La musicología universal jamás ha existido».

COMENTARIOS
«La musicología
universal jamás
ha existido».
Entrevista con el
musicólogo mexicano
Rubén López Cano
Ricardo Salton
Fuera del formato académico. De un lado,
un musicólogo argentino ya decididamente
volcado al periodismo musical; del otro, uno
de los principales musicólogos en actividad,
que ha dedicado su mayor esfuerzo a trabajar en la música popular urbana y a teorizar
sobre ella. Una charla que fue originalmente concebida para la (frustrada) publicación
en una revista cultural argentina de alcance
masivo. Temas que están en las agendas de
todos los investigadores y de una parte de la
prensa especializada. Aquí, lo más sustancial
de esa conversación.
Ricardo Salton: ¿Cuál sería tu definición de musicología a esta altura de la
disciplina?
Rubén López Cano: En 1955, la American
Musicological Society definió a la musicología como «un campo de conocimiento que
tiene por objeto la investigación del arte
musical en tanto fenómeno físico, psicológico, estético y cultural». Esta vieja definición me gusta porque no la cierra a una
sola tradición disciplinar. La concibe como
Boletín Música # 40, 2015
55
un «campo», amplio, oxigenante, al cual no
se le pueden poner puertas. Es vaga, amplia,
incluyente y, por lo tanto, inútil en muchos
aspectos. Puede ser obsoleta pero no por su
edad, sino porque todas las definiciones en
cierta medida lo son tan pronto las comparas con la realidad.
RS: Reformulémoslo. ¿Cómo está la investigación musical por estos tiempos, cuáles son sus temas?
RLC: La investigación musical transita por
muchos caminos: desde la persistente y necesaria catalogación de archivos, el análisis
musical o la historiografía lineal (la time line
disfrazada de Historia de la música), hasta las
neurociencias, los big data (archivonometría
de cantidades monstruosas de información
digitalizada) o la inteligencia artificial; pasando por la investigación performativa y
los actuales y ambiciosos discursos sociológicos, antropológicos o históricos, hasta los
sound studies donde la noción de música se
extravía en la necesidad de estudiar cultural
y críticamente todo lo que pasa por nuestro oído. La investigación incluye desde las
viejas humanidades y su tradición hermenéutica hasta los ámbitos empiristas, con
métodos homologados a las ciencias duras.
Pero no toda investigación sobre la música
es musicología. Ni toda musicología responde a los mismos principios disciplinarios. Y
el criterio que distingue a la musicología de
otras disciplinas de investigación musical es
simplemente la tradición local. En Centroeuropa, la teoría y análisis musical forman parte
de la musicología sistemática. En el mundo
anglófono ni siquiera son musicología: son
una disciplina distinta, con sociedades, departamentos universitarios, publicaciones,
congresos y tradiciones propias. Pero en el
sur de Europa y Latinoamérica su desarrollo
es responsabilidad de la musicología histó-
rica. No se puede hablar de «musicología»
sin tomar en cuenta las particularidades de
cada región. Sólo en Latinoamérica queremos que sea una disciplina universal organizada y bien jerarquizada. Pero esa musicología universal jamás ha existido.
RS: ¿En qué lugar te ubicás vos mismo
como investigador?
RLC: En lo personal, el asunto no me parece relevante. Yo investigo sobre música y
me ocupo de plantear buenas preguntas de
investigación sobre determinado fenómeno
musical. Entonces elijo los instrumentos de
reflexión a mi alcance y las metodologías
más adecuadas sin importar si pertenecen a
la musicología, la semiótica, la cognición o la
antropología. La definición disciplinar sirve,
entre otras cosas, para apuntalar espacios de
poder, sin duda necesarios, pero no para la
formación de sujetos de conocimiento musical libres y críticos. En la Escola Superior
de Música de Catalunya enseño dos asignaturas para musicólogos: Metodologías de la
investigación, que incluye estrategias de las
ciencias humanas y sociales y donde aprendemos a pensar, y Teoría crítica del conocimiento, donde analizamos críticamente lo
que pensamos. Nunca los engaño diciéndoles que eso es exclusivo de la musicología y
pretendo impregnarlos de ambición intelectual y el derecho de encontrar su voz propia ahí donde se sientan más cómodos y sus
estudios los respalden. Muy pocos egresados
continúan estudios de posgrado en musicología: se pasan a antropología, audiovisual,
comunicación...
