ARQUEOLOGÍA ROMANA BIBLIOGRAFÍA 29−02−2000

ARQUEOLOGÍA ROMANA
29−02−2000
BIBLIOGRAFÍA
1º El libro de García Bellido es clásico y ordenado cronológicamente. Muy útil para consultas puntuales sin
entrar en explicaciones extraartísticas.
2º El libro de Hening es anglosajón. No es original. Se trata de una obra dirigida por él. En su interior existen
estudios de Historia del Arte y estudios de Arqueología Romana (no es lo mismo una cosa que la otra).
El arte helenístico es muy importante para el romano porque la expansión romana se produce allí donde
prevalecía aquel arte.
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INTRODUCCIÓN. EL SINCRETISMO ARTÍSTICO ROMANO
Los romanos se llevaron a Roma y a otros lugares de su Imperio muchos obeliscos egipcios como símbolo de
prestigio. En Roma los obeliscos jugaron un papel muy importante. No sólo se utilizaban en el circo sino en
los más diversos lugares. El llevarse un obelisco de Egipto a Roma era símbolo de que se gobernaba aquella
tierra pero, además, Augusto se los trajo (el primero) para confeccionar con él, y con el barco que lo trajo, la
isla que existía a la entrada del puerto de Ostia.
En la arqueología romana existen fuentes que debemos conocer porque sin ellas se nos escaparán muchas
cosas. Plinio nos habla de que Augusto construyó en Roma el mayor reloj de su tiempo (Historia Natural).
Plinio vivió esta época y murió en la época de los Flavio (años 70 del Siglo I d.C.). Su muerte se produjo de
forma curiosa. En el 79 d.C., en el mes de agosto, se encontraba en la bahía de Nápoles (donde se encuentra la
isla de Ischia, primitivo asentamiento griego, el primero, de donde saltaron a colonizar Cumas y Nápoles)
donde veraneaba. En aquellos momentos se produjo la famosa erupción del volcán Vesubio (a cuyo alrededor
se encontraban Pompeya, Herculano y otras villas). Plinio estaba ya muy mayor y con él se encontraba su
sobrino Plinio el Joven (autor del Panegírico de Trajano) que contó lo que pasó aquel día. Su tío había
ordenado a sus esclavos que le acercasen cerca del Vesubio para observar sus efectos pues era un estudioso de
la historia natural. Al acercarse al volcán las emanaciones tóxicas que éste vertía acabaron con su vida. Pero
gracias al volcán la arqueología tiene muchos restos para ser estudiados. Las ciudades se llenaron de fango,
polvo y lava. Pompeya y Herculano tenían tanta pilis que se abandonaron y no se encontraron hasta el Siglo
XVIII cuando los ingenieros militares descubrieron, por casualidad, las ruinas de Pompeya.
La Historia Natural de Plinio el Viejo, en sus libros 36 y 37, contiene información que es muy útil para los
arqueólogos porque allí se habla de las piedras. Se dice de donde vienen los distintos tipos de piedras
utilizadas en la época para la construcción. También se habla de quiénes eran los escultores de la antigüedad.
Por ello sabemos que la mayoría de las estatuas griegas eran en realidad copias romanas. Se trataba, en suma,
de una gran enciclopedia. Por ella conocemos el obelisco que se encuentra, hoy, delante del Parlamento
italiano y que estaba situado, antes, en el Campo de Marte. Plinio cuenta cómo se colocó en una plataforma de
piedra y cómo la sombra que daba sobre unas líneas de bronce situadas en el suelo indicaba las distintas horas.
Se nos cuenta cómo el reloj se había estropeado porque, al hundirse el suelo de Roma, progresivamente
variaban los parámetros horarios. Los Flavios lo arreglaron pero Plinio no lo pudo contar porque ya había
muerto. Hoy se ha podido encontrar el reloj en un suelo de piedra de trabertino (mineral muy abundante en
Italia y cuya variedad porosa ; la toba era muy utilizada en la construcción) y encastradas grandes láminas de
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bronce con inscripciones griegas y latinas (puesto que el Imperio Romano era bilingüe). El reloj señalaba la
hora y el día en todo el Imperio con inscripciones con datos sobre lo que pasaba ese día concreto (p.e. cuando
los vientos se levantan en Egipto).
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Así la arqueología romana se basa en la documentación material de Roma, que puede ser romana o de otras
culturas como la egipcia (recuérdense los obeliscos) y utilizada para otros fines. Así sucedería, también, con
en el arte greco−helenístico.
Existen una serie de hitos en la arqueología romana que nos sirven para establecer sus límites cronológicos.
La estatua del Laocoonte es uno de los ejemplos de la disfunción cronológica que aparece cuando se utilizan
materiales distintos.
En 1506 se encontró esta estatua en Roma. Interesaba mucho lo clásico y se editaban, gracias a la imprenta,
muchas obras clásicas como la de Plinio. Cuando se descubre la estatua y se expone en el Belvedere, llega a
los oídos del Papa quién mandó comprarla a su arquitecto Sangallo. El hijo de éste cuenta que cuando su
padre llegó hasta ella la reconoció inmediatamente por la descripción que de ella hizo Plinio. Efectivamente,
Plinio contaba que en el Palacio imperial de Tito existía una de las esculturas más grandiosas de la
antigüedad, representando al sacerdote troyano Laocoonte cuya historia fue narrada por Virgilio en la Eneida.
Plinio contaba que era obra de tres griegos de Rodas (Hagesandro, Apolodoro y Polidoro) y que estaba hecha
en un solo bloque (ex uno lapide). En realidad existían muchos problemas para saber si en realidad la estatua
encontrada era la misma que narraba Plinio porque no tenía la firma de los tres artistas rodios. La cosa varió y
todo quedó más claro al descubrirse el Grupo de Esperlonga (que sí estaba firmado por estos tres autores y
que presentaba unas similitudes tremendas). De todas formas no sabemos si el Laocoonte era un original o una
copia romana como sucedía con otras tantas obras. De todo ello inferimos que los romanos importaban arte e
instrumentos de otros pueblos. De esta manera Roma es un lugar al que llegan impregnaciones de un lugar y
otro con lo que todo se vuelve muy complejo. Igualmente los romanos tomarán religiones de todos lados.
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*Mitra matando un toro. En nacimiento de Mitra es festejado el 25 de diciembre lo cual es bastante
significativo.
Adriano tenía una gran villa (Villa: fuera de la ciudad, Domus: dentro de la ciudad) con diferentes zonas que
simbolizaban sus diferentes posesiones. Tenía copias de originales griegos y en la parte del Canopo existía
una estatua del divinizado Antinoo representado como un Faraón. Se trata de una estatua griega pera hecha al
estilo egipcio y con materiales parecidos a los utilizados por estos. Los templos egipcios posteriores a
Augusto también representaban a los emperadores romanos a la egipcia.
Todo esto ha de plantearnos qué es la arqueología romana, porque ésta iba imitando todos los estilos, todas las
religiones, culturas, etc. Así esta arqueología tiene dificultades que no se dan en otras culturas.
Winckelmann era un prusiano protestante del Siglo XVIII que se había formado en el mundo clásico. Viendo
las estatuas de Dresde creyó que eran originales griegos (en realidad eran copias romanas).
06−03−2000
Winckelmann escribió la Historia del Arte de la Antigüedad que contribuyó a que la Arqueología romana
fuera materia poco comprendida. Este bibliotecario del palacio del príncipe de Dresde se fue a Roma donde
fue acogido por los pontífices (tuvo que hacerse católico). Allí alcanzó el título de Inspector de los
monumentos y escribió su obra en contacto con los monumentos romanos y con todo lo antiguo. En su época
se pensaba que esas estatuas de la ciudad antigua de Roma eran originales griegos y así Winckelmann,
partiendo de esa idea, creó una organización del arte clásico en el que Roma quedó muy mal parada. Él
suponía que el momento de máximo apogeo griego fue en el que florecieron los más importantes artistas del
Siglo V a.C. cuyos nombres y obras él leía en las fuentes clásicas (fundamentalmente la Historia Natural de
Plinio). Y a este momento de esplendor que denominó Época del Estilo Sublime y que consideró como lo
máximo de la antigüedad le había precedido una larga etapa de formación tras la que, alcanzada la cima del
Siglo V y teniendo un momento de descanso hasta el Siglo IV, se producía la Época del estilo de la
decadencia.
Obsesionado con Grecia y con la perfección de la belleza griega en las estatuas romanas, quería ver la prueba
de sus opiniones y para ello opinaba que la obra que mejor reflejaba la Época del Estilo Sublime, la estatua en
la que se condensa la más alta cima de la belleza de los griegos era un ejemplar de los Museos Vaticanos; el
Apolo de Belvedere. Hoy sabemos que Winckelmann estaba equivocado porque aunque su esquema artístico
era válido, las piezas utilizadas no correspondían a la fecha que la arqueología contemporánea le dio con
precisión (el Apolo de Belvedere no sólo era posterior a la época que W. creía sino que además era una copia
del original).
Las ideas de Winckelmann, considerado padre de los estudios de la antigüedad clásica, arraigaron entre los
estudiosos europeos de la época de hasta la mitad del Siglo XIX (más sus errores que sus aciertos). De esta
forma, si en Winckelmann el siglo IV a.C. era decadente ni que decir tiene la idea que el prusiano tenía sobre
el arte romano porque, dentro de la decadencia, Roma era una cultura sin artistas (no existían nombres en las
fuentes) considerada, comparada con Grecia, de muy baja calidad artística. A esta visión había contribuido la
propia opinión de los romanos clásicos.
Cuando hablamos de Roma hay tres grandes etapas que diferencian la arqueología de una y otra Roma:
• La etapa que va hasta el Siglo III a.C. Es una etapa de formación y Roma se manifiesta como una más de
las ciudades itálicas y etruscas.
• Los dos siglos finales de la República y los dos primeros siglos del Imperio hasta la época de los Antoninos
es la etapa en la que Roma es más parecida a Grecia.
• La etapa romana posterior al Siglo III (el Bajo Imperio) es una época que, aun derivada de la etapa anterior,
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tiene particularidades especiales. Fue el momento en que a principios del Siglo IV, Constantino trasladó la
capitalidad del Imperio a Constantinopla tras la división de éste.
A partir del siglo II a.C. es la Roma de la expansión que ha conquistado las ciudades griegas del sur de Italia y
de la Grecia continental, lo que producirá grandes cambios. Los generales romanos volvían a Roma con
muchas obras de arte como botín. Las ciudades despojadas ofrecieron a través de esas obras un contacto
directísimo de los romanos con el mundo griego imitado.
Como esas conquistas produjeron una gran revolución social y gran poderío económico, ello llevó a que los
nuevos ricos aspiraran también a una cultura considerada como modelo a imitar. Surgió una manía filohelena
que quería y consumía todo tipo de arte griego (vajillas, estatuas, etc.). El comportamiento moral, por parte de
estos nuevos ricos, no correspondía con el propio romano. Ellos mismos gobernaban Roma decretando leyes
antisuntuarias con lo que es fácil comprender que si en los ambientes domésticos se imitaba a los griegos en
los aspectos públicos se prohibía el teatro, el uso abusivo de los lujos, etc. Personajes como Catón el Censor
criticaron a estos ricos por la pérdida de las recias costumbres morales romanas. Un ejemplo lo encontramos
en Cicerón que según se comporta como hombre privado o público se expresa de modo diferente. En una
acusación contra Verres aludía a que éste había acumulado mucho arte griego como argumento para
condenarle, incluso disimulando, en su diatriba, su conocimiento cierto de los autores del arte griego. Sin
embargo, cuando escribía sus cartas privadas a Ático de Atenas, pedía a éste la compra de estatuas específicas
griegas para adornar su villa nueva.
Esta idea de que las obras griegas no eran buenas para Roma (lo que era una farsa) se pueda comprobar en
otras muchas cosas como el poco aprecio a los artistas. Se saben muy pocos nombres de artistas romanos. Ello
porque el romano consideraba que aquellos que, para hacer sus obras, debían trabajar fuertemente no eran
dignos de ser ensalzados por la sociedad. Un pintor, por tener menos esfuerzo físico estaba más considerado
que los escultores.
Algunos emperadores fueron artistas (Nerón y Trajano) y, sin embargo, estas actividades no estaban bien
vistas. Cuando Nerón fue a participar en los Juegos Olímpicos lo fue como poeta lo que, hasta ahí, se podía
admitir. La propia autoestima de los artistas era bien distinta. La autoestima de Virgilio no era la que existe
hoy, aunque estuviera bien pagado. Esa doble moral romana explica que la idea de sus propias
manifestaciones artísticas impida que durante mucho tiempo se les pueda comprender. Así, entre las propias
ideas de los romanos y las concepciones de Winckelmann no se apreciaba lo romano.
Hasta muy avanzado el Siglo XIX los estudiosos no se plantearon investigar la naturaleza artística romana. Se
produjo una paradoja y es que quienes descubrieron las formas originales del arte romano no fueron
arqueólogos sino historiadores del arte: dos austríacos de la época; los profesores Riegl y Wickhoff . Este
segundo fue el encargado de publicar un manuscrito conservado en la Biblioteca Imperial de Viena que se
pensaba escrito en el Siglo IV d.C. y que era una copia del Génesis. Ese manuscrito tenía de interés que sus
páginas llevaban miniaturas pintadas con escenas bíblicas de las contadas en el Génesis. Wickhoff, para
estudiar estas miniaturas, y pensando que eran del Siglo IV d.C., hubo de estudiar la pintura, la escultura y los
relieves romanos. A base de analizar este libro publicó Die Wien Genesis en el que para explicar las figuras
argumentaba los orígenes romanos de cada imagen. Por desgracia este libro apenas tuvo difusión entre los
estudiosos de la época.
Su compañero de universidad Riegl, por la misma época, escribió dos obras en las que trató aspectos de la
antigüedad, fundamentalmente Roma. Uno de ellos sobre problemas de estilo y el otro un estudio de los
materiales arqueológicos del Limes (frontera) romano en Austria, donde se estudiaban materiales más bien
domésticos: Industria artística romana de la antigüedad tardía.
El libro de Riegl tuvo aún peor suerte porque no sólo no fue comprendido sino que, hasta mucho después, no
se pudieron aceptar aquellas cosas importantísimas por su novedad. Así, a principios del Siglo XX, los
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estudios de la antigüedad romana vivían en esa caracterización del desprecio por una Roma degenerada. Por
ello, hasta épocas recientes, a Roma se la ha considerado una especie de epígono de Grecia, lo que no extraña
porque al mirar los monumentos romanos se nos aparentan griegos. Así nos podemos preguntar dónde están
aquellos intentos de los romanos de no aparentar el lujo griego.
Se nos plantea otro problema. Si Wickhoff, para estudiar el Génesis, tuvo que acudir a todo el arte previo
romano, si Riegl sólo tuvo que acudir a la última etapa romana del Bajo Imperio, entre unas y otras de las tres
etapas ¿existen rupturas tan tremendas como para no existir continuidad entre ellas?. El que no hubo tanta
ruptura lo simboliza el templo de Júpiter Capitolino que empezó a construirse por el último rey ; Tarquino el
Soberbio y no se inauguraría hasta la República. Entre la etapa central y la última también existirían
comunicaciones y aunque a partir de los Severos el lenguaje artístico ha cambiado, no significa que no existan
las comunicaciones aludidas.
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En fin Wickhoff encontró que sí existía una genuina cultura, arte y arqueología romana.
* Tenemos la famosa estatua del Princeps Augusto, aparecida en el Siglo XIX, en la que se representa a éste
con coraza. Se encontraba en la Villa de su esposa Livia que estaba construida a las afueras de Roma (llamada
Ad Gallinas Albas o Prima Porta). Por esta causa se conoce la Estatua como Augusto de Prima Porta. Se
trata de una pieza excepcional. Cuando se llevó a los Museos Vaticanos aún conservaba pintura sobre el
mármol porque así debieron estar pintadas en muchas ocasiones. Aunque de mármol, es una copia de un
original que debía ser de bronce (lo detectamos por el trabajado de la estatua). Livia debió llevarla a su villa
tras la muerte de su marido.
Augusto alcanzó el poder personal presentándose como salvador de la República. Era sobrino de Cesar y éste
le nombró hijo ex testamento y, por tanto, su heredero. Ambos pertenecían a la Gens Julia que decía perder
sus raíces en la diosa Venus. Muerto Cesar y en el poder ya Octaviano difundió ideas por las que incluía en su
familia la herencia de los fundadores Rómulo y Remo porque la tradición decía que estos habían sido
descendientes de una diosa y de Eneas encargado de fundar una nueva Troya : Fundaron Lanuvium y de allí
su hijo emparentó con la casa real de Alba Longa de la que procedían Rómulo y Remo. Eneas era hijo de
Anquises el Troyano y de Venus. Por ello Augusto utilizó esta idea como propaganda política fundando un
Imperio que llegaría hasta el siglo XV. De esta forma Augusto, que sería descendiente de Venus, era un
griego y, por tanto, Roma era una colonia griega. Esa idea la vendió a través del arte, imágenes, ideas y
cultura. Se rodeó de grandes personajes como Virgilio al que encargó el gran poema donde se ensalzaron los
orígenes troyanos de Roma; La Eneida. Esta obra jugaría un gran papel propagandístico. Además Augusto se
fue a vivir al Palatino (de ahí la etimología de la palabra palacio) que era donde la leyenda ubica la fundación
de Roma por Rómulo y Remo (que eran espurios por ser hijos naturales de Marte, luego tendrían sangre de
Venus y de Marte).
Los visitantes del Palatino podían ver una cabaña de ramajes que se decía que era la cabaña de Faustulo
(pastor que protegió a Rómulo y Remo). Todo ello era incierto pero, bien utilizado, era propagandístico.
En Lanuvium enseñaban los sacerdotes una cerda en salmuera que era la que había amamantado a los treinta
cerditos que cuenta la leyenda.
El interés en hacer las cosas a la griega de Augusto se ve en esta estatua comentada que si pudiéramos
desnudarla nos encontraríamos con el Doríforo de Policleto aunque con los rasgos de la cara diferentes porque
la estatua griega tiene unas medidas perfectas, la perfección de la belleza. La cara de esta estatua tiene el
rostro del Augusto nombrado Princeps en el 27 a.C. (cuando aún era joven). Augusto tiene varios retratos:
uno de antes de empezar su carrera, otro posterior a la batalla de Actium, otro del 27 a.C. (el que estudiamos).
La postura de lanzador de jabalina del Doríforo es sustituida por la de Imperator en la allocutio (alocución).
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El apoyo que tiene en el pie nos da la pista de esta estatua de mármol que para mantener el equilibrio necesita
algún tipo de soporte (tocón, angelito, etc.). En este caso el sostén es un delfín y un erote: el que es
descendiente de Venus sustenta su obra en la Diosa del Mar (simbolizada en el delfín) cuyo hijo es Eros (el
erote). La coraza tiene un relieve que simboliza el seculum aureum. Arriba está el cielo, las provincias
pacificadas, Rómulo y Remo y la entrega de las insignias romanas por parte de los partos lo que significaba la
recuperación del orgullo frente a este pueblo oriental que derrotaron un día a los ejércitos romanos. No
extraña así que en el Siglo XX se vuelva a la vieja idea de Winckelmann matizada : Roma era una continuidad
de Grecia. En los años cuarenta Miss Toymbee escribió un libro sobre Adriano (el más filoheleno de los
Emperadores Romanos) : La escuela de Adriano. En él hace afirmaciones tremendas como que el arte romano
es el arte griego de época romana con lo que Roma no tiene forma de expresión. Hay una Roma tiempo pero
no una Roma forma. Ello desconcierta a quien hubiera leído los trabajos de Wickhoff y Riegl. Sin embargo en
el mundo romano hay otras muchas cosas aparte de impresionantes estatuas. Hay cosas que son absolutamente
romanas porque lo que no podemos olvidar es que Roma es una sociedad muy estratificada donde cada clase
tiene sus funciones.
Augusto hace escribir La Eneida para las clases privilegiadas (equites, senatoriales, ciudadanos superiores) no
para los esclavos ni los libertos, aunque existen libertos infinitamente más ricos que muchos privilegiados.
Sabemos de la existencia de estos ricos porque sus tumbas eran impresionantes. Crearon el tipo social del
liberto enriquecido que fue retratado arquetípicamente en la literatura novelesca de la época romana como es
el caso del Satiricón de Petronio.
*Al respecto tenemos una tumba de uno de estos ricos en Amiternum. Sabemos que era de uno de estos ricos
porque en uno de los relieves se cuenta un entierro espectacular ; llevado en andas por ocho porteadores
(Cicerón contaba como los grandes enterramientos llevaban seis porteadores). El difunto ha sido paseado en
un lecho fúnebre espectacular en el que aparece tendido sobre la cliné (triclinium). Encima de esa tarima
llevaba un palio que, aunque no debería verse, se ha grabado para que se vea. F. Cumont se dio cuenta de ello
porque el grabado incluía estrellas, la luna y Venus con el fin de que se apreciase como debía ser la tela
original. Todo ello para que la gente de la posteridad tuvieran conciencia de la importancia del difunto.
08−03−2000
Una de las descripciones más interesantes de los entierros romanos se la debemos a Polibio, griego esclavo en
Roma de la familia de los Escipiones. En aquel ambiente cultísimo tuvo ocasión de desarrollarse como
pedagogo y de escribir sus Historias. Él veía a los romanos como extraños y así, también, sus entierros. Los
describe con valor objetivo al tratarlos como el antropólogo que estudia las raras costumbres de un pueblo.
Escribe que cuando alguien moría en Roma, a su cadáver se le hacían unas prácticas mortuorias y, llegado el
día del entierro, la familia mandaba sacarle una máscara facial en cera. Esas máscaras eran guardadas en la
parte más noble de la casa en sus correspondientes armarios (en el Atrium). Conservan allí las máscaras de sus
antepasados y cuando hay un entierro los miembros de la familia se colocan las máscaras con la forma de la
cara del difunto (coloreada). Los miembros más parecidos de la familia (por altura u otras características)
vestidos de la época del difunto, van en procesión detrás del féretro llevado en parihuelas. Al llegar la
procesión hasta el Foro (a un lugar llamado los Rostra donde existe un monumento a las batallas navales en el
que se encuentran los mascarones de proa de los barcos enemigos) un familiar sube a la tribuna de los
oradores donde se hace la laudatio funebris en la que cuenta todas las hazañas hechas por el personaje para
que sirva de ejemplo a las generaciones futuras. Tras ello la comitiva prosigue hasta que el cadáver es
incinerado en una pira. Esta costumbre que continuó hasta el Siglo II, con Adriano, cambió procediéndose, a
partir de entonces, a la inhumación del cadáver y empezaron a utilizarse los sarcófagos. Esa costumbre se
completó más y Herodiano nos cuenta que los miembros de la familia imperial y los emperadores, para ser
respetuosos con las tradiciones, seguían siendo incinerados.
Herodiano cuenta que en los funerales imperiales había un acto en el entierro de una gran pompa: la crematio
del emperador o príncipes de la familia imperial. Se colocaban en una gran pira de maderas olorosas envueltos
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en telas cloradas ? y brocadas riquísimas con adornos e imágenes muy ricas. A la pira se ataban dos águilas y
antes de encenderla el ejército, a caballo, daba vueltas alrededor de la pira como homenaje. Tras el rito de
respeto militar se incineraba el cuerpo. En el momento del fuego se cortaban las ataduras de las águilas
saliendo éstas volando con lo que el espíritu del difunto ascendía con ellas al cielo (empirio). Estas
costumbres son conocidas porque después la arqueología nos ha enseñado cómo tenían lugar los ritos : en la
incineración aparecen las cenizas colocadas en una urna ex profeso para esto. Se enterraba en tierra y
alrededor se ponía un ajuar más o menos rico, según la categoría del difunto y en su propiedad, si se daba el
caso.
El personaje de la novela de Petronio ; Trimalción, que es motivo de risa por ser el arquetipo de liberto
riquísimo, no puede tener cargo más alto que el de duoviro de provincias y cuando se le da el cargo hace una
cena exagerada en la que enseña la tumba que construye y dice al arquitecto que quiere poner un reloj solar
junto a su nombre para que todo el que mire la hora sepa quién fue él.
...¿Me estás construyendo el monumento de la manera que te he dicho ? Te ruego encarecidamente que a los
pies de mi estatua esculpas mi perrita, coronas, vasos de ungüentos y todas las batallas de Petraite, para que
por mérito tuyo me sea deseado vivir incluso después de muerto ; procura, además, que la superficie
reservada a mi monumento mida cien pies al frente y doscientos a los lados. Deseo que en torno a mis cenizas
haya árboles frutales de todo tipo... También te pido que esculpas las naves sobre mi monumento como si
fueran a toda vela, y yo sentado en el tribunal con la toga de magistrado y con cinco anillos de oro, en el acto
de entregar al pueblo las monedas de una bolsita ; sabes perfectamente que ya ofrecía un banquete público
en el que regalé dos denarios a cada convidado. Si te parece, incluye también los triclinios con todo el
pueblo, disfrutando alegremente. A mi derecha pondrás la estatua de mi Fortunata, con una paloma en la
mano, mientras lleva a la perrita, teniéndola de la correa ; luego aparecerá mi amigo Cicarón con
numerosas ánforas bien selladas para que no se derrame el vino. También esculpirás una urna rota, y sobre
ella un niño llorando. En medio habrá un reloj, de modo que todo el que mire la hora no deje de leer mi
nombre. En cuanto a la inscripción, observa con un poco de atención si ésta te parece bastante adecuada :
Cayo Pompeyo Trimalción, imitador de Mecenas, aquí reposa ; ausente, fue nombrado al sevirato ; aún
pudiendo pertenecer a cualquier decuria de Roma, sin embargo, no quiso ; piadoso, fuerte, leal, se hizo de la
nada ; dejó treinta millones de sestercios ; jamás quiso escuchar a los filósofos. Que así te ocurra también a
ti.
Todo esto lo escribía el patricio Petronio que se ríe de los gustos esperpénticos del liberto. Esta novela es
como la picaresca española del Siglo XVI en la que todo está pensado para reírse del riquísimo liberto. Hay
quien opina que en el fondo se refería al propio Nerón porque Trimalción tenía los mismos malos gustos que
el emperador.
El relieve de Amiternum nos cuenta estas costumbres funerarias. Si el relieve continuara sucedería que el
difunto que aparece sería levantado antes de la laudatio fúnebre y se le pondría en unas andas de madera de
forma que la gente lo pueda ver. En torno al trono, llevado por los ocho porteadores, irían plañideras (lo
sabemos por la descripción del Polibio y porque aparecen en el relieve) con las manos en forma muy
expresiva, limpiándose las lágrimas y tirándose del pelo. En el relieve aparecen colocadas en una inverosímil
posición en lo alto para que el espectador las tuviera en cuenta cuando observa la obra. Iban cuatro músicos
tocando la doble flauta (aulós) y para que el público vea ese instrumento ponen a un músico de frente.
También hay quien dirige el cortejo fúnebre. Igualmente consta el mayordomo del trono que dirige el porte de
las parihuelas. Aparte de los cuatro músicos descritos iba una larga procesión de músicos (en el relieve van en
los alto de los auletes dos tocadores de tubas, delante de las dos tubas va un tocador de flauta de final curvo,
...). Se trata, en fin, de una gran comitiva encajada donde se ha podido.
Es significativa de la diferencia en la manera de pensar con respecto a los griegos pues, por ejemplo, la
procesión de las Panateneas del Partenón no soportaría un diseño de espacios tan irreal como el de esta tumba.
Los griegos tenían una mentalidad de orden en la que es impensable que los espacios queden rotos (unos
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músicos encima de otros en vez de detrás). Frente al idealismo griego donde se representaban seres ideales (no
unas vírgenes ; las Vírgenes), los romanos pondrían imágenes realistas : las de alguien en concreto. El escaso
sitio que quedaría en el relieve está completado por los hijos, la viuda, etc. La viuda se representa muy grande,
sostenida por otras dos mujeres.
Lo curioso es que pervivió más lo romano que lo griego y, así, las representaciones a lo griego como la estatua
de Augusto desaparecieron y perduraron las representaciones como las de este grabado que bien podríamos
verlo en el arte románico.
Ranuccio Bianchi Bandinelli puso el dedo en la llaga y se preguntó por qué había que estudiar sólo lo bello,
reivindicando estas manifestaciones del mal llamado arte popular que el denominó arte plebeyo sin que esa
denominación tuviera nada de despectivo : Plebs, como lo que no son senatoriales ni equites, pero que pueden
ser, y de hecho lo son, tan ricos o más que estos.
13−03−2000
Esta corriente, además, es romana.
*Uno de los relieves estudiados por aquel Wickhoff, el profesor de Viena, es el de la Columna de Trajano con
unas imágenes de saqueo en la que los romanos roban el candelabro de siete brazos judío. Vio que, a
diferencia de los relieves griegos, existen cosas que los helenos no tenían. Las Panateneas, el Altar de Zeus,
etc. detrás no tienen nada de paisaje ni perspectiva. Son escenas planas. La concepción de la perspectiva en las
figuras griegas es absolutamente distinta de la de los relieves romanos. Además los romanos aluden (como es
el caso del saqueo del Templo de Salomón en Jerusalén) a hechos históricos no como los ideales griegos
(Panateneas, Gigantomaquia, etc.).
El relieve romano era a modo de documental histórico en relieve que no existía en Grecia. La descripción
romana está hecha muy bien, con su paisaje real de fondo. La perspectiva, notó Wickhoff, era algo peculiar
con respecto a los helenos y era totalmente autónoma. Descubrió que era una perspectiva original, diferente
(inorgánica, sin vida). Ello es destacable en el relieve de Amiternum. Esta relación del espacio es impensable
para la mentalidad griega. Esta perspectiva rompedora de la realidad impensable para los griegos es típica
para los romanos. Se rompe, pues, la racionalidad helena.
*Otro caso es un relieve de una tumba de Ostia donde el personaje pretende que se sepa que había pagado los
juegos circenses para satisfacer el otium (ocio) romano (obligación política). Representa el momento en el que
la cuádriga vencedora llegaba a la Meta y ganaba la carrera. Lo sabemos porque existe un personaje con una
palma de la victoria. Se ve también la espina que era la línea que dividía el campo a lo largo y que quedaba
señalada por un obelisco. En el relieve la longitud de la carrera está comprimida para que quepa toda,
resultando desproporcionada. La espina tenía tres figuras troncocónicas al principio y al final. Se ve la pared
del fondo como si se contemplara desde un globo, desde una perspectiva aérea imposible (inorgánica) lo que
sería impensable para un griego. Ello no sucede en el arco de Tito porque existen dos formas de relieve en el
mundo romano : la corriente artística plebeya (que, recordemos, no tiene el mismo sentido que popular) que es
la del relieve de Amiternum y la del Estadio y, por otro lado, está la forma de grabado de las clases más altas,
más parecida a las formas griegas (como la de la estatua del Augusto de Prima Porta con sus influencias del
Doríforo). Esta última corriente se conoce, desde antes de Bianchi Bandinelli como Corriente Áulica que se
da entre esas clases sociales superiores. Las clases sociales inferiores estaban menos contaminadas por lo
griego pero tratan, muchas veces, de parecerse a las clases superiores aunque, cuando ello sucede, suelen
meter la pata (tienen mal gusto).
Siguiendo con la Corriente Plebeya y con el relieve del Estadio vemos la tipicidad de esta corriente en la
desproporción de la figura del finado con una cabeza gigantesca y claramente desproporcionada. Sabemos que
era magistrado porque sólo estos pagaban los ludi (juegos). Sabemos que era plebeyo por la forma de ser
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representado de esa forma. Petronio, recordemos, se burló de ellos en el Satiricón. Por supuesto destaca sobre
los demás personajes representados : su mujer (también más grande de lo normal), el auriga, etc. Una
similitud la tenemos en la estatuaria románica en la que destacan imágenes desproporcionadas de apóstoles,
diablos y un Dios tremendamente grande. De esta corriente plebeya, pues, derivaría en última instancia el
románico. En cambio desaparecerá la otra corriente denominada áulica y cuyas formas, en realidad, no eran
romanas.
Los distintos discursos habidos en las imágenes guardan cierta proporción pero aisladamente porque en
conjunto están desproporcionados. Dependiendo de la importancia de la figura ésta será más pequeña o más
grande. Esto es sorprendente pero lo es más el que no se hubiera descubierto antes.
*Tenemos, en la necrópolis de Ostia, un relieve que representa un herrero que debió ser tan rico que pudo
permitirse el lujo de grabarse en una tumba importante con todas sus herramientas. Se representa a éste con
unas herramientas descomunales para que se vea cuál era el oficio que le ha permitido su riqueza. Se trata de
una desproporción intencional. Esto no lo hubiera hecho ningún emperador ni noble filoheleno.
El panadero Marcus Vergilius Eurisaces fue un esclavo de nombre Eurisaces y cuyo dueño era Marcus
Vergilius. Con la manumissio se le daba el nombre del patrono (el praenomen y el nomen). Los ciudadanos
romanos, además, tenían el cognomen. Así el nombre de los esclavos se convertía en su cognomen porque
tenían derecho desde la libertad a utilizar el tria nomina. Este panadero, en el sitio más caro de Roma, al lado
de la mismísima Porta Magiore, se mandó construir un sepulcro para que todo el mundo supiera que él había
sido el panadero de los ejércitos romanos.
14−03−2000
Este hombre llegó a adquirir una gran fortuna pero para su monumento no utilizó el mármol que entonces
estaba muy restringido sino que el material elegido fue el trabertino, piedra porosa pero fuerte, de color
blanco que permitía un pulimento de tacto jabonoso. La cantera de esta piedra estaba en Tibur (actual Tívoli)
y de ahí el nombre de lápiz tiburtino con el que se hicieron muchos monumentos romanos (y no sólo de época
romana).
En la época final de la República estaba de moda la imitación de las formas griegas. Un miembro de la Gens
Cestia ; Caius Cestius se mandó construir una pirámide como tumba porque estaba de moda lo egipcio.
En una calle romana, la Vía Apia, a unos kilómetros de las murallas romanas, la Gens Metela construyó para
Caecilia Metela una imponente tumba circular a imitación de los mausoleos helenísticos. Se decoró con
motivos pergámicos (bucráneos unidos con guirnaldas de frutos y flores de los sacrificios romanos). Así
ambos monumentos (el mausoleo y la pirámide) eran imitaciones de reinos helenísticos.
El propio Augusto se construyó, recién comenzado su gobierno, cerca del río Tíber una gran tumba : El
Mausoleo (cuyo nombre deriva de Mausolo el rey helenístico). Se trataba de un edificio circular en cuyos
pasillos existían hornacinas con las cenizas familiares. Allí se fueron enterrando sus familiares hasta que él
mismo murió. El modelo del mausoleo remataba en un túmulo de tierra cuya forma recordaba a los romanos
las tradiciones que él quería aparentar por asemejarse a los túmulos etruscos, aunque la forma circular
recordaba al helenismo.
Eurisaces no tuvo una ocurrencia tan culta sino que mandó construir una tumba con una forma de horno de
pan (motivo de la profesión que le hizo rico). Colocó también un friso donde se explicaba la elaboración del
pan. Un friso inferior liso decía en grandes letras de quién era la tumba : Est hoc monimentum Marci Vergili
Eurisaces con lo que quería perpetuar su nombre para la posteridad. A diferencia de las clases superiores con
las culturas clásicas, el rico panadero quería que se le recordase por sus méritos, resultados de su trabajo,
diferente a las concepciones elitistas de los senatoriales romanos.
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*Tenemos otro Relieve del que no sabemos el autor pero sí unos versos que conocemos ; dum montibus....
Nos choca la representación de animales muertos. Tenemos una señora sentada, muy elegante, cuya mano
grande coge la cabeza de un pollo o un pato. La que está al lado con chitón e himation asemeja una Cariátide
(son ambas modelos clásicas del Siglo V o IV a.C.). En Principio es normal la copia de estatuas griegas. Lo
que están haciendo es lo heterodoxo. La sedente coge un pollo o pato por el cuello para que no se piense que
es una noble griega sino la que corta la cabeza de estos animales (se trataba, en efecto, de una rica carnicera).
La escena se divide con una columna clásica. La dama acompañante le dice unas frases grabadas : Dum
montibus umbrae lustrabunt convexa, polus dum sidera pascet, semper honos nomenque tuum laudesque
manebunt.. Estas frases pertenecen a unos versos de la Eneida (Mientras la tierra sea redonda y los polos del
firmamento estén en su sitio, mientras exista día y noche, siempre tu honor y tu nombres serán alabados).
