar de origen fue enormemente popular a lo largo del siglo XVI. Así pues, esta grabación ofrece un conjunto de piezas breves pero perfectamente acabadas, que representan el repertorio musical que se escuchaba en las actividades de ocio cortesanas de finales del siglo XV en España. El atrevimiento, variedad y originalidad de las composiciones recuerdan estilos anteriores a la vez que reflejan la confianza y seguridad que prometía la España renacentista. La fuerza de la poesía vernácula de los maestros de este arte encuentra su máximo exponente en la genialidad sin parangón de Juan del Encina, cuyas adaptaciones musicales de los propios textos son las más numerosas y logradas del Cancionero de Palacio. Asimismo, en esta época se incorporaron composiciones instrumentales y estilos musicales nuevos sin sacrificar la identidad nacional, que mantuvo su fuerza a pesar de las influencias extranjeras, especialmente la de Borgoña. Tras un largo período de conflictos internos, parecía importante fomentar el talento creativo y la habilidad autóctona de un país que daba la bienvenida a los monarcas que sentía que auguraban una nueva era de estabilidad. William Lyons © The Dufay Collective 2002 Traducción: Gloria Rehues THE DUFAY COLLECTIVE se creó en 1987 y se ha mantenido a la vanguardia de la interpretación de la música medieval y renacentista desde entonces. En sus innumerables giras por todo el mundo, el grupo ha actuado en los principales festivales y salas de conciertos y ha llevado su música a la India, Yemen, Australia, Canadá y los Estados Unidos. La música para películas, televisión y radio es otro de los exponentes de la versatilidad y el talento creativo de sus miembros. La crítica ha aclamado todas sus grabaciones, coincidiendo en que los Dufay ofrecen un trabajo impecablemente documentado que combinan con el gusto por un repertorio de virtuosismo muy entretenido. Esta es su primera grabación con Avante. Sitio Web: www.dufay.com Correo electrónico: info@dufay.com Discografía: A L’Estampida: Medieval Dance Music Miri It Is: Songs and Instrumental Music from Medieval England A Dance in the Garden of Mirth: Medieval Instrumental Music Johnny, Cock thy Beaver: Popular music making in 17th century England On the Banks of the Seine: Music of the Trouvères Miracles: 13th century Spanish songs in Praise of the Virgin Mary Continuum CCD1042 Chandos CHAN9396 Chandos CHAN9320 Chandos CHAN9446 Chandos CHAN9544 Chandos CHAN9513 Los problemas del mundo de la música clásica están a la orden del día, tanto para los músicos como para las sufridas productoras discográficas de música clásica. Aunque algunos de estos casos son exagerados, los fundadores de Avante Records han querido hallar una solución para ofrecer a los artistas las ventajas de contar con su "propio sello discográfico" sin los inconvenientes de la distribución insuficiente o inexistente, especialmente en el ámbito internacional. Hace tiempo que The Dufay Collective buscaba una forma de producir grabaciones sin las restricciones creativas, artísticas, de publicación y de comercialización que suelen imponer las grandes discográficas tradicionales. Este tipo de control de la producción y presentación de nuestro propio trabajo, la ocasión de percibir una parte importante de los ingresos que generan nuestros esfuerzos y el derecho a comprar nuestros propios discos a un precio justo son algunas de las exclusivas ventajas que la asociación con Avante ofrecía al grupo. La oportunidad de trabajar con Simon Foster y Melanne Mueller, dos de las figuras más respetadas de la industria discográfica de música