tema 1 técnicas de grabado directas
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TEMA 1 TÉCNICAS DE GRABADO DIRECTAS 1.1 SITUACIÓN DE LAS TÉCNICAS DIRECTAS DENTRO DE LOS SISTEMAS DE ESTAMPACIÓN Todas aquellas técnicas en las que se utiliza un soporte-matriz, que permite la impresión de un cierto número de estampas iguales, conforman lo que llamamos “sistemas de estampación”. Tradicionalmente se consideran cuatro grandes sistemas de estampación, que a su vez engloban numerosas técnicas. La clasificación responde en principio, al material que se utiliza en el soporte-matriz, aunque los procedimientos y técnicas que se emplean en cada uno de ellos son también diferentes, tanto en el procesado de las matrices como en su posterior estampación. A continuación expongo una breve descripción de cada uno de ellos, ateniéndome a su orden de aparición en la historia: LA XILOGRAFÍA aparece en Occidente en el siglo XIV. Su raíz etimológica “xilos”, significa madera, así pues, se trabaja en planchas de madera por medio de útiles cortantes: cuchillas, buriles o gubias. Una vez tallada o grabada la matriz, la tinta se deposita en las partes altas no talladas de la misma, es decir, en el relieve. LA CALCOGRAFÍA aparece a principios del siglo XVI. Su denominación proviene del griego “kaikon”, que significa cobre. Así pues se trabaja sobre planchas de metal, sobre las que se efectúan incisiones o tallas. Una vez grabada la matriz, la tinta se alojará en estas tallas, razón por la cual también se llama a este procedimiento “grabado en talla”. LA LITOGRAFÍA, descubierta por Senefelder a comienzos del siglo XIX. Su raíz etimológica “litos”, hace referencia a la piedra que se utiliza como matriz. Se dibuja sobre ella con materiales grasos, que después retendrán la tinta en la estampación. Se basa en el principio de la repulsión de la grasa por el agua sobre un soporte poroso, que fije esta combinación de agua y grasa. En la litografía no se incide sobre la matriz, no se hacen tallas o huecos, por tanto no es propiamente grabado. LA SERIGRAFÍA, aparece en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX. La palabra “seri” significa seda, y este es el material que constituye la matriz en forma de bastidor, o tamiz. Es una técnica de estampado en estarcido, y la matriz se construye dibujando con colas, lápices grasos, etc., que bloquean la tela y dejan zonas libres por las que se “cuela” la tinta en la estampación. Actualmente la construcción de la imagen se asocia a menudo a procesos fotográficos. En la serigrafía tampoco se incide o se realizan tallas para crear la matriz, así que tampoco es grabado. De la descripción de los cuatro sistemas de estampación, se desprende que sólo en dos de ellos se crean tallas para la realización de la matriz, es decir, se graba. Así pues son técnicas de grabado la xilografía y la calcografía. La xilografía, o grabado en relieve, porque la tinta se sitúa en las partes altas de la matriz, los relieves. La calcografía o grabado en talla, porque la tinta se aloja en las partes profundas de la matriz, las tallas. Entre las técnicas que forman parte del grabado calcográfico o grabado en talla, se encuentran las técnicas de grabado directas. Resumiendo podemos decir que las técnicas directas se encuentran dentro de los procedimientos de grabado calcográfico o en talla, que pertenecen a los sistemas de estampación. GRABADO CALCOGRÁFICO O GRABADO EN TALLA El grabado calcográfico es un proceso de estampación que nos permite obtener a partir de una matriz, una serie de originales múltiples. Para la elaboración de la matriz se utilizan materiales diversos como algunos metales: cobre, cinc, latón, hierro.., también plásticos como el acetato, siempre que se trate de técnicas directas en las que no intervienen mordientes, en cuyo caso es imprescindible el uso de los metales. En la plancha (futura matriz) se realizan incisiones con diversos instrumentos, produciendo tallas en las que posteriormente se alojará la tinta. A través de la estampación la tinta alojada en las tallas, pasa al papel mediante la presión ejercida por la prensa de estampación: “tórculo”. Para crear las tallas, existen básicamente dos sistemas: Directo, mediante un instrumento que arranque o desplace el material del soporte, creando así la imagen. Son técnicas directas: Grabado al buril Grabado a la punta seca Grabado a la manera negra Grabado al punteador eléctrico Grabado a la punta candente