MÚSICA Y EFECTOS DEL SONIDO (Mario Kaplún)

MÚSICA Y EFECTOS DEL SONIDO (Mario Kaplún)
Lectura obligatoria
Docente: Víctor Aguirre Rodríguez
LA MÚSICA
Desde los inicios de la historia de la radiodifusión, ya se intuía el poder mágico de la
música transmitida por radio. Ya en 1915, cinco años antes de que apareciera a la
venta el primer receptor de radio, David Sarnoff, ayudante en esa época del Director
del Departamento de Comercio de la Compañía American Marconi, escribió un
memorando a su jefe: “Yo tengo un plan por el que la radio se convertirí a en una
utilidad doméstica al igual que se hace con un piano o un gramófono. La idea consiste
en llevar música dentro de las casas por ondas de radio… El aparato receptor puede
ser construido con la forma de una simple caja de música que tuviese la capacidad de
sintonizar diferentes longitudes de onda (…) Además de música, sería necesario emitir
otros temas como por ejemplo conferencias y diálogos” (1).
Arturo Merayo Pérez, analista español de la radio, coincide con Roland Parthes en que
“la música no es otra cosa que una cualidad del lenguaje” (2) Así, si se considera a la
música como un lenguaje de significado y no de signos, casi psicológico, tiene gran
capacidad de evocación y sugerencia.
Si en capítulos anteriores se acordó que la radio, por su parte, también posee esos
dos poderes – de evocación y de sugerencia – parece importante una revisión de los
usos y funciones de la música en radio. Aunque se acepta el carácter autónomo de la
música en sí misma, su uso en la radio “… se encuentra siempre unido a la presencia
de otros elementos…” (3) La música no solo complementa el texto sino que también
redunda, favoreciendo la retención del mensaje: y por ello, los usos y funciones de la
música en radio son amplísimos, lo que confirma la teoría (expuesta en e l capítulo de
las características de la radio) de que es el medio expresivo por excelencia.
Los siguientes son algunos usos, fines y funciones de la música en radio, según varios
autores.
Descripción: de la época o de localización geográfica
Según Mario Kaplún, conocido estudioso de la radio latinoamericana, la música “…
muchas veces nos describe un paisaje, nos da el decorado de un lugar”. (4) La
música, así entendida, se emplea para describir algún lugar específico del planeta
tierra. Cuando se produce una charla acerca de algún tópico de la vida mexicana, se
podría ambientar la charla con música folclórica de dicho país.
Igualmente, un reportaje acerca de la revolución francesa, por ejemplo, podría
ambientarse con algunas notas universalmente conocidas de la Marsellesa, de manera
que el oyente se ubique de inmediato en esa época histórica determinada: música que
le ayudará a retener el mensaje con mayor facilidad.
Caracterización: de personajes, de secuencias, de programas, de emisoras
Para una narración biográfica de la pacifista Rigoberto Menchú, una música
instrumental guatemalteca con marimbas personificaría y redundaría la imagen de la
premio Nobel. Lo mismo sucede con las melodías características de las secciones o
secuencias de los programas, y con las músicas de identificación de las emisoras. Se
crea una imagen auditiva en los oyentes, redundante y de identificación,
caracterizando a los programas, a los personajes o a las secciones.
Fijación del ritmo de la narración
En palabras de Arturo Merayo Pérez: “La música en la radio permite mantener a lo
largo de periodos prolongados cierta tensión que por sí sola la palabra no es capaz de
soporte durante mucho tiempo”. (5) Y así, la música fija – determina – el ritmo
acelerado de los titulares en los noticiarios radiofónicos, o la secuencia de suspenso
en los radio teatros.
Evocación y énfasis de sentimientos
Esta es la función expresiva de la música en radio, y viene a cumplir el papel
psicológico, de significado, de la misma. Según el contenido del texto, con el empleo
de cierta música se enfatiza el carácter de humor, violencia o romance, no solo
cambiando el ritmo del discurso oral e imprimiéndole agilidad y variedad a los
mensajes emitidos, sino también evocando ese carácter humorístico, violento o
romántico del texto.
Esta función evocativa de la música en radio posee un gran efecto dramático en la
audiencia, facilitando una más rápida comprensión del mensaje. Se podría pensar,
entonces, en musicalizar un documental acerca de la proliferación de los robos en las
ciudades con alguna música instrumental agresiva y rápida, o disonante, para evocar y
enfatizar el temor de la ciudadanía.