RS: Si tuvieras que explicarle a alguien
que no tiene la menor idea, ¿para qué dirías
que «sirve» la musicología?
RLC: Existe otra definición de musicología, la que dice que «es el campo de co-
nocimiento de las humanidades y las artes
que se encarga de estudiar para qué sirve la
musicología». Hace cien años la musicología
era una actividad subordinada a la interpretación musical o la docencia. El musicólogo
desempolvaba y transcribía a notación moderna músicas antiguas y las dejaba a punto
para que el músico las interpretara. Ahora
no. Como otras áreas de las ciencias sociales,
una buena parte de la musicología actual, al
menos la que me interesa, se ocupa del papel
de la música en la vida de los seres humanos,
de lo que hace para constituirnos como individuos y grupo social; de los modos en que
gestiona interacciones sociales vinculadas a
lo afectivo o lo corporal, de cómo construye,
destruye o transforma imaginarios, discursos y conductas...
Como muchas otras áreas del conocimiento y en buena medida debido a las políticas universitarias, la producción musicológica actual se concentra a la generación de
textos y discursos destinados a otros colegas
que tienen la obligación de atenderlos para
producir más textos y discursos especializados y alimentar así la economía académica.
Somos prosumers. Falta mucho por hacer.
Hay que diversificar el discurso para que no
se agote en los protocolos universitarios y
allane la divulgación, el audiovisual o los
discursos interactivos.
RS: ¿En ese sentido, cuán cerca o cuán
lejos está la musicología de «la gente» en
esta época?
RLC: La musicología actual está tan cerca
de «la gente» como uno de sus campos de
estudios consagrados: la música de arte occidental o música clásica. Es decir, ¡¡está lejísimo!! De manera similar a la música clásica
que sufre un lento proceso de disfuncionalización en la sociedad contemporánea e insiste en ciertos modos organizativos, rituales
56
Boletín Música # 40, 2015
y discursos de legitimación que fueron creados para otra época, a la musicología le falta
crearse un espacio social propio. Debe convertirse en una práctica profesional destinada a generar discurso de todo tipo para garantizar el acceso, conocimiento y reflexión
sobre todo tipo de música. Debe satisfacer la
necesidad social de discurso sobre la música.
Me explico. ¿Cuánto discurso sobre futbol se
produce diariamente? ¿Quién decidió que
era importante hablar de futbol? ¿Cómo se
determina de qué cosas se debe hablar? La
respuesta inmediata sería: son «los medios».
Pero si no hubiera gente interesada, los medios no hubieran insistido en producir más
y más discurso futbolero. Hay una sinergia
entre la producción y el consumo discursivo.
La musicología está por encontrar el dispositivo de ese proceso.
La música es muy importante en nuestra
vida cotidiana pero, al parecer, pensar y discutir sobre ella no es una prioridad social.
Eso se puede revertir: la musicología está
llamada a abandonar el engolado discurso
academicista y diversificarse, promover la
investigación audiovisual, la argumentación
digital, la construcción de narrativas transmedia donde la experiencia musical sea el
eje, pero el discurso extendido del musicólogo sea su motor. Cuando dejemos de dar
sermones sobre la importancia histórica de
Beethoven, Ginastera o Ligeti, de sus valores
universales y la obligatoriedad de que sean
bien conocidos por la «gente educada» y comencemos a crear recursos multimedia interactivos, discurso visual informativo, webs y
recursos que acompañen y expandan la experiencia de escucha o videojuegos para que
los chavales penetren e interactúen corporal
y cognitivamente en sus mundos estéticos,
entonces comenzaremos a tener relevancia
social, encontraremos mayor patrocinio y
para tener un puesto como locutor de radio,
Boletín Música # 40, 2015
57
como tú, se requerirá la titulación de musicólogo.
RS: Hay quienes dicen que en verdad los
musicólogos son músicos frustrados.