Estos contrastes entre las figuras clásicas y los animales representados (de un tamaño descomunal) nos dan
una muestra del Arte Plebeyo con un añadido : el mal gusto del nuevo rico y el orgullo personal de esta
probable liberta por haber conseguido, gracias a su trabajo, una enorme fortuna.
Estas formas claramente romanas nos ofrecen una variante más de que la corriente plebeya no siempre se
mostraba clara porque todo el mundo imitaba al poder, por ejemplo el peinado clásico que la difunta tenía a
semejanza de las nobles de la época.
Cuando las mujeres veían a la mujer del emperador con un determinado peinado en las estatuas las imitaban
con lo que podemos saber la época de la obra por comparación del peinado. Así existen elementos áulicos en
la corriente plebeya aunque también existe todo lo contrario y a veces existen influencias mutuas entre las dos
corrientes.
Augusto, paradigma del filohelenismo político del poder romano, era un pacificador que pacificó y terminó
con muchas oposiciones de pueblos indígenas en Hispania, Italia, etc. En el norte de la península itálica
consiguió algunas de esas victorias y, cuando sucedía, dejaba monumentos para que la gente aprendiera, tanto
los conquistados como los conquistadores. Así en Susa (Norte de Italia) existe un arco de triunfo de los que
estaban de moda. Eran monumentos erigidos en lugares que le gente veía y les recordaba el mensaje del poder
de las imágenes. Tenía una inscripción que recordaba la victoria y el pacto con los vencidos. Para los que no
sabían leer ponía imágenes del hecho a lo largo del ático que narraba el sometimiento de estos pueblos. Son de
destacar en el relieve el momento de un sacrificio a los dioses para celebrar la paz : la suobetaurilia (de cerdo,
carnero y toro). El sacrificio se hacia ante un altar derramando la sangre de los animales. En la imagen los
ayudantes del celebrante (los monaguillos) llevan la figura, enorme, del cerdo. El toro lleva una banda sobre el
lomo (dorsu ale) porque no puede ir desnudo al sacrificio. Los personajes nos recuerdan a los del relieve de
Amiternum. La enormidad de los animales pretende destacar la importancia del arte del sacrificio y para ello
se rompe la inorganizita de la naturaleza. Así vemos como la corriente plebeya también inunda la corriente
del poder (la áulica).
*Otro ejemplo de la ciudad de Roma el Altar de los Magistrados de las Calles. Estos altares estaban
colocados en los lugares sagrados de Roma. Varrón explica que los romanos tenían un concepto mediterráneo
de la religión, con dioses en todos lados (dioses de todas las cosas). La religión fue utilizada por los políticos.
Augusto realizó una reforma religiosa para imponer un orden social. Los dioses traídos de los griegos ;
Júpiter, Minerva, etc. fueron decayendo en importancia pero no los pequeños dioses a los que se les temía.
Augusto dividió la ciudad en barrios. Cogió sacerdotes de cada uno de estos. Reestructuró los Vico Magistri y
en cada barrio, en la confluencia de las calles, estableció un pequeño templo para el culto de los lares
(divinidades del barrio que simbolizaban u unían a los habitantes de éste). Por ello se han conservado altares
de los Vico Magistri que se dedicaban a los Lares Augusteos que simbolizaban al gran padre Augusto y de
este modo fue introduciendo el culto imperial de los emperadores tras su muerte.
Algunos de estos altares nos ofrecen la expresión de las gentes de las calles. Es el Ara de los Vico Magistri en
el que existe un sacrificio conmemorativo de los lares augustales. Aquí el toro tiene un tamaño diminuto con
lo que el principio de la ruptura de las imágenes es el mismo (aunque varía el tamaño) porque lo importante es
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el tamaño de los Vico Magistri siendo los animales secundarios y, por tanto, más pequeños.
15−03−2000
Estas variaciones romanas se dan en todas las artes figurativas hasta el punto de que todos los edificios de
espectáculos (como los teatros múltiples existentes) se dan más en provincias que en la propia Roma por
aquello de la sobriedad romana.
Pompeya tiene teatros y también anfiteatro (teatro doble). En Roma incluso existían teatros móviles que se
unían para las venationes (luchas de animales), las luchas de gladiadores, etc. (haciendo un todo cerrado).
*El anfiteatro de Pompeya tiene un acceso singular exterior con unas escaleras. Se sabe cómo era por una de
las pinturas existentes en Pompeya que lo dibujaba. Se trata de una pintura de tema histórico (frente al
idealismo griego). Se simboliza una lucha gladiatoria que se expande fuera observándose intensas peleas fuera
del anfiteatro (algo parecido a lo que sucede hoy en el fútbol). Se trata de un hecho histórico sucedido en
Pompeya en los años 50 del Siglo I de nuestra Era. Los vecinos de Nucera (ciudad vecina) formaron una
batalla campal con multitud de muertos lo que obligó al Emperador a cerrar el edificio, hecho que impactó
mucho en el ánimo de los pompeyanos que en adelante tenían que irse a otras ciudades a ver los espectáculos
que antes contemplaban en su anfiteatro. Por ello, el dueño de la casa donde se encontró la pintura, mandó
hacer ésta narrando el acontecimiento con la pelea entre pompeyanos y nuceranos.
Esta pintura tiene cosas extrañas como son la ruptura de la proporción de la naturaleza : los personajes tienen
un tamaño mucho mayor del real. Ello se ha realizado así para que el espectador reconozca el hecho que se ha
producido allí. Esta forma de proceder enmarca esta pintura en la corriente plebeya. Además los
acontecimientos suceden en planos de perspectivas diferentes porque tal como se ve el lateral no debería verse
el interior pero se plasma así para que se vea lo sucedido en la arena.
Estos grandes edificios, al estar en el Mediterráneo y hacer calor, tenían un gran toldo para resguardarse del
sol. Los Flavios construyeron el Coliseum que, como estaba siendo utilizado como cantera por los posteriores
habitantes de la Roma del Siglo XVIII, fue declarado lugar de martirio por un papa romano para preservarlo
del saqueo sistemático. Aunque ello era sólo una excusa porque allí no se echaban cristianos a las fieras. El
hecho ficticio trascendió para la posteridad y aun hoy se piensa que fue así. Lo cierto es que el toldo del
anfiteatro tenía que ser movido por militares de la armada romana (por la dificultad que mover el toldo
conllevaba debido a su enormidad y a su semejanza con unas gigantescas velas marinas). También sabemos
que el anfiteatro de Pompeya tenía un toldo por la pintura descrita donde aparece éste exageradamente
mostrado y desplegado, rompiendo la perspectiva en una forma imposible concebida para mostrarlo. Ello nos
indica hasta qué punto estaba arraigada esta corriente plebeya en el mundo romano.
Dentro de las tres etapas del arte romano ¿cuándo están más vivas estas formas ?. Es cierto que la corriente
áulica estuvo más viva al final de la República y durante las dinastías de los Julio−Claudios, los Severos y los
Antoninos. A continuación de estos es cuando más viva estará la corriente plebeya, pero ¿y antes de la etapa
final de la República qué pasaba ?
Un coleccionista italiano llamado Francesco de Ficoroni (S.XVIII−XIX) adquirió un objeto que hoy se
conserva en la colección de Villa Giulia. Se la llama por su forma la Cista Ficorónica que servía como ajuar
de una novia para guardar perfumes, peines, afeites, espejos, ... en fin la toilette de la novia. Estos objetos eran
muy típicos de los etruscos y suelen aparecer en las necrópolis etruscas clásicas o helenísticas (Etruria era una
cultura periférica de la griega). Los etruscos utilizaban una lengua que no entendemos pero su alfabeto sí
porque éste lo aprendieron de los griegos aunque escribiendo de derecha a izquierda. Los latinos lo hacían así
también hasta que fue derivando a de izquierda a derecha. Así, las formas de las letras etruscas y latinas se
parecen mucho.
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Los griegos habían llegado a la región occitana ya en el Siglo VIII (a la isla de Ischia) de donde pasaron a
Cumas, etc. Los griegos enseñaron el alfabeto a etruscos y latinos, también enseñaron otras cosas como las
formas de representar las cosas. Los etruscos, pues, tenían claras influencias griegas.
Cuando Francesco de Ficoroni adquirió la pieza supo que había sido de Praeneste (cerca de Roma) donde
sabemos que había artesanos etruscos que trabajaban el bronce, de lo que existen ejemplos como esta Cista
Ficorónica con patas de león y tapa con grupito escultórico a modo de asa de tapadera. También existían
cistas ovaladas con forma similar. Las formas griegas se encuentran también en Etruria. La Cista Ficorónica
es sorprendente por su asa con grupo escultórico formado por Dionisos ebrio sostenido por dos satirillos.
Delante y detrás de los pies de las tres figuras existen dos inscripciones en latín arcaico de finales del Siglo IV
o de principios del Siglo III a.C. (Dindia Macolnia fileai dedit o Dindia Macolnia lo regaló a su hija). Se
trataba de un regalo de la madre a la novia. ¿Por qué encontramos este texto latino en una ciudad etrusca ? En
la parte de atrás se aclara cuando dice Novios Plautios Med Romai Fecid lo que es una locución que hace la
propia Cista (Me ha hecho en Roma Novios Plautios). Es la primera vez que aparece un documento romano.
Ello indica que en la época, en Roma, se fabricaban cosas típicas de los etruscos. ¿Qué es lo que cuenta la
Cista ? Son incisiones a modo de pintura cuyas grabaciones reciben una capa de barniz. En la tapa existe una
cacería de leones similar a la pintura griega de la época. En las bandas verticales vienen grabadas unas
escenas de la leyenda de los argonautas (los que buscaban el vellocino de oro) en el momento en que les falta
agua y llegan a las tierras de un pueblo bárbaro (que eran los que no hablaban griego) : el de los beri braces
cuyo rey era Amykos. Al llegar los argonautas, el rey les niega el agua y les quiere echar. Uno de los
dirigentes de la expedición ; Pólux, hermano de Cástor, plantea una lucha. En la escena se ve la proa del barco
y personajes portando agua. Polux ha vencido a Amykos y le ata a un árbol para que muera abandonado. Una
diosa se asoma para ver que ha vencido el griego. El personaje pensativo (daimon) es un demonio de los
infiernos propio de la concepción etrusca. La calidad de las escenas es extraordinaria. Esta pieza de calidad
espectacular es trasunto de la pintura griega de la época. El único elemento no griego (aunque sí en sus
formas) es el demonio.
La conclusión es que a finales del Siglo IV Roma se comportaba igual que cualquier ciudad italiana : imitando
lo griego. Así lo heleno estaba en Roma desde sus orígenes.
16−03−2000
En Roma existían diversas fechaciones : una era contar los años desde la fundación de la ciudad (Ab urbe
condita). Otra era decir el año en que algunos personajes habían sido cónsules (El año en que eran cónsules
Marcio y Claudio por primera, segunda, tercera...vez). Ya en el Imperio cónsules eran los propios
emperadores. La República estuvo llena de poderosos cónsules de las más importantes familias. Uno fue un
Escipión llamado Lucio Scipio Barbatus. Los Escipiones eran una familia tradicional con mucho poder
durante mucho tiempo. Aportaron personajes muy importantes a la historia de Roma. Era, pues, lógico que
tuvieran una gran tumba y así lo hicieron construyéndola en la Vía Apia (que iba de Roma a Brindisi), igual
que la de Cecilia Metela.
Así fue en la Vía Apia, en su comienzo saliendo de Roma, a la izquierda, donde se encontró hace dos siglos la
tumba de los Escipiones, excavada en el suelo rocoso del lugar.
Geológicamente Roma está sobre rocas volcánicas arenosas. Tufo llaman los italianos a estas rocas porosas
que tienen muchas ventajas : se corta y se trabaja bien y pesa poco. También tiene problemas como su poca
resistencia al calor. Por ello se explica el porqué Roma tiene tantas galerías subterráneas (catacumbas) ya que
eran muy fáciles de excavar. De esta forma comprendemos la ubicación de la tumba de los Escipiones. Al ser
roca blanda, el exterior del sepulcro se ha conservado mal. Estuvo hecha, como muy tarde, al final del Siglo
III a.c. o incluso antes y duró muchos años. En su interior existen muchos enterramientos de esta familia. F.
Coarelli ha reconstruido cómo debió ser la fachada : tenía una puerta, dos grandes ventanas (casi puertas) y un
cuerpo en el que tallado en la roca existían columnas adosadas a la pared en medio de las que existían nichos
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con estatuas. Tenía un coronamiento excavado en la roca. Las estatuas aludidas se suponen (no se han
encontrado) y sabemos por las fuentes que una de ellas era de un Escipión general (hubo muchos), otra vestida
con ropa civil era la de un poeta : Ennio, imitador de la literatura en verso del mundo griego.
Esta tumba tiene sus particularidades. Hasta ahora se han encontrado tumbas de finales de la República y de
principios del Imperio ; unas como la de Augusto con un túmulo a lo etrusco, la de Cecilia Metela a lo
helenístico, la de Cayo Sestio imitando una pirámide. Sin embargo ésta no se parece a esas pero sí a las de la
antigua Italia y ello se ve en que es un Hipogeo (subterráneo) tallado en la roca natural. En la planta se ve
perfectamente la horadación de la roca por la asimetría del interior y con grandes pilares naturales de la roca
con algunos añadidos artificiales para reforzar la roca. Existen multitud de tumbas. Al descubrirse las piezas
más significativas se llevaron a los Museos Vaticanos. Eran urnas de incineración dentro de las que estaban
las cenizas. En la pared existían grandes inscripciones que contaban quien era el personaje y cuáles eran sus
grandes obras políticas y militares. Era como dar una vuelta por la Historia de Roma, era más que un sepulcro.
¿Por qué lo eligieron los Escipiones ? Pues con intencionalidad política porque el que entraba dentro sabía que
así eran las primigenias tumbas itálicas. Simboliza la raigambre de los Escipiones. Su forma no era casual.
Quería representarse un monumento muy antiguo enraizado en la tradición romana. Pero las columnas de la
fachada y los ventanales eran clásicos, la estatua de Ennio también lo era (un poeta, como los griegos). Era,
probablemente un monumento político porque las inscripciones están hechas para verse. El forastero que
venía a Roma visitaba este lugar casi obligado y allí leía y veía cosas que simbolizaban los valores de la
sociedad conservadora de la República que se querían transmitir : eran hombres de armas que querían
trasladar la paz a los alrededores.
*Destaca un sepulcro de un Escipión que fue cónsul en el 298 a.c. : Lucio Cornelio Scipio Barbatus. Tiene dos
inscripciones. En la tapa, en minio, la letra O. Se ha perdido el praenomen (L), el nomen casi entero (CN)
quedando el cognomen (SCIPIO). En el cuerpo del sarcófago existe una largísima inscripción que está
retallada (le cambiaron un trozo). Se trata de inscripciones muy pensadas. Las letras van recordando cada vez
menos al griego. Es un latín rebuscado con palabras muy sonoras que intentan ser antiguas. Las declinaciones
son también antiguas (consideradas solemnes). Ello es intencional porque quieren demostrar ser personas muy
antiguas de rancio abolengo romano y de cuyas virtudes habían de aprender los romanos que aquello leían. En
este caso se narran las virtudes de este Scipio Barbatus : fuerte, sabio, etc. Sus cargos : cónsul, censor y edil se
señalan para que sirven de ejemplo. Se enumeran, igualmente, sus conquistas (Taurasia, Cisauna, Samnio) y
sus sometimientos (Loucanam). Claramente es un monumento propagandístico de las virtudes romanas.
Querían ser tan antiguos que tienen un sarcófago (que era la inhumación tradicional) cuando lo que se
utilizaba ya era la incineración. Además el sarcófago tiene forma de altar de los propios del Sur de Italia de la
época (griegos) con una decoración arquitectónica a la griega con triglifos y metopas pero con mezclas
dóricas y jónicas pero no por desconocimiento sino porque era la moda arquitectónica de la época (mezcla de
órdenes). En fin, tanta romanidad para comprobar que no podía remediar el utilizar lo griego. Vendían una
cosa pero hacían otra.
20−03−2000
En Etruria hay más cosas sobre Roma. El coleccionista François da nombre a una tumba de Vulci (Tumba
François) que es una tumba hipogea, con muchas cámaras (de una gran familia) y con paredes decoradas con
pintura. Tienen una capa de estuco blanco sobre el que se pinta. Su fecha es discutida porque existen pinturas
de distinta época (con 200−300 años de diferencia) y ello porque fue utilizado durante muchos siglos
reflejando, sus paredes, diversos momentos de la pintura etrusca. Una de las cámaras tiene escenas sangrientas
y truculentas de guerra (en esa época la concepción de la muerte era truculenta). En esa cámara existen
inscripciones que cuentan lo que allí se pintaba y aunque no conocemos el etrusco sí conocemos los nombre y
la letra. Hay, también escenas de la mítica de Roma. En una aparece Mastarna que fue uno de los reyes de
Roma (más conocido como Servio Tulio). También se representa la muerte de un personaje puesto allí para
que se entendiera lo allí representado : Cneve Tarchunies Rumach (Cneo Tarquinio de Roma).
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*Tenemos la estatua etrusca del Orador (el arringatore) en Florencia, con una pose similar a la del Augusto
de Prima Porta. Es la estatua de Aulo Metelo y lo sabemos porque lo pone en su túnica aunque al estar en
etrusco no lo leemos bien. Esta estatua aparecida en ambientes etruscos ¿es etrusca ?. Lo es aunque tiene
sorpresas. Recordando a los retratos griegos teníamos que estos eran prototipos no reales (por ejemplo el
Homero que conocemos no era, ni mucho menos, el real) pero en Roma el retrato sí que era realista. La
estatua etrusca que vemos también es realista. Cuando se estudió esta estatua, a principios de siglo, se
clasificó la fecha por comparación con retratos romanos.
Scweitzer es autor de un libro básico de retratos de la República. Él estudió este retrato que permitía fecharlo
a finales del Siglo II o principios del I a.c. De esta forma si tenemos que es una escultura etrusca podemos ver
que estaba hecha a la manera de como lo hacían los romanos. El caso es que viste como un romano, con la
toga exigua (que llegaba hacia la mitad de la pierna y estaba de moda en la República). El gesto también era
de romanos (como el del Augusto de Prima Porta), por ello se le llamó el orador (l'arringatore), por su gesto
de allocutio. Podemos aceptar la época porque el epígrafe nos lo hace parecer. No puede ser posterior a los
años ochenta del siglo I a.c. porque en esos años es cuando Roma conquista los territorios del Norte. Ha de ser
de antes porque si fuera posterior la inscripción no sería etrusca ya que por entonces ya habrían recibido sus
habitantes el derecho latino y hablarían el latín. Por todos estos datos hay que fecharla entre 100−90 a.c. En
esas fechas, en Etruria, la procedencia de romanos era intensa.
¿Qué vemos en todo ello del arte plebeyo ?. Nada en la tumba de los Escipiones porque allí no existen
elementos iconográficos. En la estatua etrusca tampoco lo vemos porque no se trata de un personaje plebeyo.
En cambio cosa diferente pasa con la tumba François. En ella tenemos un difunto entretenido en la cacería.
Sabemos su nombre por la costumbre etrusca de poner el nombre al lado de la persona. A su lado tiene su
esclavo que le ayuda (Arras). Se representa al difunto cazando en el campo vestido con sus mejores galas :
una toga picta (túnica con púrpura). La púrpura se sacaba de los búsanos a los que se cortaba el rabito de atrás
y de ahí se sacaba la púrpura. A diferencia de otros, los senatoriales llevaban una cinta de púrpura que los
diferenciaba. La toga picta lleva pintada escenas espectaculares de mujeres desnudas. El esclavo va con un
pájaro : se trata de la cetrería con halcones ; arte que se practicaba mucho en Etruria. El esclavo lleva una
túnica mucho más simple y es pequeñísimo con respecto a su señor luego la proporción nos recuerda a la
corriente plebeya. El retrato del señor es espectacular, brillante. Es uno de las mejores pinturas de la
antigüedad.
Frente a la riqueza y abundancia de las tumbas etruscas que estaban llenas de objetos, con su puerta, sus vigas
pintadas, etc. que asemejaban casas (y por determinadas tumbas conocemos cómo serían las casas etruscas) y
donde había gran parte de las grandes vasos griegos que se han conservado hasta nuestros días (como el
famoso Vaso François), en las tumbas romanas arcaicas tenemos bastantes pocas riquezas.
En una de las colinas de Roma ; el Esquilino, se encontró una tumba hecha de sillares de peperino (roca
volcánica). Una de sus paredes conservaba pinturas y al descubrirse se encontró una con inscripciones latinas :
una dice M. FANNIOS y la otra Q. FABIOS, cada una al lado de un personaje pintado. Lo sorprendente es
que si uno lee a Plinio en la Historia Natural se habla de dos pintores romanos de los escasos que se
conocían : uno era un dramaturgo ; PACUBIO, que decoró con pinturas en la segunda mitad del Siglo II el
Templo de Hércules y otro un pintor llamado FABIO PÍCTOR que en el 304 a.c. decoró con pinturas el
Templo de la Diosa Salus.
21−03−2000
Sabemos que no se trataba de la tumba de este Fabius Pictor. Si nos fijamos en la pintura ésta tiene varias
franjas de las que quedan varios restos. En la de arriba se ven los muros de una ciudad y dos personajes
afrontados con inscripción. Llevan ropajes ligeros, un casco con plumas y de al lado lleva lanza y una toga
exigua (como la escultura del arringatore). En el centro existe otra escena y debajo otra. En la central hay un
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personaje combatiendo con lanza, vestido como el de arriba (casco y piernas desnudas). También se encuentra
un personaje saludando a otro y a su derecha unos soldados con las características desproporciones en
comparación con los dos personajes centrales. El armamento de los soldados nos permite saber el pueblo al
que pertenece pues conocemos esta característica en la Italia prerromana por las tumbas halladas de los
guerreros y por las pinturas de los vasos. Este tipo de armamentos y armaduras pertenecería a los samnitas,
uno de los pueblos que más guerrearon contra los romanos : la primera vez en el 326 a.c. Otra guerra terminó
gracias a la intervención del cónsul Quintus Fabius Maximus Rulianus. Conociendo este dato histórico no nos
cabe la menor duda de que la pintura representa el final de la segunda guerra samnita cuyo vencedor fue este
cónsul romano. Por ello sabemos que es una pintura histórica ; lo conservado debe ser, casi seguro, el acto de
rendición de los samnitas ante el cónsul (cuyo nombre aparece ; Q. FABIOS). Así no es el pintor como se
pensó aunque este Fabius Píctor debió ser de su familia.
Sin embargo podemos hacer algunas precisiones, ¿Es una pintura original ? ¿Se hace para conmemorar la
victoria o se hace como copia de alguna pintura pública existente en algún lugar público de Roma ?. La
pintura lo que nos dice es que la tumba debió pertenecer a alguien participante en aquella guerra, alguien de la
Gens Fabia, lo que no indica que fuera original sino que podía ser copia. El caso es que no podemos saber las
pinturas que hizo Fabius Pictor en el Templo de Salus. Incluso puede ser que Plinio confundiera la cosa.
Quedan incógnitas, pues, como el que esta pintura puede ser copia de una pintura mayor lo que nos conduciría
a paralelos y a diferencias con lo que se hacía en otros pueblos itálicos. Los paralelos son con la tumba de
Paestum donde también pintan sus tumbas. También los etruscos pintaban escenas históricas o seudohistóricas
(como la tumba François con la historia de Tarquinio y Servio Tulio).
Desde un punto de vista técnico son pinturas hechas en Roma y que veremos en dos tratadistas. Por un lado
Vitrubio el arquitecto que dejó libros sobre la arquitectura y sus técnicas constructivas, pinturas parietales, etc.
Por él sabemos la Teoría del enfoscado de la pared hasta el estucado final (mármol finamente trabajado sobre
el que se pinta al fresco).
También es importante tener en cuenta las características de este pintura. Sabemos el distinto tamaño de las
figuras, su temática histórica (como en el arco de Tito). Es una pintura plana que carece de claroscuros. No
tiene efectos de luz y aunque existe un paisaje éste carece de la representación de los espacios, típica de las
figuras helenísticas. Sólo existen los muros almenados de la ciudad para saber que se representa la paz con los
samnitas : es una pintura pobre.
Algunas de las características las hemos visto en monumentos ya vistos y se llega a la conclusión de que ese
elemento que eclosionó dando lugar a las dos corrientes que hoy se observan claramente en el arte romano ya
estaban presentes en la República y la Monarquía. A estos elementos no los llamamos todavía plebeyos
aunque sus características están ya presentes. Estos elementos que conforman una determinada forma
pictórica se denominan medioitálicos (no es un término social sino geográfico).
Veremos uno de los monumentos más significativos de fines de la Monarquía y principios de la República. En
Roma existen dos colinas fundamentales por sus acontecimientos : el Palatino (lugar donde existe uno de los
núcleos de ocupación previos a la fundación de la ciudad) y el Capitolio (muy cercano a aquél). Entre ambos
se encontraba el Foro Romano, diferente a los que construirían posteriormente César, Augusto, etc. El
Capitolio estuvo ocupado desde época muy temprana como lugar de culto. Efectivamente, en él, se levantaría
el más importante de los templos que existía en Roma y que ésta después transmitió a otros lugares. Cuando
en el 509 a.c. (según Varrón) es derrocado Tarquinio el Soberbio y se instauran los dos primeros cónsules (la
República), en esa colina del Capitolio se erigió el más espectacular de los templos de aquella época, cuyo
nombre dará lugar a un tipo concreto de templo (Capitolio). Este templo tuvo las estatuas de la Triada
Capitolina (Júpiter, Juno y Minerva). Nos recuerda a un templo griego pero con un frontón hueco aun, con
decoración en el tejado (cuádriga conducida por Júpiter). Cabe preguntarse, por la época (509 a.c.), qué tipo
de estatuas y de qué estilo podían ser. Una pista, ya que no se conservaron, nos la da una leyenda bastante
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verosímil que cuenta que al terminar el templo, para hacer la estatua y colocar la cuádriga se llamó a un
etrusco de Veyes que, según la tradición se llamaba Vulca. Si vamos a Veyes podemos ver lo que por la época
existe allí. En el templo de Portonaccio se han encontrado unas estatuas de la época, como la de Hermes, de
barro cocido y con la típica sonrisa jónica arcaica.
22−03−2000
Sobre el Capitolio se ha escrito mucho desde la antigüedad narrándose su construcción y características. Un
joven investigador, leyendo las Verrinas de Cicerón (contra Verres) descubrió que éste decía que se trajo a
artistas no sólo de Veyes sino también de Cori para decorar el templo de Júpiter Capitolino. Las estatuas de
Veyes llegaron a nosotros porque el templo de Minerva en Veyes fue reformado. Éste y el otro estaban hechos
con columnatas de madera, con paredes de adobe y techumbre de vigas de madera con un tejado de barro
cocido. El exterior y la parte alta estaban decorados con estatuas de barro pintado, costumbre que nos permite
reconocer un hábito duradero en la República. Se decía que Augusto recibió como herencia una Roma de
barro y que dejaría una Roma de mármol (lo que no deja de ser una exageración).
¿Por qué se conservan las estatuas de Portonaccio ?. Pues porque estaban en tan malas condiciones que se
volvieron a hacer. Las viejas, como eran cosas sagradas, no se destruían, se echaban en un pozo (eso mismo
pasó en la Acrópolis de Atenas cuando fue destruida por los persas y reconstruida). A esos enterramientos de
las cosas sagradas de los templos se los denomina Favissa. En una Favissa se guardaron los restos etruscos de
Veyes del Siglo VI a.c. (Apolo, trozo de Hermes, madre con un niño en brazos). Estas estatuas del templo de
Portonaccio colocadas en lo alto representaban mitos griegos (Apolo, Latona, Hércules, Hermes). A ello se le
denomina coroplastia etrusca del siglo VI de Veyes. Estos coroplastas utilizaban un modelo clásico de un
mito clásico.
Apolo estaba en el vientre de su madre en Delfos cuando la serpiente Pitón, símbolo de unos determinados
cultos, quiso matar a Latona que huyó dando a luz a Apolo y Artemis ; luz del día y luz de la noche
respectivamente. Lo primero que hizo Apolo, una vez nacido, fue ir a Delfos a matar a la serpiente Pitón. Por
ello Apolo siempre se caracteriza con las flechas de oro y con el Trípode (la muerte de la serpiente Pitón y el
oráculo de Delfos).
En fin, que la estatua de Veyes representaba mitos griegos. Arqueológicamente son de entre el 520 y el 480
a.c. porque los arqueólogos han llegado a la conclusión de que unas son más antiguos (10 o 15 años) que
otras.
Sabemos que en el 509 a.c se echó al último rey etrusco (Tarquino el Soberbio). El templo de Júpiter
Capitolino se inaugura en ese momento, cuando se instaura la República, aunque su construcción venía de
tiempo atrás. Era de dimensiones enormes para la época. Hace un par de años la señora de Sommella ha
conseguido darnos una medida exacta del podio sobre el que estaba el templo : 52 X 62 mts. Es un templo que
a diferencia de los griegos tiende a ser cuadrado (la medida del primer Partenón (70 X 30) también eran
grandes). Así se trataría de un edificio monumental en construcción a lo largo del reinado de Tarquino el
Soberbio y que pudo ser empezado con el anterior Tarquinio Prisco. Tardó mucho en hacerse. La conclusión
sería que estas imágenes del templo de Júpiter Capitolino eran como las vistas en Veyes ; de barro pintado y
con un estilo jónico.
Este artista, Vulcas, el único cuyo nombre nos es conocido de esta época, hacía estatuas de barro cocido
imitación de lo griego y de estilo imitativo de la escultura griega jónica. Por si había dudas, en Roma se han
encontrado testimonios de esculturas anteriores de templos. En esta ciudad hay una iglesia ; la de Sant
Omobono, donde existe restos de templos clásicos precedidos, a su vez, por otros destruidos por razones
políticas. Eran de los reyes de Roma y al estar relacionados con estos fueron destruidos y abandonados y sus
ruinas quedaron bajo los nuevos templos. Excavando han aparecido una serie de estatuas como una que
representa a Hércules con la piel del león de Nemea, de barro cocido pintado. Se halló en uno de los templos
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de Sant Omobono. También existe otra estatua que nos recuerda a Atenea (diosa de la guerra). Sus estilos son
claramente jónicos.
¿Dónde queremos ir a parar ?. Cuando Roma empieza a adquirir importancia, entre el final de la monarquía y
el principio de la República, el lenguaje figurativo no es romano sino común a toda la zona itálica ; no existen
inconvenientes en que un veyense viniese a Roma a hacer estatuas. Eran lenguajes iguales de claras
influencias griegas arcaicas. Ello es importante porque por lo tanto Roma, cuando empieza a utilizar su
lenguaje artístico, éste es griego.
Antes de que se construyera el Capitolio, existe un lugar de culto donde se adoraría al dios de la naturaleza
aérea : la tormenta, el rayo (el Zeus griego). Una de esas divinidades debía alzarse allí porque los etruscos
levantaron en ese lugar el más importante templo de la ciudad. Los romanos y los etruscos que no tenían la
forma del dios, tomaron la imagen del Zeus griego y como simbolizaba lo mismo el Júpiter cogería la forma
de Zeus y vendría acompañado de Juno y Minerva (diosa de la guerra, la Palas de Grecia, que simboliza
también la inteligencia y viene representada por una lechuza). Juno sería la esposa de Júpiter.
La existencia de del lugar de culto antiguo está documentada antes del siglo VIII en el Arx (parte más alta del
monte). La palabra Capitolio vendría de caput (cabeza, también se emplea para las cabezas de ganado, de ahí
vendría la palabra capitalismo ya que primitivamente la riqueza, en Roma, venía por el número de cabezas de
ganado que se poseían). Existe una leyenda sobre la existencia allí de una cabeza antes de levantarse el
templo.
Uno de los mitos más interesantes es el mito tarpellense porque una zona del Capitolio que da al Foro es la
Rupe Tarpella desde la que se arrojaba a los condenados a la pena capital. El mito más espectacular de todos
fue el de la propia fundación de la ciudad. Existen favissas con material incluso anterior al siglo VIII, con lo
que antes de la mítica fundación de Roma ya existiría ocupación de cabañas. Los objetos formaban parte de
los exvotos a las divinidades.
La fundación de ciudades tenía un rito (el rito etrusco) que era muy complejo y estaba lleno de significados,
siendo utilizado en la fundación de Roma. Sabemos arqueológicamente que el sinecismo (unión de varias
comunidades preexistentes para formar una unidad) fue determinante para la fundación de la ciudad. La
leyenda lo unió a la fundación de los hermanos Rómulo y Remo, descendientes de los que fundaron
Lanuvium. Existen dos textos que nos narran la fundación : el de las Vidas Paralelas de Plutarco (ver
fotocopia) y el del Libro XII de los Anales de Tácito.
23−03−2000
*Relieve del amamantamiento, bajo la higuera, de Rómulo y Remo por la loba y con el pastor Faustulo al
lado. Ello tiene que ver con la fundación de Roma que, según los tratadistas, tiene fecha en distintos años. El
que recoge la opinión más extendida es Varrón que la fija el 21 de abril del 753 a.c. Evidentemente no debió
ser así aunque debió suceder en algún momento del Siglo VIII. De esta manera si en 509 cae el último rey y
comienza la República con la inauguración del Templo de Júpiter Optimus Maximus, desde 753 a 509 es, en
Roma, la época de la Monarquía. De Rómulo se pasa a Numa Pompilio, de éste a Tulio Hostilio, Anco
Marcio, Tarquino Prisco (el antiguo), Servio Tulio y, por fin Tarquino el Soberbio.
La fundación de una ciudad en la Italia Antigua era un acto de culto. Fundar la ciudad suponía que unos
sacerdotes debían elegir un lugar determinado con unas determinadas características. Antes de marcar sobre la
tierra el plano de la ciudad, debían orientar ésta con respecto a unos puntos sagrados que eran los puntos
cardinales por los que estaba ordenado el mundo. Consistía en utilizar un instrumento denominado la Groma
que actuaba a la manera de nuestros teodolitos. Mediante la apreciación de los astros se colocaban los cuatro
puntos cardinales.
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Una vez orientada la ciudad comienza un largo ritual. En primer lugar, el sacerdote, togado, consulta los
auspicios para asegurarse el que los dioses sean propicios a la creación de la ciudad en el lugar (mediante
vuelos de pájaros, consulta de las entrañas de animales, etc.). Si todo es conforme se hace el trazado de las
líneas maestras. El sacerdote, con túnica blanca, coge un arado con reja de bronce y lo unce a un toro blanco y
a una ternera blanca. Hunde el arado en el suelo y traza un surco alrededor de lo que será la futura ciudad. El
surco es el lugar donde se colocará la futura muralla de la ciudad. Por eso cuando llega a cuatro zonas
determinadas del cuadrado que se traza (donde irán las cuatro puertas de la ciudad), levantará el arado del
suelo, dejando un espacio sin arar y proseguirá a continuación. La tierra que sale del suelo no debe
desparramarse sino que se echa dentro del surco con cuidado. Ello porque los antiguos itálicos pensaban que
cuando se rompía la tierra ponía en comunicación a dioses subterráneos con dioses celestes. En medio está el
hombre que no se puede contaminar de los dioses infraterrenales porque sólo se contaminan de ellos los
muertos. De los dioses celestes sí se pueden contaminar porque estos protegen a la ciudad y a los hombres.
Por ello el templo de Júpiter se colocó en el pico más alto. El colocar las murallas encima de los surcos
significaba que sólo se podía entrar por los cuatro espacios que el sacerdote había dejado sin arar ; por las
puertas. El que quería pasar por lo alto era reo de muerte porque se había contaminado de los dioses
subterráneos. Así la defensa era psicológicamente más efectiva. Alcanzado el punto de partida por el arado se
consideraba que la ciudad estaba fundada. Había más actos, por ejemplo al abrir la vía de comunicación entre
hombres y dioses infernales hasta que se construyeran las murallas era necesario que, de algún modo más
quede una comunicación futura entre los habitantes y los dioses del infierno. Se abría dentro de la ciudad (casi
siempre en el centro) un pozo llamado Mundus en el que se echaban ofrendas para calmar a estas divinidades.