clásica, puso la guinda a la oferta. Avante Records utiliza un modelo empresarial completamente nuevo que ha revolucionado la tradicional relación entre el músico y la compañía discográfica. Avante gestiona el sello discográfico en nombre de los músicos, quienes retienen la propiedad de sus grabaciones, de modo que constituye una productora paraguas para numerosas organizaciones musicales y artistas independientes. Con ello, Avante genera una importante escala de operaciones que garantiza una fuerte comercialización, un considerable interés por parte de los medios de comunicación y la distribución mundial. CON AMORES, MI MADRE Con amores, mi madre, con amores m'adormi With love in my heart, mother, with love I fell asleep. Avec l’amour dans mon coeur, mère, Avec l’amour je me suis endormi. Assi dormida soñava lo que'l coracón velava, que'l amor me consolava con más bien que mereçi. Thus asleep I dreamt what my heart was pondering, for love consoled me more than I deserved. Dans mon sommeil j'ai rêvé Ce que mon coeur méditait, L'amour m’a consolé Plus que je ne le méritais. Adormeçiome el favor qu'amor me dió con amor; dió descanso a mi dolor la fe con que le servi. The favour love lovingly granted me sent me to sleep; the loyalty with which I served love gave rest to my torment. L'amour de faveur m'a affectueusement gratifié M’a conduit au sommeil, La loyauté avec laquelle j'ai servi l'amour A donné le repos à mon tourment. Ay triste, que vengo vençido d'amor, maguera pastor! Alas, sad, you see me, Overcome with love, Although a simple shepherd. Hélas, tu me vois triste, Submergé par l’amour, Pourtant simple berger. Mas sano me fuera no ir al mercado, que no que viniera tan aquerençiado, que vengo cuitado, vençido d'amor, maguera pastor! I would have been better off Had I not gone to the market Whence I returned So smitten by love, Now here I am, miserable, Overcome with love, Although a simple shepherd. J’aurais été plus aisé, Si je n’étais pas allé au marché D’où je suis retourné Tant frappé par l’amour, Maintenant me voila, misérable, Submergé par l’amour, Pourtant simple berger. Dijueves en villa viera una doñata; quise rrequerilla, y aballo la pata. Aquella me mata, vençido d'amor, maguera pastor. Last Thursday in town I met a maiden And tried to sweet-talk her, But the bird flew away. And now the pain is killing, Overcome with love, Although a simple shepherd. Jeudi dernier en ville J’ai rencontré une jeune fille J’ai essayé de lui faire la cour, Mais l’oiseau s’est envolé. Et maintenant la douleur me tue, Submergé par l’amour, Pourtant simple berger. Con vista halaguera mirela i mirome; o no se quien era, mas ella agradome. I made eyes at her And she made eyes at me, I did not know who she was, But I found her charming. Je lui ai fait de l’œil Et elle m’a fait de l’œil, Je ne la connaissais pas, Mais je suis tombé sous son charme. AY TRISTE QUE VENGO I fuese i dexome vençido d'amor, maguera pastor. Now she’s gone and left me, Overcome with love, Although a simple shepherd. Maintenant elle est partie et m’a laissé, Submergé par l’amour, Pourtant simple berger. De ver su presençia quede cariñoso, quede sin hemençia, quede sin rreposo, quede mui cuidoso, vençido d'amor, maguera pastor. The very sight of her Has left me enamoured, I have quite lost my head And am left without repose, Filled with melancholy, Overcome with love, Although a simple shepherd. Le simple fait de la voir M’a rendu amoureux, J’ai presque perdu ma tête, Et me retrouve sans repos, Plein de mélancolie, Submergé par l’amour, Pourtant simple berger. Ahotas que creo ser poca