RLC: ¡En ocasiones son también intelectuales frustrantes! La verdad es que la base
vocacional de quien se dedica a esto se va
diversificando. Puede haber todavía quien
sustituya sus deseos de hacer música con
investigarla. Pero eso es como sustituir el
poder del placer erótico por el placer de la
erótica del poder: éstos llegan a jefes que
priorizan el mandar sobre el conocer. Pero
muchos otros musicólogos eran músicos
que descubrieron una irrefrenable pasión
intelectual. Pensar la música es otra modalidad de experiencia musical y escribir
sobre ella es otro modo de participar en la
experiencia colectiva de la música. ¡Pero una
cosa no sustituye a la otra! Hay varios musicólogos que tienen una vida activa como
intérpretes, compositores, productores,
gestores o remezcladores. Otros articulan
ambas actividades: mi colega, el pianista y
musicólogo Luca Chiantore, hace un tipo de
investigación sobre la música de Beethoven
que sólo un músico práctico en ejercicio y
con formación académica en humanidades
puede hacer. Por otro lado, el rol activo dentro del arte musical ya no transita exclusivamente por los cauces de la interpretación
o composición. Existe la remezcla y el arte
sonoro, prácticas artísticas contemporáneas
que concilian lo estético con lo reflexivo. El
estadounidense Eduardo Navas no sólo es
uno de los mayores teóricos de la cultura
remix, sino que es Dj, curador de exposiciones y animador cultural. Eminentes etnomusicólogos como Steven Field además de
escribir sobre músicas de otras culturas, crea
paisajes sonoros con gran calado artístico a
partir de sus trabajos de campo que más que
transmitir el sonido objetivo de una comunidad, nos convida su percepción subjetiva
y estética resultado de su convivencia con
ella. Remy Campos, profesor de historia de
la música en los conservatorios de París y
Ginebra, coordina proyectos sobre reconstrucción de prácticas de interpretación históricas: a partir de información histórica e
hipótesis musicológicas que transmite a un
director de orquesta al frente de grupos
musicales experimentales, transitan por los
modos interpretativos de la cuarta Sinfonía
de Beethoven cuando fue estrenada en Paris
o de las óperas de Wagner interpretadas en
Ginebra hace ciento cincuenta años.
Mi experiencia como músico clásico me
permite tener empatía con mis estudiantes
interpretes y dirigir proyectos de investigación artística o colaborar con los ensambles
de música antigua donde en conjunto con el
director de orquesta y la directora de escena, decidimos la interpretación y montaje de
operas del siglo XVII y XVIII en un ejercicio
que produce prácticas orquestales académicas para los alumnos, conciertos para la
comunidad, información musicológica publicable en revistas especializadas, recursos
audiovisuales didácticos sobre gestualidad
músico-actoral del barroco y reflexiones,
planteamiento de problemas y estrategias
de solucionarlos que atañen exclusivamente
a temas artísticos.
RS: ¿Es igual la situación que se da en
los países centrales que la que de nuestros
países periféricos?
RLC: Es muy distinta. Para comenzar,
en nuestros países periféricos perdemos
mucho tiempo dividiendo el mundo entre
periféricos y centrales. La musicología latinoamericana, en la parcela que conozco
y participo de ella, reproduce ciertas condiciones generales de la mentalidad lati-
noamericana: nuestro discurso acusa una
necesidad irrenunciable de reivindicar nuestra independencia y autonomía, pero nuestra
educación colonial busca incansablemente
la legitimación a través del reconocimiento
de las antiguas metrópolis.
RS: Y dentro de esa periferia, ¿hay particularidades dentro de la América Latina?
RLC: Nuestra pulsión legitimadora hace
que nos inventemos una «musicología universal» disciplinada y disciplinadora de la cual
la latinoamericana debe formar parte. Eso se
agudiza con la relativa juventud de la disciplina dentro del organigrama universitario
contemporáneo. Entonces engolamos la
voz, nos vestimos con corbatita de moño,
repetimos rituales académicos y lanzamos
acartonados discursos escritos en mármol.
Estos rituales en ocasiones incluyen luchas
despiadadas por la hegemonía dentro de la
comunidad de investigadores y, en ocasiones, el maltrato a los colegas más inexpertos.
RS: Y en cuanto a los temas, ¿son los mismos que en los países centrales?
RLC: Esa fantasía legitimadora hace que
muchas veces repitamos mecánicamente los
pasos de una pretendida musicología universal que no son otra cosa que algunos modelos de la musicología del sur de Europa:
rescatar el patrimonio musical. ¡El estudio
de las músicas nacionales históricas o actuales es importantísimo! Pero no tiene por
qué ser la única aproximación ni el obligado inicio de la musicología latinoamericana.