Se abría tres veces al año en tres festividades solemnes. En estas, llamadas Feriae, cuando se abría la taza y
salían los dioses infernales, en la ciudad debía cesar toda actividad. En esos días no se trabajaba ni se
comerciaba. Todos descansaban por el miedo a que lo hecho saldría mal si se trabajaba.
Esta parte ritual así como la parte técnica de tipo geométrico se van a completar con el trazado interior de la
ciudad. En líneas paralelas a las murallas se trazan una serie de calles verticales y horizontales. Quedan dos
calles principales : las que se abren a las cuatro puertas de la ciudad. La calle principal, de norte a sur, recibe
el nombre de Cardus maximus y la otra Decumanus maximus. Paralelas a estas se trazan otras ; unas
horizontales y otras verticales. Las verticales son las cardine minores y las paralelas al Decumanus maximus
son las decumani minores. Este tipo de urbanismo sugiere el urbanismo ortogonal que, como urbanista y
arquitecto empleó en Grecia Hipodamo de Mileto. Por ello lo llamamos urbanismo hipodámico aun cuando es
difícil de admitir que el itálico procede de los modelos griegos de Hipodamo que comenzaron en El Pireo.
Este urbanismo es el que se ha impuesto en el mundo moderno. Este modelo diverge del modelo semita que
carece de ortogonalidad. Estrabón quedó perplejo de Málaga porque, según él, era muy intrincado su
urbanismo.
Frente al urbanismo hipodámico, el mundo itálico tenía un orden ritual divino. En el centro de las dos calles
principales existía una plaza que sería el Foro en las fundaciones romanas, aunque no en la propia Roma
donde éste está en un valle. Era inconcebible que Roma no se hubiese formado por el Sistema mítico (aunque
no fuera así). Ello porque era el rito tuscánico que, según la tradición, era el rito aportado a Roma por los
etruscos.
Al respecto es conveniente leer el parágrafo 24 del Libro XII de los Anales de Tácito (fotocopias) donde este
autor cuenta como debió ser el trazado del surco de fundación de la ciudad de Roma. Al referirse al Pomerio
se está refiriendo al terreno buscado por el sacerdote para establecer la ciudad. En el centro estaba el Pomerio
que se marcaba tanto si se reducía como si se ampliaba. Se destaca también el Foro Boario que era el lugar
donde se vendía la carne. Allí existía la estatua de un buey y éste se encontraba cerca de la orilla del Tíber
frente a la Isla Tiberina. De la descripción de Tácito quedaba la Roma Quadrata.
La leyenda dice que Remo quería establecer la ciudad en el Aventino. Mediante un engaño, Rómulo, que no
estaba de acuerdo y quería otro lugar, dice que vio más buitres que Remo (señal de que los dioses le eran más
afectos). Luego Remo intentaría molestar la obra de fundación de Rómulo saltando por lo alto del surco con lo
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que ello significaba. Remo debía morir y con él también lo hizo Faustulo.
27−03−2000
Hemos visto cómo la manera en que Roma se comunicaba en sus documentos arqueológicos era muy parecida
a su entorno. En un momento surgen unos mitos que quieren entroncar los mitos de Roma con la Historia de
Grecia. En estos existen personajes de origen mítico.
¿Cuándo se dio fórmula al mito de Rómulo y Remo ?. La forma en que conocemos el mito no aparece
estructurada hasta los escritores griegos del Siglo IV a.c. (unos 300 o 400 años después). Además los textos de
Plutarco, Tácito, etc son aún más nuevos porque recogen leyendas y tradiciones muy deterioradas. Se da el
afán de que Roma se ha fundado con el estilo etrusco y toda su parafernalia. Ello para dar forma a algo que
sabemos que no fue así.
Si no se le da forma a esta leyenda hasta el Siglo IV ¿cómo es posible que exista un relieve del Siglo V a.c.
donde aparecen Rómulo y Remo amamantados por la famosa loba ?
*Tenemos la famosa escultura en bronce de la loba capitolina de ca. 500 a.c. (anterior a que la leyenda se
fragüe). Este problema de la loba capitolina es capital para el entendimiento del problema. Es obvio que la
escultura existe pero sólo es original la loba porque los niños son un añadido erudito de la época del
Renacimiento porque ante la loba ¿quién podía sustraerse a pensar que ese animal no hubiere tenido en su
tiempo a los dos gemelos amamantando ya que la escena con los gemelos aparecía en multitud de documentos
como el de la época de Augusto cuanto estaba muy en boga la leyenda (debida a Virgilio y su Eneida) ?. En
ese último relieve, recordemos, aparecía la escena bajo el ficus ruminalis y en lo alto un pájaro carpintero (que
simboliza a Marte, padre de los gemelos).
*Pasamos a contemplar la imagen de una moneda con la anterior escena copiada de una estatua de bronce que
debía existir en Roma y sobre la que cayó un rayo. Por ello nos preguntamos si la loba capitolina no sería
aquella estatua de la que hablan las fuentes literarias que nos cuentan lo del rayo, símbolo, por lo demás, de
sacralidad porque los romanos, tan supersticiosos, creían que tras cada cosa natural existía un dios y tras los
rayos estaría el padre de los dioses. Por ello el templo enclavado en el Arx (zona más alta del Capitolio)
estaba en tal lugar; primero porque los dioses tenían allí su casa, en lo más alto, y segundo porque antes de
que se inaugurara el Templo de Júpiter Capitolino, allí había existido un templo a la divinidad de las fuerzas
de la naturaleza (que posteriormente se denominaría Júpiter) cuyas formas aprendieron de los etruscos y los
griegos.
Al final de la Roma antigua existirán pocas estatuas porque Teodosio prohibió los cultos y templos paganos,
rompiendo casi todas las estatuas de Roma excepto algunas, como la de Marco Aurelio, porque se pensaba
que representaba a Constantino (emperador proclive al cristianismo). La estatua de la loba se salvó también de
forma milagrosa porque los romanos seguían pensando que era el auténtico símbolo de la ciudad.
¿Es ésta la loba a la que en tiempos de Nerón le cayó el rayo y de la que puede que desaparecieran los niños
(si existían)? Nos extraña porque si es de ca 500 a.c. es anterior a la leyenda y sorprende que no existan
testimonios literarios de que la leyenda sea anterior al Siglo IV.
En 1552−54, dentro de las Repúblicas italianas destacaba una importante familia florentina : Los Medicis.
Entre sus territorios destacaba por su importante valor arqueológico la ciudad de Arezzo. Sobre la fecha
indicada los Medicis mandan fortificar la ciudad. En los trabajos realizados por los ingenieros militares
encontraron una espectacular estatua de bronce que hoy se conserva en Florencia : La Quimera de Arezzo.
Mirando una de sus patas existe una inscripción etrusca que está hecha, como la del Arringatore, en el molde
en que se fundió la estatua por lo que se trata de un original etrusco ya que es evidente que alguien mandó
labrar el nombre en ese idioma. La estatua representa un mito griego y hoy se piensa que estaría incompleta,
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faltándole otro tanto o más porque se trataría de un fragmento de un grupo escultórico importante. La Quimera
era el más terrible monstruo de la antigüedad (la leyenda de San Jorge sería una especie de imitación de la de
la Quimera). Este monstruo tenía el cuerpo de un león, la cola era una serpiente y del lomo le saldría la cabeza
de una cabra que lanzaba llamas por la boca. Era imposible matarla porque por donde se le atacara tenía
defensas. Vivía en las montañas cercanas a Licia. Los habitantes de la ciudad lo pasaban muy mal cada vez
que pasaban por aquel camino porque casi todos perecían. Belerofontes era un personaje mítico de quien se
había enamorado la reina de Tirinto, despechada ésta porque el héroe no le hacía caso dijo a su esposo el rey
que Belerofontes había tratado de seducirla. Al ser un huésped no le podía dar muerte por lo que lo mandó con
una carta a su suegro Yóbates, rey de Licia. En la carta ponía que Yóbates le diera muerte pero como éste lo
recibió como huésped y no leyó la carta hasta el noveno día de la llegada de Belerofontes tampoco podía
matarlo. Ideó, entonces, pedirle que librara a la ciudad del monstruo, pensando que así perecería, pero
Belerofontes, que había amaestrado al caballo alado Pegaso, lanzó una flecha de plomo a la Quimera que, al
derretirse debido al fuego de la cabra, consiguió ahogar al monstruo. En consecuencia le fue perdonada la
vida.
Hoy entendemos, por la leyenda, que la estatua debía formar parte de una composición con Belerofonte sobre
Pegaso asaeteando a la Quimera ya que ésta tiene un evidente gesto de dolor y tiene herido el cuerpo. Su fecha
es discutible pero atendiendo a los modelos griegos podemos establecer su edad (con 25 años de margen) en
380−360 a.c. La escultura ha dado mucho que hablar y existen principalmente tres versiones :
• Se trataría de una escultura etrusca porque, no en vano, apareció en una zona etrusca (Arezzo).
• Sería un original griego porque el mito y la calidad de la obra son griegos (y así viene en varios manuales
de arte griego). Otros dicen que es griego de autor, no de origen
• Otros dicen que es un bronce peloponésico de la escuela de Cisión donde se fabricaban los más famosos
bronces griegos (aunque es dudoso debido a la inscripción).
No es extraño que sea etrusca porque hemos visto como los etruscos tenían un cierto estilo.
*Estatua del Marte de Todi (Umbria). Parece una estatua fidiaca como muchas de la segunda mitad del siglo
V a.c. pero tiene una inscripción etrusca también. Es griega por su estilo, pero hecha en Etruria tomando
modelos del Siglo V y reproduciéndolos con exactitud. Así si vemos la calidad de los bronces itálicos ya no
nos extraña que en la mayor parte de los libros ponga Estatua etrusca de la loba capitolina .
La estatuaria sería toda de estilo jónico arcaico y estaría en lo alto de los templos (Júpiter Capitolino, Veyes).
La cronología de Veyes es de 510−490, la del Apolo es de 510−500, la otra de 500−490. En todas hay rasgos
clarísimos de lo griego jónico. Si esto (la loba) es de hacia 500 y se le ha llamado etrusco, ¿dónde están los
rasgos jónicos y dónde hay que ir para compararla con la Quimera (cuya datación está hecha por comparación
de modelos)?. Las características de la Quimera con su pelambre, su cabeza, sus orejas, el rictus de la cara,
etc. son propios de la Italia del Sur. Se dijo en su día que la loba era de Vulcas pero sabemos que no es cierto
porque pertenece a un lenguaje común de la época. No tenemos muy claro su origen, su autor, etc. Sólo
podemos saber, más o menos, que es de Roma. Además sabemos que el dios de la guerra se asoció al animal
carnívoro de Italia por excelencia: el lobo. Correspondería, pues, al estilo medioitálico (itálico con tamiz
griego).
28−03−2000
LA ROMA MONÁRQUICA
Rómulo, según la tradición, trazó con cuatro surcos, la Roma Quadrata,. Según los Anales de Tácito los
cuatro puntos de referencia eran :
• El Ara Herculis (altar de Hércules).
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• El Ara Consi.
• Las Curias Vetere (viejas).
• El Sacellum Laurentiae.
Según Plutarco se dice que en el centro de la Roma Quadrata había un pozo llamado Mundus que estaba
donde lo que en época posterior se llamó el Comicio.
Sin embargo el Comicio quedaría fuera de la Roma Quadrata que dibujara Tácito. Las fuentes se contradicen
y la idea de la Roma Quadrata es una construcción literaria que no tiene constatación arqueológica.
En el Comicio estaba el Mundus, según Plutarco. Arqueológicamente lo que se conoce es un monumento que
según la tradición se decía era la tumba de Rómulo : El Lapis Niger. Estaría situado al pie del Capitolio.
Dionisio de Halicarnaso lo vio y dice que allí había una inscripción griega que él no supo leer. En 1891 se
hicieron excavaciones en esta zona y se descubrió un pavimento de mármol negro y sobre él un monumento
que constaba de varias partes :
• Sobre la plataforma se levantaba un altar que por su forma se denomina altar a tres antas y está
documentado en el mundo griego.
• También hay un tronco de columna que seguramente estuvo rematado por una estatua de la que no se
sabe nada.
• Además apareció un cipo, un bloque de piedras con inscripciones. Es el cipo que vio Dionisio de
Halicarnaso y está escrito en estilo Bustrofedón (o sea, de arriba a abajo en un renglón y de abajo a
arriba en el siguiente, como los bueyes trazan los surcos de un arado). La lengua que se emplea en
esta inscripción es el latín arcaico pero el alfabeto que se utiliza es el griego.
Romanos y etruscos cogieron el alfabeto y la escritura de los griegos. Este alfabeto evoluciona y antes de
llegar a escribirse de izquierda a derecha se utilizaba en bustrofedón según el surco que hacían los bueyes con
el arado. Una línea se escribe de derecha a izquierda y la siguiente se escribe al revés.
Esta inscripción hace referencia en su contenido al lugar como un lugar sagrado. Sería como una especie de
ley sagrada que protegía el lugar y se fecha a mediados del siglo VI a.c.
Se opina que pudo ser un edicto que protegía el mausoleo de un personaje muy importante relacionado con la
fundación de la ciudad. La tradición tendrá, entonces, su parte de razón al decir que aquí estaba la tumba de
Rómulo.
El hecho de levantar un monumento al héroe fundador de la ciudad lo copiaron los romanos, también, del
mundo griego. Estos monumentos se conocen como Heroon (los monumentos dedicados al héroe fundador de
la ciudad). En Avinio hay un monumento que se denomina el Heroon de Eneas.
También de la época monárquica nos encontramos la Regia que se encuentra en el recorrido de la Vía Sacra y,
como su nombre indica, era la casa del Rey. Estaba cerca del templo de Vesta y de la casa de las vestales. Este
edificio los romanos siempre consideraron que había sido levantado por el segundo rey de Roma ; Numa
Pompilio. De esta casa han aparecido restos de un friso de terracota que representan a felinos alternados con
minotauros. Este friso se fecha en el Siglo VI a.c. La forma de representación es típicamente etrusca. La
función de este edificio se mantuvo durante la monarquía. Cuando se instaura la República en el 509 a.c. el
edificio pasa a tener funciones rituales.
Enfrente de la Regia nos encontramos el Templo de Vesta y la Casa de las Vestales. Este recinto es de los
más antiguos y más importantes de Roma. El culto a Vesta se instaura en Roma desde muy antiguo ; según la
tradición con Numa Pompilio, y va a estar íntimamente relacionado con el Rey. En esta época, las hijas del
Rey serían las Vestales, las encargadas de cuidar el templo de Vesta. Cuando cae la monarquía el culto
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permanece y las vestales pasan a ser un grupo de seis sacerdotisas elegidas entre las familias patricias. Estas
vestales, en época no monárquica tenían que permanecer vírgenes mientras no abandonaran el sacerdocio. El
templo será regido por el Pontifex Maximus que elige a las vestales. Éstas tenían entre sus funciones la misión
de que el fuego que había dentro del templo nunca se apagare.
De cómo este templo era en época monárquica no nos ha quedado nada, pero sabemos que era de planta
circular y que en el centro del techo había un orificio para que saliera el humo del fuego. Vesta era una diosa
del hogar y el fuego era una manera de velar por los ciudadanos. Nadie podía entrar al recinto salvo las
mujeres, una vez al año. El lugar estaba restringido a las vestales y al Rey.
Otra zona de carácter religioso es el Área Sacra de San Omobono. Este área estaría en el Vicus Lugarius.
Estaría al pie del Capitolio y esta zona se descubrió hacia 1937 donde se había construido una iglesia. En este
área se habían edificado diversos edificios. A la época de la monarquía corresponden los niveles I y II. En el
nivel I aparece un ara fechada hacia el 620 a.c. y a mediados del siglo VI a.c. se levanta el templo dedicado a
la Diosa Fortuna, según la tradición de la época de Servio Tulio. De ese templo arcaico nos han llegado
fragmentos de un friso realizado en terracota que decoraría ese templo. Lo que se representa es una procesión
de divinidades montadas en carros de caballos y que guardan un gran parecido con los trozos de terracota de
la Regia. Todos son de influencia etrusca.
Otro tipo de terracota parecida se ha encontrado en Palestrina, todas de hacia el Siglo VI. También representa
un cortejo de divinidades. También aparecen unas esculturas de terracota que hacían la función de acróteras ;
esculturas que se relacionan con las que había en el templo de Veyes. Todas estas terracotas son etruscas y
evidencian una clara influencia griega en este arte.
29−03−2000
*Capitolio de Cosa (itálico). Es del Siglo II a.c. La arqueología romana tiene fuerte impronta griega sin que
sean lo mismo. Está claramente inspirado en los templos griegos sin ser igual porque los templos itálicos
tienen como principal diferencia que la columnata suele estar sólo delante, a lo más en los laterales, jamás
alrededor.
La segunda característica es que son templos para ser vistos desde abajo, lo que tiene que ver con el carácter
cultual de los dioses aéreos que protegen la ciudad donde se erigen los templos. Así se busca una pendiente y
sobre ésta se hace un terreno elevado artificial ;a modo de gran podium que sería el basamento sobre el que se
levanta el edificio.
Estos templos tenían abierto el frontón pero, a partir del siglo IV, la influencia griega y después helenística
hace que el frontón se cierre y se rellene de figuras. Algún templo que ha quedado de la época suele ser
espectacular. El Museo de Villa Giulia tiene muchos ejemplos de estos frontones que son de barro cocido
pintado en colores.
El tercer elemento es que no siempre son de mármol los templos griegos. En el sur de Italia los templos
contemporáneos de la época están hechos en piedra local (caliza). Sin embargo, el templo etrusco−itálico es
de material muy perecedero, por ello se les cubre de terracota que refuerzan y dan colorido al estar pintadas.
Por su material no se conservaron enteros debido a su propia naturaleza. Vitrubio nos describió un templo
tuscánico (probablemente el Capitolio de Roma) diciendo que era de madera, adobe y placas de cerámica ; eso
sí, muy exuberantes, con estatuas en el techo y, desde el siglo IV y III también tienen figuras en el frontón.
Para poder hacernos una idea de cómo eran tenemos terracotas destinadas a usos votivos que reproducen estos
templos y que están depositados en recintos templarios de dioses. Así podemos ver muy bien como era su
estructura.
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También existen ajuares funerarios o contenedores de cenizas (urnas cinerarias) que imitan las formas de los
templos. Así, en el Museo de Villa Giulia tenemos un templete que sabemos posterior al siglo IV o III por sus
figuras en el frontón, con lo que es un templo arcaico.
Los arqueólogos alemanes de principios del Siglo XX contaban con poco instrumental arqueológico y
utilizaban las fuentes literarias. Wigand, leyendo a Vitrubio, reconstruyó casi a la perfección un templo
itálico. Gracias a Vitrubio, a las excavaciones abundantes, ya, en Etruria y gracias también a los exvotos
comentados podemos hacer una reconstrucción del templo etrusco−itálico.
Se trataba de templos casi cuadrangulares en los que la mitad del templo es una columnata abierta y la otra
mitad es la cella con las estatuas de los dioses. Arriba tienen viguería de madera y encima llevan toda la
cubierta de cerámica y los acroterios que llevan las figuras y tras el siglo IV Y III esa decoración llena
también el frontón.
En estos momentos existen unos elementos de sustentación bien distintos a lo que era la arqueología clásica y
helenística : ese tejado de forma clásica tiene una sustentación en la pronaos y en el interior en las paredes de
la cella o cellaes. Pero donde verdaderamente se sustenta es en la viga central donde recae todo el peso. Esa
viga tiene y permite un peso importante que admite las cuádrigas en lo alto.
*El Capitolio posterior es muy diferente al primitivo aunque se le parezca. A diferencias del griego, el templo
etrusco itálico presentaba un pórtico muy amplio, una planta casi cuadrada y era menos elevado que los
griegos aunque era evidente que sí tenía algo que lo elevaba : el podio. Lo encontramos con plenas
característica en el Siglo VI a.c. y la mejor referencia es la de Vitrubio. Por él sabemos que era de madera y
adobe y la piedra se empleaba en el podio. Sabemos que las paredes se revestían de estuco (masa de cal fina,
yeso y fresco se puede pintar). Su decoración era fundamentalmente de barro cocido a modo de placas
colocadas sobre pared y techumbre que protegía de la lluvia y daba colorido. Mientras que en el griego existía
una escalera perimétrica, situada enfrente del edificio y que está a todo alrededor, en éste se accedía a una
escalinata única sin prolongación por otros lados. La planta de este templo sabemos que era de 62 X 52 (casi
cuadrada frente a la griega que era más rectangular). La planta tiene dos partes muy claras : la anterior que
está en la escalera que da a la fachada (pars antica) mientras que la parte de las cellaes recibe el nombre de
pars postica. La primera era un porche con columnas en la que, en el caso del Capitolio de Roma, veremos
que tenía dos hileras de cuatro columnas (no siempre existía esta proporción) pero el intercolumnio central es
más ancho que en los lados para que se pueda entrar por ahí y salir. La pars postica, en el caso del Capitolio,
presenta tres cellaes. La central dedicada a Júpiter Optimus Máximus, y esta cella, según se desprende de la
descripción de los tratadistas, es más ancha que las laterales. A los lados están las paredras del dios (diosas
compañeras) : Juno y Minerva.
La columnata es de arte tuscánico (orden propio) que es el tipo de orden tomado de modelos griegos que se
aplica en estos templos romanos. El fuste es liso. No tiene acanaladuras ni éntasis, más estrecho arriba que
abajo y la basa es un toro entre dos discos (sobre él va el fuste). El capitel es un equino bastante bajito y
saliente y encima tiene un ábaco bastante grueso. Es parecido al dórico pero con basa. Si a ello se le suma que
primitivamente era de madera, las diferencias son notables.
La decoración arquitectónica de estos templos es bien conocida hasta Augusto : de barro cocido que varía
mucho respecto a las épocas. Así tanto las figuras que aparecen arriba como en otros lados cambia de estilo
con el tiempo. La principal muestra fue el momento en que se añadió la decoración de los frontones con un
estilo más clásico. En cuanto a esta decoración existen datos que debemos conocer. Cerca del Circo Máximo
estaba el Templo de Ceres (inaugurado en el 493 a.c.). Por Plinio sabemos que existen terracotas y pinturas de
dos griegos de la Magna Grecia : Damófilos y Gorgasos. Si Vulcas actúa en el 509 a.c. y estos en el 493 a.c.
¿qué podemos concluir ?.
30−03−2000
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A principios del Siglo V, en Roma existe la presencia de artistas griegos de la Magna Grecia. Hasta qué punto
esa visión de la Roma primitiva hay que cambiarla lo podemos intuir de datos literarios. A partir de esa época
existen costumbres en Roma como la erección de estatuas de bronce de personajes famosos. Gracias a este
dato se explican cosas de esta época (Siglos V a III). Tito Livio en Ab urbe condita nos cuenta una historia
interesante ; la de Catón el Viejo, romano típico que intentaba que las gentes de la época fueran fieles a las
tradiciones romanas. Catón reprobaba a sus compatriotas que no utilizaran las imágenes de terracota y que las
corrompieran con el mármol (costumbre griega). Esta costumbre de la terracota que se mantuvo hasta Augusto
era considerada como muestra de sentimiento nacional y tradición. Pero sabemos que existía constancia de
estatuas de bronce. Por ello hay que recordar que en 438 a.c. cerca de un lugar del Comizio que se llama los
Rostra (proas de naves en bronce), en el Foro, sabemos por Plinio que se colocaron cuatro estatuas de unos
embajadores romanos asesinados por el Rey de Veyes cuando habían sido enviados para establecer relaciones
diplomáticas con los etruscos. Sabemos que entre 340 y 312 a.c. en el Foro había estatuas de bronce erigidas a
cónsules victoriosos y, de ellas, algunas eran ecuestres. De esta Roma antigua se conservan unas piezas muy
excepcionales por su rareza como una que apareció en la Roma del Renacimiento. Se colocó en el Capitolio
actual. Se le añadió un busto (a usanza romana), se arreglo un poco y ello porque se pensó que representaba al
primero de los cónsules de Roma (Lucio Junio Bruto) y, sin razón científica, en el Renacimiento se relacionó
a la estatua con el cónsul. ¿Y por qué esta atribución ?. Se pensó que se basaron en imágenes de este cónsul,
pero ¿había retratos personales en el 509 a.c. ?. No. Lo que había era estatuas de barro cocido. Se supuso que
las grandes familias romanas estaban orgullosas de la pertenencia a una Gens y éste pertenecía a la Gens
Junia. Esta familia tuvo muchos cónsules en la República siendo la costumbre familiar, al morir un miembro,
la de reproducir su rostro en unas máscaras que se sacaban siempre en las sucesivas muertes de familiares
posteriores. Eran las imagines maiorum (imágenes de los antepasados). Eran como los escudos de la nobleza.
Para poder llegar a ser senador o cónsul había que hacer el cursus honorum. Una de las primeras cosas que
hacían los jóvenes nobles era ejercer cargos menores como el de magistrados monetales. La moneda se
acuñaba en el Capitolio al lado del templo de Juno (en su acepción de Juno Moneta). Al acuñarse el metal en
ese lugar recibió el nombre de moneda.
En ese principio de la carrera, los senatoriales podían escoger varias cosas como ese cargo de magistrado
monetal. Las monedas (oro, plata, bronce) eran controladas por los magistrados triumviri auro argento aere
flando feriundo. Existían barras de metal preparado y con dos cuños con el anverso y reverso de la moneda,
mediante sendos golpes, se acuñaban las monedas. Este control lo llevaban los magistrados monetales (un año
en el cargo) que elegían el tipo de imagen que llevaba la moneda. Alguna vez (sobretodo al final de la
República) los magistrados colocaban retratos de su familia (no podían poner el suyo).
La moneda era sagrada en la antigüedad y, de hecho, los griegos ponían sus dioses o símbolos muy
representativos. Pero nunca ponían a sus gobernantes. Pero llegaron los reinos helenísticos y los Diádocos
empezaron a poner los retratos de Alejandro y a partir de ahí se fue poniendo la imagen de sus gobernantes.
Ello no sucede en los gobiernos republicanos que ponen un símbolo. En la República se le ocurrió poner su
imagen a Sila que colocó en el reverso de algunas monedas una estatua ecuestre con una cabecilla minúscula
(la suya). César llegó a más y colocó su retrato en las monedas con lo que sus contemporáneos tuvieron la
prueba para decir que quería derribar la República e instaurar la Monarquía, lo que, en última instancia sería
uno de los desencadenantes de su asesinato. Al principio César ponía sólo un elefante (que en púnico se decía
caira, muy parecido a César).
Algunos magistrados monetales de la Gens Junia quisieron poner imágenes de sus antepasados y a lo largo de
los tres últimos siglos de la República hubo muchos cónsules Junios que colocaban estos retratos de sus
antepasados cuyas imagines maiorum guardaban en sus casas. Así llegaron a nosotros retratos de personajes
antiquísimos de una época en que en Roma no existían, aun, los retratos. De esta forma algún magistrado
monetal J unio colocó el retrato de su antepasado Lucio Junio Bruto haciéndolo de forma idealizada e
inventada. Por ello pensaron en el Renacimiento que esta imagen era la de este primer cónsul republicano.
Pero el caso es que no era él porque con el tiempo se descubrió que le estatua era de mucho tiempo después.
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Sus características nos dicen que la estatua era de hacia la segunda mitad del Siglo III a.c. Además es un
documento excepcional que se sigue llamando el Bruto Capitolino porque se conserva en el Ayuntamiento
actual (que está en el Capitolio).
Estas estatuas presentan muchos problemas. Existen textos que nos dicen que las mascarillas de cera de las
imagines maiorum se pasaban a barro cocido y de ahí era fácil pasarlas al bronce o al mármol y se reproducen
con tanta fidelidad que son muy parecidas a las propias imagines maiorum. Esta costumbre de las imagines
era símbolo de la clase social privilegiada. Mario (que venía del pueblo) decía : Yo no poseo imagines
maiorum como señal de que no era noble. Los aristocráticos que lucharon contra él eran los que tenían estos
símbolos.
Si los retratos más antiguos vienen de ahí, el retrato romano se caracterizará, frente al griego, por su realismo
brutal que señala todos los rasgos de la cara. El retrato de Bruto, no obstante, no es muy realista aunque
tampoco ideal. Hoy pensamos que esta cabeza pertenece a la de un personaje histórico de Roma venerado
entre las estatuas ecuestres del foro romano y ésta debía ser el fragmento de la estatua ecuestre.
03−04−2000
Igual que los renacentistas, ante el fragmento del Bruto Capitolino hicieron un ejercicio culto y le dieron el
nombre de Bruto pensando que se trataba de aquel primer cónsul de la República, los romanos atribuyeron a
sus personajes legendarios una serie de monumentos antiguos. De estos personajes, Servio Tulio salió bien
parado atribuyéndosele uno de los templos existentes bajo la iglesia de Sant Omobono, dedicado a la diosa
Fortuna.
Estas leyendas llevaron a conclusiones importantes sobre los monumentos de la Roma Antigua que ofrece,
para los primeros siglos de la República, un conjunto de monumentos como las primigenias murallas de Roma
(atribuidas a uno de los Reyes). Efectivamente, Roma tiene dos cintas murarias ; una de ellas es hecha por
Aureliano en el Siglo III d.c. para defender Roma de las invasiones de los bárbaros (muros aurelianos).
Anteriormente a estas murallas ya existían otras con un perímetro más reducido y que recorría la parte de los
montes históricos sobre los que se había asentado la ciudad. Los antiguos pensaron que estos muros eran de
Servio Tulio (muros servianos). Pero en realidad ¿eran de Servio Tulio ?. No, evidentemente.
Si subimos la ladera del Monte Palatino tenemos el edificio denominado Carcere (de donde deriva cárcel) que
los antiguos denominaban Tullianum. Si se intuía que se trataba de un lugar muy antiguo y como se llamaba
Tullianum, los romanos lo atribuían también a Servio Tulio. Pero tampoco era así porque en Roma se había
extendido una costumbre propia de la época helenística : buscar explicación a todos los nombres de lugares
mediante argumentaciones filológicas. Este espíritu helenístico filológico se introdujo en Roma sobre el Siglo
II a.c. Pero realmente el nombre Tullianum debía venir de la palabra latina Tullus (manantial). Las tradición
quería que éste y otros lugares fueran obra de esos reyes.
Las puertas de Roma conducían a distintos sitios. Si observamos planos de la ciudad de Roma, unos del Siglo
V a.c. y otros del Siglo III d.c. observamos que Roma era diferente. Estos sitios donde conducían las puertas
de Roma eran las Vías. Las de los muros servianos eran unas vías de corta prolongación puesto que están
hecha en una época en la que Roma aun controlaba poco territorio a su alrededor. Roma, a medida que
conquista, hace sus vías más largas y por tanto las vías salen de sitios diferentes. Ello es explicable debido a la
enorme importancia que, para la época, tenían las comunicaciones terrestres debido, entre otras causas, a que
el mar sólo era practicable como vía de comunicación a partir de la primavera.
La principal vía es la Vía Apia (cerca de cuyo inicio estaba la tumba de los Escipiones) que llegaba, al
principio, al Capua y después hasta el Adriático. Así la historia de las vías es también la historia de las
conquistas romanas. Esta Vía Apia, que entroncaba con las conquistas hacia el sur, era llamada la Regina
Viarum y por ello (Regina es el femenino de Rex−Regis : Rey) se atribuía a los reyes.
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Los romanos también interpretaban los monumentos antiguos grandiosos como obras de sus antepasados.
Debajo del Foro existía una canalización que recogía los innumerables manantiales y desagües llevando el
agua a la margen izquierda del Río Tíber. Esta canalización se llamaba la Cloaca Máxima. De ella tenemos,
por ejemplo, un arco de tres roscas en la misma desembocadura junto al Tíber. El estar bajo el Foro y ser tan
espectacular llamaba mucho la atención de los romanos. Era muy necesaria ya que el Foro se instaló en una
vaguada entre montes que vertían directamente allí el agua con lo que antes de su urbanización, el Foro era un
valle pantanoso. Al principio el Foro fue ocupado como enterramiento por los primitivos pobladores. Se han
encontrado restos de enterramientos del Siglo VIII (muchos de niños). En el Foro se colocó la Regia (casa del
Rey), el templo de Vesta (el más sagrado) con un fuego que no se podía apagar porque si lo hiciera se
produciría una catástrofe nacional habiendo que esperar a que volviese a encenderse de nuevo mediante el
fuego de los dioses (mediante un rayo). Por ello las vestales estaban ahí al mando de la Virgo Vestalis Máxima
(hija del Rey al principio). En ese lugar se guardaban testamentos de gente importante (como Marco Antonio
o Augusto) y símbolos de las tradiciones históricas romanas.
La Cloaca se hizo para recoger aquellas aguas en un sitio en el que existían incluso pequeños lagos. Pero fue
una obra bastante posterior a los reyes. Al principio existía un drenaje primitivo cerca de los edificios más
antiguos (Regia, Templo de Vesta, etc.).
Son de destacar también los puentes romanos. Si salimos por la Vía Apia hasta Capua nos encontramos
muchos arroyos y ríos. La dificultad del puente es hacer una construcción en forma de arco. Ya en la Cloaca
podemos ver cómo se hacían los arcos. Las noticias son antiguas y existen leyendas sobre los constructores de
puentes porque una ciudad con vocación de Imperio tiene que tener puentes en sus caminos para pasar
fácilmente los accidentes del terreno. Ya muy temprano debieron existir puentes que cruzaron el Tíber por la
isla Tiberina. De la leyenda tenemos el Pons Sublicius (Puente de Madera) que debía estar situado en ese
lugar. Por otro lado, una de las funciones más importantes de Roma derivaría de un puesto relacionado con los
puentes ; esa función era la de Pontifex Maximus (Pontífice Máximo) que debía ser el guardador máximo de
los puentes y ello porque los puentes de la isla Tiberina debían ser a modo de pasarela que se quitaban y
ponían según las circunstancias. Al respecto existe una estatua de bronce de Horacio Cloques de quien la
leyenda cuenta que salvó a Roma de una invasión quitando el puente y jugándose la vida. Con el tiempo se
convertiría en personaje legendario y sobre él se hicieron hasta medallones conmemorativos.
*Veremos, a continuación, el Tullianum. En el Arx existe, en la actualidad, una iglesia en la que al entrar se
puede observar una inscripción en latín de la época republicana. Existe allí una iglesia porque se suponía que
allí sucedieron cosas importantes dentro de la historia del cristianismo primitivo. Como allí existía una cárcel
(Carcer) se supo que allí estuvo prisionero San Pedro (que al ser ciudadano romano tenía que ser juzgado en
Roma). Cuando, posteriormente fue ajusticiado se le llevó a enterrar en el lugar donde hoy se levanta la
Basílica de San Pedro. Donde estuvo encerrado era el Carcer Tullianum. Tullianum le llamaban primeramente
a la parte baja. Allí estuvo San Pedro y en ese sitio se decía que había llevado a cabo un milagro consistente
en sacar agua de una piedra. Ello tenía su explicación porque allí ya debía existir el agua (Tullus significa
Fuente).
Cuando Yugurta fue vencido y llegó a Roma fue encerrado en el Carcer, también, antes de ser degollado.
También Vercingetorix fue llevado a ese lugar. Igualmente dieron con sus huesos en el Tullianum los
conspiradores de la Conjuración de Catilina. Al respecto Salustio nos cuenta que en el carcer existe un lugar
llamado el Tullianum. Se halla a doce pies de profundidad bajo el nivel del suelo. Está ceñido por gruesas
paredes. Se abre con bloques de piedra...y es un lugar horrible y repugnante. Así Salustio nos reflejaba este
sitio. Tenemos, pues, que el Carcer estaba sobre un edificio más antiguo. Sería un edificio circular con sillares
en seco que tenderían a ser una cúpula pero que se cortó para hacer una habitación en lo alto. Este edificio de
falsa cúpula (por aproximación de hiladas) tiene símiles en Grecia (como el tesoro del Atreo en Micenas). De
esta manera, el corte del Tullianum privó de la cúpula al antiguo edificio. Y ello no era nuevo pues ya había
existido en la época prerromana. De ello tenemos un ejemplo en Tusculum con una cisterna hecha por el estilo
(fotocopia). En la propia Roma existen edificios también construidos de este modo. Así en el palatino, cerca
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de la casa de Livia, existe otro edificio con esta forma (tipo tholos). También bajo el palacio de los Flavios
encontramos lo que se dijo que era el Mundus (otro) diciendo que allí había vivido Rómulo y otras leyendas
por el estilo.