mi vida, segun que ya veo que boi de caida. Mi muerte es vendia, vençido d'amor, maguera pastor. I certainly think That I have not much time left in life, For it is true That I see all my strength ebbing away, For death has come, Overcome with love, Although a simple shepherd. Je pense certainement Que je n’ai plus tant de temps devant moi Il est vrai Que je sens toutes mes forces me quitter La mort est venue, Submergé par l’amour, Pourtant simple berger. Sin dar yo tras ella no cuido ser bibo, pues que por querella de mi sois esquivo, y estoi miu cativo, vençido de amor, maguera pastor. If I do not pursue her I will not stay alive, Since the cause of my trouble Is my own great shyness, And I am all forlorn, Overcome with love, Although a simple shepherd. Si je ne la poursuis pas Je ne resterai pas en vie, Puisque la cause de mon problème Est ma grande timidité, Me voila si triste Submergé par l’amour, Pourtant simple berger. VUESTROS AMORES É, SEÑORA Vuestros amores é, señora, vuestros amores é. Desd’el día que miraron mis ojos vuestra presencia, de tal forma se mudaron, que no consienten ausencia. Vuestros amores é. I have fallen in love with you, lady, I’m in love. From the day my eyes beheld your person, they changed in such a way that they will not tolerate your absence. I’m in love. Je suis tombé amoureux de vous, madame, Je suis amoureux. Depuis le jour où mes yeux Vous ont vu Ils ont tellement changé Qu’ils ne toléreront plus votre absence. Je suis amoureux. Tengo siempre el pensamiento en servir y contentaros, que vostro merecemiento I think constantly of serving and pleasing you, for your worth Je pense constamment à Vous servir et vous plaire, Votre valeur jamás me dexa olvidaros. Vuestros amores é. never lets me forget you. I’m in love. Ne me laissera jamais vous oublier Je suis amoureux. Amor pudo cativarme con su fuerça verdadera, mas vos podéis remediarme si havéis gana que no muera. Vuestros amores é. Love knew how to capture me with its real strength, but you can help me if you do not desire my death. I’m in love. L’amour savait comment me capturer Avec sa vraie puissance, Mais vous pouvez m’aider Si vous ne souhaitez pas ma mort. Je suis amoureux. Es vuestra gentil figura tan perfeta y acabada, que con gracia y hermosura tenéis mi vida robada. Vuestros amores é. Your lovely face is so perfectly modelled that its beauty and grace have robbed me of my life. I’m in love. Votre beau visage est Si parfaitement modelée Que sa beauté et sa grâce M’ont volé ma vie. Je suis amoureux. Tenéis con vuestra bellesa tanto poder en mi vida, que si me mostráis cruesa yo la do por fenecida. Vuestros amores é. You, with your beauty, have such a hold on my life that if you are cruel to me it may as well be over. I’m in love. Vous, avec votre beauté, Avez une telle emprise sur ma vie Que si vous vous montrez cruelle envers moi Cela pourrait m’être fatal. Je suis amoureux. Y pues quiso mi ventura que de vos fuese cativo, dadme vida sin tristura pues por vos muriendo vivo. Vuestros amores é. And as I wish my future to be as your captive, allow me a life without sadness since I live dying for you. I’m in love. Et puisque je souhaite que mon avenir Soit votre otage, Permettez moi de vivre sans tristesse Puisque je vis agonisant pour vous. Je suis amoureux. L’AMOR, DONA, CH’IO TE PORTO L’amor, dona, ch’io te porto volentier voria scoprire, el mio affano voria dire che per te pena soporto. L’amor, dona, ch’io te porto volentier voria scoprire. O lady I would very much like to reveal the love I have for you, I would like to tell my pain because I bear