Anticipación o resolución de situaciones
La música tiene una doble capacidad de evocación: asociativa y de tie mpo, con las
cuales el oyente puede prepararse para el mensaje que se expondrá y, sobre todo,
reflexionar acerca del ya expuesto. Ambas cualidades inducen a la reflexión en el
oyente, como en el caso de una radio revista informativa – basada en reportajes y
entrevistas – donde se incluya una música que facilite al productor el cambio de
temas, y el oyente el pensar en lo ya emitido.
Finalización, encadenamiento y transición
Estos usos de la música se pueden aplicar a los diferentes programas, a las secciones
de los programas o al interior de los mismos. Este uso de la música es el que Mario
Kaplún llama función gramatical de la música, como si fuera un signo de puntuación.
Las transiciones pueden ser de tiempo, lugar, cambio de tema o separación y
finalización. Se Trata de breves compases instrumentales, sin lírica, que tienen una
intención específica (el significado), según su objetivo de uso – tiempo, lugar, cambio,
fin-.
La transición de tiempo – también usada para introducir sueños y pensamientos – por
costumbre ha recibido en nuestros países el nombre de ráfaga, su duración
recomendada va de uno a tres segundos.
La transición de lugar, más conocida como puente pues sirve para llevar a los
personajes y al oyente de un espacio geográfico a otro, tiene una duración aproximada
entre uno y cinco segundos.
La transición de cambio de tema o separación, como su nombre lo indica, cortina, como en un teatro donde la cortina separa los actos entre sí, y al público del escenario
– ayuda a separar, a diferenciar los temas, los bloques en los programas largos –
informativos o no – y dura entre cinco y diez segundos.
Finalmente, la transición de finalización es conocida como mantenimiento y se puede
prolongar hasta quince segundos. Tiene la doble característica de finalizar e identificar
el programa protagonista en sí misma.
Aquí se habla de la música como elemento principal y único del mensaje: está en
primer plano y es lo único que se escucha. Algunos estudiosos de la comunicación de
masas y de la radio. Miguel Moragas Spa y Arturo Merayo Pérez entre otros, la
denominan función autónoma de la música. Se trata del uso de la música sola, sin
estar acompañada de discurso oral. Está en primer plano, mientras que en los usos y
funciones anteriormente descritos, la música siempre cumple un papel auxiliar, y se
emplea en segundo plano, de fondo. (6 y 7).
Función ambiental
En algunos programas de radio es necesario usar música porque la escena que
estamos reproduciendo la contiene. Por ejemplo, en el caso de una adaptación donde
los personajes se encuentran en una discoteca, se presentará música bailable, como
de decorado.
Los fines mencionados de la música en la radio se mezclan e interrelacionan a lo largo
de la programación radiofónica; no son excluyentes ni se usan totalmente puros.
Si ya en los albores de la radio se presentía la utilidad y magia de la música en sus
emisiones, en la actualidad el uso de la música en las emisoras modernas resulta
imprescindible; por ello, y por razones comerciales y económicas, hay una tendencia
en las emisoras mundiales a la especialización musical.
Dada la importancia de la música en radio, en nuestros países debido a la escasez de
presupuesto para contratar expertos musicólogos, cada profesional de la radio debe
aprender lo más y mejor posible en torno a ella (los géneros musicales, de donde
obtenerla, los ritmos y variaciones, etc.) para musicalizar sus propios mensajes.
La manera ideal de obtener música es componiéndola (por encargo) y grabándola,
para que se ajuste perfectamente a las necesidades individuales de una producción
específica. Tal es el caso de las melodías de identificación de las emisoras, de los
programas y de los jingles. Sin embargo, como se decía antes, eso está más allá de
los presupuestos de nuestras emisoras. Además de obtener la música de esa manera
– componiéndola ex profeso – el profesional de la radio puede recurrir, para
musicalizar sus mensajes, a músicas pregrabadas. Se trata de música – comercial o
no – grabada profesionalmente por casas disqueras, en casetes, discos, cintas
abiertas y discos compactos.
En el mercado internacional también existen las llamadas bibliotecas musicales. Son
discos con música original (no transmitida comercialmente) compuesta para evocar un
amplio rango de emociones humanas e información de significado: tristeza,
melancolía, conflicto, alegría, peligro, el futuro, el siglo XIV, la ciudad, el campo, etc.
(8).