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Los muros servianos eran atribuidos a Servio Tulio, aunque lo cierto es que eran del Siglo IV a.C. (en plena
República). Tenían quince puertas de las que salían quince Vías. La idea de Roma como ciudad bien
comunicada es importante. Todas las ciudades tenían su vía de comunicación que llevaba a Roma. Las vías
eran muy distintas (fotocopia). Cerca de la ciudad el enlozado era de piedra que tenían las características
marcas de las ruedas de los carros. Eran caminos ordenados y, para ello, existían magistrados que los
cuidaban. Había indicaciones de las distancias recorridas y las que quedaban por recorrer desde la partida de
la Vía hasta la llegada al lugar donde se dirigía. Estas indicaciones, llamadas miliarios eran piedras colocadas
a los lados de las vías donde se inscribía un texto con la distancia desde el último punto urbano y lo que
quedaba para el siguiente expresada en millia passuum (miles de pasos). Algunos de estos cipos nos dan el
nombre de un emperador o un magistrado en concreto lo que ofrece mucha información. Hay tantas vías como
territorios y sirven para el comercio, el paso de los ejércitos, etc.
¿Donde están las murallas de la Roma Quadrata de Rómulo ?. Nos encontramos que no existen porque era
imposible una disposición en esa forma (como decía la leyenda) dadas las abruptas características de la
orografía romana.
En la ciudad eran importantes cosas como el agua. −hay que recordar que las bóvedas de medio punto de la
boca del río (las que vertían la Cloaca Máxima) son del siglo I a.c., no tan viejas como se creían−. Había
muchos almacenamientos de agua como los tullus y los lagos naturales del Foro pero con el tiempo y a
medida que Roma crece existen más necesidades de agua ya que, entre otras cosas aumenta la necesidad de la
higiene y se dan las termas. Por todo ello se necesitará traer más agua ya que la existente no es suficiente para
el abastecimiento. Así, los romanos empiezan a hacer obras de ingeniería (en lo que serán expertos desde el
siglo IV). Tendrán que hacer, primero, canales cubiertos o a cielo abierto (specus), pero cuando la declinación
del terreno se complica y el terreno es abrupto, entonces se hacen lagunas artificiales (presas) y mediante
specus se va canalizando el agua con diversos métodos como el sistema de los vasos comunicantes y mediante
los castellum aquae que decantan y ordenan el agua y, a veces, cuando no existe más remedio porque hay una
gran vaguada, se recurre a los acueductos que al fin y al cabo son sistemas de arquerías. Frontino escribió De
acueductus Romae en cuyo libro primero dice que comparando los acueductos con otro tipo de monumentos
de otras culturas, aquellos son más útiles comparados con la poca utilidad de las pirámides y otros
monumentos. Las arquerías de las que estarán compuestos los acueductos son las mismas que se utilizarán en
los puentes. De hecho existen puentes que son, a la vez, acueductos y también, como tal, existen arcos de
puertas de ciudades. Así, por ejemplo, entre los primeros está el de Sexi (Almuñécar), sobre cuyas arquerías
va el specus que transporta el agua.
Siguiendo con los muros servianos se han planteado problemas : el primero es que si desde que se construyó
sirvió como defensa hasta la construcción de los muros aurelianos, durante tantos siglos debió arreglarse
varias veces. Se trata de unos muros espectaculares y hoy sabemos que, al menos, son de principios del Siglo
IV. Se han dado fechas que pueden aclararnos un poco. Así entre 378−352 se pudieron construir estas
murallas. Se debieron levantar tras el saqueo de los galos, en aquella época de guerra contra los samnitas,
latinos, etc. Su medida se calcula, aproximadamente, en unos 11 kilómetros, todo de sillares, abarcando una
superficie total de 426 hectáreas de terreno. El muro sería un parapeto de piedra con un gran foso delante.
Detrás, además, existe un pequeño muro que hace que, entre las dos construcciones, se coloque un ager de
piedra apisonada que le da mucha fuerza a la muralla para que no se derrumbe. La muralla está muy bien
estudiada a la altura de la Estación de Trenes de Roma donde se conservan fragmentos de esta muralla de
sillares hechos de una piedra que no se encuentra en Roma. Esta piedra, aunque recuerda al Tufo, es distinta ;
es piedra caliza formada en manantiales de agua, con muchas oquedades, porosa, pero con bastantes ventajas
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ya que la humedad no la vence. Cerca de Veyes existen grandes canteras de esta piedra en la llamada Grotta
Oscura, llamada así por las numerosas cavernas allí formadas.
De allí trajeron aquellas piedras porque Veyes es conquistada en 396 a.c., trayendo de allí, además, multitud
de obras artísticas. De Volsinii se trajeron infinidad de estatuas de bronce. En 211 a.c. se conquista Siracusa
de donde se coge, también, infinidad de obras de arte. En 209 a.c. cae Tarento donde pasa lo mismo. La
mismísima Corinto sucumbe ante Roma en 146 a.c. con lo que ello significa : carros cargados de infinidad de
obras de arte griego van a parar a Roma creando las modas prohelénicas y las grandes colecciones romanas.
Mummio, el conquistador de Corinto, envió obras a multitud de ciudades romanas y, entre ellas, a Itálica
(Sevilla). Al respecto se han encontrado en esta ciudad una inscripción de esta donación de Mummio.
En fin, la piedra de Grotta Oscura en Veyes (llamada tova) constituyó los sillares de las murallas servianas. La
disposición de estos sillares es a soga y a tizón, lo que hace que el muro esté totalmente trabado lo que unido a
la tierra apisonada que existe tras los muros, se consigue una muralla compactísima. De esta forma, la
poliorcética (técnica militar), muy avanzada en el mundo helenístico, ya destacaba en la Roma de la época.
Tarragona fue conquistada ya en el siglo III a.c. y fue bien amurallada desde el principio (ver fotocopia). En
los sillares de arriba existen marcas de cantero. Las piedras de abajo eran de contención. Se decía que la
muralla era ibérica (o al menos sus constructores) porque estas marcas de cantero parecían ibéricas, pero en
realidad pertenecen a alfabetos prerrománicos de itálicos que iban en el ejército romano. Se trata de alfabetos
procedentes del griego.
También sucede así en los muros servianos, donde existen estas expresiones que algunos dicen griegas porque
lo achacan a constructores de la Italia del Sur (Magna Grecia) y ello porque se han relacionado estas murallas
con otras como las de Siracusa (fotocopia) del Siglo V a.c. Se ha dicho que el mejor precedente de los muros
servianos son estas murallas griegas de Siracusa y que sus arquitectos habrían venido a Roma a hacer los
muros servianos pero ello no lo sabemos con certeza.
También en Sicilia existen murallas importantes y que no son griegas (aunque la poliorcética sea griega). Se
trata de las murallas de la ciudad de Erice (situadas al Oeste de Sicilia) donde tenemos el Templo de la Venus
Ericina. En realidad son murallas púnicas porque Erice y Palermo eran ciudades púnicas donde también
tenemos estas marcas de cantero (aunque en alfabeto púnico).
Para resumir, las murallas servianas son unas murallas muy importantes con sillares de dos pies romanos de
largo. Estaban muy bien hechas. De las Vías que partían de las murallas nos interesa, sobretodo, la Vía Apia
(ver fotocopia) que salía de la Porta Capena que tenía una Vía paralela en la Vía Latina (ver recorridos en
Fotocopia).
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Sobre las Vías existe una teoría con mucho de verdad y también mucho de falso. Es verdad que las Vías, a la
salida de Roma o a la entrada de otras ciudades, estaban perfectamente estructuradas con un recubrimiento
que le da la forma que conocemos. No todas estaban así construidas siendo, en la mayoría de los casos, más
ligeras. Todo dependía del terreno y de su importancia. Teóricamente se hacen tras unos trabajos con diversas
fases (fotocopia). En primer lugar se hacen unos cortes en el terreno haciendo un vaciado de éste para hacerlo
fuerte y duro. Era necesaria una estructura sólida para lo cual se necesitaba hacer, primero, un hueco que se
cubría de las cuatro capas teóricas que tiene una Vía. Estas cuatro capas son de abajo a arriba :
• Statumen. Piedras sueltas regulares que dan sustento a las demás capas.
• Rudus. Piedras más pequeñas con un elemento de consistencia.
• Nucleus. Es ya de obra, con arena y cal y otros elementos que la endurecen.
• Summa Crusta. Conjunto de piedras llamada también por su forma un poco elíptica Summa Dorsum.
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Este tipo de Vías requiere también la existencia de cunetas a los lados (fossae) que sirven para el drenaje del
agua de lluvia de forma que ésta no arranque el pavimento.
Imágenes de estas Vías existen, pero pocas. En este caso (fotocopia) el Summa Dorsum es de lozas basálticas
aunque es un caso insólito ya que se trata de la Vía Apia a la salida de Roma. No en todos los lugares, ni
mucho menos, sería tan perfecto.
Mucho menos espectaculares son las Viae Terrenae que son un simple apisonamiento del terreno mediante
piedras aprensadas que permiten el tránsito de caballerías, siendo mucho más perecederas.
La importancia de las Vías empieza a finales del Siglo IV a.c. cuando las conquistas hacen necesarias estas
Vías para el control y dominio de los territorios conquistados. Por ello, en 312 a.c., Apia Claudio Caecus (El
ciego) el censor, hizo construir la Regina Viarum (reina de las vías) : la Vía Apia, que es el modelo máximo
de las Vías, dotada en su recorrido de viarios. Uno más antiguo se ha encontrado del 250 a.c. Existen también
algunos puentes, entre los que destaca uno muy antiguo (aunque reestructurado) cerca de Albano. Esta Vía fue
muchas veces reestructurada y en el 285 a.c. se construyó el tramo desde Capua hasta Venusia. Interesa
recordar que este censor (que da nombre a la Vía) en el año de su censura (312 a.c.) construyó uno de los más
antiguos e importantes acueductos que surtían de agua a Roma. Precisamente por la puerta donde después
estuvo la Tumba de Eurisaces venía el acueducto que cogía el agua desde 16 kilómetros de distancia de Roma.
El tipo de acueducto de la Aqua Apia es un specus o canal, en gran parte subterráneo, que cuando se acercaba
al borde de Roma, para salvar desniveles, fue dotado de arquerías. Construido de sillares encajados en seco y
formado por pilares unidos por arquerías de medio punto. La construcción romana de sillares en seco (como
los muros servianos) recibe el nombre de Opus Quadratum (por la construcción cuadrada de los sillares que
se emplean). Este acueducto, a la entrada por Porta Maggiore, es conocido como Spens Veterae. Una vez en
Roma llevaba el agua hasta el Monte Celio. Desde allí iba el Specus al Aventino y desde allí bajaba, mediante
un sistema de sifones, hasta el Foro Boario.
Hay que recordar otras obras importantes del siglo III a.c. en que las conquistas se prolongaron debiéndose
construir más puentes, Vías y acueductos. Destaca la Vía Flaminia (mandada construir por el Censor
Flaminio). Esta Vía, construida hacia 220 a.c., unía Roma con Ariminum (Rímini) y a través de ella
comunicaba Roma con el Valle del Po. En esta Vía volvemos a ver la técnica de una Vía que presenta a la
entrada de las ciudades el sistema de Capas (Statumen, Rudus, Nucleus y Summa Crusta) aunque gran parte de
su recorrido era de tierra y piedras apisonadas (Viae Terrenae). En la Vía Flaminia destacan puentes como
uno muy famoso que existe no lejos de Roma ; el Pons Milvius o Puente Milvio, al que los italianos llaman
Ponte Molle. En él se celebró la famosa batalla de Constantino. Es del Siglo II d.c. porque el antiguo se lo
llevaría una corriente casi con toda seguridad.
Tenemos también la Vía Latina (casi paralela a la Vía Apia) y que iba, también, a Capua aunque por el
interior con lo que el Sur de la Península aparecía muy comunicado y controlado. Los puentes acueductos
utilizaban el empleo temprano de la arquería quadrata. La técnica constructiva de puentes y acueductos es la
misma (siendo ambivalentes).
La importancia de los puentes es temprana (recuérdese el que unía las orillas del Tíber por el Foro Boario y la
Isola Tiberina). Sucede que las crecidas de los ríos se llevaron muchos puentes, pero quedan todavía algunos
como los que son consecuencias de estas crecidas como el Ponte Roto del que sólo queda el inicio en una de
las orillas. Es probable que este puente sea el que nos describe Tito Livio diciendo que en su época era un
puente que de piedra tenía los pilones mientras que la calzada era de madera.
Por orden de antigüedad estarían :
• El Puente Emilio que debe su nombre a Lucio Emilio Lépido, el cual, a principios del Siglo II a.c., junto
con su colega Fulvio Nobilio, construyó este puente que es el primer puente conocido, de piedra, en Roma.
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• El Pons Fabricius. Une la orilla romana con la Isola Tiberina y tiene grandes restauraciones con respecto al
original. Es de época triunviral y ello lo sabemos porque tiene una inscripción sobre uno de los arcos de
piedra en el que se dice que su constructor fue Lucio Fabricio que era Curator Viarum (funcionarios
pertenecientes a los máximos órdenes sociales romanos cuya misión era el cuidado y vigilancia de las Vías
ya que las cloacas de desagües y los puentes de las Vías se rompían en épocas de crecidas y necesitaban
arreglos continuos).
• El Pons Cestius. De la misma época que el anterior y también con grandes reconstrucciones. Unía la Isola
Tiberina con el Trastevere.
Existe también un gran puente romano a sillares de granito en Emérita Augusta (Mérida). Se utilizó hasta hace
dos años lo que nos da muestra de su extraordinaria construcción (aunque es cierto que tiene numerosas
reconstrucciones). Destaca también el espectacular puente de Alcántara. Igualmente, de los acueductos de
nuestro país, destaca el de Segovia con sillares de granito, lo que nos da muestra de lo normales que debían
ser estas obras públicas ya que Segovia era una ciudad de escasa importancia.
Volviendo al Pons Fabricius, éste, en la actualidad es llamado el Ponte dei quatro cappite por las cuatro
cabezas que formaban parte del pretil original del puente. Se trata de imágenes a manera de Hermas que
indican una especie de control o protección de los caminos. Son muy apropiadas estas imágenes en los
puentes. En este caso debían tener una balaustrada de bronce por las ranuras existentes en las Hermas. Tanto
los pilares como el revestimiento son de travertino (roca porosa formada en un corto periodo de tiempo en
nacimientos de agua). El travertino de Roma es de calidad extraordinaria, de color crema y tacto jabonoso. Es
una roca calcárea muy utilizada en la época.
Son importantes sus arcos y los pilares que presentan, lo que es normal en estos puentes, una estructura
maciza que tiene, en planta, formas características : frente a la corriente su forma es en flecha (^) y en el otro
lado presenta una forma semicircular (U).
En el mismo lugar que el Pons Fabricius debió estar el Pons Sublicius por ser la distancia más corta para
salvar el Río Tíber.
11−04−2000
Pasaremos, a continuación, a estudiar los templos en Roma.
En época de los Severos se hizo un plano de Roma sobre mármol : la Planta Marmorea. Se hizo en el
Templum Pacis y en ella se plasmaba el plano de la ciudad. Gracias a ello podemos hacernos una idea de
cómo fue Roma en la época, sobretodo de los edificios desaparecidos. Dentro del Porticus Metelli estaban los
Templos de Júpiter y Juno. Tenemos, también, la zona de San Nicolás in Carcere, iglesia bajo la cual existe un
templo triple. También, en el Foro Boario, existe un templo tipo tholos que se denomina Templo de Vesta
(aunque no es el auténtico Templo de Vesta), a cuyo lado existe otro templo rectangular.
Hay que volver donde dejamos los templos. Las fuentes literarias nombran dos templos de mucho interés : los
que se construyeron en el área sacra de Sant Omobono. Fueron levantados por Camilo tras la conquista de
Veyes en 396 a.c. Son dos templos prácticamente iguales con el interés de que demuestran que en aquella
época todavía estaban presentes las formas de los templos tuscánicos. Estos templos son rectangulares aunque
no son largos. Tienen una cella que ocupa la mitad del templo y delante un pórtico con doble hilera de
columnas (como los templos tuscánicos).
Este general Camilo edificó los templos para conmemorar sus victorias. Cuando los generales venían con el
botín eran coronados y hacían el desfile triunfal desde el Campo de Marte hasta el Foro, donde mostraban los
objetos del botín de guerra que crearon en Roma un patrimonio de gran repercusión. Estos generales
victoriosos levantaban un templo votivo de alguna divinidad que tenía que ver con ellos, con sus antepasados
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o con el acontecimiento celebrado y todo ello con vistas a la gloria en la posteridad. Los dos templos
tuscánicos levantados por Camilo estaban dedicados a la diosa Fortuna (por su fortuna contra los veyenses) y
el otro a la Mater Matuta. Se creían templos hechos por Servio Tulio pero, en realidad, los de tiempos de este
Rey estaban debajo.
Al lado de estos existen otros templos tempranos de los que no quedan apenas testimonios.
En el Foro estaba el Templo de Castor y Pólux que aunque la forma que nos ha llegado no es la original (se le
hicieron varias reconstrucciones), en líneas generales es el Templo construido a principios del Siglo V a.c..
Este Templo de los Dioscuros (Castor y Pólux) está dedicado a estos porque los romanos los adoptaron a en el
Siglo VI a.c. Lo sabemos porque en Lavinium se excavó un lugar de culto al aire libre formado por trece
altares dedicados a diversos dioses del panteón greco−latino (prueba de la fuerte influencia y presencia
griega). En uno de los altares existe una plaquita de bronce que debió ser colocada sobre las piedras diciendo
las divinidades a las que se dedicaba el altar (en alfabeto casi griego y escrito de derecha a izquierda) :
Castorei Poloudeke Kouroes (a los jóvenes Cástor y Pólux). Estos personajes se convirtieron en símbolo de la
joven nobleza romana y eran ya adorados desde entonces.
En 499 a.c. fueron objeto de un Templo en el Foro Romano tras la victoria en la batalla del Lago Regillo.
Existen una leyenda que dice que en la Batalla, los contendientes vieron como al frente de los romanos
estaban dos jóvenes guerreros que los condujeron a la victoria (Cástor y Pólux). En el Foro existía un pequeño
lago donde se decía que uno de los jinetes anunció la victoria y por allí se perdió en el agua. Cerca de ese sitio
se edificó el Templo de Cástor y Pólux. El templo, en la forma actual, tiene una estructura parecida a los
templos griegos aunque en su estado actual es producto de muchas restauraciones. Comparando las plantas,
entre el de C. y P. y el de la Mater Matuta vemos que el primero es un poco más rectangular, en segundo lugar
tiene peristilo (el otro sólo tiene columnas en los laterales y en el frontal). Los intercolumnios son diferentes.
Media planta de uno de los templos está ocupada por la cella y la otra por una zona porche de peristilo que
ocupa la otra mitad. El acceso era por la parte delantera (con su escalinata). El de C. y P. sólo tiene escalinata
delantera (así serán los templos romanos que suelen ser más cuadrados y están levantados sobre un gran
podium).
Otros templos importantes en el Foro romano que se perdieron son el de Saturno (al pie del Capitolio) y del
que sólo quedaron indicios de cimentación. Debía ser casi gemelo al de Júpiter Capitolino (de estilo
tuscánico). Más allá, abriéndose al llano del rey, donde después estuvo el Circo Máximo, existen otros
templos.
En el 31 a.c. hubo un incendio en la zona cercana al Foro Boario con la destrucción de tres templos : el de
Ceres, el de Liber y el de Libera. Después, en el Foro Holitorio (foro de las verduras), en el siglo III a.C. se
construyeron tres templos que se encontraban donde hoy se encuentra la iglesia de San Nicolás in Carcere.
Estos tres templos son de un gran interés y aunque sobre el principal se edificó la iglesia, se ha podido excavar
y estudiar. El más antiguo es el del lado sur que probablemente es el Templo de Spes (esperanza) construido
por Atilio Calatino en 258 a.c. El siguiente (bajo la iglesia) puede que sea el que construyó Cayo Cornelio
Cetego en 197 a.c. y el del norte (el más grande) es el Templo construido por Cayo Duilio. De estos templos
uno es dórico y los otros dos son jónicos y las plantas denotan que el del centro y el del sur son templos a la
griega con peristilo mientras que el templo de Cayo Duilio presenta el muro trasero liso. Se trata de la
evolución del Templo Tuscánico debido a las influencias de los templos griegos, manteniendo algunas
características como el muro posterior (para no ser visto desde atrás). El Templo de Cayo Duilio es tuscánico
pero a la vez es jónico lo mismo que lo es el templo central mientras que el dórico y el central son ejemplos de
templos griegos con la adaptación romana de las escalinatas frontales y el podium.
¿Qué materiales tienen estos templos ?. El de C. y P. y los otros no son de mármol sino que estos templos
tuscánicos tienen piedras locales : tufo, viperino, algo de travertino y con recubrimiento de estuco, aunque
muchos tienen una decoración (eso sí, griega) a base de placas de terracota de influencia itálica. Los templos
31
de mármol vendrán después, cuando tras el 146 a.c. los romanos conquisten Corinto y por ello lleguen
múltiples obras. Cuando Quinto Metelo regresó de allí se trajo al arquitecto de Salamina Hermodoros y en el
pórtico metélico, con el enorme botín, mandó hacer un par de templos encajados en este pórtico abierto : uno
dedicado a Juno y el otro a Júpiter. Con el tiempo fueron reformados por Octavia (hermana de Augusto) y por
ello se le denomina Porticus Octaviae.
12−04−2000
Estos dos templos presentan una peculiaridad : uno ya existía y el otro se construyó por Hermodoros que es el
primero de los templos en mármol de que tenemos constancia aunque, Hermodoros, ya establecido en Roma,
construyó otros templos y allí, en el Campus Martius (Campo de Marte), construyó uno que tenía mucho que
ver con las conquistas de España. Precisamente un general romano que conquistó aquí terrenos en el Noroeste
de la Península Ibérica (Brutus), curioso personaje que llegó hasta las costas gallegas (Finis Terrae) vio
descrita su campaña en las fuentes de forma curiosa porque se creía que donde habían llegado era al fin del
mundo. Se describe el terror de sus tropas al llegar al Río Lete porque se decía que allí se olvidaba todo.
Llamó la atención el que contemplaran con asombro la puesta del sol sobre el mar y pensaron que allí caía el
sol (Helios). Ello les produjo miedo y admiración, incluso dijeron que oyeron el chirriar del sol al caer al
agua. Cuando Brutus regresó e hizo su triunfo en el Campus Martius, construyó un Templo y por sus hazañas
victoriosas en Gallaecia (Galicia), Brutus pasó a denominarse Brutus Gallaicus. Éste construyó un templo
dedicado al Dios de la Guerra (Marte) en el que se dice que la estatua de culto era colosal (acrolito) obra de
Scopas y también una estatua de Afrodita (para recordar la unión de Venus y Marte y también para recordar el
mar). Este templo también se atribuye a Hermodoros aunque ello es una teoría matizable porque fueron tantos
los generales y los templos debidos a ellos que es difícil establecer cuál es cual (ver diferentes textos de las
fotocopias).
En cuanto a estos templos del Porticus Metelli, hay que recordar que de ellos, hoy, se conserva prácticamente
muy poco, pero de uno de ellos queda parte de sus basamentos lo que ha permitido que se hagan unos planos
que en gran parte son debidos a aquella Planta Urbis Severiana que tan buena idea nos daba de la imagen de
la época.
El templo más antiguo que ya existía parece que era el de Juno, construido en 179 a.c. por el censor Marco
Emilio Lépido. Lo que hizo Metelo y ordenó a Hermodoros es que hiciera un Templo de Júpiter cuyas
medidas fueran aproximadas al otro de forma que la pareja de templos quedara en el centro del pórtico. Que
son semejantes nos lo indican las plantas y los planos y lo intuimos por las obras de arte que se colocaron allí.
Así existían 34 estatuas de bronce, obras de Lisipo, representando a Alejo y otros oficiales macedónicos en la
Batalla de Gránico. A su lado las fuentes cuentan que existía una estatua de bronce del año 100 a.c. que
honraba a Cornelia, madre de los Graco, y ello lo sabemos porque el basamento se ha descubierto
parcialmente en una excavación en la zona. Entre ambos templos (el de Juno y el de Júpiter) observamos que
existen pequeñas diferencias lógicas ya que uno es un templo itálico y el otro es propiamente griego. Ambas
plantas nos muestran muy bien las diferencias. El de Juno carece de columnata en la parte de atrás
(característica tuscánica) e incluso el reparto del espacio entre la cella y el pórtico es igual, etc., mientras el de
Júpiter es de mármol y se puede ver que es peristilo y con su cella ; exactamente a la manera de los templos
griegos de cuyos modelos derivaba. Este templo de Júpiter tenía una estatua del Dios dentro de la Cella y de
otra divinidad que desconocemos. Eran de dos escultores griegos de la época ; Dionisios y Policles.
Conocemos un conjunto de templos, arqueológicamente muy bien conservados, cuales son los del Área Sacra
del Largo Argentina. Este área, con el tiempo, fue un lugar perfectamente ordenado situado tras el pórtico del
teatro de Pompeyo aunque son anteriores a éste. Hoy pensamos que formaron parte de otro de esos pórticos
existentes en este Campus Martius.
Las fuentes hablan de dos pórticos de la República en este Campus : uno el Porticus Minucia Veto aunque
existía otro Porticus Minucia que, por su función (reparto del grano), era el Porticus Minucia Frumentaria.
32
El primero recibe su nombre de uno de los generales romanos que había vencido a los tracios (Marcus
Minucius Rufo) y de ahí su nombre. Pero el pórtico rodeaba a un conjunto de templos de distintas épocas y
preexistentes a la construcción del pórtico y que son, probablemente, el grupo del Largo Argentina. Estos
cuatro templos, si observamos su planta, podemos saber arqueológicamente su antigüedad. Así, el más antiguo
es el C, después el A, D y B. El templo más antiguo (el C) es de finales del siglo IV o principios del III y si
comparamos su planta con las ya vistas, la antigüedad se denota porque es un templo itálico : el posticum es
sin columnata, la cella va dividida, tiene cuatro columnas delante de la escalinata de acceso, tiene
intercolumnio en el centro... Era casi seguro el Templo de Manio Curio Dentato que en 290 a.c. venció a los
sabinos y por ello dedicó el templo a Feronia (una diosa) en este Campus Martius.
El templo A es de hacia la segunda mitad del Siglo III a.c. y lo que se ve es producto de la restauración de
Augusto. Su estudio permite pensar que era el templo de Juturna que se construyó en 241 a.c., año en que dos
miembros de la familia Lutatia construyeron dos templos en el Campus Martius : uno el de Quinto Lutacio
Cercon, dedicado a Juno Curitis con motivo de su victoria contra Falerii y otro el de Quinto Lucio Catulo que
debía ser el de Juturna para celebrar la victoria contra Cartago tras la segunda Guerra Púnica. Este templo A
debía ser éste de Juturna.
El templo D, frente al A, recuerda las formas itálicas (cella, división de la planta, etc). Es de principios del
Siglo II a.c. aunque se reconstruyó al final de la República. Se piensa que fue el dedicado en 179 a.c. a unas
divinidades protectoras del ambiente familiar (los dioses lares per maridi : tras el mar). Los textos dicen que
en el Porticus Minucia Frumentaris estaba este templo con lo que el pórtico de encuadre de estos cuatro
templos sería este P.M.Frumentaris y el P.M. Veto sería el que está detrás de él.
Los templos 12 y 13 (plano de hoy) son los mejor conservados de la República y por ello se han atribuido a
divinidades. Uno es el de Portunus y era debido a que cerca estaba el puerto fluvial de Roma, aunque existe
quien dice que es una versión de este dios protector de las puertas (después las protegería Jano). El templo
circular (muy cercano) es de mármol y en este material es el único que se conserva de la República en este
material. Es el Templo de Hércules Víctor Olivarius (Hércules vencedor del aceite) y, lógicamente, tiene que
ver con Hispania (de donde procedía este producto). Allí cerca estaban los olearius (comerciantes del aceite).
Era de mármol griego (pentélico) porque el mármol romano (el de Carrara) no se descubrirá hasta los tiempos
de César. También tienen travertino y tufo de Grotta Oscura en la planta. Estos templos del Foro Boario tienen
un podium o plinto con escalinata. Tienen entablamento en cuña y columnas acanaladas de travertino
recubierto de estuco.
El templo de Hércules Víctor es sobre podium, circular y es del Siglo I a.c. (el otro sería del II a.c.) aunque
tienen muchas reformas. En cuanto a los órdenes, el de Portunus es jónico y el de Hércules Víctor corintio.
Éste último tenía veinte columnas de capitel helenístico derivado de los edificios sacros de la época (que eran
griegos). El templo de Portunus es llamado también de la Fortuna Viril y el de Hércules Víctor se le llama
también de Vesta. Con ellos acaba la República y ambos son fiel imagen del uso de dos tipos de plantas que
persistieron en los últimos tiempos de esta República : la circular (desde el Templo de Vesta) y la
cuadrangular. Su techumbre ha desaparecido.
13−04−2000
Junto al Pórtico de Octavia estaba el Pórtico Filippi, llamado así al ser costeado por Filipo en 29 a.c. En su
interior estaba el Templo de Hércules y las Musas (nº 4 del mapa). Cerca del Circo Flaminio (5) estaba el
templo de Marte (el levantado a instancias de Bruto Galaicus posteriormente a 138 a.c.). Al lado de allí se
levantó otro Templo conocido como Templo de Neptuno, cerca del Circo Flaminio. Plinio lo llamó Templo de
Domicio Ahenobarbo y el hecho es que conocemos a dos personajes con este nombre: uno del 115 a.c. y otro
de los años 40 a.c. Como Plinio no lo especificó no sabemos a cual de ellos se refiere. Sí está claro que el
nombre se debe a que este personaje, fuese quien fuese, reconstruyó un templo antes existente. Tanto del de
Marte como del de Neptuno han quedado pocos restos, conocidos por las fuentes literarias.
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En el Museo de Munich y en el del Louvre se conservan unas lastras de mármol con un relieve encontrado en
el entorno del templo de Neptuno. Ya en el siglo XIX se pusieron en conexión ambas lastras pensando que
serían de un único monumento, bien un pedestal o bien un ara. Desde entonces se le denominó Ara de
Domicio Ahenobarbo y ello porque la investigación de la época pensaba que había estado dentro del Templo
de Neptuno (que al ser llamado de Domicio Ahenobarbo por Plinio se pensaba que el Ara era también del
mismo personaje). Son cuatro lastras de cuatro lados (tres en Munich y una en el Louvre). Los relieves de
Munich lo que representan es un cortejo marino. Aparece Neptuno y Amphitrites en un carro tirado por
tritones y acompañado por personajes marinos como son las Nereydas. Se trata de un lenguaje puramente
griego.
Sin embargo en el relieve del Louvre se representa un hecho histórico plasmado en un acto oficial hecho en
Roma: la elaboración del censo (algo puramente romano). Cada cinco años los censores tenían la tarea de
evaluar la fortuna de los ciudadanos y, en función de ello, se distinguían cinco clases diferentes. Ello era un
hecho importante porque así se sabía también la población que podía formar parte del ejército, hecho
fundamental porque antes de la reforma de Mario (107 a.C.) sólo iban a la guerra los ciudadanos que se
podían costear su equipo. Tras el 107 a.C. cambió la cosa e iba cualquiera a la guerra encargándose el Estado
de su mantenimiento.
Ese acto de la elaboración del censo con todos sus actos es lo que se representa en el Louvre. El relieve se
desarrolla de izquierda a derecha. A la izquierda aparece un grupo de ciudadanos togados y un escriba sentado
comprobando las tablas del censo. Hay otro funcionario, también sentado, que recibe juramento de otro
personaje que se lleva la mano al pecho tras su declaración. Tras esa escena existe otra de sacrificio a Marte.
Sabemos que esto era típico en la elaboración del censo con la intención de proteger y ayudar a los censores.
Por tanto el sacrificio entra en la parafernalia. Tanto Marte como el Censor están representados a tamaño
mayor que el resto (reminiscencia de la corriente plebeya). A la derecha de este Ara aparece una escena con
los preparativos de ese sacrificio y a la izquierda unos personajes que conducen a los animales a que sean
sacrificados (suobetaurilia). El relieve termina con un grupo de soldados a punto de marcharse y ello se
interpreta como el final de otra fase en la elaboración del censo que se denominaba lustrum: una vez hecho el
sacrificio se realizaba un acto que era pasear a los animales muertos alrededor de los ciudadanos y estos
quedaban ya purificados.
Se presentan los problemas de la cronología del monumento y la personalidad del censor. Por las fuentes
literarias sabemos de la existencia de censos en 115, 108, 102, 97, 89 y 70. Entre el 70 y el 28 a.C. no se
realizaron censos. Entonces tiene que pertenecer a uno de los años anteriores. El censo del 89 fue desastroso
por lo que es difícil suponer que se quisiera representar aquel acontecimiento. También descartamos el del año
70 porque no coincide con la actividad de un escultor llamado Scopas el Menor que está relacionado con el
Ara. Es firme la propuesta del 115 a.C. porque fue censor Domicio Ahenobarbo y a favor de que sea éste el
protagonista existen varias razones:
• El Texto de Plinio.
• Las armas de los soldados representados son propias de esa época y no de época posterior a la Reforma de
Mario que modificará el atuendo militar.
• La cronología de Scopas el Menor que coincide con su época de trabajo.
En contra de esa fecha señalada hay un dato y es que los investigadores piensan que el censor que mandó
realizar los relieves tuvo que estar relacionado con una victoria naval y ello porque lo visto en Munich se
interpreta como una conmemoración de una victoria naval.
Pero estudiando a los censores, el del año 97 a.C. el cargo lo ostentaba Marco Antonio (abuelo del famoso)
que antes de su censura consiguió una victoria naval contra los piratas en el Mediterráneo en 102 a.C. De esta
forma, con Marco Antonio se justificarían los dos relieves. Por todo ello no está clara la fecha.
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Otro problema es saber si era un Ara o un pedestal. Hoy se piensa que es más correcto lo segundo (según
Coarelli) y sería utilizado para soportar o una estatua o un grupo escultórico. A favor de esto último está el
texto de Plinio que nos dice que Scopas (artista neoático de finales del siglo II a.C. que trabajaría en Roma)
realizó un grupo escultórico que merece el máximo aprecio en el santurario de Cn. Domicio, en el circo
Flaminio, es el de Neptuno, Tetis y Aquiles, las Nereidas cabalgando sobre delfines, cetáceos...todos ellos de
la mano del mismo escultor, obra muy ilustre incluso si fuera la de toda una vida... . Se piensa que existirían
personajes de mayor tamaño (Neptuno, Tetis, ) y los demás serían más pequeños para que pudieran entrar en
el pedestal (8 X 15 mts). Así, el texto de Plinio nos hace pensar que es un grupo de Scopas el menor y no lo
que antes se llamaba Ara de Domicio Ahenobarbo.
Resumiendo, en primer lugar existen propuestas tanto de que estaba en el Templo de Neptuno (los más) como
que estaba en el Templo de Marte. En segundo lugar, cronológicamente lo más probable es que sea del 115 o
97 a.C. Por último queda la duda de su interpretación como ara o pedestal.
27−04−2000
En esta Roma del Siglo II a.C. se produce, en la arquitectura, un proceso de aplicación de técnicas y
materiales revolucionario. Los templos vistos eran resultado de las tradiciones itálicas con influencias griegas
en los órdenes tras la llegada de arquitectos griegos que utilizarán nuevos materiales como el mármol.
En el Siglo II a.C. los materiales se transforman lo que conlleva la existencia de edificios completamente
nuevos. En la zona cercana al Tíber, bajo el monte Aventino, se ubicaba el puerto de Roma, donde se
encontraba el Templo de Portunus (su dios protector). Al lado del puerto existían unos almacenes para las
mercancías. En el 193 a.C. los censores Lucio Emilio Lépido y Lucio Emilio Paulo construyeron un edificio
nombrado por sus constructores Porticus Emilia y reconstruido, según se tiene constancia, en el 174 a.C. Este
edificio está formado por un conjunto de naves de gran altura con bóvedas de cañón ubicadas de forma
descendente, situadas desde el borde interior hacia el río.