sorrow for you. O lady I would very much like to reveal the love I have for you. O madame j’aimerais vraiment vous révéler L’amour que j’ai pour vous, J’aimerais dire ma peine Car je porte la tristesse pour vous. O madame j’aimerais vraiment vous révéler l’amour que j’ai pour vous. Io non so come ti posa descoprir l’ardente foco che me bruza fino al ossa e non vedo tempo e loco; e che, haime, bruzo infocho senza aver alcun conforto. I don’t know how I can reveal to you the ardent fire that burns me to the bone and I can’t see any time or place; alas, I’m burning in the fire without any comfort. Je ne sais comment vous révéler Le feu ardent Qui me brûle jusqu’aux os Et je ne vois ni le moment ni l’endroit, Hélas, je brûle dans le feu Sans aucun réconfort. Non me fido a mandar meso, per che temo esser gabato; s’io te passo per apreso tu te volti in altro lato; chuisi son più giorni stato e son anche a pergior porto. Don’t trust any messenger, because I’m afraid I might be cheated; when I pass by you turn away; I withdrew many days and now I’m in an even worse condition. Ne vous faites confiance à aucun messager, Car j’ai peur d’être trompé, Je me suis retiré tant de jours Et maintenant me voila dans Une situation encore pire. SO ELL ENZINA, ENZINA So ell enzina, enzina. Yo me iba madre, a la romería; por ir más devota fui sin compañia so ell enzina. Under the oak tree, under the oak. Mother, I went on the pilgrimage; to be more devout I went alone, under the oak. Sous le chêne, sous le chêne. Mère, je suis venu En pèlerinage, Afin d’être plus pieux Je suis venu seul, Sous le chêne. Por ir más devota fui sin compañia tomé otro camino dexé el que tenia so ell enzina. To be more devout I went alone; I took another road, leaving the one I followed, under the oak. Afin d’être plus pieux Je suis venu seul,. J’ai pris une autre route, Quittant celle que je suivais, Sous le chêne. Halléme perdida en una montiña, echéme a dormir al pie dell enzina so ell enzina I lost my way on a mountain, and went to sleep under an oak tree, under the oak. J’ai perdu ma route Sur une montagne, Et suis allé dormir Sous un chêne, Sous le chêne. At midnight, I remember, wretch that I am, I found myself in the arms of the one I loved most, under the oak. A minuit, je me souviens, Malheureux que je suis, Je me suis retrouvé dans les bras De celle que j’aimais le plus, Sous le chêne. AL ALVA VENID, BUEN AMIGO Al alva venid, buen amigo, al alva venid. Come at dawn my friend, come at dawn. Viens à l’aube mon ami, Viens à l’aube. Amigo el que más queria venid al alva del día. Friend, the one I love best come at the first light of dawn. Toi, l’ami que j’aime le plus Viens à la première lueur de l’aube. Amigo el que yo más amaba, venid a la luz del día. Friend, the one I love best come at the break of day. Toi, l’ami que j’aime le plus Viens à la fin du jour. Amigo el que yo más queria, Venid a al luz del día. Friend whom I love best come at the break of day. Toi, l’ami que j’aime le plus Viens à la fin du jour. Venid a la luz del dia, non trayays compañía. Come at the first light of dawn but don’t bring anyone. Viens à la première lueur de l’aube. Mais viens sans personne. Venid a la luz del alva, non traigais gran compaña. Come at the break of dawn, and don't bring a crowd. Viens à la fin de l’aube. Mais n’amène pas la foule. A la media noche recordé, mezquina; halléme en los braços del que más queria so ell enzina. Pésome, cuitada, de que amanecia, porque yo goçaba del que más queria so ell enzina. I dreaded, poor me, the break of day, because I was enjoying the one I loved most, under