Y finalmente está la música en vivo, que es otro recurso al que el productor de radio
tiene acceso cuando se musicaliza. A pesar que la música en vivo no se escucha en la
radio moderna con tanta frecuencia como antes – a menos de un concierto en vivo,
por ejemplo – no dejar de ser un recurso importante para el productor, a la parte de
incentivar a los músicos locales y la música de la localidad. La idea es de fondo o
autónoma, según lo señalado por el productor o el guionista en el libreto.
LA MÚSICA EN PROGRAMAS INFORMATIVOS
Algunos profesionales de la radio, entre ellos George Hills de la radio británica, se
oponen al empleo de cualquier música en los programas informativos: “Se puede
considerar aconsejable que un diario hablado o un telediario comience con una
sintonía – música de identificación – inicial con el fin de llamar la atención, pero una
vez iniciados, los gongs, barras de sonido, cajas de música y fondos musicales no solo
son totalmente innecesarios, sino que además confunden al oyente. Además, la
música lejos de ser el idioma universal es una de las manifestaciones humanas que
más divide a los hombres. Lo que una persona considera música es para otra
cacofonía” (9).
Otros autores, Arturo Merayo Pérez entre ellos, consideran que la música si es válida
en noticias, “… cuando la selección es correcta y se armoniza con los restantes
elementos sonoros del mensaje…” (10) Si bien es cierto que la música se puede usar
en casi todos los mensajes radiofónicos, existen algunas reglas y peculiaridades en
torno al uso de la música en los programas informativos, la mayoría dictadas por la
experiencia de los profesionales en radio y por las costumbres locales. No es
recomendable ponerla música de fondo, ni autónoma a la noticia diaria, corta.
Precisamente por ser corta, ese tipo de noticia conforma una unidad por sí misma que
no requiere recursos auxiliares, como lo sería la música en este caso. Así, a menos
que se trate de una noticia acerca de algún músico – intérprete o compositor – o de
alguna actividad musical relevante – donde cabría una música instrumental de fondo
relacionada – no se emplea música en las noticias diarias, cortas, ni en los llamados
informes noticiosos.
Entonces, ¿Para qué y cuándo se usa música en los programas informativos? Según
recomendaciones de estilo aceptadas por grandes emisoras internacionales, (11) la
música se emplea en los programas informativos radiofónicos para: identificar y
presentar un programa, para despedir, concluir un programa; para separar los bloques
o secciones informativos, como cortina separadora entre el bloque nacional y el
deportivo, o entre la sección internacional y el estado del tiempo local; para musicalizar
algunos formatos periodísticos más largos y que si requieren música como el
reportaje, el documental, algunas entrevistas largas, las radio revistas informativas y
las charlas. (12) En esos casos, la música se usa ya sea para enfatizar el texto, para
ubicar al oyente, para permitirle un espacio reflexivo o para ambientar.
Por su parte, Mariano Cebriám Herreros, en su libro La Mediación Técnica de la
Información Radiofónica, apunta dos funciones de la música en la información: “1.
Funciones en la secuencialidad y continuidad. La música se introduce como elemento
expositivo narrativo combinado secuencialmente con la palabra informativa. Pueden
diferenciarse las siguientes funciones: a) Apertura de cabecera. (…), b) Separación –
unión de noticias, temas o bloques informativos. (…), c) Cierre. (…) 2. Funciones en la
simultaneidad. Podemos concretarlas en los siguientes puntos: - Como fondo sonoro –
Como contraste de lo indicado en la palabra. – Como apoyo y subrayado de títulos de
programas y aun de noticias. – Como ambientación histórica, geográfica, política,
etc… - Como evocación de sucesos y situaciones pasadas por asociación con
determinados países: himnos, folklore; etc..” (13).
CONSEJOS DEL USO DE LA MÚSICA
Además de tener siempre muy claro el porqué y para qué se desea emplear esta o
aquella música, el profesional de radio debe poseer, como se señaló previamente,
algún conocimiento de música, y mucho del público a quien dirige su mensaje. Para
aquellos que se inician en el quehacer radiofónico, los consejos siguientes podrían ser
de utilidad.
En la parte técnica, se recomienda que el volumen de la música nunca sobrepase el
volumen de la voz humana. Esto significa que la música, en este caso auxiliar, estará
en segundo plano, de fondo.
La música muy conocida por un público determinado tiende a generar memorias
asociadas con la misma, que pueden competir con el mensaje oral y distraer al oyente.