Tampoco el paradigma patrimonialista es el
único medio de estudio de músicas y prácticas musicales nacionales, históricas o actuales. Además, es necesario revisar las políticas
y prácticas de investigación y preservación
patrimonial bajo la óptica de los estudios
poscoloniales. Generar un pensamiento pro-
58
Boletín Música # 40, 2015
pio sobre la música no es tan valorado. Pero
cuando un gran pensador de la música entra en la lógica de la patrimonialización, se
vuelve intocable y es muy difícil criticarlo y
comprenderlo. Se reduce a objeto de veneración. Sin embargo, creo que el más grande
homenaje a un buen pensamiento es aprender de él por medio de la crítica. Lo que más
me preocupa de esta tendencia es que erosiona la ambición intelectual de los especialistas, reduce nuestras tradiciones musicales
a monumentos venerables pero inocuos y
no nos ayuda a comprender la importancia
de la música para entender nuestra historia
y nuestro presente. Unas humanidades que
se agoten en la catalogación o la edición de
partituras carecen de sentido. Deben colaborar a que comprendamos mejor qué hacemos en el mundo; a gestionar las profundas
contradicciones del ser humano.
La música es una poderosa bomba insufladora de vida y nos estamos conformando
con describirla superficialmente en vez de
hacerla estallar por doquier. Latinoamérica
es compleja y una de las particularidades
que más disfruto del ser latinoamericano
urbano es su peculiar capacidad de apropiarse del mundo. Los estudiantes latinoamericanos han escuchado, tocado, vivido,
leído y estudiado mucha más música que
sus pares europeos. Puede ser que profundicemos menos, pero conocemos mucho más.
Y eso pasa en la investigación musical. Esa
diversidad con frecuencia es excluida del
disciplinamiento musicológico latinoamericanista. Antes de correr hay que caminar,
se nos dice. Pero cuando salimos del aula
universitaria y penetramos en la realidad,
vemos que en la calle conviven premodernidad, modernidad y posmodernidad. Navegamos entre ellas cotidianamente y cercenar
esa capacidad para priorizar la construcción
ordenada de una disciplina a partir de un
Boletín Música # 40, 2015
59
paradigma reducido, ideal y cocinado en la
antigua metrópoli, simplemente es traicionarnos a nosotros mismos.
RS: En esa misma dirección, ¿en qué medida los musicólogos dedicados al estudio
de la música popular repiten los patrones de
acción de sus viejos y anteriores camaradas
dedicados a la música clásica o a los géneros tradicionales rurales?
RLC: En muchas ocasiones el estudio de la
música popular en Latinoamérica ha continuado con la tradición de estudio de la música clásica europea siguiendo los modelos
del sur de Europa. A veces se sustituyen los
nombres de géneros, canciones o compositores, pero las narrativas de análisis y crítica
quedan intactas. Para muchos de nosotros
los discursos de los estudios de música popular han sido muy atractivos porque han
abierto el debate sobre temas que la alta
cultura suele dar por descontado: nuevas
formas de criticar y conceptualizar el canon,
la manifestación musical de los valores de
género, el juicio estético y la autenticidad y
la relación entre industria, medios masivos
y público. Los estudios de música popular
nos han mostrado que ésta última es mucho
más dinámica y compleja de lo que solemos
creer. Pero todavía para muchos especialistas latinoamericanos, el concepto «industria
musical» es un juicio de valor estético por sí
mismo y no un objeto de estudio que tenemos que atender con seriedad.
RS: ¿Cuánto del etnocentrismo y eurocentrismo en el que nos hemos formado sigue
estando como «motor de búsqueda» en las cabezas de los musicólogos latinoamericanos?
RLC: Ahí está, sí. Pero como te decía antes, al parecer viene filtrado por un ideal
que se ha formado, por un lado, por nuestra
necesidad latinoamericana de ocupar un lu-
gar en el mundo, y por otro, por la ansiedad
musicológica (como le llama nuestro colega
Alejandro Madrid) de legitimarse dentro del
contexto de las disciplinas académicas. Desafortunadamente, no tenemos un discurso
latinoamericano sobre Mozart, Beethoven o
Lennon y McCartney. Por el contrario, generamos mucho discurso «europeizante» sobre
Revueltas, Ginastera o Caetano Veloso.