the oak. Je redoutais, pauvre de moi, La tombée du soir, Parce que je profitais De celle que j’aimais le plus, Sous le chêne. Muy bendita sia la tal romería so ell enzina. May that pilgrimage be surely blessed, under the oak. Puisse le pèlerinage Etre béni, Sous le chêne. PUSE MIS AMORES en tan buen lugar, que no los puedo olvidar. I put my feelings of love in such a good place, that I cannot forget them. J’ai mis mes sentiments d’amour Dans un si bon endroit, Que je ne peux les oublier. Porque su merecimiento es de tanta perfeçion, que no lo sufre rrazon ver penar el sentimiento. Asi que bivo contento con gemir y sospirar, y no los puedo olvidar. Because their value is of such perfection, that it makes no sense to see feelings suffer. So I live content to moan and sigh, and I cannot forget them. Parce que leur valeur Est d’une telle perfection, Qu’il est insensé De voir les sentiments souffrir. Alors je me contente De gémir et de soupirer, Et je ne peux les oublier. PASE EL AGOA, MA JULIETA HOY COMAMOS Y BEBAMOS "Hoy comamos y bebamos y cantemos y holguemos, que mañyana ayunaremos. Today let’s eat and drink and sing and enjoy ourselves, because tomorrow we fast." Aujourd’hui mangeons et buvons Et chantons et amusons nous, Car demain nous jeûnerons. Pase el agoa, ma Julieta dama, pase el agoa Venite vous a moy. Cross the water, my Julieta my lady, cross the water. Come to me. Traverse la rivière, ma Juliette Ma dame, traverse la rivière. Viens à moi. "Por honra de Sant Antruejo parémonos hoy bien anchos, embutamos estos panchos, recalquemos el pellejo, que costumbre es de conçejo que todos hoy nos hartemos, que mañyana ayunaremos. In honour of holy Shrove-tide let’s go the whole hog, let’s stuff our bellies, let’s fill up our wineskin; it’s a long-standing custom that we stuff ourselves full today, Because tomorrow we fast." En l’honneur de Mardi gras Soyons comme des cochons, Bourrons nous la panse, Remplissons nous de vin C’est une coutume ancienne Que de se remplir aujourd’hui, Car demain nous jeûnerons. Ju me’n anay en un vergel, tres rosetas fui coller; ma Julioleta, dama, pase el agoa. Venite vous a moy. I went into the orchard, to pick some roses; my Julieta, my lady, cross the water. Come to me. Je suis entré dans le verger, Pour cueillir des roses, Ma Juliette, ma dame, traverse la rivière. Viens à moi. "Honrremos a tan buen santo porque en hambre nos acorra; comamos a calca porra, que mañyana hay gran quebranto. Comamos, bebamos tanto, hasta que nos rreventemos, que mañyana ayunaremos. "Let’s honour this good saint so that he will succour us when starving; let’s eat hand and mouth, because tomorrow we tighten our belts. Let’s go on eating and drinking now, until we burst, because tomorrow we fast." "¡Bebe, Bras! ¡Mas tu, Beneito; bebe Pidruelo y Llorente! ¡Bebe, tú, primeramente, quitarnos, has de este preito! "En beber bien me deleito, ¡Daca, daca! beberemos, que mañyana ayunaremos. "Drink up, Bras! You too Beneito; drink up, Pedro and Llorente!" "You drink first, no need to argue about it!" "I love boozing, so come on then! let’s all drink, because tomorrow we fast." Honorons ce bon Saint Afin qu’il nous porte secours quand nous mourrons de faim, Mangeons tout ce que nous pouvons, Car demain nous nous serrerons la ceinture. Allons manger et boire maintenant, Jusqu’à en éclater, Car demain nous jeûnerons. "Tomemos hoy gasajado, que mañyana viene la muerte; bebamos, comamos huerte; vámonos para el ganado. no pederemos bocado. que comiendo nos iremos que mañyana ayunaremos. "Let’s make today an enjoyable one, because tomorrow comes