ELLO,YO Y SUPERYO EN 35MM

ELLO,YO Y SUPERYO EN 35MM
En 1895, al mismo tiempo que Sigmund Freud cambiaba el rumbo de la
psicología para siempre con sus Estudios sobre la histeria, Auguste y Louis
Lumière mostraban al mundo que las imágenes también pueden tener
movimiento. El cine y el psicoanálisis nacieron a la vez y no pasaría mucho
tiempo hasta empezar a influenciarse mutuamente.
Alfred Hitchcock es uno de esos directores de mente laberíntica, de
razonamientos impredecibles, maestro del suspense y dueño de la psicología de
los espectadores. El psicoanálisis siempre ha aparecido en sus largometrajes de
forma implícita o explícita. Freud estaba detrás de un movimiento de cámara,
de un argumento, de un pensamiento o una acción de un personaje. Hitchcock
invitó al espectador a psicoanalizar desde la butaca a sus personajes para pasar a
psicoanalizarse a sí mismo a través de ellos. Tirar de sus hilos y hacerles bailar
con crueldad en el tablado de la moral, la histeria y el miedo. Reflejar en ellos
sus propios traumas y sueños inalcanzables, reflejarlos también en el espectador
que se siente identificado o en aquel voyeur que se recrea en juicios moralistas.
Spellbound (1945) fue su primera película en la que las teorías de Freud
aparecían explícitamente en el guión. Inspirada por Misteries of a soul de Pabst,
donde aparece por primera vez el tema en el cine. El argumento y la
credibilidad de la historia era contingente de estas teorías psicoanalíticas, las
cuales eran tratadas muy superficialmente creando fuertes inestabilidades
argumentales. El psicoanálisis estaba de moda y se habló de su abuso en la
trama como un reclamo comercial. El mismo Hitchcock definió la trama como:
“Just another manhunt wrapped in pseudo-psicoanalysis”. Mezclando a partes
iguales realismo y ficción, nos narra la historia de Gregory Peck, un supuesto
asesino que cree haber adoptado la identidad de su víctima y perdido la suya
propia, e Ingrid Bergmann, psicoanalista que se enamora de él y mediante
técnicas psicoanalíticas intenta hacerle recordar quién es y qué ha pasado
realmente. Usando un sueño ideado por Salvador Dalí como vehículo
explicativo. El desenlace está basado vagamente en la teoría del complejo de
culpabilidad, pero exagerado para poder hacerlo encajar en el argumento.
A pesar de las debilidades argumentales, la película introduce un concepto muy
interesante. El psicoanálisis progresivo del personaje no es una tarea aislada de
Ingrid Bergman, sino también del espectador, que además le enjuicia.
Probablemente esta idea deja ver toda su trascendencia psicológica en la
soberbia escena final donde el público vive en primera persona la decisión entre
asesinar a Ingrid Bergman o suicidarse, afectados por el complejo de
culpabilidad de haber estado juzgando al personaje decidimos suicidarnos.
Vertigo(1958) es la película con la que seguramente Freud hubiera disfrutado
más. Aquí, al igual que en Spellbound, el complejo de culpabilidad juega un
papel clave predisponiendo la psicología del personaje. Un trauma latente ya
no solo en el miedo a las alturas sino en el miedo al fracaso. Todo esto unido a
una desposesión absoluta de la identidad de Kim Novak, que es distorsionada
constantemente confundiendo a partes iguales a Scotty y al espectador,
basándose en la idea psicoanalítica de que la razón está siempre indeterminada
por el inconsciente. Hitchcock se lleva al inconsciente de viaje en un patrón
circular distorsionador y confuso, construido sobre manipulaciones de una
manipulación. Encerrando progresivamente a James Stewart en sus propios
temores mediante planos interiores, y a la vez reflejando la fobias de Scotty en
el espectador, ese travelling hacia atrás con zoom hacia delante es la visión del
espectador a su propio abismo personal.
La muerte de Kim Novak, pérdida del objeto de deseo de James Stewart, se
transforma en una pérdida del ego, su mundo se convierte en algo pobre y
vacío, su melancolía es la pérdida de su propio ego. Esto más tarde se
transforma en la actitud sadista hacia Judy. El fetiche que lleva al límite en la
escena del vestido, como el propio Hitchcock describió: “James Stewart
pretende desnudarla en vez de desvestirla.” A la vez que su obsesión se
agudiza nos vamos dando cuenta de que esta identidad es un fantasma, es
Carlotta Valdes. La imagen de ella saliendo del baño (grabada magistralmente
con filtros de niebla y usando la reflexión de un cartel de neón que había
enfrente de la ventana) nos augura lo que el espectador esperaba, su fantasía es
un fantasma. James Stewart es Orfeo esforzándose por traer de vuelta a
Eurídice del Hades, y una vez que la ha mirado se desvanece. El descubrimiento
de la verdad y la consecuente desilusión le convierten gradualmente en villano.