Por ello, cuando se musicaliza cualquier mensaje de radio, se sugiere no utilizar
melodías muy conocidas, quemas, a menos que el guionista o el productor, con algún
objetivo específico en mente, así lo explicite. Esa sugerencia del uso de la música es
obvia, si se piensa en la retención del mensaje, en la ley del mínimo esfuerzo del
oyente, y en la fugacidad y unisensorialidad del medio radio. Por las mismas razones
anteriores y en la medida de lo posible, se aconseja no emplear música cantada –
lírica – como fondo de la voz humana, pues el contenido del discurso oral se perdería.
En lo relativo a la relación entre la música y la locución, debe haber un equilibrio entre
el ritmo de la lectura y el de la música; que se complementen, pero que no compitan
entre sí. Contrariamente, para caricaturizar o ridiculizar es conveniente emplear
música con un ritmo totalmente diferente al expresado en el discurso oral. En el caso
de querer imprimirle ironía a un personaje que habla lentamente, se le podría poner de
fondo una música a alta velocidad, o con un ritmo propio más rápido, que ponga de
manifiesto las diferencias entre la velocidad lenta del texto y la premura de la música.
El mismo equilibrio debe procurarse entre el tono de la voz de quien habla y la música
empleada.
Otra recomendación en torno al uso de la música en radio tiene que ver con la
cantidad de la misma que se debe emplear. El consejo, dictado por el buen gusto y la
sensibilidad artística implícita en la creación radiofónica, es no sobre usarla. Aunque
las estrellas, por ejemplo sean el tópico del mensaje y tengamos a mano un disco
excelente con varios temas musicales evocativos a estrellas, no por eso hay que
sobrecargar el programa con esas músicas, y cada vez que se mencione la palabra
estrella presentar la música “estrellada”.
Siempre que se escucha música, es conveniente hacerlo con sentido analítico. ¿En
qué secuencia pondría este tema musical? ¿Para qué programa serviría esta otra
melodía? ¿Este ritmo, lo emplearía en una escena de violencia? Además de ayudar a
seleccionar la música, al escucharla con sentido analítico le permitiría al productor,
cuando deba solicitar una musicalización a un compositor o al encargado de la
discoteca en su emisora, hacerlo con propiedad, buen gusto y conocimiento de la
música que solicita.
Una vez que el productor (y el musicalizador si lo hay) ha seleccionado toda la música
de un programa determinado, se hacen las respectivas indicaciones a control en el
libreto – como se vio en el capítulo acerca de los guiones – y se rotulan y ordenan los
discos o casetes en el orden de aparición en dicho libreto.
LOS EFECTOS DE SONIDO
Son aquellos sonidos cortos, que no son palabras, productos de la vida del ser
humano, de los animales y del medio ambiente, y, según Mario Kaplún, son “… el
decorado radiofónico”. (14) Siguiendo la definición de Arturo Merayo Pérez,
“Entendemos por efectos radiofónicos aquellos productos sonoros de breve duración y
de distinta naturaleza que, por sí mismos o con ayuda de la palabra, colaboran en la
ambientación y descripción de una idea radiofónica, formando parte del mensaje que
la transmite”. (15).
Como en el caso de la música, los usos y funciones de los efectos sonoros son varios:
Imprimir credibilidad a un mensaje de radio.
Ubicar al oyente en determinado espacio físico o geográfico.
Darle credibilidad y realismo a una escena.
Identificar un personaje, objeto o situación.
Animar y dar agilidad a un programa o una secuencia de un programa.
Ayudar al oyente a reconocer situaciones.
Impactar y llamar la atención.
Cada una de esas funciones y usos de los efectos de sonido se explican por sí
mismos. Su empleo correcto dependerá de la intención y del objetivo de cada
productor.
Los efectos de sonido se clasifican por su origen de grabación. Así, están los efectos
especiales creados en estudio. Para obtenerlos, se requiere una “caja de sonido”
instalada en el estudio de grabación a la que se le coloca un micrófono. Es, por lo
general, una caja de madera, grande, sin tapa, con varios compartimientos donde se
encuentran múltiples materiales como timbres, llaves, vi drios, utensilios de cocina,
piedras, arena, maderas, hojas secas, papeles, puertas, etc. Una persona, con libreto
en mano, se encarga de manipular esos objetos para producir el sonido explicitado en
dicho libreto. Radio Nederlad llama a la caja de sonidos el Rincón de Sonidos. (16)
(Ver anexo con ejemplos de sonidos creados en estudio).