La construcción se ha hecho aplicando una técnica que tenía ya una tradición en el mundo helenístico y que la
vemos antes en lugares de Italia como las murallas de Cosa (cuya parte inferior es de opera quadrata
rematada en una obra de argamasa). El Porticus Emilia está construido, pues, de argamasa ; resultado de una
invención romana : mezcla de cal, arena y pequeñas piedras de cantos de río. Vitrubio habla de este material
en sus Decem Libri (2ª mitad del Siglo I a.C.) y al ser tratadista de arquitectura explica la forma de hacer el
opus caementicium (también llamado opus structile) que recibe el nombre de las piedras que se echan a la
argamasa (caementa = guijarros). Dice Vitrubio que la clave reside en el descubrimiento casual que se
produce en la zona volcánica de Nápoles, donde está Puteoli (el gran puerto de la bahía de Nápoles). Allí se da
una tierra volcánica a la que se da el nombre de Pulvus Puteolani que tenía la virtud de que, mezclada con la
cal y los guijarros, fraguaba rápida y fuertemente en contacto con el agua (igual que nuestro cemento). Este
descubrimiento suponía que ahora se podía emplear una construcción mediante la cual una obra podía ser de
una sola pieza ya que se hacían unas cimbras de madera sobre las que se vertía el opus caementicium
quedando una sola pieza. Así se explica el que se pudiera hacer el Porticus Emilia : maderas rellenas con la
argamasa fresca quedando un solo muro. Ello era revolucionario.
Además existían técnicas de decoración que sólo se podían dar en este territorio porque el tufo de la zona
tiene unas características tales que si se sabe romper salen pequeñas piezas en forma piramidal. Así, sobre la
argamasa fresca se puede decorar de forma que las paredes exteriores son recubiertas por la técnica de ir
clavando los cubos piramidales de tufo resultando un paramento con esta decoración llamado opus incertum.
Cuando éste se hace cuidadamente quedando bien formado aparecen formas de paramento articulado
geométricamente perfecto, en cuyo caso se denomina opus reticulatum que es la perfección del opus
incertum. Cuando se hace mediante la alternancia de tufo de dos colores quedará muy decorado.
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Esto duró mucho, apareciendo desde el Siglo II a.C. y perdurando durante la República y el Imperio aunque
fuera de Roma el opus reticulatum no tuvo mucho éxito (debido al material). El uso del ladrillo configura el
opus testaceum (que se verá posteriormente). Gracias a todas estas técnicas novedosas se podrán hacer
edificios como el Porticus Emilia.
*Tenemos el Templo de Juno en Gabii. Se trata de un Templo rodeado de pórtico que delante tiene una cávea
a manera de teatro.
*Existe también el Templo de Júpiter en Terracina. Situado en una colina mediante una gran substrucción
presenta un gran pórtico siendo, en lo demás, igual que el de Gabii.
*El conjunto de Palestrina (Preneste) está situado, también, en una montaña en cuya ladera existen
construcciones en terraza con rampas que conducen a una terraza central y que llegan hasta una cávea
semicircular existente en lo alto en cuya parte posterior existe un templete circular en forma de Tholos.
*En Preneste está el Santuario de las Sortes Prenestinas donde existe un mosaico muy famoso. Se da la
utilización del Opus caementicium y el opus incertum. Fue destruido en la segunda guerra mundial por los
aliados tras lo cual se excavó el lugar y se encontró la arquitectura original que es muy parecida a la del
Santuario de Pérgamo o al de Cos ; una acrópolis a la que se le acoplan las construcciones. El mosaico del que
hablamos representa un típico paisaje nilótico.
*En Villanueva del Río y Minas, donde estaba Munigua, se encuentra un edificio con un gran templo y con
muchas de las características aquí vistas sobre Palestrina. Coarelli cree que como dista casi dos siglos de los
originales itálicos, pudo ser que allí llegaran gentes de Palestrina por lo que sería una traducción de los
modelos del Lazio a esta zona y sería construido por gentes procedentes de allí.
Está claro que la invención de la argamasa tuvo mucha importancia en la construcción de todos estos
edificios.
El santuario de Gabii, visto anteriormente, no está construido sobre una zona elevada y para nosotros es muy
importante porque ha sido excavado por españoles. Se trata de un templo con una gran plaza rodeada de un
pórtico delante de la cual se halla una cávea en la que debían celebrarse actos y festividades religiosas.
*El santuario de Tíbur (Tívoli) es exactamente igual, con la particularidad de que está en lo alto de un monte
de manera que para poder construir la gran terraza fue necesario hacer unas grandes substrucciones para
nivelar el terreno. Ello requiere el empleo de muchas arquerías y bóvedas.
El santuario de Palestrina (visto anteriormente) es igual ; en una montaña y con el viejo templo de las Sortes
Prenestinas. Plantea muchos problemas. La ciudad de Preneste fue objeto de un asalto por Sila y
conociéndose esta intervención han surgido muchos problemas. El alemán Delbrück, que escribió a principios
de siglo Construcciones helenísticas en el Lazio y F. Coarelli que escribió también sobre el tema, plantean
cuestiones sobre la fecha del edificio. Para unos sería de finales del siglo II a.C., para otros sería de la época
de la conquista de Sila (principios del Siglo I a.C.) y para otros sería posterior a la conquista de Sila (años 70
a.C.). El caso es que en el 82 a.C. se conquistó la ciudad pasándose a cuchillo a los prenestinos. El alemán
pensó que existiría un santuario que fue destruido y mandado construir uno nuevo en cuya parte alta construyó
Sila un Templo a la Fortuna para conmemorar su victoria (sería pues de época silana 82−70 a.C.). Pero un
investigador italiano; Degrasci, pensó otra cosa porque cuando se hicieron las excavaciones aparecieron más
que muros : estatuas, inscripciones, etc. y por los nombres de los edificantes, al compararlos con los nombres
de las necrópolis prenestinas, se dio cuenta que se trataba de nombres de las grandes familias de Preneste por
lo que, si Sila acabó con todos, no cuadraba que el edificio fuese posterior a Sila concluyéndose que el
Santuario era anterior al dictador romano.
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Otro dato para complicar aun más el tema fue un edificio que mandó contruir Sila en el año 78 a.C. para
rellenar el hueco existente entre el Arx y el Capitolio : El Tabularium. Éste se relacionó siempre con el
Santuario de Preneste porque tenía la misma técnica lo que hacía pensar que ambos eran de Sila pero hay que
señalar que ello no tiene nada que ver.
02−05−2000
La cal se utilizaba para hacer el hormigón. Sometida a temperaturas elevadas y apagada en agua se transforma
en cal viva que se utiliza para la construcción. Como el mármol es la mejor piedra calcárea, desde Teodosio se
utilizaron las estatuas paganas, hechas de mármol, como material para la construcción.
Gracias al hormigón se pudieron hacer muchos de los Santuarios del Lazio de los siglos II y I. De todos
destacaba el de la Fortuna Primigenia en Preneste (Palestrina).
EL TABULARIUM.
El nombre del Tabularium viene de la palabra tabula (tabla de bronce) porque las leyes se escribían en bronce
y se guardaban en los archivos del Estado. Estos pasarían a estar en este edificio inaugurado en el 78 a.C.
conteniéndose una gran cantidad de aquellas leyes. En el 69 d.C. arde Roma lo que es aprovechado por Nerón
para hacerse su Domus Aurea. Con ese incendio el Tabularium tuvo pérdidas importantes en su contenido (no
así en su estructura arquitectónica). Se destruyeron unas 3000 planchas de bronce con leyes.
Este edificio, inaugurado por Quinto Lutatio Catulo, fue mandado construir por orden de Sila. La parte baja es
un gran podium de opera quadrata de toba alternando hiladas a soga y tizón. Sobre el basamento existe un
primer cuerpo sobre el que se encuentra un ventanal con peculiaridades como las columnas que rematan en un
arquitrabe corrido, mero elemento decorativo porque lo que sustenta realmente son los sillares formando
dovelas. Arriba quedan los restos del Palazzo Senatorio de Miguel Angel y éste debió destruir un cuerpo
anterior existente con una columnata que en vez de dórica era jónica. El edificio tenía el fin de llenar la
vaguada existente entre el Capitolio y el Arx con lo que se tiene que adentrar en el terreno. Su planta, al
contemplarse, nos da la idea de cómo se tuvo que construir. La parte delantera daba a una plaza y la trasera al
foro. Dentro existen intrincados laberintos formados por pasillos cubiertos por bóvedas y en el espacio
interior, donde se guardaban las tablas legislativas, se emplearon técnicas que sólo se pudieron utilizar tras el
descubrimiento del opus caementicium ya que todo está recorrido por galerías anulares o rectilíneas cubiertas
por bóvedas a base de opus caementicium y con la técnica de éste (madera recubierta y con embellecimiento).
Al penetrar por los laberintos internos se descubre el uso de técnicas complejas, fundamentalmente bóvedas
de medio punto (o medio cañón), bóvedas de aristas (algo muy complicado), bóvedas de escalera.
Presenta, igualmente, escaleras de trabertino (la toba está en la pared). Se trata, en suma, de una mezcla de la
arquitectura arquitrabada propiamente griega y de la arquitectura adovelada (dovelas y arcos) típicamente
romana.
Un tercer elemento arquitectónico tiene elementos griegos muy claros. El juego de las arquerías no era raro a
los romanos porque era similar a los acueductos. Se trataba de arquitectura paisajística porque hacía de
pantalla al hueco existente entre el Arx y el Capitolio. La distribución de las arquerías no es caprichosa : tiene
73 metros de longitud, un paramento de 10 metros y 7 u 8 metros por cada piso. Es ejemplo de arquitectura
axial ; en torno a un eje, lo que es propio del helenismo (Por ejemplo el Templo de Atenea en Lindos) y ello
tiene una intención claramente paisajística en conjunto con el entorno (por ello lo de axial). Igual sucede con
el Santuario de Cos. Parecieran como divididos en dos perfectas mitades y ello es más claro en Preneste donde
queda patente esta arquitectura axial mediante un eje divisor que divide en dos exactas mitades al Santuario.
Esta característica de la axialidad está presente, también, en Tíbur, Ansur, Terracina, etc.
EL MOSAICO NILÓTICO DE PRENESTE
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En Preneste tenemos un famoso mosaico encontrado en el edificio de la parte baja derecha del Santuario. Por
su tema es conocido como Mosaico Nilótico. Un fragmento del mosaico es probablemente falso porque el
original se encuentra, casi con toda seguridad, en Berlín. Este trozo original se piensa que fue suplido por un
musivario italiano que haría una copia exacta y la pondría allí. Se ha dicho que el mosaico sería la derivación
de los libritos de Historia Natural que describían las costumbres, paisajes y animales de los países exóticos. Su
fecha es la misma del Santuario (en torno al 100 a. C.). Todo en él está muy bien explicado y los animales
tienen escrito su nombre (por ejemplo los rinocerontes). Presenta y plantea muchas dudas. Coarelli, que lo ha
estudiado en profundidad, llega a interesantes conclusiones :
• El uso de la forma elíptica para describir acontecimientos (en bustrofedón como la columna de Trajano).
Así, comenzando por la parte baja derecha, tenemos la presencia de barcos que llegan a un puerto, un
templete donde transcurre una procesión, etc. Ese lugar es Alejandría y nos preguntamos ¿por qué no está el
famoso Faro, lo más representativo de la ciudad ?. Coarelli dice que no está porque la pintura original,
antecesora del mosaico, sería anterior al 280 a.C., cuando se construye el Faro (o incluso podría estar en su
fase constructiva). Al puerto llega una nave militar. Bajo la columnata con toldo tenemos la presencia de
militares con traje de tal.
• A la izquierda existe una pérgola en medio del Nilo con plantas y fauna nilótica con un banquete bajo la
pérgola. Se trataría de una representación del Canopo, un brazo del Nilo.
• A la derecha de la primera escena tenemos una ciudad faraónica donde llega gente en animales y en barcos
(embarcaciones de comercio). Se trataría, posiblemente de Menfis, la segunda capital de Egipto.
• A la izquierda de lo anterior tenemos una ciudad amurallada con almenas y santuario troncocónico. Destaca
un pájaro muy conocido : el Ibis, que tenía un santuario dedicado en Hermópolis Magna.
• A la izquierda hay un templete con escollos por debajo en el agua (tres rocas). Serían las cataratas del Nilo
(las primeras). Se encuentra un templo con dos obeliscos : el de la isla de Filé. Mas arriba existen más
edificios. Se trataría de Siene, última localidad del Nilo habitado. A la izquierda tenemos un edificio
circular, como un pozo. Sería Elefantina, donde estaba el nilómetro cuya función era medir las crecidas
del Nilo. Allí está un sacerdote que interpreta lo que sacan del agua.
• En la parte superior no hay ciudades, sólo pueblos cazadores y animales y plantas semilegendarias.
Ptolomeo Filadelfo construyó un zoo en Alejandría con fines científicos con lo que muchos animales eran
conocidos ya y por ello se representaban en el mosaico.
Todo el mosaico está constituido por piedrecitas de colores (tesselae).
03−05−2000
Probablemente representa algún acontecimiento de la Historia del Egipto Tolemaico; así lo piensa Coarelli. Se
trataría de un acontecimiento de una época gloriosa, describiéndose el país de abajo a arriba en estilo
bustrofedón.
En la interpretación de Coarelli, geográfica y etnográficamente, queda una tercera interpretación más
discutible. Él piensa que la escena de abajo a la derecha describe la Alejandría de los primeros Tolomeos y
así, efectivamente, se describe el lugar del Palacio, el Museion, el Faro, el Puerto, ... Todo ello cuadraría con
la descripción del mosaico. Lo demás también tiene descripciones literarias anexas.
Dice Coarelli que se trataría de unos juegos celebrados en Alejandría con motivo de una victoria militar que
obtuvo Tolomeo II Filadelfo contra Siria. Esto se narra muy bien en un documento del Siglo III a.C., obra de
Callixenos. Este texto se perdió pero, posteriormente, Ateneo lo copia en muchos párrafos. Se describe, en
suma, la famosa Pompé de Tolomeo Filadelfo (procesión triunfal) y ello cuadra con la esquina inferior
derecha. Así en 280 a.C. los alejandrinos, por orden de la Corte, habían hecho una expedición al sur para ir
por animales y montar un zoo. Ese interés faunístico podía estar representado por detalles en el mosaico y ello
explica el afán culto por la naturaleza y la geografía (y también la astronomía). Existen también otros datos
que nos indican el ambiente de aquel tiempo porque, en aquel momento, el Faro de Alejandría estaría aún en
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construcción y así se interpreta por el mosaico. Todos estos datos nos llevan a estos juegos pentélicos, a esta
Pompé del 280 a.C.
Era una época en que Tolomeo Filadelfo se había divorciado de su mujer Arsinoé para casarse con su hermana
Arsinoé II (como hacían los faraones clásicos). Este Tolomeo Filadelfo fue objeto del más complejo
ceremonial de la Corte Helenística. Coarelli intenta demostrar que se trata de ese Egipto del momento de la
Pompé. Se describe en cuatro partes :
• El amanecer (Lucifer).
• Procesión dinástica (iba una representación de los progenitores del basileus).
• La procesión de los dioses (Dionisos, Zeus y el divino Alejandro).
• La estrella de la tarde (Vesper).
EL TEATRO ROMANO
Sila estaba casi siempre fuera de Roma, luchando contra sus enemigos (Mario, Mitrídates, ...). Cuando Sila
regresa triunfante de sus luchas contra Mitrídates hará un desfile en el Campo de Marte tras lo que había que
hacer un edificio que conmemorase esta victoria. Sila, para engañar a las mentes conservadoras romanas, tuvo
una ocurrencia. Estando en Asia (isla de Lesbos) asistió en el Teatro de Mitilene a un concurso musical que le
impresionó. Plutarco supone que aquello le impactó y pensó que debía construir en Roma algo equiparable a
aquel ambiente. Para hacer esto existían varios problemas.
En las colonias fundadas por sus veteranos de guerra (como Pompeya o Fiesole) sí que existirán estas nuevas
construcciones que se harán después en Roma : los teatros.
En Pompeya existía un teatro (como en las ciudades griegas) : el Teatro Grande (por comparación con el
Teatro Pequeño que estaba al lado). Lo que queda de esta teatro es la reconstrucción que se hizo a principios
del Siglo I d.C. de uno más viejo del año 100 a. C. aproximadamente.
Siendo colonia de Sila tenemos una inscripción donde dice que los colonos silanos construyeron el pequeño
Teatro (de 800 personas de aforo). La inscripción también dice que se hizo por dos duoviros (a manera de
cónsules) sobre el 80−75 a.C.. Se trataría de un teatro cubierto (arqueológicamente denominados odeones)
cuyo destino sería más oír música que teatro. Su graderío es semicircular.
En Fiesole, la colonia silana (año 80 a.C. ca.) construyó un teatro muy parecido al de Málaga (sobre una
colina) aprovechando el espacio natural. Así, en la época ya existían teatros que podemos denominar romanos
(los griegos ya existían) y, sin embargo, en Roma no existían en la época teatros a pesar de que se escribían
obras teatrales, que existían representaciones, etc.
Las fuentes literarias nos dicen que en Roma existían teatros efímeros de madera para representaciones
teatrales que se daban en determinados momentos (179, 174, 154 a.C.). Este último sería promovido por las
autoridades del Estado (censores), pero después se acababa la cosa. Sabemos que los senatoriales eran
enemigos de estas cosas hasta el punto de que Valerio Máximo nos cuenta esta actitud ante las
representaciones teatrales : el senador Sapio Nasica consideraba que el teatro reblandecía al duro romano y
que no se debía caer en las blandenguerías de los griegos. Por ello se promovieron, desde el Senado, la
protección de la moralidad pública afectada y leyes contra el lujo y a favor de la austeridad (leyes
antisuntuarias). Estas leyes arraigaron fuertemente en Roma y de esta forma no se conocen representaciones
teatrales hasta un siglo después.
En 58 a.C. tenemos a un edil llamado Marco Emilio Escaulo que construyó un teatro muy rico hasta el punto
que mereció ser descrito por Plinio. M. E. Escaulo, para las representaciones teatrales que duraran poco
tiempo, construyó un teatro con graderío (cávea) y escena de tres cuerpos : tres pisos con 360 columnas de
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mármol y placas, también de mármol muy rebuscado, que el edil se llevó después a su casa del Palatino, lo
que supuso un gran escándalo. Entre ellas había mármol negro de Quíos de hasta treinta y ocho pies de altura.
Las columnas estaban repartidas en tres órdenes : toscano, jónico y corintio. Se describe la parte inferior de
mármol, la media de vidrio (revestidas de teselas de pasta vítrea), y la superior de madera dorada. Entre la
columnata existían tres mil estatuas de bronce. Tenía pinturas de pintores famosos y tapices de telas atálidas
(de Atalo de Persia). Debió costar mucho dinero para ser tan efímero porque tras las representaciones se
desmontó. Su capacidad se decía ser de unos 80.000 espectadores (probablemente una exageración) pero de
todas formas debió ser muy importante.
La idea de estos teatros breves era prueba de que en la Roma de aquel tiempo existía interés por la
construcción de este tipo de edificios.
En Pompeya, en el 70 a.C., se había construido un anfiteatro (el famoso de la lucha contra los nuceranos),
edificio que, paradójicamente, no existió en Roma hasta el 30 a.C., no existiendo ninguno en condiciones
hasta finales del siglo I d.C. (el Coliseo). Ya en el 53 a.C. se mandó construir uno pero fue efímero. Hay que
esperar un gran acontecimiento para que se haga efectivo el sueño de Sila. En 55 a.C. volvió Pompeyo
victorioso y ese año construyó el primer teatro en piedra burlando las prohibiciones antisuntuarias. Se trataba
del Templo dedicado a Venus Victris o Victoriosa (protectora de su gens) que, a la manera de los santuarios
del Lazio, llevaba un gran graderío con lo que, colocándoles una escena, tenía todo un teatro delante del cual
existía un gran pórtico. Tanto teatro como pórtico serían diferentes. Tras el pórtico estaría el Área Sacra del
Largo Argentina.
El Teatro de Pompeyo tiene de diferente con los teatros griegos y romanos anteriores la particularidad de que
al ser una llanura, la cávea se hace del suelo hacia arriba teniendo una gran fachada exterior que se hace con
tres cuerpos, teniendo la misma decoración que el Tabularium, con tres zonas de galerías corridas con
columnatas toscanas, jónicas y corintias respectivamente. Cuando los Flavios hicieron el Coliseum, la fachada
repetirá el mismo esquema del Tabularium pero con la alternancia de órdenes del Teatro de Pompeyo.
La edificación del teatro conllevó a que después el gaditano Balbo el Menor construyera un teatro para
conmemorar su victoria contra los garamantes de África (que vivían en la zona desértica de Libia). Se nos
describe el triunfo de éste en Roma diciendo que desfilaron las tropas con grandes cartelones en los que
aparecían pintados paisajes, gentes y animales del lugar libio (como sucedía en la Pompé). Este teatro es mal
conocido porque ha sufrido muchas destrucciones. Tenía anexa la Cripta Balbii (parte cubierta bajo el edificio
que remataba en una exedra).
Cesar quiso construir otro teatro que hubo de ser terminado por Augusto en el 11 a.C. Se trataba de una
reproducción del Teatro de Pompeyo conocido como el Teatro de Marcelo. Es el mejor conservado de la
época de Augusto. A partir de entonces los teatros tendrán la misma estructura.
04−05−2000
Si el Teatro de Pompeyo se inaugura en el 53 a.C. y todavía en el Siglo VI d.C. existía una reconstrucción
(sobre la que existe una inscripción de Teodorico), lo cierto es que en la Edad Media se abandonó.
Lo que hoy queda se reconoce en la planta de la ciudad moderna de Roma. De esta forma el Templo de Venus
Victris es el basamento de un palacio, las arquerías del Teatro se adaptaron a las calles de la ciudad, etc. Así,
hoy queda poco de aquel teatro. Existe un documento excepcional para su reconstrucción y permite discutir el
que el pórtico estaba dividido. Este documento no es otro que la Forma Urbis Severiana (plano de los
Severos). Además existen referencias literarias que nos hablan de sus dificultades para hacer el teatro (por las
leyes antisuntuarias).
Del Teatro de Balbo y su Cripta conocemos mucho menos. Sin embargo, también la Forma Urbis Severiana
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nos ha ofrecido fragmentos de la forma del Teatro y la Cripta. Ésta (un pórtico cubierto) está hoy excavada.
Arqueológicamente se trata de un Cripto Portico (construcción romana muy extendida como protección frente
al calor y la lluvia). Existe un Cripto Portico famoso en Arlés (Francia) Sabemos que en la parte trasera del
teatro existía una gran exedra.
El que mejor se conserva de estos teatros es el de Marcelo que carecía de pórtico trasero porque daba al Tíber,
pero sí tenía dos templos. Su planta es singular. A ambos lados de la escena se ven dos formas con remates
absidales (forma de templos). Para algunos, como antes de la construcción (iniciada por César y terminada en
11 a.C. por Augusto en conmemoración de la muerte de su sobrino Marcelo) tuvieron que demoler algunos
templos, es posible que esos edificios fueran la forma de salvar los templos desaparecidos. Otros dicen que
esos templetes se colocaban en la parte post−escena. Por los textos sabemos que existen dos templos
republicanos, como los del Campus Martius, que eran probablemente el de Spes y la Pietas.
Este panorama de los tres grandes teatros es riquísimo y conviene hacer consideraciones sobre los teatros
romanos, sus formas y sus elementos. Los tres se harán en un breve periodo de tiempo (entre el 53 y el 11
a.C.). En ellos se condensa una sabiduría arquitectónica donde se rompen las formas griegas (que utilizaban
laderas para los graderíos). Aquí tenían una doble fachada. Para su decoración se utilizaba la forma de
superposición de órdenes (como en el Tabularium). Se añadió a la parte trasera unos jardines de esparcimiento
que servían para pasear, exponer pinturas, etc. Además, en el Teatro de Pompeyo existen unas estatuas de un
escultor romano (Coponius) que representaban a los catorce pueblos dominados por Pompeyo. Eran estatuas
probablemente femeninas que representaban, a la manera helenística, a las naciones vencidas.
Cesar tuvo la misma intención de Pompeyo para rivalizar con él, pero su muerte en 44 a.C. hizo que la obra
por él empezada tuviera que ser terminada por su sobrino Augusto. Después Balbo, el único provincial que
hizo un triunfo en Roma, construyó el teatro en la cripta que lleva su nombra, aunque antes ya había
construido otro en Gades (Cádiz). Así su experiencia gaditana fue fundamental para su construcción romana.
La inauguración del Templo de Balbo fue un día de inundación del Tíber con lo que resultó muy espectacular.
El mencionado teatro gaditano se ha descubierto hace poco y estaba hecho sobreelevando la cávea (Balbo
construyó también una nueva ciudad porque la antigua se había quedado pequeña).
En España existen otros teatros más antiguos como el de Acinipo en Ronda que tiene algo que no existe en
Roma porque no se conserva : la escena del teatro. En Carteya también tenemos un teatro y otro hay en Baelo
Claudia (Bolonia).
LAS PARTES DE UN TEATRO. (Tener delante la fotocopia aportada por el departamento).
Existen dos elementos bien diferenciados :
• Graderío o Cávea.
• Scaena (Escena).
En Pompeya existen diferencias entre el pequeño y el gran teatro. El pequeño (de época silana) es de forma
romana y el grande presenta un estilo helenístico. El que se colocara un templo (razones logístico−políticas)
tenía una tradición en los edificios del Lazio.
Tras la muerte de Augusto, Tiberio estableció el culto imperial (el emperador pasa a ser un dios) y así el
culto a estos muertos imperiales y el teatro van unidos y parejos, por eso en los teatros siempre existe algo
sagrado (así sucede, por ejemplo, en Mérida donde existe un sacrarium en la cávea). En Roma no se da tanto
el teatro (literariamente) como la pantomima y los actos políticos (lo que influyó en los mismos teatros) y por
ello existen en los teatros estatuas como la de Pompeyo de clara propaganda política.
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En el Teatro de Fiésole (de tiempos de Sila) ese elemento es evidente y así, en la parte de arriba, debía existir
un lugar sacro. En el teatro de Pompeyo tenemos el Porticus postscaenium (tras la escena). En los teatros
existían uno o dos pórticos. En realidad el teatro consta de dos edificios : el teatro propiamente dicho y el
pórtico aunque no todos los teatros tenían porticus postscaenium. Sí pueden tener y de hecho tienen un
porticus in summa cavea (en lo alto de la cávea). La cávea suele estar dividida en tres partes :
• cávea baja
• cávea media
• cávea alta o summa cavea.
Así, el porticus in summa cavea es el que se encuentra en la cávea alta.
Por donde entraban los actores se llegaba a la orchaestra (que es semicircular) a la que se accede por los
parodoi. El público accede a la misma cávea por unos pasillos subterráneos llamados vomitoria. Pueden
existir vomitoria por la cávea baja, media o summa. Se llega a unas escaleras (scalae) que son los asientos.
Estas scalae dividen la cávea en sectores (cuneus). Además hay que moverse horizontalmente por los teatros.
Los vomitoria dan a unos pasillos llamados praecinctiones. En la parte exterior existe una fachada con tantas
puertas como cáveas.
Existe una importante descripción de los teatros en los libros de Vitrubio (aunque a veces son descripciones
que no resultan prácticas).
08−05−2000
Los parascaenia serían los cuerpos que unen la scaena y la cavea. Para pasar de la orchaestra a la scaena hay
un escalón. A esa parte del teatro, a ese primer escalón se le denomina proscaenium que sería lo que antecede
a la scaena, constando de unos escalones que darían acceso a la escena. Esos escalones dan a un tablezón
denominado pulpitum debajo del cual hay una parte hueca que se llama hyposcaenium. El scaenafrons sería
lo que está enfrente de la escena.
En la unión entre la cavea y la scaena hay dos puertas que dan lugar a dos torres. Estas puertas son las
versurae. En la scaena suele haber una serie de cuerpos. A fin de que el sonido se pueda reproducir bien las
scaenae son muy elevadas.
El Teatro de Orange, en Francia posee una cavea excavada en la ladera. Tiene una scaena espectacular
hecha de sillares. El exterior está formado por un inmenso muro que se conserva perfectamente.
Se suelen abrir tres puertas que asemejan, a la manera helenística, las puertas de un palacio : la principal y
central sería la Valva Regia, las secundarias, a los lados, serían las Valva Hospitalium. La Post scaena sería
la que está detrás de la scaena. La columnata recibe el nombre latino de columnatio.
LOS ANFITEATROS
En Roma tiene más éxito otros edificios que derivan de ese teatro cuales son los anfiteatros, circos o
hipodromos. La palabra anfiteatrum significa teatro por un lado y por otro. Vitrubio, que tanto trató el tema
de los teatros en Roma, no nombra los anfiteatros. Se piensa que ello puede ser debido a la pérdida de parte de
su obra.
El anfiteatro es una creación puramente romana. En el año 53 a.C., el mismo año en que se inauguró el Teatro
de Pompeyo, Escribonio manda construir un anfiteatro. Escribonio se sometió a lo que ordenaban las leyes
antisuntuarias romanas. Inauguró, para unos juegos gladiatorios, un anfiteatro. Mandó construir dos teatros de
madera que giraban. Uniendo las caveas esos dos teatros formaban un anfiteatro aunque lo cierto es que la
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vida de este anfiteatro fue, lógicamente, efímera.
En el año 30 se inaugura el primer anfiteatro de piedra pero no será hasta los Flavios, con Vespasiano, Tito y
Domiciano cuando Roma disponga de un lugar adecuado que será el Coliseum o Anfiteatro Flavio. En este
edificio podemos ver aplicada toda la técnica y la arquitectura romana.
En las provincias existían anfiteatros. Los ludii gladiatores (juegos gladiadores) poseían en los pueblos
itálicos un gran significado que tenía que ver con la muerte : la sangre derramada en los juegos daba vida en el
más allá a los difuntos. Eran normales este tipo de juegos tras los funerales. Hasta Escribonio no tenemos un
anfiteatro, hasta el año 30 a.C. no lo tendremos de piedra y hasta el año 70 d.C. no tendremos empezado el
Coliseum que recibe su nombre de una estatua colosal de Nerón.
Desde la época de Sila hay ciudades itálicas que cuentan con anfiteatros. En Pompeya el anfiteatro cuenta con
una gran capacidad, siendo de opus caementicium. En él vemos estructurado ya todo lo que va a ser el
anfiteatro romano.
La cavea del anfiteatro se denomina por los nombres que daban en el teatro (summa cavea, media cavea o ima
cavea) y también por el nombre maenianum.
Se pueden dar tres tipos de juegos en los anfiteatros :
• Ludi o Munera. Serían los juegos de gladiadores.
• Venationes. Serían las luchas contra animales.
• Naumaquiae. Serían las representaciones de batallas navales.
Los gladiadores, según el tipo de lucha y el armamento que tenían, se denominaban de distinta manera que iba
en función, también, de la procedencia que tenían. Así tenemos los mirmidones, tracios, samnitas, retiarios,
etc.
En cuanto a anfiteatros característicos (ver fotocopias) tenemos el Anfiteatro Flavio (Roma), el Anfiteatro de
Verona, el de Pozzuoli (en el Golfo de Nápoles), los de Arlés y Nimes donde se dan corridas de toros (en el
Sur de Francia).
09−05−2000
En el año 80 d.C. se inaugura el Anfiteatro Flavio o Coliseum. Este impresionante edificio consta de unas
medidas de 188 metros de largo por 156 metros de ancho y casi 50 metros de altura. Posee tres cáveas más un
cuarto cuerpo que añadió Domiciano.
Vespasiano empezó a construir este anfiteatro para ocupar un lago existente dentro de la Domus Aurea de
Nerón. En el año 64 d.C., en el gran incendio de Roma, se quemó el anfiteatro de Estatilio Tauro sito en el
Campus Martius, construido en el año 30 a.C. y que se supone que, en gran parte, era de madera. El
emperador Vespasiano, deseoso de atraerse a la plebe, empezó la construcción del Coliseum.
En época de Adriano se construyó en Itálica (Sevilla) un anfiteatro con unas medidas parecidas al de Roma.
La arena del Coliseum tiene 86 X 54 metros y la del anfiteatro de Itálica tiene un tamaño de 72 X 49 metros.
Es menor en altura y capacidad pero parecido en cuanto a dimensiones de la arena.
En época de Marco Aurelio había tal gasto en los juegos gladiatorios que hubo que regularlo mediante decreto
imperial (lex de preti o ley de precios). En casi todas las provincias del Imperio existe documentación de los
juegos gladiatorios. También tenemos las inscripciones funerarias de los gladiadores para reconstruir esta
información. Tienen su origen en ritos funerarios itálicos por los que los muertos renacen en el más allá
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debido a la sangre vertida.
Entre los muchos documentos que existen también tenemos los armamentos de los gladiadores y pinturas de
estos, relieves en marfil, dípticos que se regalaban a los consulares, los sellos de piedra de los anillos, pinturas
y mosaicos en las casas particulares, etc. En toda la vida de aquel tiempo, las referencias al mundo del
anfiteatro son muy amplias.
Los reos podían ser condenados a morir ad bestias. Aquellos reos que conseguían sobrevivir a las fieras
recuperaban la libertad. Estos juegos comenzaban con una gran fiesta acompañada de música con un órgano
hidráulico e instrumentos de viento como las tubas.
El de los gladiadores era un mundo complejo y muy interesante. Puede dar lugar a muchas circunstancias. Los
gladiadores se caracterizaban por su armamento y el tipo de lucha que realizaban :
• Los samnitas llevaban un tipo de armamento que recordaba a los pueblos itálicos. Llegó un momento,
empero, en que llamar samnitas era conveniente por cuanto que este pueblo llegó a tener la ciudadanía
romana o al menos eran aliados, así que se les llamó executores. Se trataba de gladiadores muy protegidos.
• Los retiarios. Iban poco protegidos (nada en la cabeza). Luchaban con una red (retio) y con un tridente.
• los mirmillos. Eran gladiadores armados de escudo y espada y cubiertos con un yelmo galo que porta la
figura de un pez (de ahí su nombre).
• Los oplomacos. También contrincantes usuales del retiario
• Los threx. Luchaban contra los mirmillos con un escudo redondo y un espadón,
• El laquearius que luchaba con un lazo.
• El andalaba que luchaba a caballo y llevaba un casco que le cubría totalmente la cara.
Etc., etc., etc.
Los gladiadores forman parte de un sistema muy bien organizado. Existe la familia gladiatoria, formada por
los gladiadores y sus poseedores. Los gladiadores son extranjeros, esclavos o sometidos a una persona por
otras razones. El dueño de los gladiadores es el lanista. Los gladiadores son una mercancia muy cara. La
familia gladiatoria solía vivir, antes de los juegos, en un lugar llamado ludi. El conjunto de la familia
gladiatoria recibe el nombre de ludos.
Junto al Anfiteatro Flavio había un conjunto de construcciones. Así el Ludus Magnum era la casa donde
vivía la familia gladiatoria. Tenía un patio circular, a modo de anfiteatro privado donde se entrenaban los
gladiadores. Un pasillo los comunicaba con el Coliseum.
Cerca del Ludus Magnum vivían los legionarios de la escuadra del Tirreno, encargados de mover las
velas−toldos del Coliseum.
Los juegos inaugurales del Coliseum, en tiempos de Tito, duraron cien días, en los que hubo también sorteos
de loterías.
Importante, dentro del anfiteatro, era la arena, en el suelo, donde podía estar la fosa bestiaria, donde se
guardaban las jaulas de los animales. Unas máquinas elevaban las bestias desde esta fosa hasta la arena.
Los cuerpos de los anfiteatros están divididos como los teatro (ver fotocopia). Entre la arena y la cavea hay
una altura que recibe el nombre de podium y una baranda de protección denominada balteus. En la mitad del
eje corto de los anfiteatros suele estar el tribunal que puede ser doble :
• El principal, llamado tribunal principalis.
• En frente el tribunal editoris.
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Suelen tener dos puertas que dan en los lados estrechos :
• Porta Regia. Por donde entra el público y salen los gladiadores en triunfo.
