HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC Gastón

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC
Gastón Bonnefoy, 1891
Óleo sobre cartón. 71 x 27 cm.
Las técnicas artísticas / Itinerario III.7
1
El pintor retrata a un íntimo amigo: el doctor Gaston Bonnefoy, cuidadosamente
dibujado de perfil, con su bombín y su largo abrigo oscuro, ocupando el centro de la
composición. No vemos con claridad nada de lo que hay en la habitación donde se
encuentra: apenas el extremo de una cama o un diván en el suelo, y el extremo de un
visillo blanco cuyo movimiento suave equilibra el gesto del doctor Gaston, a punto de
salir o recién llegado, sin haber tenido aún el tiempo de apoyar el bastón en el suelo.
Una forma rectangular al fondo puede ser un balcón, oculto tras unas contraventanas.
Henri de Toulouse-Lautrec (Albi, 1864-Langon, 1901) nació en una familia aristocrática
de grandes terratenientes de provincia, perteneciente a la Francia meridional. Sus padres
eran primos hermanos, y Henri creció con una enfermedad hereditaria, llamada
osteogénesis imperfecta, que impidió que sus piernas se desarrollaran normalmente. Los
problemas de salud hicieron que empezara a dibujar y pintar muy pronto, aprovechando
el tedio de las largas convalecencias. Estudió más tarde en París, con el retratista
académico Léon Bonnat y con Cormon. En la Academie Cormon conoció a Louis
Anquetin, Émile Bernard, Pierre Bonnard y Vincent van Gogh. Bernard le serviría de
contacto con el grupo de los seguidores de Gauguin en Pont-Aven. Sus principales
influencias artísticas fueron los maestros impresionistas de la generación anterior, sobre
todo Manet y Degas, que habían convertido la vida moderna en el tema principal de sus
obras. También Daumier, el gran caricaturista.
Toulouse-Lautrec instalará su estudio en el barrio de Montmartre, cerca de Degas, y
encontrará sus principales temas en la vida nocturna. El cabaret, el café-concierto, el
teatro, el circo, el restaurante y el burdel, serán vividos y retratados. El pintor se interesa
por los diversos protagonistas del mundo del espectáculo: sus actores, bailarinas,
cantantes y empresarios, además de las camareras y prostitutas, más que por el público
que acude en busca de diversión, y apenas aparece retratado como ambiente. Gran
observador, logró una intensidad especial en el retrato de los personajes marginales que
animaban la vida noctámbula.
«Peinture à l’ essence»
Degas había experimentado pintando al óleo sobre cartón, diluyendo mucho los colores
con esencia de trementina, y llamaba a esta técnica pintura à l’ essence (pintura a la
Las técnicas artísticas / Itinerario III.7
2
esencia de trementina). El pintor colocaba primero los colores sobre un papel secante
para quitarles aceite y los aplicaba después sobre el cartón muy diluidos en trementina.
Esta técnica hacía que la tarea se secara muy rápidamente, porque la trementina se
evapora enseguida. El color quedaba en un tono mate; se conseguía el efecto opuesto al
tono brillante resultado de aplicar el óleo con veladuras.
Muchos pintores impresionistas, a partir de la década de 1860, habían empezado a
colocar los colores al óleo sobre un papel secante antes de pintar, para hacerles perder
aceite. Esta costumbre era una manera de corregir un problema que había surgido con la
fabricación industrial del color. En la Francia del siglo XIX los colores al óleo se
fabricaban mezclando los pigmentos molidos con el aglutinante, que ya no era el aceite
de linaza, sino el de adormidera. Este aceite da una textura más cremosa al óleo, en vez
de la superficie lisa y uniforme que se conseguía con la mezcla de linaza.
A partir de la década de los cuarenta, los pigmentos molidos mecánicamente y
mezclados con aceite de adormidera, se empezaron a guardar en tubos de estaño. Para
que el color se mantuviera en buenas condiciones dentro del tubo hasta ser utilizado, se
añadía a la mezcla cera disuelta en trementina. La proporción adecuada de esa mezcla es
de un dos por cien de cera en cada tubo. Pero se fueron aumentando las cantidades de
aceite y cera, y reduciendo la cantidad de pigmento de color, que era el componente más
caro para el fabricante. Se llegó a una proporción de un treinta por cien de cera, porque
era más sencillo mezclar los pigmentos molidos aumentando la cantidad de aceite, pero
entonces había que evitar el exceso de fluidez de ese aceite.