Se puede considerar que estas técnicas son “sustractivas”, ya que se trata de quitar material para crear las tallas o huecos. Dentro de los sistemas directos, también existen técnicas de carácter aditivo, y en este caso lo que se hace es añadir materia sobre el soporte para producir relieves que retengan la tinta, que se trasladará posteriormente al papel mediante la estampación. Como ejemplo de estas técnicas tenemos el grabado al carborundo, el collagraph, o el grabado con masilla de poliéster entre otras (ver tema tres). Indirecto, con la utilización de un mordiente que disuelva el metal en las zonas que se desee, creando las tallas que formarán la imagen. Son técnicas indirectas: Grabado al aguafuerte de línea Grabado al aguatinta Grabado al azúcar Grabado al aceite Grabado a la pluma Grabado lavado Grabado al barniz blando Fotoaguafuerte Etcétera. 1.2- TÉCNICAS DIRECTAS SOBRE METAL. BREVE RESEÑA HISTÓRICA. A mediados del siglo XV aparece el grabado en hueco o grabado en talla, sin que podamos precisar su origen. La opinión más generalizada, otorga la “paternidad” a un orfebre florentino: Maso Finiguerra, que con la finalidad de obtener un calco de sus trabajos consistentes en esmaltes sobre plata grabada, llamados “niellos”, entinta las incisiones efectuadas en el metal, y limpia la superficie, de modo que la tinta sólo quede en los surcos. Posteriormente estampa sobre un papel humedecido, por medio de la presión de un rodillo blando. En la segunda mitad del siglo XV, en Italia Mantegna crea una escuela en la que el grabado en hueco adquiere gran importancia. A finales del siglo XV y principios del XVI, destaca la figura de Alberto Durero. Y es en este siglo en el que el grabado adquiere categoría de “arte mayor”. Se va superando la función de ilustración y reproducción realizada por expertos artesanos, y es el genio de los grandes maestros como Rembrandt o Goya entre otros muchos, el que se sirve del grabado para crear bellas estampas. Aún así, el grabado llamado de reproducción, en el que la parte creativa no existe, continuará hasta que aparecen los medios de reproducción fotomecánicos. A partir de este momento, el grabado por fin se utilizará como un medio de creación en el que se valoran sus efectos expresivos propios. Las técnicas directas sobre metal que se describen a continuación, son: grabado al buril, grabado a la punta seca, grabado a la manera negra y grabado con punteador eléctrico. GRABADO AL BURIL El nombre de la técnica proviene del útil que se emplea para grabar: el buril, que también era usado por los orfebres. El instrumento se compone de una varilla de acero de una determinada sección (triangular, romboidal…) que va montada en un mango con forma de seta. El buril bien afilado, incide en el metal y levanta una viruta que deja el surco limpio. El efecto gráfico que produce, es el de una línea nítida, cuya característica principal es la de tener un comienzo y un final más fino que la parte central más gruesa. El manejo del buril es complicado, y requiere un largo aprendizaje. Tiene su origen en la primera mitad del siglo XV, y se convertirá desde el principio en la técnica de grabado reproductivo por excelencia, porque su naturaleza técnica permitía obtener el mayor número de estampas de todos los procesos de Grabado. El principal desarrollo de esta técnica se da en los siglos XVI, XVII y XVIII. En el Siglo XVII comienza a utilizarse junto con el aguafuerte de línea con el que se crearán los trazos iniciales de la imagen, que después se ensancharán con buril para construir los valores tonales. Es obligado mencionar al más destacado burilista de toda la historia: Robert Nanteuil, que representó a buril las más variadas texturas de carnaciones y telas como no se ha vuelto a repetir, pese a la gran escuela de seguidores que tuvo en su época. En el siglo XIX el Grabado al buril sobre cobre, fue sustituido primero por acero y finalmente por la xilografía a contrafibra en el grabado reproductivo. Como un intento desesperado de competir con la fotografía, recientemente surgida, Ferdinad Gaillard realizará imágenes a buril cuyos trazos están por debajo del umbral de la visión normal: se anunciaba el final de un periodo. Los artistas más interesantes que usaron esta técnica como medio creativo fueron Alberto Durero, Jean Duvet y William Blake. En la primera mitad del siglo XX toma un nuevo auge a partir de artistas como Stanley William Hayter, Josef