• Porta libitinaria. Por ella es por donde salen los gladiadores, animales y reos muertos. Los llevan a un
lugar donde los que aún no han muerto reciben la puntilla.
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Los principales anfiteatro son :
• El Coliseum de Roma del que destacan sus bóvedas anulares que soportan las cáveas. Terminado en
el 80 d.C.
• El Anfiteatro de Mérida, del año 8 d.C.
• El Anfiteatro de Pompeya. Del año 80 a.C.
• El Anfiteatro de Pozzuoli. Con empleo de ladrillos (opus testaceum), estructura que va a encontrar un
desarrollo espectacular en tiempos de Trajano.
• Los Anfiteatros o Arenas de Arlés y Nimes. Con arquerías al modo del Anfiteatro Flavio de Roma.
• El Anfiteatro de Verona. Posee su Fosa Bestiaria situada transversalmente en el eje corto. Aún se
utiliza en verano.
• El Anfiteatro de Capua. La Fosa Bestiaria está excavada en la arena.
• El Anfiteatro de Polla. Con tres cuerpos de arquerías.
• El Anfiteatro de Cirene (Africa). Es un antiguo teatro helenístico convertido en anfiteatro. La
conversión de teatros en anfiteatros es usual. También está el uso de un mismo edificio para las dos
funciones (como teatro y como anfiteatro).
• El Anfiteatro de Itálica. Tiene la fosa bestiaria en la arena.
Estos anfiteatros suelen tener unos lugares de culto que tienen que ver con el mundo de los gladiadores. En
Itálica hay templetes a Némesis y a Caelestis.
LOS CIRCOS
En el mundo griego reciben el nombre de hipódromos. Hay que distinguirlo de otros edificios romanos. Se
sabe que Roma tuvo un importante circo en época muy temprana que no se conoce pero sí se puede identificar
por los templos que se construyeron alrededor.
El Circo Flaminio fue construido por Flavio Flaminio Nepo en el 246 a.C.. Éste fue, también, el constructor
de la Vía Flaminia.
El Circo Maximo se convirtió en el gran circo de Roma llegando hasta finales de la época romana. El largo de
la arena del circo era de 621 metros y el ancho de 118 metros.
En Roma, aparte de los Circos Flaminio y Máximo existían otros circos. En el Trastevere estaba el Circo de
Calígula y Nerón, donde hoy está el Vaticano.
Existían, en esta ciudad, otro tipo de edificios. En pleno centro de Roma había un edificio que tiene la forma
de un circo y que hoy se conserva intacto : la plaza Navona. Fue construido por el emperador Domiciano y su
nombre propiamente dicho fue el de Estadio de Domiciano. La diferencia está en el uso. El circo está
destinado a las carreras de caballos mientras que el estadio estaba dedicado a las competiciones atléticas,
musicales y ecuestres. En los circos hay una espina central y en los estadios no.
Hay otro importante circo en Roma, construido en la Via Apia por el emperador Majencio en su villa
particular. El largo de la arena es de 512 metros y su anchura de 81 metros. Al borde del circo hizo una gran
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tumba para su hijo Rómulo. Cerca de ese circo están los restos de la villa del emperador. También mandó
construir un edificio conmemorativo a su hijo Rómulo en el Foro de Roma.
El Circo Maximo se hizo aprovechando un valle. Normalmente los circos se hacen así, dada su estructura. En
época arcaica, en los primeros momentos de su funcionamiento, los asientos del circo eran de madera y sólo
con el tiempo fueron siendo sustituidos por otros de piedra.
En el año 329 a.C. se añadió en el lado corto del norte los sitios por donde salían los carros. El sitio se llama
carcer. Los carros estaban todos guardados y preparados en la salida, en los carceres.
El eje de la espina estaba un poco desplazado hacia la derecha, no en el centro. Los carceres, que eran
pintados, debieron ser de madera. No fueron de piedra hasta el 174 a.C.
Para hacer la arena hubo que hacer un drenaje del terreno, dado lo pantanoso de éste. Se hicieron en la espina
depósitos de agua que tenían salida como fuentes. Estos lugares se denominan euripus.
En el 196 a.C., el cónsul Estertinio colocó sobre la porta triumphalis (existían dos puertas la triumphalis y la
pompae) un arco de triunfo que fue sustituido por otro en el año 81 d.C. por el emperador Tito con motivo de
su victoria contra los judíos.
En el 174 a.C. se puso en la espina un contador que servía para contar las vueltas de las cuádrigas. Era con un
sistema de ovas (siete objetos a manera de huevos). En el año 33 a.C., el sistema tuvo un añadido puesto que
se le puso otro contador : siete delfines que se volvían según se daban las vueltas.
Augusto mandó construir en el borde del monte Palatino un edificio, a manera de gran tribunal, para presidir
los juegos : el pulviner ?. El año 10, Augusto mandó traer un obelisco desde Egipto para que recordase su
victoria sobre Egipto y lo colocó en la espina del circo. El papa Calixto V lo levantó en el Siglo XVI y lo
colocó en la Piazza del Popolo. En el 317 d.C., Constancio puso otro obelisco ; el de Tutmés III, que otro
Papa puso en la plaza de San Juan de Letrán.
Para separar al público de la arena, se separa la cavea con un podium. No suelen ser edificios muy altos, dada
su longitud.
En cuanto a los juegos, en los circos se funcionaba por facciones. En Roma existían cuatro facciones y la
gente se apuntaba en ella según sus preferencias. Así tenemos :
• la roja (rosata)
• la blanca (albata)
• la verde
• la azul
El entusiasmo por estas carreras fue muy grande. Con el tiempo las facciones fueron sólo dos : la roja y la
blanca. Los caballos eran cuatro y estaban colocados de una manera especial. Los fundamentales eran los de
los extremos. Las cuádrigas salían todas al mismo tiempo de los carceres, mediante un mecanismo que se
accionaba por una cuerda. La espina tiene dos metas ; la de la salida y la de la llegada.
11−05−2000
LA CASA ROMANA
¿Cómo se comportaba el romano en su vida doméstica ?. Hay que partir de la familia romana que está
compuesta de :
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• el Pater Familiae. Era el dueño y señor de todo siendo la máxima autoridad familiar.
• la domina. Es la señora de la casa. Es una familia monogámica en la que la mujer romana tiene una
cierta entidad, un cierto protagonismo social.
• los filii. Los hijos
• los servii. Los esclavos, que son una parte de la propiedad del pater familiae y de la domina.
• los libertos. Son los esclavos liberados. Su dueño puede manumitirlos (manumissio). Los libertos
siguen ligados por una serie de relaciones jurídicas, sociales y familiares con el patrono.
La familia es una urbs en pequeño teniendo los elementos de la ciudad y del estado. El pater familiae es el
jefe sacerdotal de la sociedad que encabeza. El pater familiae tiene una serie de poderes y funciones:
• De generación. Es el que transmite la vida a través del matrimonio. El primogénito hereda la
perpetuidad de la familia en ese principio generador.
• El pater familiae tiene genius (espíritu). También lo tiene la domina pero recibe el nombre de juno
que no se puede confundir con la diosa Juno. El genius del pater familiae se adora en la casa. Se
produce un sincretismo del mundo helenístico y las creencias romanas. El mundo helenístico tenía un
protector de la casa ; un espíritu bueno que se representaba por una serpiente (el Agathos Daimon).
En Italia, donde la influencia helenística era muy fuerte en el sur, se produce un sincretismo entre el
Agathos Daimon y el Genius. El genius toma la forma del agathos daimon. El genius se sacralizó en
una forma : la figura del pater familiae que cuando se acerca al altar para realizar los cultos
domésticos se cubre la cara con la toga. La figura de un hombre llevando los utensilios del culto
religioso es lo que quedó como representación.
• El pater familiae realizaba una actividad en la casa : recibía todos los días a los miembros de la
familia para transmitir su autoridad y dar sus bendiciones. Los libertos también son recibidos por el
pater familiae realizándose unos actos para estrechar los lazos que les unen (salutatio matutinae).
La casa primitiva romana es una especie de cuadrado con un patio en el centro (atrium) y que está abierta por
el techo. El techo tiene unos tejados cuyas aguas caen al interior del patio. Estos tejados reciben el nombre de
impluvium (lo que recoge la lluvia). Justo debajo de donde cae la lluvia hay una cavidad que la recoge y que
se denomina compluvium.
El atrium es la parte más importante de la casa y existen varios tipos :
• El atrium que carece de columnas. El techo se sostiene por las viguerías laterales. Se denomina Atrio
tuscánico. Éste debía ser el modelo más antiguo y original y el que menos ha llegado hasta nosotros
(al ser más frágil).
• El atrium con cuatro columnas sosteniendo el techo sería el Atrio tetrástilo.
• A veces el atrio es tan grande que precisa de más de cuatro columnas (el de seis sería un Atrio
hexastilo).
El atrio también sirve para dejar salir el humo del hogar de la casa.
En el atrio están los objetos de los cultos domésticos. Allí están los armarios con las imagines maiorum (las
mascarillas que representaban a los ascendientes). El atrio da directamente a la calle. Desde la calle se entre a
la casa por una puerta que se llama vestibulum y que da a una habitación que precede al atrio y que recibe el
nombre de fauces. Al fondo del atrio hay una habitación abierta a éste que se denomina tablinum. En esta
habitación se celebran los actos principales del pater familiae. En las casas importantes, en las antas del
tablinum se encuentra la existencia de cultos o muestras de adoración al pater familiae (en lugares muy
romanizados).
Tenemos la Casa de Lucius Caecilius Giucundus (Pompeya). En las antas del tablinum había unas hermas.
En el 79 d.C., hacía cuatro años que se había producido un terremoto por lo que le faltaba a una de las hermas
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la cabeza. Esta herma o pilastra tiene una inscripción que, al igual que la escultura, nos dice quien es el pater
familiae. En esa misma casa se encontró una arca con los dípticos sobre los que se escribía : el calor había
fundido la cera y lo escrito se había fundido pero como la capa de cera era muy delgada se podía leer sobre la
tabla. Lo escrito eran las cuentas de un banquero. La inscripción nos indica que la herma es una dedicatoria de
un liberto de la casa y que se dedicaba al genius del pater familiae.
También en la casa hay otros cultos. Por ejemplo en la casa de los Vetii. Los cultos de los dioses familiares se
entremezclaban con los cultos al genius del pater familiae. Era el culto a los Penates que eran unos dioses que
no se podían representar (recogidos por Eneas se guardaban en el Templo de Vesta). Estaban también los
dioses de la despensa que cooperaban a la alimentación de la familia. Igualmente tenemos a los dioses lares
que son los dioses protectores de la familia. Se representaban como un pareja de jóvenes que vestían una
túnica corta. La forma usual de representarlos era como lares ludentes (juguetones). El lugar donde están los
lares se denomina larario. En la casa de los Vetii se encuentra una oquedad dedicada a los lares. No aparecen
estatuas pero sí una pintura explicativa : una serpiente que se dirige hacia un altar con un huevo, un hombre
con la cabeza cubierta con la túnica y llevando los elementos del culto doméstico y dos lares. El huevo en el
ara es el símbolo de la vida, de la eternidad. Los lararios se reservaban para los cultos particulares y para los
generales que se celebraban dentro de la casa.
(las explicaciones sobre la casa romana continuarán tras las explicaciones sobre los foros imperiales)
15−05−2000
LOS FOROS IMPERIALES
El más antiguo de los llamados foros imperiales es el de Cesar (Forum Iulium). Hay que enmarcarlo en una
política constructiva personal. Cesar intenta monumentalizar Roma en los últimos años de la República. Todo
ello se engloba en la Lex Urbe Augenda (su proyecto del 45 a.C.) donde se plasma todo su programa
constructivo, aunque no todos los edificios proyectados se hicieron debido a su asesinato al año siguiente.
Otros edificios sí iniciados hubieron de ser terminados por Augusto. El programa se centró fundamentalmente
en el Campo de Marte, en el Foro Republicano y en la construcción de un nuevo Foro.
En el Campo de Marte levantó la Saeta Iulia y el Diribitorium. Lo primero es un edificio rectangular con un
fin político : la elección de los Comitia Tribuna. Lo segundo era donde se recontaban los votos de esa
elección. De ambos edificios no ha quedado prácticamente nada.
En el Foro Republicano también construyó, Cesar, una nueva Basílica : la Basilica Iulia y la Curia que
sustituía a la antigua Curia Hostilia que es destruida.
El tercer foco de su programa urbanístico es su Foro que nace por las necesidades de la ciudad al aumentar su
espacio ya que el Foro Republicano se había quedado pequeño. Su construcción se inició justo tras la victoria
de Cesar sobre Pompeyo en la Batalla de Farsalia (48 a.C.). Fue inaugurado en el 46 a.C. aunque Cesar no vio
concluido el foro. Se dice que en la Batalla de Farsalia, Cesar prometió que, de vencer, levantaría un Templo a
Venus (madre de Eneas y, por tanto, considerada la inauguradora de la gens iulia). El templo está dedicado a
Venus Genetrix (generadora ; de gens).
El foro es una plaza rectangular rodeada de pórticos en tres de sus lados con el Templo al fondo. Rige en este
espacio el principio de axialidad inspirado en los Santuarios del Lazio. A espaldas de la columnata del lado
oeste se distribuyen una serie de tabernas o tiendas realizadas en piedra (tufo y trabertino) y, en principio, la
cubierta sería de madera. Estas tabernas estarían sostenidas por arcos de medio punto. El foro tiene un claro
interés ideológico−propagandístico ya que su función es exaltar a la progenitora de la estirpe iulia (que, de
paso, es la propia de Cesar). En el centro de la plaza existe una estatua ecuestre de Cesar. Suetonio refleja
muy bien la voluntad de acaparar poder de Cesar cuando cuenta como éste recibe al Senado en su Foro,
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sentado en el pórtico del Templo asumiendo casi el aspecto de un dios. La divinización de Cesar será patente
con Augusto cuando le da el nombre de Divino Julio (Augusto, hijo del divino Julio ponía en sus monedas).
Esta autodivinización que hizo Cesar fue una de las causas aducidas por sus asesinos para perpetrar el acto de
su muerte.
Del templo de tiempos de Cesar queda poco : era períptero (menos en la parte trasera) ; es decir, sine postico.
Se levantaría sobre un podio elevado y se accede por escalinatas laterales. Las columnas son de orden corintio
y, según Coarelli, sería octástilo aunque otros dicen que sería hexástilo. La imagen de Venus estaría en el
ábside y sabemos que fue obra del escultor griego Arquesilaos. Para su reconstrucción (ficticia) se han
utilizado fuentes varias ; literarias (Vitrubio, etc.), los dibujos de Pallabio y las excavaciones de los años
treinta. Recientemente se han reexcavado los foros descubriendo novedades que se estudiarán posteriormente
(sobretodo el Foro de Trajano). Este Forum Iulium se reconstruyó en época de Trajano y, entre otros cambios,
el Templo recibió una decoración muy rica en mármol ; por ejemplo un friso de amorcillos o erotes.
El foro estaba recubierto de mármol en su totalidad para recalcar su suntuosidad. Otro de los cambios de
Trajano fue cubrir la taberna con bóvedas. Además en la zona oeste se levantó un nuevo edificio: la Basílica
Argentaria y ello porque antes de su construcción la zona era el Clivus Argentarius. En los muros de la
Basílica aparecieron grafitis con versos de la Eneida, textos muy recurrentes para enseñar en la escuela. Ello
se ha interpretado como que la basílica fue un lugar de enseñanza, lo que no extraña porque sabemos que en
otros puntos de los Foros de Augusto o Trajano también se impartieron enseñanzas. El conjunto remodelado
por Trajano se inauguró el mismo día que la Columna Trajana : el 12 de mayo del 113 d.C.
El Forum Iulium sufrió más avatares y en el 283 tuvo un incendio que afectó a otros edificios como el Templo
de Saturno, la Curia, la Basílica Iulia, etc. lo que motivó una nueva modificación con Diocleciano, por ello las
imágenes que hoy tenemos distan mucho de las primigenias.
El Forum Iulium es el primero de este tipo que se levanta en Roma e inicia una larga serie, creando así el
conjunto conocido como Foros Imperiales.
El segundo en levantar un Foro fue Augusto (perpendicular al de Cesar) siendo su proyecto del 42 a.C. (fecha
de la Batalla de Filipos). Su porqué viene de la adopción de Augusto (Caius Iulius Caesar Octaviano) que tras
morir Cesar recibe de éste su herencia política a la edad de 19 años, tomando a su cargo la venganza por la
muerte de su padre adoptivo reuniendo, para ello, un potente ejército. En el 43 a.C. se firma el 2º Triunvirato
(Augusto, Marco Antonio y Lépido) y da comienzo una etapa de proscripciones y asesinatos en la cayeron
personas importante de Roma (como Cicerón). En el 42 vence a Bruto y los demás asesinos en la Batalla de
Filipos, concibiendo, entonces, la idea de levantar un Templo al dios de la Guerra para conmemorar la
venganza, de ahí que el Templo de su Foro sea dedicado a Mars Ultor (Marte Vengador). La obra es de tal
envergadura que durará casi toda su vida y cuando en el 2 a.C. se procede a inaugurar el Foro, el Templo aun
no se ha terminado. Augusto utilizará el botín de la Batalla de Filipos para levantar su Foro.
Éste será el primer conjunto arquitectónico realizado entero en mármol de Luni o Carrara. La planta será muy
similar al de Cesar (menos alargada) y en el fondo se alza el Templo de Mars Ultor que es períptero salvo la
parte posterior que aparece adosada a un muro muy elevado que separaba su Foro de un barrio conocido como
la Subura que se incendiaba a menudo. La planta del Templo puede resultar corta y ancha porque Augusto
tuvo problemas para expropiar algunas de las viviendas vecinas del Subura. Al no tener más espacios tuvo que
apañarse. Está rodeado también de pórticos pero con la novedad de que en estos pórticos columnados se abren
a cada lado unas alas semicirculares a manera de nichos gigantescos. Si en el Foro y Templo de Cesar
sabemos de la exposición de obras de arte, el Foro de Augusto también sirvió para lo mismo (se expusieron
dos esculturas de bronce que Alejandro Magno llegó a tener en sus habitaciones). También tuvieron dos tablas
de Apeles, etc. y todo ello sin contar con la riquísima decoración del Foro que sigue en la misma línea de
propaganda que el de Cesar. El día de su inauguración se mataron en el Circo Máximo 260 leones, hubo
peleas de cocodrilos en el Circo Flaminio. En otros espacios hubo Naumaquias, luchas de gladiadores,
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simulacros de batallas, etc.
16−05−2000
PROGRAMA ICONOGRÁFICO QUE AUGUSTO IDEÓ PARA SU FORO.
El Foro de Augusto se adornó tanto con relieves como con esculturas que le darán un significado muy
concreto. El estilo tiene evidentes influencias griegas de los tres estilos : arcaico, clásico y helenístico. En
cuanto a la temática se caracteriza sobretodo por la continuación de la propaganda que ya inició Cesar,
encaminada a exaltar la Gens Iulia. Ese mensaje estará presente a lo largo de todo el programa iconográfico
para lo que se vinculará la familia Julia con dos mitos que son los que se utilizan para explicar los orígenes de
Roma : el mito de Troya (huida de Eneas) y el de la fundación de la ciudad (por Rómulo).
En medio de la plaza existía una cuádriga en la que aparece Augusto representado como pater patriae (padre
de la patria), título otorgado por el Senado en el 2 a.C. (año de la inauguración del Foro). El título significa la
equiparación con el pater familiae pero respecto al Estado. Es el gran padre protector de Roma.
La decoración se distribuye en determinadas zonas una de las cuales es el frontón (fotocopia, fig. 256). No ha
quedado nada del original pero, afortunadamente, Claudio levantó un Ara Pietatis decorada con relieves entre
los que uno representaba el sacrificio de un toro en el Foro de Augusto apareciendo representado el Frontón
(su fachada). Aparece Marte con el torso desnudo haciendo alusión a la paz de Augusto, ya conseguida
(además, el dios es el padre de Rómulo). A la izquierda está Venus (del mismo tipo que la Venus Genetrix del
Templo de Cesar) acompañado de Eros niño. Al lado de Venus se representa a Rómulo como pastor sentado
en una peña. En la esquina está la personificación del Monte Palatino, lugar donde Rómulo erigió las murallas
y donde la tradición decía que Faustulo tenía su cabaña y donde Augusto había creado su vivienda. A la
derecha de Marte está la diosa Fortuna, Roma personificada sentada sobre las armas de los pueblos vencidos
y, por último, la personificación del Tíber. En el ábside del Templo se colocaron las estatuas de culto que eran
las de Marte, Venus y el Divus Iulius (divino Julio). De estas esculturas no tenemos los originales pero
tenemos fuentes que nos indican cómo debieron ser los originales. En la figura 261, de la época de Tiberio,
tenemos representados a tres personajes y debieron estar inspirados en los originales.
En la Figura nº 260 tenemos un grupo escultórico representando a Marte y Venus que aun siendo del Siglo II
d.C., es probable que ese tipo fuera creado en la misma época de Augusto. El grupo se inspira directamente en
originales griegos que no representaban a Marte y a Venus Genetrix y además el dúo como tal no existía en el
mundo griego ; sería una creación romana. Es muy probable que fuese pedido tal cual, por Augusto, y la
escultura se inspirara en originales griegos (el Ares Borghese y las Venus helenísticas). Esta unión de figuras
que en el mundo griego no tenía nada que ver creaban un grupo nuevo y original. Ese paso es un proceso que
entra dentro de una corriente llamada neoaticismo porque los talleres del Ática empieza nuevamente a
funcionar.
La figura nº 258 es una copia colosal en mármol del Marte que estuvo en el interior de este Templo. Esta
copia es del final del Siglo I d.C.. Es de mármol y el original debía ser de oro y marfil y también nos ayuda a
reconstruir la figura original del Marte del interior del Templo. El yelmo es exacto al de la Atenea Partenos
de Fidias. El techo (figura nº 251) estaba decorado con artesonados y con un friso de palmetas y de lotos que
imitan a los prototipos de la época arcaica y clásica griega.
En cuanto a la decoración de los pórticos laterales son casi setenta nichos u hornacinas en las que se colocarán
estatuas de mármol que representaban a los hombres más ilustres de la República y, en general, de la Historia
de Roma, sobretodo aquellos personajes destacados por sus proezas militares conquistando algún territorio.
Bajo cada uno (figura 289) figuraba su nombre y un elogio con sus méritos. La tradición dice que fue Augusto
el que los seleccionó y escribió su elogio (es difícil de creer). Se llamó Galería de los Summi Viris. Encima
de los nichos se levantaba un ático, también decorado, donde se colocaron (figura 250) copias
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escrupulosamente iguales que las Cariátides del Erecteion, alternadas con paneles o clípeos con cabezas del
dios Ammon. En los nichos centrales de las exedras se reserva el lugar para los personajes más
emblemáticos : al oeste Eneas y al este Rómulo. De estos originales no queda nada pero existen en Pompeya
pinturas murales de una casa copias de estas estatuas de Eneas y Rómulo (figuras 255 y 257). Eneas aparece
huyendo de Roma con su padre Anquises en los hombros y de la mano su hijo Julio Ascanio. Tiene una
particularidad que es el ir vestido como romanos y calzando calzado patricio. Su hijo es representado como un
pastor frigio. Rómulo, vestido de forma similar, porta las spolia o armas de un enemigo que él mató con sus
propias manos (según la tradición).
En la exedra en que está representado Eneas aparece acompañado de otra serie de personajes como son la
representación de la familia Julia hasta llegar al padre de Cesar. Éste ya no aparece debido a su naturaleza
divina que hace que esté ya dentro del Templo. También acompañan a Eneas los reyes de Alba Longa
(fundada por el hijo de Eneas). En esta ciudad se suceden una serie de reyes hasta que el último de ellos tiene
por hija a Rea Silvia. El hermano del Rey encierra a éste y lleva a su hija al Templo de Vesta como
sacerdotisa vestal. Esta Rea Silvia es embarazada por Marte que se fija en ella dando a luz a Rómulo y Remo.
La dinastía de Alba Longa se inventó para poder explicar los dos mitos : el de Eneas y el de la fundación de
Roma. Así se conjugan las dos leyendas por lo que Eneas huye en 1184 a.C. y Roma es fundada en 753 a.C.
En el lado este, junto a Rómulo, aparecen los Summi Viris de la Historia de Roma. De esta forma tiene sentido
representar a Venus y Marte como progenitores de los fundadores de Roma. La decoración escultórica del
Foro de Augusto tiene una clara intencionalidad didáctica : la vinculación entre la familia Julia y los míticos
fundadores se veía por cualquier persona que entrara al Foro (representación llena de mensajes). Se recurre
tanto al mito como a la Historia y así no existen problemas en mezclar a los Reyes de Alba Longa (míticos)
con los Summi Viris o la Familia Julia (personajes históricos). Por esta fecha Virgilio escribe la Eneida donde
se explica la venida de Eneas desde Troya hasta su muerte en tierras itálicas. Estos mensajes también los
vemos en la producción literaria.
En las excavaciones actuales existen novedades encontradas : en la entrada se han descubierto, en la parte que
conecta con el Foro de Trajano, los restos de una pequeña exedra, lo que hace pensar en la existencia de otra
exedra al otro lado que también se habría perdido con lo que existirían cuatro exedras en el Foro de Augusto.
Ello se interpreta como que podrían pertenecer a un edificio colocado transversalmente, como una basílica,
con lo que habría que matizar lo que de novedoso la Basílica Ulpia tiene en el Foro de Trajano ya que ésta
podría estar inspirada en el Foro de Augusto.
17−05−2000
Cronológicamente el siguiente Foro es el de Vespasiano o de la Paz (Templum Pacis). Se levantó a partir del
75 d.C. para conmemorar el fin de las Guerras Judaicas (71−75 d.C.) y está situado a continuación del Foro de
Augusto pero dejando en medio un foro alargado después ocupado por el Foro de Nerva. De todos los
recintos, el Foro de Vespasiano es el peor conocido por ser el que menos excavaciones tiene. Está constituido
por una plaza porticada presidida, al fondo, por el Templum Pacis. En el transcurso de las guerras judaicas se
destruyó el Templo de Salomón por Vespasiano guardándose en el Templum Pacis los expolios del destruido
(por ejemplo el famoso candelabro de los siete brazos). Estos expolios también se ven en uno de los relieves
del arco de Tito donde se ve al ejército portando estos botines. También se guardaron pinturas y esculturas
procedentes, mayoritariamente, de la Domus de Nerón entre las que destaca una muy conocida por su
reproducción a mosaico: la Batalla de Isos. La existencia de tantas joyas en aquel lugar hizo que el recinto
fuese considerado (según Plinio) como uno de los grandes tesoros de la ciudad de Roma.
Al lado del Templo, que es mal conocido, se levantó una biblioteca en uno de cuyos muros se adosó un plano
de Roma (la Forma Urbis Severiana). Este plano, que empezó con Vespasiano, es reformado por los Severos
que adosan uno nuevo que sustituye al anterior. En las últimas excavaciones se han aportado novedades y en
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el interior de la plaza se han encontrado restos de pedestales o basamentos sobre los que irían esculturas
griegas y romanas, parte de la colección imperial; sería como un museo al aire libre.
El siguiente foro es el Foro de Nerva (entre el de Augusto y el de Vespasiano), también conocido como
Transitorium por ser vía de tránsito que comunicaba el Foro Republicano y por el otro extremo el barrio de la
Subura. Fue iniciado por Domiciano y terminado por Nerva. El templo, al fondo de la plaza, estaba dedicado a
Minerva (diosa protectora de Nerva). El templo se conservó en buen estado hasta principios del Siglo XVII
cuando Paulo V lo desmontó casi totalmente para aprovechar los materiales para una fuente. Al tener que
acoplarse a un espacio reducido no se pudieron hacer en él los pórticos de Foros anteriores y se recurrió a
levantar un falso pórtico que consistía en colocar las columnas en vez de adosarlas al muro. Se colocaban
exentas para así simular un pórtico. El muro de las columnas adosadas tenía un friso decorado (del que se
conservan escasos restos) con relieves que representaban labores domésticas femeninas, todas ellas presididas
por Minerva.
El Foro de Trajano es el más monumental y el más amplio y se levantó para conmemorar la victoria de
Trajano sobre los Dacios, pueblo bárbaro situado en la actual Rumanía. Trajano lo conquistó en dos
campañas: uno en 101−102 d.C. y otra en 105−107 d.C. El Foro se construyó entre 107−112. El arquitecto fue
Apolodoro de Damasco y empleó el mármol como material principal. La entrada es por el Foro de Augusto.
Se accede por un arco del que no quedan restos pero que puede imaginarse por una moneda donde se
representaba. Sería un arco de cinco banos decorado en la parte superior con esculturas representando a los
dacios y Clípeos representado a Trajano. Al pasar el arco se entra en una plaza porticada en cuyo centro existe
una estatua de Trajano que estuvo perdida hasta 1999 en que aparecen restos de esta estatua (ecuestre,
posiblemente).
Inspirados en el Pórtico de Augusto, los pórticos este y oeste se complementan con exedras a cada lado y, al
igual que el de Augusto, estarían repletos de estatuas y relieves. De aquí provendrían unos relieves que
aprovechará Constantino para decorar su arco. En el lado norte existe una basílica de enormes dimensiones
(cinco naves) que es la mayor levantada en Roma: la Basílica Ulpia. La nave central es más alta y
acompañada en los extremos por salas semicirculares. Existen hipótesis diferentes sobre la techumbre y sobre
si tuvo uno o dos plantas. Tuvo una decoración muy rica que se verá con posterioridad. La fachada de la plaza
sería diferente de la posterior y también recibiría una rica decoración. Las columnas de la nave central eran de
granito y de estilo corintio y las laterales (también corintias) eran de mármol cippollino (por estar formada por
varias capas como la cebolla). Adosadas a la Basílica en la parte posterior existen dos pequeños edificios que
contienen dos bibliotecas: una latina y otra griega y entre las dos está la Columna de Trajano, también de
mármol.
Ésta estaba formada por una basa en forma de dado decorado por un zócalo y una cornisa y en cuyo interior se
encontraba una urna con las cenizas de Trajano (muerto en 117 d.C.). Su hijo Adriano fue el que enterró allí
las cenizas, lo que rompía las normas de la ciudad de Roma de enterrar los muertos fuera del recinto
ciudadano (los emperadores lo hacían en el Campus Martius. En lo alto se desarrolla la columna en espiral
representando las guerras dacias y la celebración de las victorias posteriores. Estaba coronada por una estatua
de Trajano que en la Edad Media se sustituye por una de San Pedro.
En la parte trasera del Foro levantó Adriano un edificio rodeado igualmente por espacios porticados y que
hasta hace unos meses se pensaba que era un Teatro cubierto dedicado por Adriano a su padre ya divinizado y
a la mujer de éste; Clotina. Pero la última excavación hace ver que el edificio no estaba cubierto y que no
estaba dedicado a Trajano divinizado sino dedicado a otra divinidad que desconocemos. Este argumento se
basa en un fragmento de inscripción aparecido en este mismo entorno y donde el nombre de Trajano aparece
en nominativo y no en dativo; es decir, que Trajano aparece como el que dedica a la divinidad que ahí se
coloca. Si fuese dedicado a Trajano sería Traiano en vez de Traianus.
Justo al lado del Foro existe un recinto, también de Trajano: los mercados de Trajano (al norte). Se piensa
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que son también de Apolodoro pero sin embargo no aparece entre el listado de obras que Dion Casio le
atribuye. Los mercados se extienden a lo largo de las laderas del Quirinal y para adaptarse a la inclinación se
tuvo que recurrir a un sistema de aterrazamiento. Los mercados se pueden dividir en dos núcleos bien
diferenciados separados por una vía llamada biberatica en la Edad Media. Para su construcción se utilizó,
sobretodo, el opus caementicium, el ladrillo y el trabertino (sobretodo para delimitar las ventanas rodeadas de
dinteles). Estaba formado, fundamentalmente, por tiendas y tabernae. También tenemos en los mercados
oficinas y almacenes para la actividad comercial. De entre todos sus espacios destaca la Gran Sala que
presenta la cubierta de bóveda de aristas (para ello se recurrió al opus caementicium).
18−05−2000
Era, este foro, lugar de lectura y clases (exedra) y se daba dinero a los ciudadanos (ver en www.traiano.com).
Del Foro de Trajano está clara su intención: conmemorar la victoria contra los dacios lo que se refleja
perfectamente en la columna conmemorativa y además en otras partes del Foro. Los fragmentos encontrados
son tan pequeños y escasos que las reconstrucciones son difíciles con lo que no todos se ponen de acuerdo en
cuanto al programa escultórico. En la fotocopia (arriba 179), existe una reconstrucción ideal del pórtico
sostenido por columnas corintias sobre las que existe un friso con motivos vegetales y quizá provenga de él el
fragmento de la derecha con griffos alternados con candelabros.
Para algunos estos fragmentos procederían de la decoración de los pórticos. Otros piensan que son de los
pórticos que rodeaban a la columna trajana. Por encima de ese friso se desarrolla un ático donde se situarían
estatuas de dacios alternados con ménsulas o clípeos. Este sistema estaría inspirado en el ático con cariátides
del Foro de Augusto.
Más a la derecha de la fotocopia tenemos la figura de un dacio. Debajo a la izquierda tenemos un fragmento
de uno de esos clípeos decorado con motivos vegetales con un hueco en el centro donde se alojarían los
bustos. El fragmento de abajo es el fragmento acéfalo de un busto (no se sabe con certeza quienes eran los
personajes de los bustos; debían ser militares debido a la coraza que portan). A la derecha tenemos unos pocos
de los 300 fragmentos en mármol que pertenecerían a placas rectangulares decoradas en bajorrelieves y
reproducirían armas amontonados de los vencidos. Paro los que no están de acuerdo con la reconstrucción,
estas placas estarían donde se colocaban los clípeos y los clípeos irían decorando el arco de la entrada..
En la segunda fotocopia tenemos en primer lugar una representación de Nikés sacrificando a toros. En estos
fragmentos existe más acuerdo en torno a que decoraban el interior de la basílica decorando un friso
desarrollado por encima de las columnas de la nave central. Debajo tenemos dos fragmentos de retratos hoy
ubicados en los mercados y pertenecientes a retratos de la familia imperial. El masculino puede ser Nerva,
padre adoptivo de Trajano y la femenina parecería Agripina, madre de Nerón. Debajo tenemos dos torsos; uno
togado y otro con armadura y el conjunto de ambos formaría parte de una galería con la familia imperial
siguiendo el modelo que hizo Augusto en su foro. Se han encontrado otros relieves con Nikés, roleos, un
águila emblemática, etc.
LA COLUMNA DE TRAJANO
Más interesante es la columna trajana, de mármol en veinte tambores, y es interesante porque es un
documento histórico ya que en él se narran las dos campañas dacias. Los acontecimientos se conocen por la
columna ya que los Comentarios de Trajano se han perdido y sólo queda un resumen de ellos en la Historia de
Roma de Dion Casio.
Se trata de una columna centenaria (100 pies; 29'7 mts). Las escenas se desarrollan en espiral. Existe un total
de 155 escenas y los frisos aumentan su altura para mejorar la visibilidad desde abajo, situándose entre 90 cms
abajo y 125 cms arriba. La parte superior se podía ver desde unos balcones de la biblioteca.
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Hasta la mitad de la columna se representa la primera campaña (77 escenas). Se reconstruyen momentos de la
batalla como el paso del Danubio, las marchas del ejército, sacrificios, construcciones de campamento, de
vías, etc. En algunos detalles vemos a Trajano acompañado de Sura, su lugarteniente. Hay una escena
desarrollado en un bosque en la que se ve a los dacios al ser sorprendidos por los romanos. Se ven detalles de
las tropas mauritanas que se utilizaron en la campaña.
La primera campaña termina con la sumisión de los dacios y viene separada de la segunda campaña por una
Niké que escribe las hazañas militares sobre un escudo. La segunda campaña se desarrolla en la mitad superior
de la columna. Vemos, también, el asalto a la capital dacia (Sarmicegetusa). Se utiliza la corriente plebeya y la
técnica de la vista de pájaro. La escena de la toma de la capital viene seguida de la escena del suicidio de parte
de la población dacia. A continuación viene un episodio decisivo en que Decébalo, el jefe dacio, intenta
escapar siendo encontrado en un bosque y suicidándose en el acto. A esta escena le sucede la escena de la
deportación de los vencidos. Existe un gran detallismo en la ambientación.
