intertextualidad y nomenclatura en "La nave de locos" de Cristina

EL ESPECTÁCULO DE LA CREACIÓN:
INTERTEXTUALIDAD Y NOMENCLATURA
EN LA NAVE DE LOS LOCOS DE CRISTINA PERI ROSSI
Maria del Mar Veciana Romeu
Université Laval (Quebec, Canadá)
mveciana@yahoo.es
RESUMEN: El objetivo del presente ensayo es revisitar la novela La nave de los locos (1984)
de Cristina Peri Rossi, para descubrir cómo sus estrategias intertextuales, que ya se anticipan en
el título mismo de la obra, alcanzan especial resonancia en la nomenclatura de los personajes
mientras se constituyen en el eje vertebrador de la obra y, por tanto, como forma de creación en
sí misma. Reactualizando la obra, el lector se convierte en espectador del acto creativo, lo que
le permitirá, parafraseando a Mircea Eliade en Mythes, rêves et mystères, asistir y participar de
la cosmogonía primigenia, y suscitar las explicaciones iniciáticas de nuestro estar en el mundo
“estando en el mundo”. Sólo entonces seremos capaces de habitar, como el narrador sugiere, el
mismo tapiz-espectáculo de la creación.
Palabras clave: intertextualidad, nominar, viaje, locura, creación.
ABSTRACT: The aim of the present essay is to revisit the novel La nave de los locos (1984)
by Cristina Peri Rossi, to discover how its intertextual strategies, which are already anticipated
in the very title of the book and reach special echoes in the protagonists’ nomenclature, become
the vertebral axis of the work itself and, therefore, a way of creating. Re—updating it, the reader
ends up being a spectator of the creative act, which will allow him, in the words of Mircea
Eliade in Mythes, rêves et mystères, to attend and to take part in the original cosmogony, and
at the same time, to give place to the initiation explanations of our being in the world actually
‘being in the world’. Only then will we be able to inhabit, as the narrator suggests, the tapestryspectacle of the creation.
Key words: intertextuality, to name, trip, madness, creation.
606
El espectáculo de la creación
“Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oyó Dios
que le decían y aún no había creado el mundo, todavía no había nada”
(Macedonio Fernández, Museo de la novela de la Eterna).
1. Introducción
Ante una obra como El tapiz de la creación (siglo xi) de la catedral de Girona, el
espectador medieval debía experimentar una sensación muy parecida a la que percibe
el lector moderno —hijo predilecto de la estética de la recepción— al adentrarse en La
nave de los locos (1984) de Cristina Peri Rossi. Dicha novela rehuye categorizaciones
y aprehensiones fáciles, se desdibuja y diluye formas y límites a la vez que exhibe,
orgullosa, su despliegue de tramoya. La escritora uruguaya actúa como el artesano
medieval que, en su calidad de fabricator, según señala Enrico Castelnuovo (Le Goff
1964: 250), es creador de un mundo complejo, circular y armónico, mundo lleno de
símbolos donde todas las piezas encajan a pesar de su aparente “fragmentariedad”.
Sin embargo, Peri Rossi abandona el anonimato propio del Medioevo para construir
y construirse al mismo tiempo como autora. Su tejido verbal, que avanza aludiendo
paralelamente al mencionado tapiz, está fabricado con hilos intertextuales. El objetivo
del presente análisis es observar los caminos que abre esta noción de intertextualidad
para constituirse en eje vertebrador de la novela, eje que empieza a desplegarse en el
mismo título de la obra para continuar en los nombres de los personajes.
Sin embargo, ¿qué sentido puede tener esta comunicación en un congreso sobre
literatura y espectáculo? Es difícil conseguir una definición unánime del término
espectáculo. Para Tadeusz Kowzan, el rasgo más característico del espectáculo es
que “se comunica obligatoriamente en el espacio y en el tiempo” (Kowzan 1992: 26).