Hecht, Roger Viellard o Henry-Georges Adams. La gran destreza requerida para grabar con esta técnica, ha determinado su uso por los artistas, limitándolo a figuras aisladas en la segunda mitad del siglo XX como: Walter Chamberlain, Mauricio Lasanski, Armin Landeck, Norman Morgan, Ramos Uranga o Gabo Peterdi. GRABADO A LA PUNTA SECA A diferencia del grabado al buril, esta técnica es la más sencilla y directa del grabado en talla. No requiere un aprendizaje previo, aunque si es necesario conocer como se desarrolla el proceso y sus recursos, para aprovechar todas sus posibilidades. En un principió se usó como un recurso complementario del grabado al aguafuerte de línea, pero más tarde ya se utilizaría como técnica independiente. Consiste en hacer incisiones directamente sobre una plancha por medio de un punzón de acero montado en un mango. El modo de manejarlo es similar al de cualquier útil de dibujo, con la diferencia de que su desplazamiento sobre la plancha no es tan fluido, lo que otorga a la línea un carácter de trazo rotundo, nervioso…La punta de acero al incidir sobre el metal lo va desplazando, y crea así un surco con unas rebabas características llamadas “barbas”. Éstas también retienen tinta en la estampación, y confieren a la línea otra peculiaridad en su aspecto, ya que en lugar de ser un trazo nítido, como en el grabado al buril, presenta en sus bordes un flocado o velo característico de esta técnica. El mayor inconveniente es la corta vida que tiene la matriz en su edición, ya que la presión de la prensa y el desgaste del entintado, acaban por hacer desaparecer las barbas. La Punta Seca tiene sus orígenes a finales del siglo XV. El origen y desarrollo de esta técnica está unido a la técnica del Aguafuerte en la que se usa para trazar el mismo útil: un punzón de acero de punta cónica. Los trabajos más significativos de esta época son los realizados por Alberto Durero. Su uso hasta finales del siglo XIX es escaso por lo limitado del número de estampas que se pueden obtener, en un momento en que en el Grabado lo que se pretendía era precisamente, obtener el máximo número de estampas. La técnica fue usada en este periodo puntualmente por artistas como Rembrandt, que buscaban en el Grabado aspectos creativos más que reproductivos. A finales del siglo XIX tomará un gran impulso por la posibilidad técnica del acerado que permitirá obtener ediciones prácticamente ilimitadas y por la difusión de los grabados de McNeil Whistler. A principios del siglo XX destacan las figuras de Muriehead Bone, que realizó puntas secas de extraordinaria riqueza tonal y gráfica, y las directas y expresivas de Auguste Rodin. Los Expresionistas Alemanes de principios del siglo XX impulsaron esta técnica en la que vieron una gran afinidad con el espíritu de lo que querían transmitir. Los trabajos más destacados son los de Munch, Nolde Y Beckman. En la década de los 20 será Jaques Villon quien le dará un nuevo impulso desde la Calcografía del Louvre. En la década de los 30 será el Atelier 17 al frente de Standley William Hayter el que tomará el relevo a través de los trabajos de numerosos artistas. Posteriormente tendrá una difusión más amplia de la mano de artistas como Miró, Picasso o Chagall. En la década de los 50 Arthur Deshaies introducirá un soporte alternativo al metal: el plástico, que por su menor dureza y desde su transparencia abrirá nuevos caminos que hoy se siguen recorriendo. GRABADO A LA MANERA NEGRA Consiste en crear sobre la plancha una estructura uniforme de puntos grabados en hueco, que al estampar, produzcan una superficie negra. Para conseguir ese “punteado”, se utiliza un instrumento que se llama “berceau”, que consiste en una cuchilla curva y dentada, que al colocarla sobre la plancha y haciendo un movimiento de balanceo, crea perforaciones o puntos con barbas. El paso repetido en varias direcciones, creará una superficie punteada. A partir de aquí, la imagen se crea por medio de un rascador y un bruñidor, lana de acero y lijas de grano muy fino. Estos útiles irán creando medios tonos y blancos, es decir, irán sacando luces a partir del negro inicial. Es una técnica de proceso bastante laborioso. El resultado es de mancha de carácter algodonoso, ya que no suele haber líneas ni contornos definidos o rotundos. La invención de esta técnica se atribuye al grabador alemán Ludwig von Siegen a mediados del siglo XVII. Goya (aguatinta bruñida, principios del s. XIX). Príncipe