El otro tipo de efectos sonoros es el pregrabado. Como su nombre lo indica, ha sido
previamente grabado y se consigue en cualquier venta de discos extranjeros. Existen
vastas colecciones de efectos especiales grabados en condiciones técnicas óptimas,
que resultan útiles para cualquier emisora. Por lo general, se presentan en discos o en
discos compactos. A pesar de su utilidad, es conveniente tener algunos cuidados al
utilizar esos efectos sonoros pregrabados, ya que por serlo, pueden sonar a
“enlatados”. Como están grabados en países extranjeros, en algunos surcos se
escuchan palabras en otros idiomas, por lo que dichos surcos deben evitarse pues
desubicarían al oyente. Finalmente, como las condiciones acústicas de grabación de
los efectos especiales pregrabados difiere de las de nuestro estudio, se recomienda
usarlos en menor volumen que el empleado para los efectos creados en estudio.
El último tipo de efectos sonoros es el grabado por el mismo productor. Estos son los
mejores, si se cuenta con un equipo de grabación profesional; sin embargo, por el
costo de dicho equipo, son poco comunes por ser muy caros de obtener. La técnica
ideal es que el productor y su equipo de ingenieros de sonido graben, de la realidad, el
sonido específico que el productor tiene en mente. Una vez registrado en la cinta,
nunca en casete porque distorsiona, es recomendable hacérselo escuchar a alguien
ajeno a la emisora, para validarlo. ¿Suena a rana o a mono? Si no es plenamente
identificado, se vuelve a grabar, se trata con un efecto pregrabado, o se elimina del
libreto.
Desde la perspectiva semiótica, para Arturo Merayo Pérez existe otra clasificación de
los efectos de sonido:
Reconstruidos: Son aquellos sonidos grabados de un sonido real, cuya
decodificación dependerá del conocimiento que el oyente tenga de la evocación de
dicho sonido. Son “productos sonoros sustitutos de realidades físicas” (17).
Recreados: Son aquellos efectos especiales que no sustituyen a ninguna realidad
física. Al ser recreados, se les confiere “un significado aleatorio, convencional y
arbitrario”. (18) Tal es el caso de las señales horarias y de los sonidos electrónicos
de un concurso, Además, según dicho autor, requieren de cierto aprendizaje por
parte del oyente, para que tengan el mismo significado para emisor y receptor.
LOS EFECTOS DEL SONIDO EN PROGRAMAS INFORMATIVOS
Existen dos posiciones antagónicas, entre los estudiosos de la radio, en torno al uso
de los efectos sonoros en programas de noticias. Aquellos que abogan por su empleo,
aducen que su utilización es conveniente pues, no solo sirven en las funciones ya
mencionadas, sino que enfatizan su importancia como elementos captadores de la
atención del oyente, y sirven como separadores de bloques noticiosos (como en el
caso de la música en noticias).
Sin embargo, ningún experto recomienda emplear efectos sonoros interrumpiendo o
separando internamente información noticiosa diaria, ni – identificando la emisora -,
sobre inserciones de audio en las noticias cortas, para evitar que otros medios graben
dicha inserción.
Mario Kaplún (19) aconseja el uso de los sonidos en los reportajes de radio. Otros
autores de radio, como George Fischer, de la BBC (20) y Art Silverman, (21) Productor
Ejecutivo del prestigioso noticiario de la Nacional Public Radio “All Things Considered”,
en 1985, también admiten los efectos de sonido en documentales y reportajes. Aducen
que, precisamente por la duración de esos formatos noticioso, es preciso animarlos,
darle un momento de reflexión al radioescucha, e impactar a la audiencia con efectos
especiales, para no perderla.
George Hills, mencionado anteriormente como opositor al uso de la música en
programas informativos, también se opone al empleo de los efectos de sonido, por las
mismas razones expuesta para la noticia.
En la práctica, cada emisora debe desarrollar y explicitar una política acerca del uso
de la música y de los efectos de sonido en programas de noticia, en su manual de
estilo, pues su personal conoce, mejor que nadie, al público a quien dirigen esos
mensajes informativos.
CONSEJOS DEL USO DE LOS EFECTOS DE SONIDO
Independientemente de las discusiones teóricas de los expertos, si se asume que los
efectos de sonido son necesarios para despertar los ojos de la mente del
radioescucha; y si se acepta, como dice Mario Kaplún, que “los sonidos son, pues un
lenguaje. A la vez que retratan una realidad, nos transmite un estado de ánimo”. (22),
es aconsejable saber usar dichos sonidos, para no desubicar ni confundir.