RS: ¿Cuánto tiene la actividad, al menos
en términos generales, de «profesionalismo»
o de «amateurismo»?
RLC: A la musicología iberoamericana le
queda todavía mucho recorrido para profesionalizarse. No tenemos suficientes revistas
de alto nivel académico acreditado. Nuestra
producción escrita es aún muy baja y todavía no logra alcanzar los estándares de escritura de otras ramas de las humanidades.
No solemos ganar ayudas que no vengan
de fondos de protección al patrimonio. Los
congresos son aún de nivel muy desigual y
la experticia en la exposición oral y el debate se deben perfeccionar mucho. Afortunadamente, existe una generación de jóvenes investigadores que tiene otra visión del
mundo. Han realizado posgrados en los países desarrollados, asisten a los congresos y
reuniones en lo que llamas países centrales,
hablan y escriben en diversos idiomas y se
sienten parte del mundo académico globalizado. Lo más importante de esta generación,
en mi opinión, es que tienen una visión gremial muy distinta y los liderazgos unipersonales, y en ocasiones ansiosos de poder que
vimos hace unas generaciones, ceden sitio a
nuevas formas de organización y participación colectiva.
Una de las asignaturas pendientes es la
incorporación de los viejos melómanos, locutores de radio, promotores y personajes
que atesoran instrumentos, discos y discurso
sobre la música pero que no tienen ganas de
aclimatarse a las prácticas de la academia.
Por fortuna, ahora contamos con medios
audiovisuales que fomentan la oralidad de
segundo grado y que deberíamos poner a
su disposición para que su conocimiento no
se pierda y se integre a la discusión. Actualmente asesoro un proyecto en Colombia que
pretende integrar a estos agentes del ámbito
rural dentro de la investigación musical en
el sentido más amplio. Ellos los denominan
con una palabra portentosa: «sabedores musicales».
RS: ¿Siguen teniendo vigencia conceptos
como los de «musicología histórica» o
«etnomusicología»?
RLC: En Iberoamérica estos conceptos siguen cargados de sentido, contenido académico y aun político. Pero la tendencia es la
construcción de comunidades de investigación musical (o cultural) transversales que se
aglutinan en torno a áreas, intereses o problemas de investigación que no se asimilan
a las disciplinas habituales y que reúnen a
especialistas de diversos campos. Esta nueva
organización genera estructuras transdiciplinares potentes que están produciendo
una y otra vez trabajos inter y transdiciplinarios y que tienden a generar, a su vez,
nuevas disciplinas, ámbitos de estudio o departamentos o institutos universitarios. Un
ejemplo temprano de esto son los estudios
culturales que hace tiempo que funcionan
de manera similar a una disciplina.
En términos generales, transitamos por
una época postdisciplinar en que las comunidades no trabajan con las mismas delimitaciones concretas de objetos de estudio,
metodologías o tradiciones de autores y
lecturas de referencia disciplinares. La economía del conocimiento (ahora menguada
por la crisis) y la gran cantidad de colegas
60
Boletín Música # 40, 2015
capaces de generar entornos de masa crítica grandes y vigorosos, propician que se
construyan comunidades de investigación
con fundamentos más laxos, pero con capacidad de producción académica muy
elevada como publicaciones, congresos,
proyectos de investigación... Un caso paradigmático son los performance studies donde la investigación musical ocupa un lugar
muy importante. Nadie sabe decirte en tres
frases cortas en qué consisten, qué estudian
y cómo lo estudian. La presentación de un
programa de estudios en esta área en una
universidad estadounidense ironizaba: si
preguntas a dos de sus especialistas qué son
los performance studies obtendrás por lo
menos tres respuestas completamente contradictorias. Un caso similar son los sound
studies. Con mayor recorrido y más anclaje
institucional y disciplinar está la musicología cognitiva (el estudio de los procesos
mentales que intervienen en las actividades
musicales), la cognición musical (construcción de modelos computarizados de mente
musical) y la psicología de la música (el estudio de la conducta musical pero que no
se mete en cuestiones de la mente). Ahora
existen programas de posgrado que forman
especialistas en éstos ámbitos y que reciben
educación en teoría musical, tecnología, psicología e inteligencia artificial. Los departamentos de neurología que investigan sobre
música suelen formarse por especialistas
que vienen de la psicología o la psiquiatría
(fundamentalmente) o de la medicina (en
menor número). Suelen ser músicos aficionados o con estudios no formales. Poco a
poco se integran neuromusicólogos especializados, formados en planes de doctorado. La
música popular se organiza mayormente en
torno a la IASPM (International Association
For The Study of Popular Music) que aglutina especialistas de todas las áreas que te
Boletín Música # 40, 2015
61
puedes imaginar (¡hasta músicos prácticos!)