death; let’s drink and eat hard; let’s join our flocks out in the fields, no need to lose even a mouthful we’ll keep eating as we go, because tomorrow we fast. Bois donc, Bras ! Toi aussi, Beneito, Buvez, Pedro et Llorente ! « Bois le premier, Pas la peine d’en discuter ! » « J’adore picoler, Alors allons-y, buvons tous, Car demain nous jeûnerons. « Faisons de ce jour un jour agréable, Car demain vient la mort, Mangeons et buvons beaucoup, Rejoignons nos troupeaux dans les champs, N’en perdons pas une bouchée Nous continuerons à manger tant que faire se peut, Car demain nous jeûnerons. CALALBAÇA, NO SÉ, BUEN AMOR Calabaça, no sé, buen amor, que te faça. Calabaza, I do not know, my love, what is wrong with you Calabaça, je ne sais pas, mon amour Ce qui ne va pas No te puedo más faser, Por rrasón del bien querrer, Qu’en la boca te meter Igualmente con mi taça. I cannot do any more for you, for the sake of love than raise you to my lips as I raise my cup to drink. Je ne peux rien faire de mieux pour vous, Au nom de l’amour Que de vous élever jusqu’à mes lèvres Comme j’élève mon verre pour boire. Que’l Señor que te crió Tan bruñida te sacó, Qu’en ti sola no dexó Un pelo ni una rraça. The Lord who created you made you so polished that he did not leave untouched in you even a hair or a blemish. Le Seigneur qui vous a créé Vous a fait si brillante Qu’il n’a rien laissé intouché en vous Ni un cheveu ni une tâche. Pues te dió naturalesa En tu ser tal lindesa, Que de tu tan gran bellesa Quien te vee s’enbaraça. He gave you such a nature, such prettiness to your whole being, that of your great beauty all who see you become enamoured. Il vous a donné une telle nature, Une telle beauté à votre personne, Que de votre grande beauté Quiconque vous voit tombe amoureux. Pero más haré contigo Como verdadero amigo, Que te llevaré comigo Quando quiera que vaya a caça. But I will do more for you as a true friend, for I shall take you with me every time I go hunting. Mais je ferai plus pour vous Comme un véritable ami, Je vous emmènerai avec moi A chaque fois que j’irai chasser. Para ir en romeria O en otra qualquier via, Ante la Virgen Maria Podrás pareçer en plaça. To go on pilgrimage or on any other road, before the Virgin Mary you shall appear occupying your right place. Que ce soit en pèlerinage Ou sur toute autre route, Devant la vierge Marie Vous apparaîtrez occupant votre vraie place. 1 Propiñán de melyor - Anon. Cancionero Columbina (KMa; WLb; PBd) 2 Dindiridin - Anon. Montecassino MS (KMa; WLb; PBc) 3 Con amores mi madre - Juan Anchieta [1462-1523] (VEv; JHh; PSg) 4 Durandarte - Luis de Milán [c.1500-c.1561] (GLj; SPm; JHm; RCm) 5 La Spagna Recorded at Forde Abbey, Chard, Dorset, 8 - 11 October 1997 Produced by Gary Cole and The Dufay Collective Engineered by Gary Cole Spanish translation by Gloria Rehues (Grehues@corp.infodisc.es) French translation by Jérôme de Laboulaye (jdl76@hotmail.com) Group images by Coneyl Jay (coneyl@btinternet.com) Booklet and sleeve design by Hugh O’Donnell (113077.1321@compuserve.com) Gerbil co-ordination by Leo Stevenson (leo@ratfaced.com) Many thanks to Tess Knighton for generous help with translations and interpretation and to Alan Trugman for his assistance with publicity design. - Anon (GLj; SPm; JHm; RCm) 6 Fantasia - Luis de Narváez [fl 1530 - 50] (JHh) 7 Baxa de contrapunto - Narváez (JHh) 8 Differencias sobr'el canto - Antonio de Cabezón [1510-1566] (PSo) 9 La Alta - Francisco de la Torre [fl1483-1504] (KMa; WLb; PBd) 10 De dos la mer - Anon. Montecassino (KMa; WLb; PBc) 11 Prelude / Ay triste que vengo - Juan del