Los efectos sonoros deben ser reales, pues de otra manera confunden al oyente, al no
poder identificarlos. En una adaptación radiofónica de un cuento centroamericano, la
lluvia descrita como persistente y constante debe serlo, pues de otra forma se
tergiversa la intención del autor y el radioescucha centroamericano sabe que no es
real.
Cuando se piensa en el posible uso de sonidos, es esencial pensar también el público
para quien se seleccionan dichos sonidos; ambos, emisor y receptor, perciben el
mismo sonido de igual manera; o sea, que los significados del sonido sean los mismos
para el productor y el oyente.
Un aspecto técnico importante a considerar, cuando se empleen los efectos
especiales, es el de la percepción de profundidad y distancia que la mente hace de
inmediato al escuchar un sonido. Por eso es esencial que los sonidos se graben en el
mismo plano – distancia y profundidad -, en su correcta proximidad con las voces a las
cuales acompañan. (23) Así, si el personaje de un radio teatro, en determinada escena
abre una puerta, el “sfx abrir puerta” estará en el mismo plano de volumen (para crear
proximidad) que la voz de dicho personaje. Pero si el mismo personaje está sentado
cerca de un fuego de chimenea crepitante – que se escucha en segundo plano – y un
segundo personaje entra en la misma habitación de la chimenea, abriendo una puerta,
el sonido de esa puerta estará más alejado – a menor volumen, casi en un tercer plano
– que el fuego (y que la voz del personaje sentado), pues los ojos de la mente del
radioescucha perciben la escena desde el asiento del primer personaje.
Como escribe Mario Kaplún, “Hay autores que, entusiasmados por su fuerza de
sugestión, se sienten tentados a usarlos – los sonidos – como símbolos puros y
ponen, por ejemplo el ruido de un cristal que se rompe subrayado de una situación
dramática aunque en la escena real no se haya roto ningún objeto y menos de cristal”.
(24). Por esas exageraciones, se recomienda no sobrecargar un libreto con efectos de
sonido innecesarios. Los profesionales de la radio saben que los efectos soportan
credibilidad y agilidad y, en esa medida, no saturan sus programas con efectos
especiales. Si el tema del programa es una vacuna para ganado vacuno, no es
necesario presentar mugidos cada tres segundos.
Como se anotaba antes acerca de los efectos de sonido pregrabados en el extranjero,
se deben poner a un volumen un poco menor que los creados en estudio, por las
diferencias acústicas en las condiciones de grabación. Además, si el sonido requerido
sólo se encuentra en un disco extranjero, es aconsejable escucharlo varias veces,
para identificar palabras en otros idiomas que no sean entendidas por la audiencia,
pues desubican de inmediato. Eso sucede a menudo con los ambientes de hospitales,
escuelas y aeropuertos estadounidenses.
A la hora de la grabación, y dependiendo del sistema de grabación de cada emisora,
es útil grabar todos los efectos sonoros en una misma cinta abierta, con su respectiva
cinta leader separadora, en el orden de aparición en el libreto, con el fin de facilitar la
labor del operador y de evitar posibles errores.
El productor no solo sabe para quién, para qué y por qué quiere usar uno u otro efecto
de sonido, sino que también sabe la duración exacta de cada uno, y así lo debe indicar
en el guión, en las indicaciones a control correspondientes a cada efecto especial
deseado.
Finalmente, un truco para aumentar el archivo de efectos especiales: al variar la
velocidad de grabación de cualquier sonido se obtiene otro sonido totalmente
diferente, que tal vez sea el indicado.
ANEXO: CAPITULO MÚSICA Y EFECTOS DE SONIDO
La siguiente lista de efectos de sonido en vivo o en estudio es copiada, sin permiso, de
un folleto anónimo, elaborado bajo el Proyecto IICA – RRNTC.
COPIAR LA LIST A EN PAPEL DE FAX ADJUNTA Y ELIMINAR ESTO.
FRENAZO DE CARRO: Para lograr este efecto usted podría probar con tres métodos:
1. Espumaflex sobre un vidrio.
2. Corcho mojado sobre un vidrio.
3. Una tabla con 3 clavos contra vidrio.
En todos los casos, se trata de rozamiento contra superficie de vidrio.