pero suele producir trabajo multidisciplinar:
los especialistas en industria hacen sus trabajos sobre economía, los sociólogos el suyo,
los historiadores y analistas el suyo, pero no
se mezclan ni trabajan en conjunto. Pero si
lo que te interesa son los aspectos de teoría
y análisis de la musicología popular, mejor
asómate al grupo de música Pop de la Society for Music Theory. Otro caso es la empirical musicology que tras el tremendo impacto que tuvieron los discursos posmodernos
en las humanidades, regresan al furor del
dato duro y sin la ingenuidad del positivismo clásico usan metodologías cuantitativas
para el estudio de la música en su más amplio sentido. Existen congresos en los que es
indispensable que las comunicaciones sean
elaboradas por especialistas de diferentes
ámbitos.
Recientemente crecen las comunidades
especializadas en la interpretación musical
y la investigación artística. Formalmente siguen existiendo esas fronteras entre etnomusicología, musicología histórica, etc. Pero
la práctica las va borrando cada vez más
para bien y para mal.
RS: Como vos mismo referías, hoy intervienen en la discusión sobre música muchas
personas (sociólogos, periodistas, historiadores, lingüistas, antropólogos…) que no
tienen formación en los aspectos técnicomusicales. ¿Lo ves como un aporte?
RLC: Y no has mencionado a las neurociencias ni a la psicología evolutiva, donde
la música es la niña consentida. Ambos ámbitos de investigación afirman que estudiar
la música nos puede conducir a descifrar
el mecanismo del cerebro y arrojar luz en
nuestra evolución como especie.
Cada sector o comunidad aporta conocimiento desde su mirada y discurso. Nun-
ca la música había sido un fenómeno que
interesara tanto y por diversas razones a
la academia. El etnomusicólogo legendario
Bruno Nettl se lamentaba de lo extremadamente difícil que fue que la universidad
estadounidense de mediados de siglo XX
aceptara la música como objeto de estudio
académico: «¿musicología?, ¿y si yo estudio
a mi abuela entonces creo la abuelología?»,
dice que le espetó un catedrático rancio. Depende de la institucionalidad musicológica
que sepa adaptarse, apropiarse y participar
de estos discursos donde el lenguaje técnico
musical ocupa sólo una parte, pero no toda
y cada día se revela como menos «esencial»
de lo que creíamos. Claro, si se entiende la
investigación musical como una empresa
intelectual destinada a conocer el papel de
la música en la vida de nuestra especie. Si lo
que se quiere hacer es crítica o investigar la
música para producir más música entonces
lo mejor es seguir con los manuales de análisis musical: asignatura tan mitificada como
poco y mal practicada en nuestra región.
Desafortunadamente, veo a la musicología
latinoamericana menos interesada por integrarse a estos discursos que por definirse y
legitimarse con las categorías heredadas por
los centros, condenándonos a vivir en ámbitos académicos siempre anacrónicos.
RS: Entonces, ¿estamos en un proceso de
mejoramiento o de empeoramiento si miramos lo ocurrido en las últimas décadas?
RLC: Estamos mejorando sin duda alguna. Falta mucho y en ocasiones es frustrante
y desmoralizante constatar lo difícil que es
hacer que las cosas marchen con relativa
normalidad en Latinoamérica. Pero vamos
mejorando. Sólo que, en mi opinión, desperdiciamos lo mejor de nuestros atributos: la
irrenunciable capacidad de los latinoamericanos y latinoamericanas de interesarnos
por todo lo que acontece en el mundo, la
incomodidad existencial de nuestras raíces
diversas y mal pacificadas en los discursos
patrióticos que nos permite ver el mundo
y su diversidad con mucha mayor sensibilidad y recorrer nuestro propios caminos, con
nuestras propias rutas, aprendiendo de todos pero sin imitar a nadie específico.