Los pintores intentaban corregir el exceso de aceite de los óleos, porque oscurecía y
amarilleaba con el paso del tiempo, estropeando el colorido del cuadro, sobre todo, en
los colores más claros. Por estos motivos muchos impresionistas empezaron a utilizar el
papel secante para rebajar la cantidad de aceite de sus colores y asegurarse la
permanencia de los tonos de color en sus cuadros, Toulouse-Lautrec fue uno de ellos.
Los experimentos de Degas con la pintura a l’essence surgen en este momento histórico,
y consiguen un medio mate y fluido, de secado rápido. El resultado era parecido al
pastel, técnica a la que Degas fue muy aficionado. Toulouse-Lautrec siguió a Degas en
el uso de colores mates utilizando el óleo, porque eran muy apropiados para los
ambientes interiores y nocturnos que fueron sus temas preferidos. Nada de luz natural y
aire libre.
Henri de Toulouse-Lautrec solía pintar sus cartones aprovechando el color ocre
amarillento del soporte y su moteado desigual, que sabía integrar perfectamente en el
Las técnicas artísticas / Itinerario III.7
3
ambiente del cuadro. Se llama reserva a este recurso de dejar zonas de un cuadro sin
tapar. En el retrato de Gastón Bonnefoy las pinceladas de color son ligeras, y aún en las
partes más cubiertas -como el abrigo oscuro o el rostro del doctor- es posible distinguir
el tono amarillento del soporte, que actúa como claro (en el abrigo y en el pelo) o como
oscuro (en el rostro, bajo la ceja).
Los cartones se fabrican encolando varias capas de material de papel húmedo, colocadas
unas sobre otras. Si se utilizan para pintar, son muy sensibles a la temperatura y la
humedad, y tienden a alabearse y deformarse, sobre todo en los tamaños mayores. Para
evitarlo, deben ser preparados por ambas caras, no sólo por la que recibirá la pintura.
Para reforzar los formatos más grandes de 40x50 cm, se recomienda pegar al dorso un
marco de cuñas. Conviene usar una preparación con una base de cola de caseína o de
hueso, que se diluye en agua y se aplica en varias capas. Respeta el color del cartón,
pero le quita absorbencia. Ésta era la única preparación utilizada por Toulouse-Lautrec.
Sobre la primera base, se puede completar la preparación con varias capas finas
mezclando una parte de cola, otra de creta y otra de blanco de cal. Pero en este caso, se
pierde el tono de color natural del cartón, que queda tapado.
Instantánea
Este es uno de los seis retratos de amigos y conocidos que Toulouse-Lautrec pintó en
1891 para su exposición en el Salon des Indépendants. Todos están hechos en el interior
del estudio del pintor, aprovechando distintos rincones, pero ninguno parece llevar
mucho rato posando, sino que por sus gestos y su atuendo dan la impresión de acabar de
llegar o estar a punto de salir, tienen el sombrero puesto y el bastón en la mano.
Hay algo de instantánea fotográfica en estas imágenes; igual que el fotógrafo, el pintor
ha detenido un momento, y el personaje parece posar en una actitud informal, con un
gesto espontáneo y cotidiano, con una mano en el bolsillo. No parece existir ninguna
intención de idealizarle como modelo, tampoco de retratarle en el ejercicio de su
profesión. La habitación no nos da ninguna indicación de ese tipo. Es apenas la magia
de un instante. Toulouse-Lautrec sabe retratar su carácter deteniendo un pequeño gesto
involuntario, como levantar el bastón, aún sin moverse. «No hago retratos, ni de perros
ni de gente; pinto a mis amigos» (Citado por Götz Adriani).