RELOJ: Basta tener puesto un anillo en el dedo y hacer girar un bolígrafo entre las
manos de modo que tropiezan contra el anillo. El sonido rítmico del anillo será una
imitación perfecta del tic tac de un reloj. Grabado este sonido y reproducido en baja o
alta velocidad se puede conseguir un reloj de pared o un pequeño despertador.
Añadiendo eco o reverberación a la cinta, el resultado será todavía más real.
CORCEL CON CARRETA: En una caja de casete vacía, abra y cierre en forma
rítmica al trote de caballo, como es seguido el movimiento, no abra demasiado sino
apenas, lo que da el sonido. Abra y cierre en forma continua.
ALETEO: Mover hacia arriba hacia abajo un pañuelo cogido de las dos puntas. Al
subir hágase presión horizontal suave.
AMETRALLADORA: Con las teclas de una máquina de escribir se puede lograr este
efecto. Los disparos serán el número de veces que aplaste las teclas.
GOTA DE AGUA: Apretando los labios y abriendo la boca y violentamente se logra el
sonido de una gota de agua, repita el movimiento y tendrá tantas gotas como desee.
SERRUCHAR: Utilice en la grabación que necesita, el cierre de la chompa o el
pantalón en forma continuada y rápida. Abra y cierre.
BARRER: Rozando dos cepillos uno con otro se consigue el sonido de barrer.
CANAL DE CONSOLA: Abierto sin micrófono – Con juego de volumen se puede
lograr el sonido del mar (Subiendo y bajando el volumen) – Cuando hay filtros, se
suben los agudos y se consigue el efecto de lluvia.
PUERTA: Tomando una hoja de papel, y una pluma fuente o lápiz de forma redonda,
se aprieta el papel y se hace rodar en su propio eje. Según la presión que se realice
sobre la pluma se podrá imitar desde una puerta normal hasta la de un castill o.
MOTORES DE AVIÓN O MOTOCICLETA: Si tiene una grabadora de casete a mano,
bastará con ponerla a funcionar con la tapa abierta, y en Forward o Rewind, es decir
como adelantando o regresando la cinta. Sobre el eje de rotación, aplique un pedazo
de cartón con el micrófono cerca y obtendrá usted el sonido escogido.
VIENTO: Las manos, es una de las partes del cuerpo humano, después de la voz, que
permite realizar cualquier sonido. Si usted las junta y sopla por dentro de ellas y abre y
cierra a voluntad con los dedos de una de ellas, permitirá que el sonido sea de un
viento. Puede ser continuo, si se alterna con dos personas.
SONIDO SIN FIN: Si por ejemplo, usted quiere un sonido de viento continuo para
varias series, puede hacer una cinta sin fin. Debe grabar el viento según se describió
anteriormente. Teniendo precaución de que el comienzo del sonido sea igual que el
final. Se hace con la cinta grabada un anillo. Se le hace pasar por la cabeza de la
grabadora y con un lapicero se le hala para darle presión. Esto mismo se podría hacer
más técnicamente, usando una cartuchera sin fin.
Lo mismo se puede hacer con una frase musical, una tonada, voces de muchedumbre,
avión, automóvil, locomotora, lluvia, etc.
PITO DE BARCO: Coloque la mano abierta, pero con los dedos cerrados sobre la
cada en forma vertical a ella. Sople, emitiendo al mismo tiempo, voz grave.
PUERTA DE CARRO: Algunas veces, en los basureros encontramos refrigeradoras
antiguas, que por su cierre, representan el sonido exacto de una puerta de carro. Sería
bueno que si la tiene, siga trabajando con ella para buscar otras posibilidades.
PUERTA DE CARRO: En nuestro estudio, algunas veces hemos necesitado puertas
de carro y lo logramos cerrando el estuche del micrófono. Este estuche es plástico.
Dentro tiene la espuma de protección que le permite no hacer el sonido hueco y
representa la puerta de un carro.
TIRARSE AL AGUA: De una sola vez y con fuerza se introduce un ladrillo en el agua
y luego se lo mueve en forma rotativa continuamente.
PASOS EN LODO: Puede usted mojar papel periódico en la tina con agua y hacer dos
bolas. Apriételas con las manos, llevando el ritmo de pasos, lentos o acelerados.
FUEGO: El papel celofán es muy útil para lograr el fuego. Estrújelo con las manos
suavemente. Usted acrecienta o quita la intensidad con la suavidad o violencia con
que lo estruja.