Rupert la introdujo en Inglaterra, donde tuvo su máximo desarrollo desde mediados del siglo XVII hasta mediados del XIX, como técnica de reproducción de pinturas. Sin embargo las maneras negras de David Lucas interpretando pinturas de Constable no son copias, sino soberbias interpretaciones de gran calidad. Las obras de John Martin conocido por sus impresionantes grabados del Antiguo y Nuevo Testamento realizados en esta técnica, presentan una enorme riqueza grafica y gran teatralidad. O el Liber Studiorum que contiene cien estampas, la mayoría realizadas en manera negra por W. Turner con resultados de gran calidad. A principios del siglo XX destaca la obra de Georges Rouauld, que combinó en sus grabados la técnica de la manera negra con la del aguafuerte. En la década de los 30 Pablo Picasso realizará una serie de estampas: “La Suit Vollart”, usando aguatinta para crear el grano y bruñéndola en vez del graneado con cuna. En la segunda mitad del siglo, hay un resurgimiento de esta técnica de manos de artistas como: Yozo Hamaguchi que la combina con otras en sus imágenes, o Mario Avati cuya obra gráfica está realizada en esta técnica, en la que introdujo el color a partir de 1970; o artistas como Reinold Weidennar, Jozef Gielniak o Judit Foster que han desarrollado este proceso en su obra gráfica desde claves estéticas distintas. GRABADO CON PUNTEADOR ELÉCTRICO En el siglo XX con la aparición de nuevos materiales y utensilios, las técnicas de grabado se benefician de estos avances tecnológicos y los aplican en sus procedimientos. Así surgen técnicas y recursos que vendrán a ampliar el vocabulario ya rico de por sí del grabado. Es el caso del grabado con punteador eléctrico, que obviamente se denomina así por ser este el instrumento empleado para crear la imagen sobre la plancha de metal. Se trata de un aparato eléctrico que tiene como terminación una punta cilíndrica rematada en cono. Dicha punta vibra y al hacerlo desplazando el punteador sobre la superficie de la plancha, genera líneas de puntos. Estos puntos tienen forma de “cráter”, ya que la perforación desplaza el metal alrededor en forma de “barba”. Los efectos gráficos pueden ser de línea textural, o de mancha si acumulamos puntos. No es una técnica que suela utilizarse sola, más bien en combinación con otros procesos de grabado. 1.3-GRABADO A LA PUNTA SECA. DESARROLLO DEL PROCESO. Es un sistema de grabado en talla o calcográfico, perteneciente a las técnicas directas, cuyo efecto gráfico es de línea. PROCESO GENERAL En todos los procesos de grabado podemos considerar dos partes fundamentales: la creación de la matriz, y su posterior estampación. CREACIÓN DE LA MATRIZ: Abocetado Para crear imágenes a partir de este proceso, se empieza por abocetar el dibujo sobre el soporte de plástico o metal (de un grosor de 0,7 a 1 mm.). Los sistemas más usuales de abocetado para la técnica de la punta seca, son el de papel de calco o carbón, para imágenes complejas, y el dibujo con lápiz litográfico (graso), o rotulador para imágenes menos complicadas. Creación de la imagen En las técnicas directas sustractivas, la creación de la imagen y el procesado de la matriz, se realizan en el mismo momento. Hecho el boceto sobre la plancha, se procede al “rayado”, o dibujado con puntas cilíndricas terminadas en cono. Dichas puntas pueden ser de acero, vidrio o diamante. Las dos últimas presentan la dificultad del afilado y es importante que las puntas estén bien afiladas porque si no resulta muy difícil trazar los surcos que compondrán la imagen. El rayado se deberá hacer incidiendo con la punta sobre el soporte en una posición lo más perpendicular posible al plano del soporte, y ejerciendo una gran presión. Al trazar, la punta desplaza el metal o el plástico, creando un surco con rebabas a ambos lados que se denominan “barbas”.En el caso del plástico, la barba es mucho más frágil y de menos resistencia a sucesivas estampaciones. En la punta seca, la barba tiene la función de retener una mayor carga de tinta, y producir en la estampa efectos de trazos más anchos que la incisión realizada durante el dibujado. Además la “barba” es la que da a la imagen una peculiaridad expresiva y tonal característica de esta técnica. La diversidad de tonos se obtiene rayando con mayor o menor presión, y también eliminando algunas barbas con otros útiles, como el “rascador” y el “bruñidor”. ESTAMPACIÓN: Es el momento en el que la imagen contenida en la