Encina [1468-c.1529] (VEv; JHf) 12 Ya cantan los gallos - Vilches [late 15c.] (WLe; JHh; PSg) 13 Secáronme los pesares - Pedro de Escobar [c.1465-c.1535] (WLe; JHh) 14 Vuestros amores é, señora - Encina (VEv; JPv; JHh; PSg) 15 Musica para discanter sobre un punto - Enriquez de Valderrábano [mid 16c.] (JHh; PSg) 16 Aquella mora garrida - Gabriel [late 15c.] (GLk; SPm; JHm; RCm ) 17 Mi libertad en sosiego - Encina (WLe; JHf ) 18 Dolce amoroso focho - Anon (GLk; SPm; JHm; RCm ) 19 L’amor, dona, ch’io te porto - Anon (VEv; SPm; JHm; RCm) 20 Fabordon del primer tono - Cabezón (PSo) 21 Que faray ie mal fortune - Anon (KMa; WLb; PBd) 22 La Spagna - Heinrich Isaac [c.1450-1517] (KMa; WLb; PBd) 23 O, cuidado, mensajero - Gabriel (WLe; JHh) 24 Al alva venid, buen amigo - Anon (VEv; JHh; PSg) 25 Puse mis amores João de Badajos [fl c.1520] (JPv; JHf) 26 La Spagna - Anon (GLj; SPm; JHm; RCm) 27 La tricotea Samartin la vea - Anon (KMa; WLb; PBd) 28 So ell enzina, enzina - Anon (GLv; PBv; WLv; PSv) 29 Oy comamos y bebamos - Encina (VEv; SPv; GLv; PBv; WLv; PSv) 30 Pase el agoa, ma Julieta - Anon (VEv; SPv; GLv; PBv; WLv; PSv) 31 Calabaça, no sé, buen amor Anon (JPv; JHh) a Shawm - Chalemie - Chirimía b Bombard - Bombarde - Bombarda c Slide trumpet - Trompette Trompeta d Sackbut - Sacabouche - Sacabuche e Flute - Flûte - Flauta f Lute - Luth - Laúd g Harp - Harpe - Harpa h Vihuela - Vihuela - Vihuela j Vielle - Vielle - Fídula k Rebec - Rebec - Rabel m Viol - Viole - Viola o Harpsichord - Clavecin - Clavicémbalo v Voice - Voix - Voz AV0005 CANCIONERO T H E D U FAY C O L L E C T I V E AV0005 CANCIONERO Propiñán de melyor - Anon. Cancionero Columbina THE DUFAY COLLECTIVE Dindiridin - Anon. Montecassino MS CANCIONERO Con amores mi madre - Juan Anchieta [1462-1523] Music for the Spanish Court 1470-1520 Durandarte - Luis de Milán [c.1500-c.1561] La Spagna - Anon (see booklet for details) Fantasia - Luis de Narváez [fl 1530 - 50] Baxa de contrapunto - Narváez Differencias sobr'el canto - Antonio de Cabezón [1510-1566] La Alta - Francisco de la Torre [fl1483-1504] De dos la mer - Anon. Montecassino Prelude / Ay triste que vengo - Juan del Encina [1468-c.1529] Ya cantan los gallos - Vilches [late 15c.] Secáronme los pesares - Pedro de Escobar [c.1465-c.1535] Vuestros amores é, señora - Encina Musica para discanter sobre un punto - Enriquez de Valderrábano [mid 16c.] Aquella mora garrida - Gabriel [late 15c.] Mi libertad en sosiego - Encina Dolce amoroso focho - Anon L’amor, dona, ch’io te porto - Anon Fabordon del primer tono - Cabezón Que faray ie mal fortune - Anon La Spagna - Heinrich Isaac [c.1450-1517] O, cuidado, mensajero - Gabriel Al alva venid, buen amigo - Anon D D D TOTAL TIME 63:50 Puse mis amores - João de Badajos [fl c.1520] Downloaded from La Spagna - Anon www.magnatune.com La tricotea Samartin la vea - Anon So ell enzina, enzina - Anon P & © 2002 The Dufay Collective Oy comamos y bebamos - Encina Marketed by Avante Records Pase el agoa, ma Julieta - Anon Distributed in UK/Eire by Independent Distribution Ltd. Calabaça, no sé, buen amor - Anon T H E D U FAY C O L L E C T I V E 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 Tray card (outside) Tray card (inside) CD label n ow he of t All ri ghts of the p ro du ce r a nd AV0005 STEREO Z . of this re cor d pro hi bit ed CANCIONERO Music for the Spanish Court 1470-1520 D.P. D D D nd b roa d cas ti ng P & © 2002 The Dufay Collective er THE DUFAY COLLECTIVE w rm an c ea e th of see booklet for details o rk re pr od u ce dr e se rv e g, di n , le n d. U g in n aut ho ir ris ed cop yin g, h p li c ub rfo pe