Sentimos la libertad de composición del pintor respecto al fotógrafo: la figura de Gastón
Bonnefoy atrae nuestra atención con su cuidada silueta, todo lo que tiene a su alrededor
Las técnicas artísticas / Itinerario III.7
4
es claramente secundario, es un fondo de objetos y muebles que han perdido cualquier
detalle que pueda distraernos. Toulouse-Lautrec ha rebajado y unificado su color en una
tonalidad monocroma, que aprovecha el color ocre amarillento del cartón en el que
pinta. La desnudez de ese cartón -que vemos a través de las reservas- la sobriedad de los
elementos de la habitación donde está Gastón, nos hacen volver sobre el médico y
apreciar el acabado especial de su cabeza, la luz pálida de su cara bajo el movimiento
del bombín, mucho más nítido y brillante que ninguno de los objetos de la habitación.
El fondo ha sido pintado con pinceladas muy lavadas, es decir, poco cargadas de color.
El óleo se ha disuelto en gran cantidad de trementina, y al evaporarse ésta, queda el
color desigualmente repartido: no por planos cubiertos por un mismo tono, sino por un
tejido de pinceladas paralelas que no cubren el tono de fondo del soporte
Podemos ver el color ocre del cartón, incluso tras los tonos oscuros del sombrero y el
abrigo. La cara es la zona más acabada del cuadro y la más luminosa. En ella, el color
de fondo del cartón sirve de base a los tonos claros del pelo, sobre la oreja, o a la
sombra bajo la ceja. Los claros de la manga o el pantalón son también el tono
ligeramente ocre del cartón del soporte, que se transparenta. Lo son igualmente los
claros de los pliegues que hace el abrigo bajo el bolsillo.
Sin embargo, en el suelo de madera el juego se invierte: el cartón sirve de tono base, y
son ahora los claros de las luces los que se pintan con pinceladas más luminosas en
torno a los pies de la figura, siguiendo la dirección de las maderas del suelo. Unas líneas
oscuras, muy finas, dibujan esos tablones. La sombra del abrigo de Gastón sobre su
pierna derecha y sobre el suelo es completamente transparente.
El suelo de madera, que se puede resolver linealmente y que conduce la visión hacia
dentro, es un recurso muy repetido en la obra de Toulouse-Lautrec. Los entarimados de
las habitaciones o de los escenarios, vistos un poco desde arriba, son un elemento
compositivo y lineal nunca olvidado, aunque la imagen tienda siempre a simplificar al
máximo los detalles. También habían sido una constante de su maestro en la pintura de
interiores: Degas.
Toulouse-Lautrec dibuja con el color
La figura está cuidadosamente perfilada por pinceladas oscuras, que definen el contorno
del abrigo, los pies o el movimiento del sombrero. Una zona gris oscura arriba en el
fondo, prolonga la vertical. En el borde inferior del abrigo se nota como ha habido un
Las técnicas artísticas / Itinerario III.7
5
primer largo, y después la prenda se ha hecho aún más larga, redondeándola con
pinceladas más oscuras. Es posible apreciar el trazo fino de color violeta que ToulouseLautrec utilizaba para esbozar toda la composición. Se distingue por ejemplo en la
mano, el cuello, la oreja y la colcha de la cama.
Es muy nítido el perfil de la cara, está finamente dibujada la nariz, con un trazo más
oscuro que los de la piel. Unas pinceladas opacas y más gruesas separan el perfil de la
cara del fondo, oscureciendo levemente el color del cartón.
Otra vez destaca el dibujo en el visillo que el aire mueve a la derecha: se vuelve a
utilizar directamente el color del cartón como tono base (reserva) y las luces, se han
añadido con unas pinceladas largas, muy blancas.
La pincelada había recuperado un gran protagonismo en la pintura de los impresionistas.
El tejido de trazos paralelos que utiliza Toulouse-Lautrec está inspirado directamente en
la técnica de Degas. Gastón Bonnefoy en el estudio está pintado con trazos que no
cubren el fondo y que, aunque se superpongan –veáse la sombra de la figura en torno al
pie derecho- dejan ver otros trazos inferiores. Predomina el color utilizado como red de
líneas, no como plano que puede cubrir y esconder.