Buenos Aires/México DF/Barcelona
2014/2015 n
Ricardo Salton. Argentina. Musicólogo, periodista y gestor cultural. Crítico y comentarista de
música popular del diario Ámbito Financiero y de
la revista Noticias. Trabajó en investigación sobre
el tango rioplatense en el Instituto Nacional de
Musicología Carlos Vega, en el de la UCA y en la
Universidad Nacional de Lanús. Ha realizado numerosas publicaciones en revistas especializadas
y diccionarios, siempre en el área de la música
popular urbana.
62
Boletín Música # 40, 2015
COMENTARIOS
Del Seminario
Bob Marley:
Time will tell…
La importancia y el lugar que ocupa la figura de Bob Marley para la música del Caribe
es indiscutible. Es por ello que el V Coloquio
Internacional «La Diversidad cultural en el
Caribe», celebrado en la Casa de las Américas
entre los días 18 y 22 de mayo del presente
año, dedicó un seminario especial coordinado
por el investigador cubano Samuel Furé, en
el que destacados intelectuales y académicos del área compartieron con los presentes
los resultados de sus más recientes estudios
sobre esta figura. De esta forma, la Casa se
sumó a los festejos por el setenta aniversario
de su nacimiento. Boletín Música reproduce
la cobertura ofrecida por el portal informativo La Ventana de la institución, que recoge
las principales acciones y testimonios ofrecidos en ocasión de este seminario.
BOB MARLEY: SU PRESENCIA EN LA CASA
Por María Alejandra Casanova García
Si algunos pensaron que el ritmo desaparecería
al fallecer uno de sus máximos intérpretes, y
me refiero a Robert Nesta Marley y el reggae, se
equivocaron. Treinta y cuatro años después de
su muerte su legado vive. Bob continúa siendo
un artista legendario para la música popular jamaicana, el Caribe y el mundo en general.
No pudo ser mejor la imagen para cantar
lo que él cantó, no pudieron estar más acorBoletín Música # 40, 2015
63
de sus letras para narrar lo que él narró. Su
piel oscura, sus dreadlocks y su inigualable
voz pausada hicieron de él una imagen que
junto al pensamiento que difundió, trascendió los límites de la lengua, las etnias, las
geografías e incluso, las ideologías.
Bob Marley es de esas figuras de las que
se debe mirar hacia su pasado, hacia su origen. Quizás precisamente esto haya sido una
de las cuestiones que lo hizo verdaderamente grande. De origen humilde, nacido en una
finca en Saint Ann Parish, en la pequeña
isla de Jamaica, hizo sonar su música desde
los sitiales más pobres como en el que nació, hasta los más cosmopolitas y ricos del
mundo. En 1972 su tema Stir it up era uno
de los más escuchados en Inglaterra y justo
al año siguiente en su primera gira, junto a
su banda The Wailers, por la isla europea y
los Estados Unidos, con el fin de promover el
álbum Catch a Fire, ocurrió lo que algunos
estudiosos han denominado como la mundialización del reggae, lo cual se traduce en
el éxito rotundo que obtuvo. Tanto así que su
productor, el británico Chris Blackwell, responsable de la idea de que el reggae jamaiquino comenzara a comercializarse con derechos de autor protegidos, sugirió llamar a
la banda Bob Marley and the Wailers. De este
modo, el artista caribeño comenzó a hacerse
notar como figura individual en el mundo.
Una alta dosis de lirismo acompañaba
sus canciones. Sus letras, cual mensaje de
mesías, llegaron a conformar, analizadas en
perspectiva, una cultura de resistencia ante
la pobreza y las desigualdades sociales, un
canto a la autoemancipación y la paz. Bob
Marley fue la voz del pueblo pobre, llevó al
escenario mundial las ideas de esas personas que merecían una vida más digna, de
aquellos que, en su simpleza, él consideró
más audaces, pues tenían como bandera la
libertad e igualdad social. Sus melodías no
fueron más que el himno de los menos favorecidos. Fue de esos que, como no muchos,
se comprometieron con mostrar al mundo