TRUENOS: Los truenos en una tormenta se pueden lograr con una plancha de tol
(lata), cogiéndolo de una esquina y moviéndolo con intermitencia.
TIRO: Colocar una regla de madera sobre una superficie plana. Con la mano izquierda
sujetar la regla por el medio y con la derecha levantarla y dejarla caer a discreción
hasta obtener el ruido de un tiro.
TELÉFONO: Háblese en un vaso plástico con un clip en el interior, (el clip permite
cierta vibración).
LATIDO DE CORAZÓN: Se puede lograr con la portada de un disco (de preferencia
nueva y sin disco), tomando las dos esquinas contrarias y moviendo despacio hacia
arriba y abajo.
LATIDO: Se toma el micrófono por el cono, con una mano, y con la otra, se golpea
con un dedo en el reverso de la mano, dando el ritmo del corazón.
AIRE ACONDICIONADO: Es una de las posibilidades de encontrar el sonido de lluvia,
de mar (jugando con más o menos volumen). También dando gran volumen se puede
obtener el efecto de una cascada.
CABALLOS: Si usted tiene dos cocos se puede alternar los golpes sobre una caja,
que contenga espumaflex y pedacitos de ramas secas.
Alterne el golpe, dos a la mano derecha y uno a la izquierda.
De acuerdo a la velocidad que dé a los golpes, tendrá un trote (se alterna derecha,
izquierda) o un galope si lo desea.
RUEDA CHIRRIANTE: El sonido chirriante de las ruedas de una carreta, lo logramos
con una cuchara metálica: Rozando el fondo cóncavo de un pequeño vaso o cenicero
de vidrio.
CARRETA: Si usted tiene a mano un lápiz, páselo por el orificio central de un carrete
viejo y grande de grabadora. Hágalo rodar adelante y atrás sobre una plancha plástica
porosa.
BOCINA O CORNETA: En una construcción usted puede encontrar un tubo plástico.
Sople y obtendrá el sonido de una trompeta. El diámetro de la embocadura puede ser
de uno o dos centímetros.
LLUVIA CON GRANIZO: Con una olla de boca ancha y con frijoles dentro, usted lo
puede lograr, dando vueltas de forma rotativa.
VIENTO: Con un tambor pequeño, con cuero en ambos lados, (conga), se frota
suavemente con los dedos alrededor del cuero.
NADAR: Este sonido requiere tan solo una tina de agua y un ladrillo agujerado
(bloque).
Se realiza el movimiento, sin fuerza, introduciendo solo un poco de ladrillo, y en
posición de arriba hacia abajo.
REMAR: Con los mismo objetos (tina, ladrillo), se introduce con más fuerza el ladrillo y
el mismo movimiento de arriba hacia abajo.
GAVIOTAS: Con dos pedazos de cinta magnetofónica, soplar en el medio en
frecuencia de dos en dos.
EXPLOSIÓN DE TRUENOS: Se logra el efecto con una vejiga o goma de balón y una
cucharadita de perdigones de escopeta. Se introduce los perdigones a la bomba y se
infla hasta que esté tenso. Se mueve las manos de arriba hacia abajo sosteniéndolo.
En el caso de explosión basta una sacudida. Si desea que retumbe, se mueve hacia
delante y atrás. Todo esto cerca del micrófono.
SUMADORA: Con una máquina de escribir, haga sonar las teclas en los números que
usted va sumando. Al final, con algo metálico, roce con rapidez las palancas de las
letras y suelte el corredor para que suene el timbre.
CLAVE MORSE: Este sonido lo logra en hoja de papel bond grueso y un lápiz.
Abriendo la mano lo recoge y hace presión sobre el papel en el arco que se forma,
como si fuera clave morse.
CARGAR UN ARMA: Al abrir y cerrar una engrampadora, tiene usted un arma
cargada.
BIBLIOGRAFÍA
MÚSICA Y EFECTOS DE SONIDO
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Cork, 1939, p. 112. En Díaz Mancisidor, Alberto: La Empresa de Radio en USA.
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Edición, p. 76. En Merayo Pérez, Arturo: Para entender la radio. Estructura del
proceso informativo radiofónico. Publicaciones Universidad Pontificia de
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11. Limerick, Donna: Entrevista, Washington, D.C., 1985. En Victoria, Pilar: Guía Para
la Producción de Documentales en la Radio Pública Costarricense, Tesis de
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14. Kaplún Mario: Op. cit., p. 175.
15. Merayo Pérez, Arturo: Op. cit., p. 133.