Supera su vértigo pagando el precio de la deshumanización. En este punto el
espectador ya ha despreciado a James Stewart y se ha apiadado de la pobre
Judy, Hitchcock les ha invitado a que psicoanalicen todo lo ocurrido y hagan un
veredicto en la escena final, el personaje se va a suicidar tras ver a Judy morir o
está lo suficiente deshumanizado como para vivir con ese peso para siempre.
Psicosis (1960) es la película donde Hitchcock vuelca todos sus traumas
personales. Considerado el primer “Thriller psicoanalítico”, el mismo Joseph
Stefano reconoce que la segunda tópica de Freud le influenció al escribir el
guión. El film comienza con el discurso moralista de Marion Crane por
formalizar su relación con su novio dejando entrever la lucha entre el ello y el
yo, con el yo usando al superyo. Esto es la lucha entre sus pasiones y
sentimientos reprimidos opuestos a su código moral, a las convenciones
sociales. Tras robar el dinero esta lucha se intensifica y Janet Leigh va
desarrollando una neurosis obsesiva. Con la figura del patrullero de carretera
Hitchcock nos muestra uno de sus mayores miedos, la autoridad policial. Hitch
cuenta que con 4 o 5 años su padre le envió a la comisaría con una carta, allí le
encerraron durante 10 minutos por “mal comportamiento”, lo que le causó un
trauma de por vida. Aquí la figura del policía no da relevancia a la trama,
simplemente acentúa la persecución psicológica que el personaje sufre y
enciende la neurosis histérica que lleva conformándose desde el inicio de la
película. Pero la profundidad y relevancia psicoanalítica empieza realmente
cuando, sin previa presentación, hace aparición Norman Bates (Anthony
Perkins) probablemente la figura más Freudiana de toda la historia del cine.
La complejidad de la psicología del personaje ha hecho correr ríos de tinta y
aún hoy en día su monologo final llena hojas de tesis doctorales. Alfred
Hitchcock se siente profundamente identificado con el personaje de Robert
Bloch. El director desde muy joven experimentó una castración no solo a nivel
sexual, sino a un nivel emocional y espiritual, que al crecer ha quedado
reducida al conocido absentismo sexual que practicaba. De la truculenta
relación con su progenitora es sabido, por ejemplo, que le obligó hasta los
veintiún años a confesarse al pie de la cama. Bates sufre lo que Freud identifica
como un complejo de Edipo no resuelto, latente en el asesinato de su madre y
su amante. La cruel realidad no deja adaptarse al yo, la psicosis nace como un
triunfo del deseo contra la realidad. Una psicosis que Hitchcock entendía y
compadecía. Sentimiento que intenta transmitir al espectador. Este se encuentra
inicialmente consternado por la prematura muerte de la estrella de la película a
la cual comenzaba a entender y compadecer, pero toda esa emoción ahora la
canalizamos en Norman Bates, pensamos que es una víctima de las
circunstancias que intenta proteger a su madre, todos deseamos que ese coche
termine de hundirse en el pantano. Es aquí donde una vez más los espectadores
se autopsicoanalizan a partir de una imagen semejante, al mismo tiempo que lo
hace Hitchcock narrándonos la historia. Es la final de la misma cuando el
espectador entiende que lleva 109 minutos compadeciéndose de un maníaco del
que nada tiene que ver. Pero en el fondo todos tenemos nuestras trampas
privadas, estamos atrapados en ellas y ninguno de nosotros puede liberarse.
Arañamos y rascamos pero sólo contra el aire, sólo contra nosotros mismos. Y a
pesar de todo eso no nos movemos ni un centímetro. Todos en mayor o menos
medida luchamos eternamente entre el deseo y la realidad. Y por ello todos
enloquecemos un poco a veces. ¿Usted no?
Bibliografía:
El cine según Hitchcock- Francois Truffaut
The Dark Side Of Genius: The Life Of Alfred Hitchcock-Donald Spoto
Lecciones introductorias al psicoanalisis-Sigmund Freud
http://www.pcb.ub.edu/filmhistoria/2/for01.html
http://neurophilosophy.wordpress.com/2006/10/17/the-psychology-of-alfred-hitchcock/
Darío Martínez Romero