En la columna trajana, cada cierto número de tramos, existen agujeros para iluminar una escalera de caracol
interna por la que se subía hasta lo alto.
EL ARCO DE CONSTANTINO
El Arco de Constantino se levantó en 315 d.C. y nos interesa porque Constantino, para su decoración,
recopiló material de monumentos anteriores, por ejemplo los ocho tondos (relieves circulares) de época de
Adriano pertenecientes a un edificio de este emperador. Las lastras de la parte superior son de un edificio de
Marco Aurelio. Además existen cuatro placas en relieve ; dos en las paredes interiores del bano central y dos
en los lados menores del ático. Las lastras son de época de Trajano y puede ser que procedieran de su Foro.
En otra fotocopia de este día (3) tenemos el desarrollo de las lastras del Arco de Constantino. Se trata de
escenas de Trajano luchando contra sus enemigos dacios, el desarrollo de un combate victorioso y la llegada
triunfante del emperador a Roma. En la primera lastra (arriba a la derecha) se ve a Trajano coronado por una
Niké. Este friso tiene una diferencia básica con la columna porque no se trata de reflejar sucesos reales ni
existen elementos geográficos porque lo narrado no son acontecimientos reales sino que son alusiones
abstractas a la victoria de Trajano. Se trataría de un lenguaje simbólico frente al narrativo de la columna.
La victoria y conquista de la Dacia por Trajano se observa también en monumentos de la tierra de los
vencidos. En la Dacia se levantó el monumento conmemorativo de Adamclissi (106−109 d.C.). Cerca se
levantó un Ara en la que se gravaron los nombres de más de cuatro mil soldados romanos caídos. El
monumento estaba localizado en un punto estratégico, con una visibilidad privilegiada. se consagró a Mars
Ultor y tenía 40 X 40 mts. El interior era de mampostería y estaba revestido de sillares labrados. Se componía
de varios cuerpos :
• el primero era una escalinata circular
• el segundo era un cuerpo circular coronado con almenas en las que se representaban prisioneros
dacios.
• sobre el segundo existía otro cuerpo cónico seguido de otro hexagonal y en la cima un trofeo de que
en la actualidad se conserva una buena parte (estaba representado en monedas de Trajano).
Lo más interesante es la decoración del cuerpo cilíndrico : alternancia de metopas separadas de pilastras con
un total de 54 metopas.
Debajo de la fotocopia tenemos tres metopas :
• la primera con soldados romanos
• la segunda con cautivos dacios
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• la tercera con familias que huyen en carro.
El estilo es diferente al de la columna. Se representa lo mismo pero varía la forma. Ello es así porque aunque
el esquema viene dado por artistas romanos, la realización es de talleres locales, de ahí la falta de calidad
técnica.
LA COLUMNA DE MARCO AURELIO
En la fotocopia tenemos una columna a la derecha que es la de Marco Aurelio, inspirada en la de Trajano.
Está en el Campus Martius al sur del Ara Pacis. Está hecha entre el 180 y el 193. Es una columna también
centenaria, sin embargo presenta diferencias en cuanto al modo de representación de las escenas (frisos más
altos, figuras menos densas, más separadas entre ellas lo que permite mejor visibilidad de lo narrado). Sin
embargo la ambientación geográfica está más descuidada. También se narran dos guerras :
La primera es el enfrentamiento de Marco Aurelio contra los marcomanos (172−173) y la segunda (separada
también por una Niké) representa la guerra contra los sarmáticos (174−175). Tanto Marcomania como
Sarmatia estaban al noreste de la Dacia y fueron incorporadas al Imperio tras estas batallas. El contenido es
similar (campamentos, arengas, traslados de prisioneros,...) pero existe una novedad : escenas con prodigios
como los del milagro de la lluvia o el milagro del rayo. La primera narra un momento de la primera guerra en
que el ejército romano estaba siendo afectado por una sequía. Ante ello intervino Júpiter arrojando la lluvia
sobre los romanos para aliviar la falta de agua. Además la lluvia trajo inconvenientes para los enemigos de los
romanos.
22−05−2000
(debido al retorno del profesor Rodríguez Oliva, tras una semana fuera, se retoman sus explicaciones sobre
la casa romana)
DISTRIBUCIÓN DE LA CASA ROMANA (Ver planos)
Las tabernae eran unas habitaciones que daban a la calle y cuyas entradas eran independientes del resto de la
casa. Al fondo de la casa existía un espacio abierto (Hortus en la primitiva casa romana). Este hortus se
complica con el tiempo convirtiéndose en jardín a la manera helenística. Se le llamó a este jardín con el
nombre de peristilo. Así, en la Casa del Fauno se pueden rastrear algunas de las primitivas casas romanas
(compárese con el sector C de su mapa).
Veremos a continuación algunas de las características de una casa más evolucionada. Se comía en el
triclinium. La cliné es donde se come y forma una planta con tres partes, de ahí su nombre. Las mesas eran
móviles para ir pasándose los platos. En torno al peristilo suelen haber habitaciones que no siempre son las
mismas. En el sector B (a la izquierda) tenemos tres cubiculum. Otra habitación utilizada cuando hay buen
tiempo es la exedra. Las habitaciones que se abren al final del peristilo son las oeci. El tablinum es la parte
donde se reciben las visitas. En las antas del tablinum, dentro del atrium, está el sistema de culto consistente
en colocar las estatuas que representan al pater familiae a las que se da culto en su función de genius. Este
ambiente religioso lo encontramos en esta zona de Campania (se tienen estatuas de genius y lares).
En la casa romana, en el peristilo, existen elementos que comparten el ambiente religioso del jardín ; así,
aparte de las hermas con representación del pater familiae, existen esculturillas del ciclo dionisiaco y su
cortejo (Ariana, Sileno, etc.). Son estatuillas de pequeño tamaño caracterizadas porque el busto tiene forma
hermaica con los laterales y la parte de atrás planos. Se colocan en unas columnillas repartidas por el jardín. A
veces son dobles (también bifrontes), protegiendo así los dos sitios a donde miran. Tienen carácter
apotropaico (como talismanes). De esta forma el peristilo es un remedo de la naturaleza pero no la del
hombre sino la de la naturaleza en su forma más pura y primitiva : donde viven una serie de dioses y seres que
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hay que cuidad y proteger. Por eso existen fuentes, plantas, flores, estas hermas de jardín, ... La estructura de
estas hermas es igual que las otras : un pilar rematado por un busto. No reproducen humanos sino a estas
divinidades del mundo campestre y la naturaleza vegetal.
La protección en el jardín puede ir a más. Así, entre los intercolumnios, a veces cuelgan máscaras o tondos
(reliquias circulares). A ambas piezas las conocemos como oscilla que son también unos elementos que sirven
para ahuyentar los malos espíritus. Al moverse por el viento se suponía que ejercían su función.
Los peristilos pueden ser diversos estando sus diferencias en el número de columnas. Sus formas comparten
las formas helenísticas de los edificios públicos.
LA CASA DEL FAUNO
La puerta principal da a Vía de la Fortuna (llamada así porque en ella existe una fuente con un mascarón con
la Buena Fortuna). Tiene dos puertas (2 y 5 de la fotocopia) porque las que no tienen comunicación con el
interior son las tabernae (3, 20 y 1). La número 3 era un termopolium (venta de vino). Tanto la puerta 2 como
la 5 tienen su vestíbulo y sus fauces (letras c y d). Es una casa colosal y se entraba por las dos puertas. Era una
casa muy antigua hecha en dos veces al menos. Atravesando las puertas tenemos que existen dos atrios (7 y
27) con sus compluvium e impluvium respectivos.
El espacio 7 es un atrium toscanico en tanto que el 27 es un atrium tetrastilo. Detrás de ambos existen
habitaciones de las que la más destacable es la 33 que es un tablinum (cuya función política es la de recibir a
visitas por el pater familiae). A ambos lados (34 y 35) existen dos triclinios y detrás tenemos un peristilo (36).
En la parte de atrás existe una habitación cuadrada abierta que sería la exedra (muy importante). A ambos
lados tiene habitaciones (la 42 y la 44) que serían sendos triclinios. La existencia de tantos comedores
(triclinios) es para adaptarse al tiempo y así cada triclinio se utilizaría en una época del año. El nº 35 es un
triclinio de otoño, el nº 34 (más cerrado) sería de invierno. El nº 44 sería de primavera y el nº 42 (con gran
ventilación y más fresco) sería de verano.
A través del triclinio de verano se abría una gran ventana a un enorme espacio que casi duplica el peristilo y
las habitaciones anexas. Se trata de un espacio abierto y ajardinado rodeado de columnas : otro peristilo
(podían existir varios peristilos como se ve).
Esta casa es el resultado de las distintas adiciones que se le hacen a lo largo del tiempo. Empezó a conocerse
entre 1830−1832. Se ha reexcavado en los años sesenta y ello dejó claro que la casa primitiva cerraba el
ámbito doméstico tras el primer peristilo siendo, el segundo peristilo, un añadido.
La casa primitiva debía ser muy antigua (de principios del siglo III a.C.) y fue construida en dos fases. La
segunda fase, el añadido, corresponde a fines del Siglo II a.C. pero la parte antigua, que debió ser de las de
hortus, había sufrido una gran restauración a principios del Siglo II a.C. El plano hoy existente sería, pues, de
principios del Siglo II a.C. Todo lo que es el pórtico del segundo peristilo y las habitaciones del pórtico son
del Siglo II a.C. Ello es importante porque algunas habitaciones proporcionaron unos mosaicos de los más
famosos que existen (estando hoy en el Museo de Nápoles).
LOS MOSAICOS DE LA CASA DEL FAUNO.
Uno de los más famosos es el formado por una gran guirnalda de frutas que envuelven máscaras de teatro
(prosopon o personae). Como existían pocos actores, dependiendo del papel, aquellos se ponían una u otra
máscara.
Otros mosaicos famosos son los de los peces (hay dos) con una exactitud espectacular en los detalles.
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Tenemos, en uno, un pulpo en el centro y una langosta, a la derecha, luchando con el pulpo, etc.
En otro aparece un gato en lucha con un ave y distintas escenas nilóticas mezclando la fauna y la flora del
Nilo (nenúfares y patos).
Otro, más burdo, es el de las urracas que roban las joyas.
El más espectacular, no obstante, es el que adornaba la exedra, al fondo del primer peristilo. Se trata del
Mosaico de Alejandro en el que éste aperece en el momento de la derrota del persa Darío en la Batalla de
Isos. Está formado por un millón y medio de tesselae aproximadamente.
23−05−2000
Entrando en la casa existe un mosaico bícromo. En la habitación 28 (cubiculum, donde posiblemente estaría
la habitación matrimonial) está el mosaico del sátiro y las vacantes. En la habitación d hay un festón de frutas
y flores con máscaras. La habitación 5 es la destinada a la persona que cuidaba el atrium (atriensis) que sería
un esclavo. Algunas de las habitaciones del entorno , en vez de mosaicos tiene placas de mármol de colores
recortados formando dibujos geométricos : a ello le llamamos opus sectile para diferenciarlo del opus
musivum (mosaico formado por tesselae que son piedras naturales, artificiales o de pasta vítrea de colores que
permiten darle volumen).
La habitación 35 (triclinium) tiene como emblema el tema de los peces junto a moluscos, mariscos, etc. donde
lucha el pulpo contra la langosta. El triclinium nº 34 presenta el mosaico de la representación de un daimon
(erote alado) montado sobre pantera. Se trata de un mosaico de gran calidad, colorido y con tesselae pequeñas
que llevan un marco geométrico que recuerda a los de madera de los cuadros.
Los mosaicos más interesantes están en torno al peristilo antiguo (36). En primer lugar, delante de la
habitación 37 (exedra) existe un tema nilótico (de tipo egipcio). Nos recuerda al tema que ya conocemos de
Preneste (figura 188 fotocopia). Tenemos en él pájaros como el ibis, hipopótamos, serpientes, cocodrilos, etc.
Así, el mosaico de la habitación 35, más otros que repiten el tema, permiten emparentar estos mosaicos con el
de Preneste. El tema nilótico estuvo muy extendido en el arte romano (destaca un mosaico del Monte
Aventino guardado en el Museo Nacional Romano).
De este tipo de mosaicos derivan otros muy extendidos que tienen que ver con una leyenda de Herodoto : los
pigmeos, pueblo pequeñito que luchaba contra determinado tipo de pájaros (grullas). Ello se veía como algo
exótico. Así, el tema de los pigmeos se enlazó con la temática nilótica puesto que en torno a las fuentes del
Nilo se pensaba que existían todo tipo de cosas fantásticas y exóticas.
El más importante de todos los mosaicos es el de la exedra 37 donde se representa un tema considerado como
la representación de una de las más famosas batallas de Alejandro : la de Isos. Hay que remontarse al
momento del descubrimiento de la casa y a la clasificación que de ella se hizo. La primera excavación se
produjo, como se dijo, entre 1830 y 1832. Al principio se empezó a estudiar el significado y el propietario de
la casa y qué significaban tantos mosaicos y la opera sectilia de sus habitaciones.
El primer estudioso que intentó explicar el sentido de cada una de las habitaciones fue el alemán Brunn
(Historia de los artistas griegos. Sttutgart. 1859). Brunn, filólogo y arqueólogo de la escuela filológica de la
arqueología (hacía arqueología aplicando los métodos filológicos mediante la comparación de diversas obras
de la antigüedad para ver cómo era lo que buscaba), mantuvo que el mosaico derivaba de una pintura griega
(posiblemente cierto). Pero el mosaico era inmenso : a lo ancho son 5 metros y a lo alto 2,70.
Alrededor de la escena existe un marco que tiene abotonaduras en la esquina (representación de los clavos con
los que se enmarcaban las pinturas). Cuando se encontró tenía muchas roturas al ser abandonado tras la
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erupción del Vesubio. Pero en el año 63 ya Pompeya había sufrido un fuerte terremoto cuyos efectos aun no
se habían arreglado del todo en el momento de la erupción. Además el mosaico era muy antiguo con lo que, al
tratarse de un suelo, había sufrido muchos deterioros y había perdido muchas tesselae, siendo otras muchas
productos de posteriores reparaciones de las originales (extremo denotado por su brusquedad). Aun así un
cálculo de tesselae nos da la media de 2−3 milímetros por unidad de lo que, haciendo la cuenta, resulta un
número de un millón y medio de tesselae. Debió ser hecho por un musivario muy experto y de mucha calidad.
Era, según Brunn, la copia de una pintura que, gracias al mosaico, podemos reconocer como obra de un pintor
de Eretria llamado Filoxenos. Plinio, en su Libro 35, habla de él y dice que es autor de una batalla de
Alejandro contra Darío, con lo que Brunn ya tenía su autor. Calculaba que la obra era de entre 319 y 297 a.C.,
como recuerdo de la Batalla de Isos. Esta interpretación la tienen también un 99% de los libros que tratan el
tema.
Pero y la copia ¿de cuándo es ?. Si el peristilo antiguo es de la primera mitad del Siglo II a.C. debe ser del
mismo tiempo que el resto de los mosaicos nilóticos de las otras habitaciones, luego es de principios del Siglo
II a.C.. Por tanto el mosaico, cuando se hizo, era ya lejano de la pintura griega de la cual es copia. Las pinturas
griegas se han perdido casi todas. De esta batalla no quedan, hasta ahora, más copias que las de la Casa del
Fauno. Así, Brunn no tuvo dudas por la vestimenta, por el parecido de uno de los personajes con Alejandro,
etc. y encima por lo que Plinio decía de Filoxenos.
Darío pone cara de horror y huye. Un acompañante fustiga a sus caballos para que huyan de los griegos y ello
porque ya han intentado matar a Darío y un soldado lo ha evitado interponiendose. Otro soldado moribundo se
refleja en el espejo del escudo. Tenemos varios caballos caídos. El personaje del centro de la representación es
el soldado que se interpone entre Alejandro y Darío. Brunn notó que la forma de este soldado era la misma
que la del Laocoonte. El problema es que la mano del soldado no se parecía a la de la famosa estatua pero
porque la estatua tenía un añadido renacentista en el brazo que no era el correcto porque el auténtico lo
encontraría un arqueólogo alemán en una tienda, comprobando que sí coincidía con el verdadero brazo de
Laocoonte. De esta forma ambos temas helenísticos encajarían : si admitimos que el mosaico es derivación de
un original griego debemos concluir que Laocoonte no es romano.
Hace poco se ha descubierto en Vergina una tumba real macedónica. El descubridor (Marinatto) supuso que
se trataba de la tumba del padre de Alejandro (Filipo). Al menos sería la tumba de su familia. En esa tumba
existían pinturas como las del Rapto de Proserpina por el que Plutón, rey de los infiernos, raptó a esa
princesa. Su madre, con los dioses, llegó a un acuerdo para liberarla pero al haber probado un grano de trigo
en aquel lugar sólo podía salir seis meses al año. Ello suponía un ciclo de muerte y vida y por ello era una
pintura ideal para las tumbas. El esquema del rapto es muy similar a la representación del pavor del rey Dario
(ver fotocopia), luego si la pintura de la tumba tiene este esquema, el hecho indica que el mosaico es
forzosamente una copia de una obra anterior o al menos deriva de época anterior. No obstante existen
problemas que hay que plantearse : ¿por qué la batalla de Isos cuando existen otras batallas que también
fueron muy importantes ? ¿por qué no la batalla de Gaugamela descrita por Arriano y Plutarco ?. En ambas
los persas salían despavoridos ante la imagen de Alejandro. También se ha dicho que a lo mejor es una
alegoría de todas las victorias en las que Alejandro venció a Darío en la que se expresan los hechos
victoriosos.
El tema central es el asaetamiento del soldado persa ante el que Darío, desesperado, quiere huir. ¿Qué provoca
ello en el espectador ; la sensación de victoria de Alejandro o la compasión por el soldado que muere y el
pánico de Darío ?. El hecho es que no parece querer demostrarse lo fuerte de los persas para aumentar la
victoria griega como sería lógico.
En cuanto a Alejandro no existe idealización grande sino más bien se trata de rasgos realistas. La
representación de los persas también es muy realista. Existe una representación espacial bien estructurada. El
lugar es difícil de localizar puesto que sólo tenemos un tocón de un árbol seco.
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El mosaico denota fascinación por los brillos (espadas, lanzas, el escudo donde se refleja la cara de dolor del
persa caído). Sabemos que esta fascinación por los brillos no la tenemos hasta la pintura griega del siglo IV
(más pruebas a favor de que sea una pintura griega).
En el caso del pintor (¿Filoxenos ?) también existe documentación en Plinio sobre otros pintores que tocaron
el tema, como Arístides. También Helena, hija del pintor Timón, pintó la representación de la Batalla de Isos,
luego ya tenemos dos batallas y tres posibles pintores.
Siguiendo la teoría de Brunn, el cuadro lo habría encargado Kasandros, pero sobre éste es bien sabido que
odiaba a Alejandro lo que podría explicar el que la pintura incidiese más en lo trágico de la victoria persa, en
la que apena la muerte del persa, que en la victoria de Alejandro. Ello encajaría en la Teoría de la Batalla de
Isos.
24−05−2000
De ser el pintor Arístides, sabemos que el que encargó el cuadro (el tirano de Elatea) era amigo de Filipo, lo
que no cuadraría con la interpretación anterior.
Si no es Isos y es Gaugamela (331 a.C.), sabemos que tras esta batalla Alejandro comenzó a cultivar el papel
de Rey Persa ; es decir, que cuando los venció empezó a ejercer esta función queriendo ser un persa más. La
batalla contra estos la utilizó propagandísticamente como símbolo de sus triunfos, por ejemplo mandó acuñar
una moneda en Babilonia en la que se ve una Batalla del 333 a.C. cuando al borde de la India luchó contra los
elefantes de un rey lo que evidenciaba que Alejandro, como rey persa, utilizaba el triunfo como propaganda.
Entonces es posible que la obra sea de otro pintor, que la Batalla no sea ninguna de las pensadas y que la
pintura representara una de las muchas batallas de Alejandro en la que sí habría una orden del macedonio para
exalzarse. Este extremo se basaría en que la cara de Alejandro no es idealizada ni divinizada lo que es
importante porque, cuando murió, los Diádocos utilizaron su imagen divinizada para dar garantía política a
sus reinados (con los cuernos de Amon, hijo de la divinidad).
De esta forma parece poco probable que sea un encargo de sus sucesores y así no sería tan rotundo que fuera
lo que decía Brunn. El artista explica la magnificencia de un reinado pero dotando al enemigo de grandeza (no
se le representa humillado ni despreciable). Parecería que existe un espíritu noble y caballeresco ante el
enemigo. Ello podría ser resultado de la intervención de Alejandro, que como rey de los persas, tampoco está
interesado en humillar a estos a los que habría vencido caballerosamente. En fin, el tema no tiene solución y
nada está claro sobre la autoría ni sobre los hechos pintados.
La última pregunta es ¿por qué aparece esta obra tan espectacular y única en esta casa de Pompeya? Sabemos
que esta casa tuvo propietarios que fueron gentes importantes de la ciudad que incluso jugarían un papel de
gran importancia cuando Pompeya se convirtió en colonia de Sila. Se pueden dar muchas explicaciones sobre
el porqué de la ubicación. Una factible es que uno de los propietarios de la casa era un romano que había ido a
las Guerras de Oriente formando parte de la oficialidad de los ejércitos que lucharon en Grecia que, al volver,
en una de las habitaciones de más prestancia de la casa ordenó colocar esta obra (que debió ser carísima) para
recordar su presencia victoriosa en esta guerra de conquista y pacificación de Grecia. Así, el dueño se
identificaría como un nuevo Alejandro que habría ido al Este a conquistar nuevas tierras, como aquel Paulo
Emilio que fue a Delfos y junto al Templo, donde la pitonisa estaba, aprovechó un pilar levantado por el
monarca vencido para colocar una estatua propia donde se narraba la Victoria romana contra sus enemigos.
La Casa del Fauno presenta múltiples documentos que explican quienes pudieron ser sus propietarios, pero ¿el
mosaico fue hecho en el mismo sitio o sería hecho fuera y trasladado para su montaje hasta la casa ?. El hecho
es que los mosaicos se podían hacer in situ. Se preparaban cuatro capas en la última de las cuales se ponen las
tesselae. Pero existen mosaicos de mucha calidad con tesselae pequeñísimas y a la par tenemos la moda de los
emblemata que eran mosaicos que se fabricaban sobre piedra o ladrillo y que se pueden transportar. Por
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ejemplo se hacían en Alejandría y desde allí se exportaban a los lugares donde un musivario los montaba. Es
impensable que este mosaico fuera un emblemata luego no existen dudas sobre que el musivario lo realizó en
el mismo lugar donde se colocó.
Desde el mosaico de Preneste sabemos que existen musivarios que trabajaban en Italia. Tenemos pruebas de
mosaicos emblemata en muchos sitios y de mucha calidad (fotocopias). Se colocaban en medio de la
habitación rodeada por otros que se ponían después.
Tenemos unos de tipo teatral con la firma de Dioscurides. Se trata de actores vestidos de magos y brujas con
sus máscaras con lo que se trata de una escena de teatro. En el mosaico de la parte de arriba de la fotocopia
tenemos unos saltimbanquis callejeros (también probablemente pertenecientes a una obra de teatro). Sobre
éste hubo quien dijo que eran secuaces del culto a Cibeles. Este Dioscurides debió ser del Siglo II−I a.C. y los
mosaicos son ejemplos claros de los emblemata (aunque es difícil pensar que fuera emblemata el de
Alejandro). También puede ser emblemata el de los peces.
LA PINTURA ROMANA
Asimismo, la Casa del Fauno tiene pinturas en sus paredes (no en vano Pompeya fue un gran centro
pictórico). La pintura es romana pero su composición deriva de pinturas perdidas de época anterior. En el
siglo XIX el alemán Mau escribió sobre la pintura romana (fundamentalmente Pompeya). Mau observó que la
pintura de Pompeya y Herculano se podía clasificar en cuatro estilos. Se trata de una clasificación muy
superada y además sólo se contemplaba hasta el fin de Pompeya sin poder clasificar las del siglo II, III, etc. y
como la pintura era parietal sólo se ha conservado la de Pompeya.
Sólo el primer estilo es claro porque reproduce bloques de mármoles de colores.
El segundo estilo es muy diferente puesto que reproduce escenas arquitectónicas del teatro llena de fantasías.
Vitrubio, al respecto, atacó furibundamente el que las pinturas de la época fueran tan antinaturales ya que las
construcciones arquitectónicas que presentaban no eran razonables.
El tercer estilo es una mezcla de los anteriores y el cuarto estilo también es una mezcla de lo anterior con
verdaderas florituras. Hoy, como se dijo, la clasificación no sirve y está muy superada (aunque se sigue
utilizando).
La pintura más conocida de Pompeya es la de una casa que está a las afueras de la ciudad : la villa de los
misterios. Frente a la Casa del Fauno que está dentro (domus), ésta está fuera (villa). La parte del señor en la
villa se denomina villa urbana. Esta casa se trata de una villa semiurbana (al estar muy cerca de la ciudad).
Está situada en una ladera recibiendo la brisa del mar. Tiene un criptopórtico (galería subterránea o
semisubterránea que se utilizaba en las villae para preservar del calor). Existe una parte para los esclavos con
las cocinas, con las trinae (de donde viene la palabra letrina). Los baños propiamente dichos son las termae
que por debajo están huecas para la calefacción (hipocaustum). Según estén las termae más lejos o cerca del
fuego tendrán más o menos calor. En esta villa tienen un baño sencillo.
Los baños o termae podían estar formados por varias partes o habitaciones. Así el laconicum era como una
sauna. El tepidaurium era un baño templado. El caldarium era, como su nombre indica, un baño cálido y el
frigidarium era un baño frío. Cada una de estas habitaciones en la casa que vemos era, en pequeño, como sus
correspondientes de las termae de la ciudad que eran públicas. Donde vive el señor es la parte sur con sus
correspondientes atrios tuscánico y tetrástilo.
En esta villa existen mosaicos en sus habitaciones y fundamentalmente tenemos pinturas de las que destaca
una, sobremanera, en la habitación 3 (ver fotocopia) y que ha sido muy polémica y famosa. Los temas de la
pintura son parte del primer estilo y parte del segundo con escenas figuradas. La habitación es un triclinium.
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La pared está partida en tres sitios (ver fotocopia numerada).
Se ha dicho que representa un acto de iniciación a los misterios dionisiacos. Así,en la figura I tenemos un niño
en la lectura del libro de la iniciación. La escena II sería la preparación de los ropajes de la novia. En la III y la
IV tenemos un ambiente dionisiaco con Pan, Sileno, etc. Las figuras V, VI y VII representan a Dionisos
tendido con todos sus adláteres. La VIII sería el descubrimiento del falo místico y el dolor de la virgen que es
iniciada. Sería la verdadera iniciación a los misterios dionisiacos u órficos. La figura IX sería la virgen
acicalada para casarse con Dionisos y la X sería la matrona que presencia la escena (la gran iniciada).
Pero la duda que queda es que cómo es posible que en un comedor se representara esta iniciación cuando en la
antigüedad sólo accedían a estos ambientes los secuaces de este culto y más cuando eran misterios sólo para
iniciados. Ello no cuadra que esté en una habitación que sirve para recibir gente. ¿Y entonces ?
Hoy se explica la pintura de otra forma. Cierto que tiene que ver con Dionisos pero sería un mero relato de la
leyenda de este dios. Así la señora sentada es la diosa Juno (no la señora de la casa), en otra escena estaría
Venus preparándose en su belleza, observada por la envidiosa Juno. Así, el nº I no sería un niño cualquiera
sino Dionisos aprendiendo ante Semelo e Ino. La del plato es una iniciada y está embarazada. La del plato
sería la primavera que lleva la comida a Ceres. Las otras tres serían las otras tres estaciones. También está
Sileno que es la armonía cósmica de la música de la que deriva la perfecta secuencia de las estaciones. En la
escena IV estaría Pan enamorado. La mujer espantada es Aura que explica lo que pasa aquí.
25−05−2000
EL ARA PACIS DE AUGUSTO.
Desde el Siglo XVI se conocen fragmentos del edificio pero no será hasta los años treinta cuando se inician
excavaciones en el Ara Pacis y se decida su reconstrucción. Ésta no es fácil por lo fragmentado de los restos.
El monumento se levantó en el Campo de Marte (en su extremo norte) cerca del propio Mausoleo de Augusto
y también cerca del horoligium (reloj solar que mandó construir Augusto con un obelisco traído de Egipto).
La reconstrucción se llevó a cabo en otro lugar (junto al Mausoleo). Este edificio tiene una razón de ser clara :
la conmemoración de la pacificación por Augusto de las Galias e Hispania, hecho sucedido en 13 a.C. Ese
mismo año se levantó un edificio efímero (de madera) en el Campo de Marte y el Senado decidió que ese Ara
se inmortalizase en mármol, hecho que sucedió en 9 a.C. En cuanto a sus dimensiones son de 10 X 11 metros,
constando de un recinto rectangular levantado sobre un podium. Tiene dos puertas a los lados este y oeste
estando en el lado este la escalera de acceso. Es un recinto descubierto y en su interior se sitúa el altar
propiamente dicho, levantado también sobre un graderío. Sería un altar para los sacrificios.
Lo más importante es su decoración. En todas las esquinas y laterales de las puertas aparecen decorados con
pilastras de capiteles corintios cuyo fin es meramente decorativo pero que están situados allí para dar la
impresión de que sostienen el entablamento y la cornisa.
El interior también está decorado organizándose en dos cuerpos diferentes. La parte inferior representa una
sucesión de listas verticales que sobresalen en relieve imitando las vigas de madera que recordaban el primer
recinto provisional. Encima tenemos una decoración de guirnaldas de las que cuelgan frutos (racimos, cebada,
manzanas, higos, aceitunas, ...) que simbolizan la fertilidad de la tierra. La paz venida con Augusto debiera
implicar que los campos podrán ser trabajados y la riqueza florecerá. El ara interior también estaba decorada y
su zócalo tenía figuras femeninas (alegoría de la naturaleza en relieve) y en la parte superior se representa un
sacrificio.
En la parte exterior la decoración está en dos frisos diferentes separados. La parte inferior es el paraíso
instaurado por Augusto. La zona superior tiene escenas diferentes. En sus lados más cortos (los que no tienen
puertas), los del norte y el sur, se representan escenas de carácter histórico y conmemorativo : la procesión
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que tuvo lugar el día que se inauguró el edificio. En el lado sur podemos ver una serie de sacerdotes seguidos
de la representación de la familia imperial. Aparecen representados diferentes colegios sacerdotales. En la
primera escena aparecería Augusto rodeado de doce lictores (cuerpo religioso de Roma). Además se
representan cuatro flamines (magistraturas de carácter religioso). Augusto aparece como pontifex maximus
con un toga en la cabeza. Tras el grupo sacerdotal irían familiares de Augusto, cuyas cabezas son auténticos
retratos (Agripa, Livia, ...).
Los vestidos son a la griega siendo las representaciones clásicas (salvo por los retratos). Los sacerdotes no
serían retratos sin que serían representaciones ideales de las magistraturas. Otros familiares son Antonina
Minor con su hijo Germánico y con Druso (hijo de Livia). También Antonina Maior con su hijo Domicio y su
esposo Lucio Domicio Ahenobarbo y otros. Los niños son símbolos de las generaciones futuras (política
pronatalista de Augusto). Todos los miembros no estaban el día de la celebración. Así, por ejemplo, si lo que
se representa es la ceremonia del año 9 no podía estar Druso que estaba de campaña en Germania. Tampoco
estaría Agripa, muerto en 12 a.C. Tampoco podría ser la procesión del año 13 a.C. porque Augusto aun no era
pontifex maximus tal como viene representado aquí.
En el lado norte continúa la procesión apareciendo otros colegios sacerdotales como los quimdecemviri sacris
faciundis (encargados del culto a Apolo). Después continúa la procesión de la familia imperial con miembros
como Julia (hija de Augusto) y otros miembros menos directos. En los lados este y oeste, a los lados de las
puertas, tenemos cuatro escenas diferentes. Frente al carácter histórico de las anteriores estos representan
cosas míticas y alegóricas.
En el lado oeste aparecen escenas que evocan los orígenes míticos de Roma. La de arriba está mal conservada
y se interpreta como el lupercal (donde Fausto encontró a Rómulo y Remo siendo amamantados por la loba
bajo la higuera). Sólo tenemos una figura masculina que podría ser Faustulo y otra que sería Marte (padre de
los gemelos). Lo del otro lado de la puerta representa el momento en el que Eneas llega al Lazio y, haciendo
caso de lo que le dice la Sibila, comenzará la fundación de una ciudad. En la escena se ven cerdos, lechones,
la construcción del templo en el punto donde se funda Lavinium por Eneas, etc. La escena representa
exactamente el momento en que Eneas hace un sacrificio a sus dioses Penates. Eneas está con la cabeza
cubierta vestido a la romana y aparece representado el Templo que levanta en honor a aquellos dioses penates.
El personaje de la derecha sería su hijo Julio Ascanio y también aparecen los Camilos que le ayudan al
sacrificio (hecho a la romana). Es el mismo lenguaje mitológico que el del foro de Augusto.
En el lado este aparecen otras dos escenas ; la simétrica a la representación de Eneas tiene una alegoría
femenina en el centro interpretada de diversas formas : como Tellus (la tierra). También podría ser como
Venus o Ceres. Está acompañada de dos niños y otras dos figuras femeninas que son alegorías de la
naturaleza. Toda la escena se completa con animales (buey, cordero,...) y con plantas. Se insiste de nuevo en
la idea de fertilidad, de abundancia tanto humana como de la tierra. Es una representación similar a la del
Augusto de Prima Porta en cuya coraza aparece un personaje femenino con el cuerno de la abundancia y
acompañada también de los dos niños pequeños. La idea que representa es la nueva situación tras la Pax
Augusta.
La cuarta placa es como la del lupercal : quedan escasos restos. Algunos la interpretan como la representación
de la Alegoría de Roma. Ésta aparecería vestida como una amazona sentada sobre un montón de armas
(parecida a la decoración del Templo de Mars Ultor).
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La villa se llamaba de los misterios (dei misteri) porque se pensaba que las pinturas eran referidas a los
misterios dionisiacos. Así, la mujer que se espantaba era el Aura (viento), madre involuntaria de Dionisos. En
otra de las escenas aparecía Dionisos embriagado acompañado de su séquito (escena puramente descriptiva de
este mundo dionisiaco). La virgen sería una alegoría del objeto apotropaico que protege frente a seres terribles
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(en este caso Némesis, divinidad maléfica que provoca disputas y pendencias y que es espantada por el
talismán). También aparecen las bacantes, a las que se les aprecian los efectos del vino, al lado de la virgen
arrodillada y dolorida.
EL VASO PORTLAND.
Una nueva versión de la pintura anterior tiene que ver con lo peculiar de este arte que es griego en sus formas
pero romano en su contenido y discurso ; se trata del Vaso Portland (propiedad del Duque de Portland y que
después pasó al Museo Británico). Es un ánfora que en la antigüedad perdió la parte de abajo y por ello fue
retocada poniéndole una base y rebajando la parte rota. Una de las fotocopias trae una reproducción antigua
donde aparece, como grabado, lo que el vaso tendría por pie : una escena en relieve donde bajo un elemento
vegetal aparece el dios Atis (hijo de Cibeles) representado en pose pensativa (Attis hilaris). Se trata de la parte
más moderna que pudo hacerse gracias a que el material del vaso es la pasta de vidrio lo que posibilitaba su
remodelación.
El vaso es el resultado de la imposibilidad de algo porque la naturaleza no produce piedras preciosas o
semipreciosas de ese tamaño lo que implicaba tener que imitar la forma de la piedra mediante esta técnica
vitrea. La mayoría de las piedras preciosas o semipreciosas de la antigüedad eran variantes del ágata (que
poseía varias capas con distintos colores). Entre sus variantes destacan el ónice y el sardónice. Los antiguos
las consideraban talismanes y Plinio dedica un buen espacio en su Historia Natural para describirnos las
diferentes propiedades de cada piedra.
Entre las piedras utilizadas en Roma por influencias alejandrinas existen auténticas obras maestras, algunas
incluso con autor conocido. Alejandría fue, de hecho, el gran centro de fabricación de estas piezas.