matriz, pasa a su soporte definitivo mediante la tinta y a través de la presión ejercida por una prensa llamada tórculo. Así que lo primero que haremos será entintar la matriz. En el grabado a la punta seca a la hora de entintar la plancha, la mayor viscosidad de la tinta proporciona más carga en las barbas y una mayor potencia visual. Se puede espesar con carbonato de magnesio o con pigmento del mismo color. La tinta se aplica a toda la superficie de la plancha, tanto en las partes profundas como en la superficie o relieve. Luego con un trapo de malla ancha, llamado tarlatana, se elimina la tinta del relieve quedando sólo en la talla. Se pueden aplicar recursos de estampación con una sola tinta, o con varias: estampación a color con un soporte. Para ello, se puede consultar el “Tema 2” sobre estampación y sus recursos. El ACETATO COMO MATRIZ: ventajas e inconvenientes Los procesos de grabado evolucionan con los avances tecnológicos y la aparición de nuevos materiales, que dan lugar a nuevas técnicas y a ampliar recursos y posibilidades en las ya existentes. Así en la técnica del grabado a la punta seca, la aparición de los plásticos ha supuesto una alternativa al metal como soporte-matriz, con una serie de ventajas y también inconvenientes respecto al soporte tradicional. Hay una gran variedad de plásticos en el mercado con sus cualidades propias. Elegimos el acetato porque presenta una serie de características que lo hacen apto para su uso en esta técnica: cierto grado de dureza, planitud, carencia de textura superficial, grosor, transparencia… Las ventajas son: - La cualidad de la transparencia, supone una mayor facilidad en el abocetado, aunque el carácter de la imagen sea complejo. -Sobreimpresión a color: aporta un sistema de registro de imagen derivado de esta misma cualidad de transparencia, que facilita enormemente la elaboración de las diferentes matrices, sin perder el control visual que supone la separación de colores en diferentes planchas cuando éstas son de metal (no transparentes). -Al ser más blando que los metales, el dibujado se realiza con más facilidad, porque la punta de acero discurre con menos resistencia. -Esta misma cualidad, permite cortar la plancha con útiles más habituales, como tijeras o cuter, y con formas diferentes a las convencionales, sin necesidad de artilugios específicos para cortar metales. -Sobre el acetato se puede aplicar una forma diferente de crear la imagen con una punta candente. Ésta creará las tallas al fundir el plástico, y la ventaja reside en que no hay que ejercer fuerza, así el dibujado es bastante más ágil. Produce un tipo de línea diferente al de la punta seca, con lo que se amplía el vocabulario de la técnica. -Por último, su precio sensiblemente más barato que cualquier metal. Los inconvenientes se derivan sobre todo, de su consistencia más blanda que hace que se desgasten más las tallas y sobre todo las barbas, en las diferentes operaciones de entintado, limpieza y estampación. Esto repercute en las ediciones que, por este motivo, se acortan bastante. Además, como es lógico, no se pueden acerar las matrices. 1.4- LA IMAGEN ELECTROGRÁFICA EN COMBINACIÓN CON OTROS MEDIOS. GRABADO A LA PUNTA SECA Y ELECTROGRAFÍA ELECTROGRAFÍA Y GRABADO A LA PUNTA SECA Si trabajamos con electrografía y cualquier técnica de grabado en talla, utilizaremos para incorporar la fotocopia: - Procesos de transferencia por disolución. - Encolados de la fotocopia al soporte. - Transferencia de la imagen con tinta. No podemos utilizar la electrografía como soporte en combinación con el grabado a la punta seca, porque el papel que se utiliza para la fotocopia no es apto para la estampación de grabado en talla. Tampoco podemos transferir por disolución sobre una imagen estampada, porque el disolvente deformaría la imagen impresa sobre el papel. Primero hacemos la transferencia y después estampamos el grabado. Si queremos transferir una electrografía sobre una estampa, lo haremos mediante tinta, ya que este procedimiento no altera la imagen que ya está impresa. PROPUESTA DE EJERCICIOS - Grabado a la punta seca con recursos de estampación opcionales. Incorporación de electrografía por el sistema de encolado. - Transferencia electrográfica por disolución. Incorporación de grabado a la punta seca con recursos de estampación opcionales. - Grabado a la punta seca con recursos de estampación opcionales. Incorporación de electrografía mediante tinta.