La influencia de la estampa japonesa
La figura de Gastón Bonnefoy acapara nuestra atención, que recorre su silueta oscura
disfrutando de la precisión del dibujo de las pinceladas. Todo lo demás es secundario.
La habitación donde está el médico apenas aparece sugerida por algunos elementos no
muy definidos. La profundidad del espacio no ha preocupado a Toulouse-Lautrec tanto
como el retrato de la figura y el gesto de su amigo.
Este cuadro corresponde a 1891, el mismo año en que el pintor se estrenó en la
litografía con su primer y famosísimo cartel dedicado a la publicidad del Moulin
Rouge. El local, inaugurado en 1889 en pleno barrio de Montmartre, era uno de los
centros de diversión de la alta sociedad en el París de fin de siglo. La difusión de ese
primer cartel: Moulin Rouge: La Goulue (1891) hizo famoso a Toulouse-Lautrec en
París. Además de pegarlo por las paredes, lo transportaron por la ciudad en un coche de
caballos, siguiendo la costumbre de la época. Desde entonces, su carrera de litógrafo y
cartelista se desarrollaría en paralelo a su pintura.
En el siglo XIX, la difusión en Francia de la estampa japonesa tuvo enorme influencia
sobre los pintores impresionistas. Siempre se ha señalado esa influencia en la
Las técnicas artísticas / Itinerario III.7
6
simplificación de la imagen de las litografías de Toulouse-Lautrec, pero sus pinturas à l’
essence utilizaban ya recursos propios de la estampa japonesa. En el retrato de Gastón
Bonnefoy hay una figura tratada como una masa en negro, que anuncia los personajes
resueltos en tinta plana de sus litografías posteriores. La figura, cuando se traslade de
pintura a litografía, perderá detalle y simplificará sus trazos, muchas veces se convertirá
en una silueta oscura, siempre llena de carácter por la seguridad del trazo con que ha
sido resuelta.
La simplificación de las formas, el aplanamiento del espacio pictórico, el punto de vista
ligeramente elevado, el uso de siluetas, el color aplicado con manchas planas, el
linealismo, son todos recursos de la estampa japonesa. En la experiencia de ToulouseLautrec se unen con otros procedimientos aprendidos de la fotografía, y experimentados
anteriormente por artistas como Manet y Degas.
A partir de 1840, los pintores habían descubierto gracias a la fotografía una manera
nueva de tratar la luz. Las primeras placas y películas fotográficas reproducían las
imágenes con fuertes contrastes en blanco y negro, que aplanaban el volumen de las
figuras. Desde la década de los cincuenta, los fotógrafos empezaron además a iluminar
sus motivos con luz artificial, lo que contribuyó a eliminar las gradaciones tonales y
aumentar el contraste. Era un tratamiento de la luz muy distinto al que se utilizaba
tradicionalmente en la pintura de estudio, que graduaba con una escala de medios tonos
el paso de la luz a la sombra. Manet y Degas exploraron en su pintura el efecto del
contraste crudo aprendido de la fotografía.
Heredero del impresionismo y de la estampa japonesa, Toulouse-Lautrec supo
aprovechar su espíritu de síntesis, sustituyendo el análisis descriptivo de los detalles por
una ejecución rápida, inmediata, que identifica con trazos eficaces las fisonomías y
caracteres de sus personajes.
Beatriz Fernandez
Las técnicas artísticas / Itinerario III.7
7
CITA
«Toulouse-Lautrec tenía el instinto de un coleccionista. Tenía una sensibilidad exacta
para las particularidades de un individuo y acechaba pacientemente a su presa largo
tiempo, haciendo muchos estudios preparatorios hasta que podía capturar a su sujeto en
un momento de intensa concentración. La autenticidad de su visión deriva de estos
momentos definitivos.»
(Götz ADRIANI, Toulouse-Lautrec, London, Thames and Hudson, 1987)
BIBLIOGRAFÍA
ADRIANI, G., Toulouse-Lautrec, London, Thames and Hudson, 1987.
HUISMAN, P.H. Y DORTU, M.G., Lautrec por Lautrec, Barcelona, H. Blume, 1982.
Las técnicas artísticas / Itinerario III.7
8