Así las tenemos a manera de sellos ; los entalles, que serían piedras duras sobre las que se talla una figura en
hueco con lo que el hueco sale reflejado cuando se utiliza el entalle como sello.
Por otro lado está la técnica del camafeo sobre ónice o sardónice. Esta piedra suele presentar dos o más capas
de distintos colores, superpuestas. El arte de su tallado consiste en utilizar estas distintas capas y colores para
dar un valor policromo al relieve principal, labrado siempre en la primera capa, de color blanco lechoso. Las
capas inferiores sirven, pues, para matizar el relieve principal y aun para labrar otros relieves secundarios ;
pero en todo caso como fondo del total dando unas sombras bellísimas.
Entre los entalles destaca el Gran Camafeo de Francia de sardónice en siete capas (Biblioteca Nacional de
París) que es un cántico dinástico a la Dinastía Julio−Claudia. La escena no está clara aunque sí lo está el que
se trata de una escena triunfal ante Tiberio sentado junto a Livia, su madre y esposa de Augusto. El vencedor
(desconocido) presenta a los vencidos (unos bárbaros) y él es representado a la manera de un príncipe
triunfante ante la familia imperial. Según se interpreta la personalidad de los vivos ( en medio) y los muertos
(arriba) se tendrá una interpretación u otra sobre lo representado y su fecha. Casi todos están de acuerdo sobre
la mayoría de las figuras. En la parte de arriba (muertos) estarían Augusto, Germánico cabalgando sobre un
caballo alado y Druso con un escudo. En el centro parece que está claro que se trate de Tiberio y Livia,
aunque no está claro el vencedor. Los de abajo, como se ha dicho, serían prisioneros germanos o partos.
Otra pieza es un sardónice de dos capas (blanca azulada y negra) y se trata de la Gema Augustea
(Kunsthistoriches Museum de Viena). Ésta muestra una escena antecedente de lo representado en el Gran
Camafeo de Francia. La corte representada es, seguro, la de Augusto. Debajo aparecen, también, un grupo de
vencidos. Arriba aparece una mujer coronando a Augusto (Oikumené o la tierra conocida). Detrás está
Oceanus (el mar) a cuyo lado, con una cornucopia, aparece Tellus (la tierra fructífera). Son los tres elementos
del gobierno de Augusto. Debajo de Augusto aparece un águila humillada por su poder mientras que éste
aparece sedente como Zeus portando un báculo (el de los augures). Sus pies están colocados sobre las armas
de los vencidos y a su lado aparece Roma (su compañera) que es una mujer vestida a la manera de Palas
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Atenea (con casco, carcaj, lanza, ...). La interpretación histórica depende de la figura del joven general que se
presenta ante Augusto y del que llega, vencedor de bárbaros, en un carro. Casi todos creen que el retratado es
Tiberio, hijo de Livia.
En 4 d.C., cuando mueren los dos nietos de Augusto, no le queda más remedio a éste que adoptar a Tiberio
con la condición que éste, a su vez, adoptase a Germánico para que le sucediera. En 14 d.C. muere Augusto
pero ya todos sus planes quedaron aguados porque poco después murió Germánico en extrañas circunstancias.
De esta forma, si interpretamos que la pieza está hecha en vida de Augusto ha de ser, forzosamente de entre
27 a.C. y 14 d.C. Si está muerto puede que el personaje representado sea Tiberio, igualmente, así que hay que
concluir que es Tiberio. La victoria de la que se trata pudo ser la de 7 a.C. en que Tiberio venció a los
germanos, en cuyo caso el niño que aparece sería Cayo Cesar que murió el año 7. También puede ser del año
12 d.C., en que se produjo otra victoria de Tiberio.
Esta joya es atribuida a Dioscúrides, a quien le sucederán tres personajes que se autotitularán hijos de
Dioscúrides.
Retomando el Vaso Portland éste es de vidrio porque las piedras preciosas no podían ser tan grandes. A falta
de materia prima los romanos, que conocían el vidrio, lo utilizaron para imitar características de las piedras
preciosas imitando las capas que presentaban las ágatas.
Así tenemos una plaquita vítrea de Pompeya en blanco sobre fondo azul. En ella se representa una escena
mítica en la que aparece un personaje identificable con Dionisos y la joven caída mostrada por el sátiro sería
Ariadna (El descubrimiento de Ariadna dormida en Naxos por Dionisos).
En Pompeya tenemos también el llamado Vaso azul donde aparecen pájaros con erotes que recogen uvas, etc.
Al ser un ánfora debía ser como el originario Vaso Portland del que ahora trataremos.
Cerca de la Porta de San Giovanni, una de las que se abren desde los muros aurelianos, se encuentran unas
imponentes ruinas a las que se conoce como Monte del Grano. Son los restos de un sepulcro de opera
caementicia recubierta por planchas de trabertino. En 1582 alguien que excavaba la zona hizo un agujero y
entró en la cámara E del sepulcro (ver fotocopia) encontrando un sarcófago espectacular que fue llevado a
Roma ciudad e incorporado al Museo del Capitolio. Arriba tiene una representación a manera de cliné con una
pareja. Se interpretó erróneamente pensándose, por los descubridores, que se trataba de un emperador : Severo
Alejandro (222−235 d.C.), interpretando que aquel emperador muy endiosado y que murió asesinado estaba
enterrado allí y por tanto se consideró su tumba y la de su madre Julia Mammea. Dentro del sarcófago se halló
el Vaso Portland y por ello las primeras interpretaciones sobre esta pieza son del siglo XVII cuando se decía
que lo representado en el Vaso era la madre del emperador cuando en realidad era mucho más antiguo. Este
Severo Alejandro era de la Dinastía Severiana (192−235 d.C. .) y murió asesinado el año 235. Tras su muerte
se produjeron cincuenta años de la llamada Anarquía militar (hasta Diocleciano) en la que llegaron a
coexistir treinta emperadores.
La unión de Alejandro Severo con su madre viene de Septimio Severo que procedía de una ciudad de la actual
Libia : Leptis Magna. Se casó con una siria, hija de un sacerdote de Emesa (cerca de Palmira) que se llamaba
Julia Donna. Al casarse ambos, los cultos de las divinidades de Emesa invadieron el imperio. Tuvieron dos
hijos ; Caracalla y Geta. Éste último fue asesinado por su extrema crueldad y su nombre y su imagen
desaparecieron de todos lados. Por ello se picaron aquellos sitios donde aparecía su imagen esculpida. Cuando
muere Caracalla en 217, le sucedió un sirio, hijo de una sobrina de su madre ; Macrino. A éste le sucederá
Heliogábalo y tras él vendrá Alejandro Severo que será un déspota dedicado a los cultos solares que tuvo que
ser asesinado tras entregar el poder a su madre (ésta también fue asesinada). Su madre y otras mujeres de la
época utilizaban unos peinados espectaculares, por eso el Vaso Portland no puede representar a Alejandro
Severo y su madre puesto que la circunstancia del peinado denota que el que aparece en el sarcófago era más
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propia de tiempos posteriores. Así, en la época de Filipo el árabe, su mujer utilizaba un peinado similar
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Al descubrirse el sarcófago se pensó que era el de Alejandro Severo y su madre Julia Mammea porque así lo
entendieron los eruditos de la época. Hoy sabemos que no era así por el peinado que no correspondía a los
propios de la familia severiana sino que más bien se asemejaba a los que estaban de moda en tiempos de
Otacilia Severa, mujer de Filipo el Árabe (244−249). Así, lo primero es que hoy se descarta que el sarcófago
era de los personajes que se creía en un principio y que fuera de aquella época.
Cuando se descubrió se hicieron descripciones de los romanos de la época aunque se erró en la clasificación y
en el tema del Vaso Portland. Vacca dio una descripción del sarcófago diciendo que lo en él representado era
el Rapto de las Sabinas y los retratos de Alejandro Severo y su madre recostados, estando, en el interior del
Vaso, las cenizas de ambos.
El sarcófago, por su parte, es del tipo de los que llevan tapa superior de lecho (reproduciendo una Cliné).
Tiene esculpidas las cuatro caras aunque, lógicamente, destaca la anterior (que era la que más se veía). Los
sarcófagos se empezaron a utilizar cuando cambiaron las costumbres funerarias con Adriano. Existen dos
grupos de sarcófagos :
• Los occidentales (Roma y Ostia). Sus caras están trabajadas en tres de sus lados, no así la cuarta que
es la que se empotra en la pared.
• Los áticos. Tienen las cuatro caras trabajadas y una tapa con figuras recostadas (de este grupo es el
que estamos viendo).
El tema de este sarcófago no es, pues, el rapto de la Sabinas como interpretaba Vacca sino que se trataría de
Aquiles entre las hijas de Lykomedes. La leyenda dice que Aquiles se vistió de mujer y fue a casa de
Lykomedes donde pasó un tiempo en su gineceo. Ulises descubrió la farsa y para desenmascarar a Aquiles
ideó una estratagema consistente en hacer tocar las trompetas militares con lo que Aquiles, que era un
guerrero, reaccionó acudiendo a coger su espada con lo que quedó en evidencia su verdadera personalidad.
Esa historia es la contada en el sarcófago. Así, en el centro vemos a Aquiles, aún vestido con ropajes
femeninos, asiendo ya iracundo la espada. Su compañera de juegos, Deidámeia, intenta retenerlo poniéndole
la mano en el hombro. La otra niña corre asustada al descubrir la disimulada naturaleza masculina de Aquiles
y su belicosa actitud. A la derecha del héroe, un guerrero levanta extrañado la visera de su yelmo para percibir
mejor lo que está ocurriendo. Los dos ancianos sentados en ambos extremos son Agamenón y Lykomedes. En
un lugar disimulado, junto a la figura del primero, se ve a Ulises satisfecho del óptimo resultado que le ha
dado ya la patraña por él inventada para desenmascarar a Aquiles.
Severo Alejandro, como su nombre indica, se creía otro Alejandro con lo que la primera interpretación del
Vaso Portland consistía en ver allí representados a Olimpia y Alejandro (serían el trasunto del emperador y su
madre). Posteriormente vendrían múltiples interpretaciones sobre lo allí representado. Se dijo que el personaje
masculino era Zeus Ammon (De La Chausse.1690). Bartoli y otros pensaron que eran temas relacionados con
la muerte (Proserpina y Plutón). En el siglo XVIII variaron las interpretaciones (Venus, Júpiter, Leda,
Minerva, ...). Winckelmann y otros lo relacionaron con temas marítimos (Peleo y Tetis con un animal
marítimo). Las diversas interpretaciones continuaron durante el siglo XIX multiplicándose enormemente en el
Siglo XX.
Será a mediados de este siglo cuando se produce la auténtica revolución interpretativa con una publicación de
Erika Simon en la que presenta un trabajo espectacular donde mantiene que el Vaso Portland era un producto
de la época de Augusto que había sido utilizado, tras una restauración, dos siglos después, como pieza de
prestigio absoluto. Ahora eso ya no ofrecía dudas pero ¿qué significaba ?.
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Suetonio trataba de justificar que Augusto había nacido divino y por él corría la sangre de Venus (su madre)
sin que su padre natural fuese tampoco su auténtico progenitor sino que éste sería, en realidad, Apolo. La
serpiente que se representa sería la de Delfos (representación de ese dios). Su madre quedaría embarazada, en
realidad, de la serpiente−dios. Augusto era sobrino de Cesar y así Erika Simon contó que la leyenda narrada
en el Vaso Portland era la concepción milagrosa de Augusto por parte de Apolo (ver texto de fotocopias). Así
los representados serían Acia o Atia (la madre carnal de Augusto) , la serpiente (Apolo) y el nuevo Rómulo.
Acia se queda dormida cuando aparece Apolo con la serpiente y la tercera figura sería el amor (Venus
Genetrix) por el que han concebido a Augusto de forma virginal en el vientre de su madre. Esta opinión
revolucionará las investigaciones no existiendo prácticamente ningún año, desde 1957, en que no se publique
algún estudio o interpretación sobre el Vaso Portland.
En los años ochenta algunas de las discusiones sobre las interpretaciones del Vaso dicen que lo que ahí se
expresa tiene que ver con una tragedia griega. Otros dicen que se trata del tema de Perseo y Andrómeda.
Aquel salvó a ésta de un monstruo (el ketos del Vaso que Erika Simon interpretaba como la mujer a la que
acompaña la serpiente).
El Vaso Portland ha sido puesto en entredicho últimamente y se barajan otros temas de interpretación como
las tragedias griegas. El alemán Hunger lo interpreta como el tema de Andrómeda y Siqué (interpretación
robada a Felten).
El que corresponde a tiempos de Augusto no ofrece dudas. Queda por resolver el significado del Vaso aunque
parece que la tesis más documentada es la de Erika Simon. No obstante, el profesor Rodríguez Oliva cree que
la interpretación mejor de los últimos años es la de Otto Brendel. Éste dirá que se trata de una escena
mitológica (lo que dicen casi todos). Se trataría de la escena de Teseo cuando salió de la isla de Naxos. Hay
que recordar que Teseo va del Ática a Creta para salvar a los jóvenes que se entregaban, como sacrificio
tributario, al Minotauro. Teseo consigue vencer al monstruo y rescatar a los jóvenes atenienses. Para
conseguirlo le ayudó la cretense Ariadna que ideó el sistema del ovillo para que tras acometer su empresa
Teseo pudiera volver sin perderse por el laberinto. Entretanto su padre lo esperaba en el Cabo Sunion desde
donde podía divisar la llegada de su hijo, si es que volvía (previamente Teseo debía cambiar las velas negras
como señal de que volvía vivo, entendiéndose el mal fin de su empresa en caso de que las velas no se
cambiasen). Teseo, entretanto, se enamora de Ariadna. De esta forma la historia representada en la primera
parte del Vaso es la que representa a Teseo desnudo que va pisando el agua (A). La que le ayuda es una diosa
marina (que por eso lleva a su lado la serpiente o ketos marino) y sería la diosa Anfítrite (B). Encima aparece
un erote que le va señalando el camino que le llevará a puerto seguro que está señalado por el dios Poseidón
(C) que aparece apoyado en una roca (el cabo Sunion). En el camino pasa un acontecimiento misterioso y que
no se comprende bien. Su barco para en la isla de Naxos donde Teseo abandona a Ariadna (no sabemos por
qué). Ésta se introduce en la selva de Naxos y se queda dormida bajo un árbol. Teseo la mira pero la abandona
volviendo al Ática donde su padre (llamado Egeo) lo esperaba. Teseo no cambia las velas (la leyenda no deja
claro el porqué) y su padre, desesperado por lo que creía mal fin de su hijo, se lanza al mar desde el
promontorio (desde entonces el mar lleva su nombre). Ariadna, por su parte, tiene un final feliz porque
hayándose dormida en la roca de la selva de Naxos la encuentra Dionisos que se enamora de ella.
De esta forma la segunda parte del Vaso la podemos interpretar así : Teseo es el personaje que está sobre la
roca (D) que sería Naxos. Más allá (E) aparece Ariadna dormida y la escena la completa Afrodita como
personificación de la isla de Naxos. Dice Otto Brendel que el espíritu literario romano significa algo
enrevesado donde las manifestaciones literarias y artísticas tienen carga política. ¿Por qué se narra
enigmáticamente ?. Dice Brendel que la imagen es netamente romana (escenas que suceden en tiempos
diversos se cortan y unen de una manera que está claramente alejada de la racionalidad estética griega).
Incluso Teseo se representa por dos veces existiendo, de esta forma, una narración continua de la misma
forma que hacían los romanos, por ejemplo, con la Columna Trajana. La nave de Teseo no aparece (siendo un
elemento fundamental) pero ello porque la figura es una pura alegoría. El cupido es el Eros de lo justo. Esto
puede estar inspirado en una versión latina del mito.
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31−05−2000
EL MUNDO RELIGIOSO ROMANO Y SUS MANIFESTACIONES
El mundo romano era de una gran complejidad ideológica y religiosa aunque existiesen una ideología y una
religión oficiales. Los dos primeros siglos de nuestra era presentan una estructura más o menos organizada,
pero en el siglo III se introducen muchos elementos nuevos (recuérdese la procedencia de Septimio Severo y
su mujer). Ello explica los efectos de la influencia del Oriente en las ideas y creencias romanas. Es cierto que
Roma fue muy abierta y siempre existen sorpresas, al respecto, en la arqueología. Así incluso se ha hallado
una estatuilla de marfil del culto hindú (Lashmi) representando a una deidad del amor de esa religión, ejemplo
de hasta donde llegaba la libertad religiosa.
En tiempos de Septimio Severo se construyeron en Roma muchos monumentos significativos como uno que
se hallaba en la ladera del Palatino y que ya no existe porque Sixto V lo desmontó. Sólo quedan de él noticias
literarias y dibujos como el de un holandés al servicio de España. Su nombre es Septizodium o Septizonium.
Era un monumento singular que recordaba a las escenas de los teatros pero que podía ser un ninfeum (fuente)
y se decía que era para que cuando los africanos llegaran a Roma vieran que habían llegado al centro del
mundo. El nombre septem significaba que tenía siete plantas y zonium que cada planta correspondía a los siete
planetas de que se tenía constancia en la época o los días de la semana (regidos por cada planeta). Era, pues,
un edificio de carácter astrológico−astronómico.
En 217 d.C. se entroniza a un sacerdote de Emesa (Siria) cuyo nombre es Heliogábalo. Éste se trajo de allí a
su divinidad patria, una divinidad sin formas. Se trataba de una piedra negra a la que, en 218, elevó a
divinidad máxima del Panteón romano creándole templos y una casta sacerdotal para su culto. Medio siglo
después llegó al poder Aureliano quien también por estas influencias religiosas trajo a Roma al dios de
Heliópolis al que llamó Sol invictus.
Todo ello hizo que las crisis de gobierno en la Roma del Siglo III sirvieran de fermento para que los romanos
sintieran la inseguridad del futuro que se plasmó en ese éxito de las religiones orientales a las que se ha
llamado cultos mistéricos (por lo intrincado de sus ritos y sus misterios) Entre ellos destacaban los cultos
egipcios de los que algunos ya existían desde antiguo (Isis, Serapis, ...) como cultos en Roma.
LOS NEOPITAGÓRICOS
También se extendieron ideas que representaban oasis espirituales entre gentes pudientes y cultas. Surgieron,
así, formas filosóficas contrapuestas a los cultos orientales como intentos de ensalzar el paganismo romano
frente a los cultos advenedizos.
Existe un monumento en Roma, cerca de Porta Maggiore y del Sepulcro de Eurisaces. Al hacer una estación
de trenes en 1917 se encontró, en el tufo del suelo, un edificio de tres naves que tiene un vestíbulo al que se
accede por un pasillo inclinado (es subterráneo). Las naves no tienen luz solar existiendo, para la iluminación,
un óculo cenital. Cuando se descubrió se calificó como basílica (que eran aquellos edificios existentes en
Roma para el comercio y la justicia) y que después adaptó, para sus templos, el cristianismo. Obviamente éste
no era un lugar para el comercio ni la justicia (ni para el cristianismo). Era de tiempos de Claudio (mediados
del Siglo I d.C.) y no está claro quien era su propietario.
Está excavada en la roca donde se han dejado seis pilares (tres a cada lado) recubiertos de estuco con un
técnica muy extendida en Roma y que rivalizaba con la pintura.
Entre sus escenas se encuentran algunos temas que llamaron la atención ; uno es un apoteosis como la de la
Gema Augustea. Se trata del Rapto de Ganimedes por Zeus para utilizarlo como copero de los dioses. El
raptor va vestido como romano, lleva alas y ha perdido la cabeza por lo calcáreo del sitio. En el ábside del
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fondo existe un tema más sugestivo. El ábside de la bóveda central tiene un tema significativo : el suicidio de
Safo. Se ve a Safo frenra a la roca que da al mar. Un eros lo empujará y un tritón lo esperaba. Se trata de
escenas de transmutación de la vida a la muerte (esta escena y la de Ganimedes). Como ésta, de
transmutación, existen más escenas que se pensaban de ritos iniciáticos. Al ser un lugar pequeño y oculto
debía ser para poca gente. Cumont y Carcopino lo llamaron Basílica neopitagórica de Porta Maggiore y
decían que allí practicaban sus ritos una secta de gente muy culta que representaba un oasis de paganismo con
ideas filosóficas del mundo griego. El que se pensaba que era el propietario fue condenado por Agripina por
este motivo y se le hizo suicidarse (para quitarle su fortuna, en realidad). Pero la verdad es que no sabemos
qué culto se practicaba allí porque también existen grotescas escenas que no cuadran con el pretendido
racionalismo de la secta neopitagórica.
Se trataba de un lugar oscuro y se necesitaban antorchas para iluminarlo pues era casi un antro. Incluso
existían mesas probablemente para cultos, lo que se contradecía, también, con lo que debía ser el
neopitagorismo. Hoy cabe pensar que se trataba de un rebuscadísimo lugar de reposo de una Villa cercana a
Porta Maggiore (pero ¡qué cerca de los sepulcros ! podría pensarse). Es posible que fuera un lugar fresco para
descansar en verano pero no está nada claro.
EL CULTO DE CIBELES Y ATIS
Otros cultos no se manifestaban tan claramente y así el mismo Claudio, cuando se construyó el edificio que
albergaba la basílica, dio forma a una fiesta que empezará en su tiempo con motivos de una vieja tradición
basada en viejos ritos agrarios practicados en la Frigia donde se practicaba el culto a dos divinidades : Cibeles
y Atis (su amante). En Frigia se practicaban cultos unidos a Cibeles que tuvieron tanto éxito que en Roma se
la llegó a denominar Magna Mater.
El pastor Atis era un jovencito que pastoreaba su rebaño en las faldas del Monte Ida. Cibeles se enamoró de él
y le prohibió que se casara para disfrutarlo en exclusiva. El hecho fue que Atis conoció a una ninfa y se
enamoraron pero ésta murió por culpa de la diosa lo que provocó una gran tristeza que hacía sentir mucho
dolor a Atis. Cibeles no quiso ver sufrir más a su amado y lo convirtió en pino para que no sufriese más.
Claudio instaura la fiesta entre el 15 y el 27 de marzo. En la arqueología romana encontramos muchas
representaciones de Atis como una donde aparece desnudo, apoyado en la cabeza del monte Ida y con un
gorro frigio.
Desde Claudio, en la primavera, el quince de marzo empezaba la feria de Cibeles con el cortejo de los
secuaces de Atis y Cibeles que portaban unas cañas (símbolo del río donde se encontraba el niño Atis cuando
fue conocido por Cibeles). Estos llamados cannéforos iban seguidos de los dendróforos, portadores de un
pino que llevaban al Palatino. Ese día empezaba un día de luto donde se amortajaba al pino, se ayunaba y se
lloraba. El día sanguis (en medio de las fiestas), los seguidores del culto (los galles) se torturaban el cuerpo
mediante heridas y latigazos y con ello se llegaba a la iniciación donde los jóvenes llegaban al momento del
mayor dolor. Tras este día una velada misteriosa y al final existía alegría porque resucitaba Atis y se quitaba la
mortaja del pino (llegaba la primavera). Se producía el júbilo desbordado y se decía que la salvación llegaría
por el sufrimiento. Después, el día 27, se llevaba a Cibeles hasta un río donde se la bañaba (lavatio).
Estos cultos mistéricos tienen ejemplos arqueológicos muy interesantes. Así tenemos en la figura 1325 de las
fotocopias de este día un plato de plata ; la llamada patera argéntea de Parabiago (Milán). Sería del siglo IV
luego sabemos que estos cultos tuvieron mucha perduración en el Imperio (desde los tiempos de la segunda
guerra púnica hasta el siglo IV). Esta pieza es una descripción de las orgías de Atis y Cibeles y una prueba de
la práctica del culto. En el centro un cortejo con carro de leones corteja a la diosa y a Atis. Alrededor van los
coribantes saltando y tocando las espadas, exaltando el rito de la muerte y la resurrección (último día de las
fiestas megalesias). Arriba tenemos dos carros ; uno es el sol (Helios) y va precedido de la estrella de la
mañana. El siguiente carro es la luz de la tarde precedida de Vesper (el lucero vespertino). También aparece
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un río (el Sangario) donde estaba aquella ninfa Sangaride. Cuatro niños van en medio (personificación de las
cuatro estaciones). Abajo Oceanus y a la derecha la Tellus Nutritia rodeada de niños. Al los pies del fondo de
la tierra emerge una fuerza en forma de hombre con un escudo donde existen símbolos alrededor con los
signos del zodiaco. El personaje del medio es Aion ? (el tiempo eterno) al que vemos que es un principio
fundamental del mundo de los cultos iranios de Mithra. Es el tiempo rodeado de sus manifestaciones a lo
largo del año. Del obelisco sale una serpiente (también el tiempo eterno).
También tenemos monumentos ostienses del Campo de la Magna Mater (fotocopia). En la parte inferior Atis
dormido en la falda del monte Ida con el pino que se transforma. Arriba la diosa Cibeles rodeada de la
naturaleza salvaje. Aparece sentada sobre un león. Existen otras representaciones que son parte del
sincretismo de Roma y así aparecen Venus Genetrix, una cabeza de Dionisos Atis, una Fortuna, etc.
Otro monumento de Ostia nos ofrece la figura recostada funeraria de un archigallo (una especie de superior
del culto de Cibeles, como un obispo o arzobispo). Este personaje lleva un bonete (gorro frigio) que
caracteriza al culto. También existen en el santuario unos relieves con actos de ritos sacerdotales. En la
derecha de la fotocopia está el archigallo con las cabecillas plasmadas de Cibeles y Atis y haciendo uno
ofrenda a éste último que aparece como pastor bajo el arbor sanctus (pino). Del árbol penden campanillas que
al moverse ahuyentan a los malos espíritus.
El otro relieve es otro archigallo que hace ofrendas. Coloca frutos sobre el pequeño ara. En la misma foto en
el ángulo superior izquierda está representada la diosa Cibeles con Atis (pequeñito) y rodeada de dos
antorchas.
Hay otro relieve en el que aparece otro Archigallo con todos los instrumentos de culto. Aparecen, entre otros,
la piña que porta el sacerdote, unos instrumentos musicales, una rama de adormidera como símbolo y el látigo
sacro.
01−06−2000
No tendremos una visión clara del mundo religioso de la época sin ver que existen otras religiones que nos
son más cercanas : el judaismo, muy extendido y con sinagogas enclavadas por todas las partes de Imperio.
También, claro está, el cristianismo, que al principio no será más que una secta judaica pero que al final se irá
deslindando de estos y conociendo un auge mucho mayor, triunfando entre todas las religiones. Así, en el
siglo IV, Constantino declaró la libertad de cultos en el Imperio (en esas fechas el cristianismo estaba
prohibido y perseguido). La arqueología paleocristiana es, también, muy importante.
EL GNOSTICISMO
En el Bajo Imperio hubo muchas versiones de las diversas religiones. Existía una versión heterodoxa del
cristianismo : el gnosticismo, que es difícil de explicar pero sobre la que existe una documentación
arqueológica muy rica. Se trata de una especie de mezcolanza de la filosofía alejandrina, el cristianismo, etc.
Los gnósticos nos han legado una documentación arqueológica importante. Así son de destacar las gemas
gnósticas (entalles) que se utilizaban probablemente como amuletos. En la reproducción de la fotocopia de las
gemas, a la izquierda existe un personaje a caballo que está matando a una especie de demonio. Se trata de
Salomón (escrito en griego), figura que, si bien pertenece al ámbito del judaísmo, sobrepasa a esta religión y
aparece en diversos temas (incluso ha aparecido en Pompeya).
Los gnósticos empleaban un lenguaje críptico con el que hacían magia (con palabras como abracadabra).
Un tema de las gemas gnósticas es la serpiente Nubis con rayos en la cabeza (apoteosis de Helios). Al
respecto de la religión tenemos, también, la Escultura de Tomis en Costanza, imagen que se representa de
igual forma en distintas monedas (todo en la fotocopia). Se trata de una serpiente de cabeza humana que
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representa la prueba de lo que caló la superchería de la serpiente Glikón (recuérdese cómo se decía que
Augusto había nacido concebido por una serpiente). Esta superchería llegó hasta un tal Alejandro en
Abonóticos que inventó un verdadero fraude para lo cual se protegió casándose con la hija del procónsul de
Asia. Este Alejandro se hacía pasar por discípulo de un personaje famoso de tiempos de Nerón ; Apolonio de
Tiana que era un gurú que hacía milagros. Alejandro se decía discípulo de éste cuando lo cierto es que su
supuesto maestro había vivido ciento cincuenta años antes de él (lo que a todas luces era imposible) pero se
creyó que el oráculo montado por Alejandro era realidad. Para ello compró una serpiente amaestrada de Pella
y le colocó una cabeza móvil con crin de forma que parecía algo casi humano. Se las apañaba para que la
serpiente realizase a su voluntad su función de oráculo. Aunque algunos lo descubrieron y denunciaron, el
fraude triunfó llegando el culto subsiguiente hasta ciudades tan lejanas como Tomis. En ello debió jugar su
papel el sincretismo religioso de la época (y es que la gente estaba muy sensibilizada con las serpientes).
La astrología tenía mucha importancia y tenía la consideración de ciencia que se utilizaba con fines políticos
(recuérdese el símbolo de capricornio de la Gema Augustea correspondiente a la fecha de concepción de
Augusto que había nacido, no obstante, bajo el signo de libra un 23 de septiembre). El símbolo de libra se usó
como símbolo de equilibrio, pero como la fecha no era significativa se usó la fecha de la concepción que sí
que era significativa, el 23 de diciembre, fecha casi mágica utilizada por muchas religiones.
EL MITHRAISMO
El 25 de diciembre, según la mitología, nació un Sol invicto (pero no el adorado por Aureliano ni el de la
piedra negra de Heliogábalo de Emesa). Se trataba del dios Mithra. Su religión se extendió espectacularmente
siendo una versión de una religión viejísima predicada por Zarathustra (o Zoroastro en griego) que explicaba
que el mundo se regía por los principios de la lucha entre el bien y el mal (Ahura Mazda y Angra Mainyu).
Esta religión se entronizaba en la persona del representante del bien : Mithra, que se asocia al sol que unas
veces es amigo y otras enemigo.
Cuando Pompeyo venció a los piratas de Cilicia y estos se asentaron en las costas griegas cundió en la Hélade
la religión irania. Después sería el comercio en ciudades como Petra, Palmira, las ciudades mesopotámicas,
etc. lo que hizo que el culto se agrandara, máxime cuando allí existían muchas tropas romanas que se hicieron
adeptas a la divinidad y al volver e ir a otros lugares del Imperio difundían sus santuarios por doquier (Gran
Bretaña, Galia, ...).
En Italia y el Occidente, desde fines del Siglo I d.C. el mithraismo está muy representado y contra él tuvo que
luchar el cristianismo sobretodo. Así, hombres como Tertuliano tuvieron que luchar mucho, literariamente,
contra las tinieblas mithraicas. Por ello esta religión tuvo después tan mala fama y fue tan perseguida. San
Jerónimo, en 403, se dirige a los fieles y hace una relación del mithraismo narrando como un prefecto tuvo
que hacer convertir al cristianismo a una serie de secuaces de aquella religión. Por sus palabras peca de no
conocerlos.
Los mithraicos practicaban su culto en lugares que se asemejaban al lugar donde había nacido Mithra. Éste
había nacido de una piedra en una gruta (natus ex petra genetrix). La comunicación con la divinidad se hacía
mediante sueños. En Cabra tenemos una famosa escultura de Mithra que hoy está en el Museo Arqueológico
de Córdoba. Los lugares de culto, como se decía, eran subterráneos o carecían de ventanas. Se denominan
speleum (gruta) o antrum. Eran lugares muy sencillos consistentes en una sala oscura que si acaso tenían una
pequeña abertura. Tenían unos bancos adosados a la pared (praesepium). A cada lado y al fondo se colocaban
las imágenes o pinturas de Mithra (Thronum). Enfrente de éste existe una puerta un poco desviada en lateral
para que si alguien entra no pueda ver lo que ocurre dentro.
Este ambiente de humo y oscuridad y el hecho de que el rito tuviera que ver con la muerte de un toro y la
sangre, hizo que corrieran leyendas sobre las tinieblas mithraicas. A la entrada existía un pozo y como había
sangre se creía que allí se bañaba la gente en ella, lo que acrecentaba aun más las oscuras leyendas. San
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Jerónimo hablaba de los grados de iniciación y estos tiene que ver con un número mágico. El sumo sacerdote
era el denominado pater patrum. Así tenemos el Mithreo de las siete puertas (significativo número siete).
Siete eran los pasos por los que debía pasar un iniciado.
En otros dos mithreos de Ostia se ve reflejado lo referido a la carta de San Jerónimo. En el de Feliccisimo
existen siete rectángulos en fila indicadores de los pasos iniciáticos. Al fondo de los rectángulos existe uno
con una inscripción donde dice que Feliccisimo lo hace por una promesa (Felicissimus ex voto fecit). Al lado
de cada dibujo tenemos los nombres que decía San Jerónimo :
• Corax. Un cuervo bajo la divinidad de Mercurio
• Nymphus. Una diadema de la diosa Venus y a su lado una lucerna.
• Miles. Un yelmo que representa al dios Marte, una lanza y una mochila.
• Leo. Un fulmen símbolo de Júpiter, una paleta y un instrumento musical (cultos de Isis).
• Perses. Un astro que es la luna, una espada de las armas iranias y una hoz.
• Heliodromus. Una antorcha que es la luz, una corona radial y una fusta de caballo.
• Pater. Presenta una podadera, que representa al dios Saturno, un birrete frigio y una patera y la vara de
mando.
A la derecha de éste está el Mithreo delle Sette Sfere (de las siete esferas) donde se explica la relación de los
grados con los siete planetas (representados por signos zodiacales). Estos símbolos señalan las siete esferas
que eran los grados de iniciación. En las paredes están pintados los siete planetas :
• Luna (Artemis).
• Marte.
• Mercurio.
• Júpiter.
• Venus.
• Saturno.
• Helios (Mithra).
De esta forma corresponde cada planeta y día de la semana a un grado de iniciación. Esta iniciación es de
época antoniniana (S. II d.C.) y duró toda la época imperial hasta el Siglo V.
El mito de Mithra es mucho más complicado porque sólo los iniciados conocían bien el culto y así, los
mejores documentos de Mithra son los arqueológicos. En una ciudad como Ostia llegaron a existir diecisiete
mithreos (era una ciudad comercial muy cosmopolita) lo que indica el auge que tuvo esta religión.
Los símbolos del mosaico de Feliccissimo son muy representativos : la crátera representa el agua, la
serpiente la tierra, el águila el aire y el haz de rayos el fuego. Son los cuatro elementos cósmicos que suelen
aparecer en las representaciones de estos mosaicos. Pero el elemento clave es la escena de la muerte del toro
que representa el mal (toro) frente al bien (Mithra) y es la expresión de la lucha entre ambos. Esta expresión
suele coronar los thronum.
Entre los elementos pictóricos está el fresco de Marino donde se representa esta muerte del toro (que no
significa lo mismo que en el culto de Cibeles). La muerte del toro era más entendida mientras más iniciado se
estaba en la religión. Aquí aparecen los elementos que existen en los mithreos : Mithra, con pantalones, mata
al toro con un cuchillo manando la sangre. En un momento llega la serpiente a beber la sangre. Un escorpión
intenta que su semen no se desparrame por el mundo. Va acompañado de dos elementos menores (la luz y la
oscuridad). En la parte superior aparecen los representantes de la luz y la oscuridad también (en este caso
Helios y Artemis, el sol y la luna). A los lados existen unos cuadraditos con escenas de la vida de Mithra. El
mithreo de Cappua tiene también la misma representación.
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Otro retablillo alemán representa lo mismo. Así en las esquinas aparecen personificaciones de los vientos
enmarcadas en tondos. Toda la parte derecha aparece con la representación antropomórfica de las estaciones.
En el centro aparece la famosa imagen de Mithra y el toro. Debajo están la crátera con agua fecundante, una
serpiente y un león.
FINIS
Bien, señores/as, como estos apuntes tienen copyrigth es de advertir que todo el/la que apruebe con ellos está
en la obligación de invitarme a una cerveza y/o café en el bar de la facultad, recordando que esta obligación
podrá hacerse cumplir utilizando toda la rotundidad que en España establecen las leyes sobre propiedad
intelectual.
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