El autor polaco problematiza asimismo su compleja relación con la literatura y la
difusa frontera entre las dos artes: mientras una exige la palabra, el espectáculo pide
los efectos visuales —ya implícitos en la misma etimología de su nombre, del latín
spectare, observar— y los efectos espacio-temporales (Kowzan 1992: 151). Pero, en
el acto de ser percibidas, ¿son tan distintas? O lo que es lo mismo, ¿hasta qué punto
se diferencian lectura y contemplación de la escena?
Según Gaëtan Picon, leer es un acto creativo porque “necesita nuestra más activa
intervención” para recrear la imaginación del escritor (Kowzan 1992: 150). Precisamente
gracias al movimiento imaginativo y creativo del lector, éste revisita y reactualiza el
acto mismo de la escritura. Es decir, al leer nos hacemos contemporáneos, aunque sea
en la mente, del espacio y del tiempo de la concepción, y nos transformamos en sus
“espectadores”. No en vano, para Mircea Eliade, el espectáculo y la lectura son las
dos vías de evasión del hombre moderno (Eliade 1957: 34), que le permitirán volver
a asistir al primer día de la Creación (Eliade 1957: 36) y repensar nuestro estar en el
mundo. Nos alejamos e invertimos entonces la connotación peyorativa del espectáculo
otorgada por Guy Debord en su posmoderna Sociedad del espectáculo: no lo concebimos como un modo alienante de rellenar ese tiempo ocioso y liberado del trabajo,
sino que puede convertirse en una manera de pensar y habitar el universo.
Maria del Mar Veciana Romeu
607
La nave de los locos de Cristina Peri Rossi es un perfecto ejemplo de artificio
técnico de hilos que se enlazan y se tejen mientras se exhiben y se muestran. Su
análisis nos permitirá adentrarnos en el universo de la creación, como lectores, como
espectadores. Empecemos, pues, a destejer.
2. De
los nombres
Antes que nada, hablemos de los nombres. Nominar, es decir, poner nombre a las
cosas, es una acción universal, presente en todas las culturas y sociedades humanas.
No es nunca un acto neutro, puesto que es tan importante el nombre recibido como
su expresión: de algún modo, y según Catherine De Firmas, el acto de nombrar está
siempre revestido de una connotación de poder, de apropiación y construcción. Parafraseando a la misma autora, podemos decir que los nombres desempeñan tres funciones
principales: identificar, significar y organizar (De Firmas 1996: 3), ya que, puntualiza
Anne-Marie Christin (1998: 7), sitúan y ligan al individuo, como una marca de pertenencia, a la sociedad y a todo su entramado simbólico-mítico.
El título es el paratexto por excelencia de una obra: en palabras de Leo Hoek
(1981: 149), es la primera secuencia del texto y constituye su marca inaugural. El título
informa, revela y, a la vez, oculta información (Hoek 1981: 176). Simultáneamente
condiciona, al poner en marcha la maquinaria hermenéutica del lector y, al instituirse en
nombre propio de un texto, se asocia a éste y comparte sus poderes míticos, mágicos
e ideológicos (Hoek 1981: 301). En la novela que nos ocupa, tenemos un sintagma
nominal formado por dos sustantivos principales: “nave” y “locos”.
La “nave”, vehículo de transporte marítimo por excelencia, remite a la idea del
viaje, uno de los grandes lugares comunes de la cultura universal. El ser humano es
viajero errante, diría Milton, desde la expulsión del paraíso, desde la pérdida de ese
estadio originario y perfecto que es interrumpido por una catástrofe, una ruptura que
inicia la historia y condena al individuo a convertirse en viajero eterno.
Por su parte, la “locura”, ya sea considerada enfermedad física, mental o moral, o
bien característica intrínseca de nuestra especie, está presente en el imaginario colectivo des de tiempos inmemoriales. Michael Foucault en su Historia de la locura, narra
cómo a finales del Medioevo, la locura sustituye a la gran plaga medieval de la lepra:
es temida y se ansía expulsar y recluir a sus enfermos. En el Renacimiento incipiente,
prosigue Foucault, aparecen por primera vez embarcaciones reales cargadas de orates
repudiados, en general, los locos extranjeros (Foucault 1998: 23). La locura, pues, se
asocia con el viaje, un desplazamiento sin rumbo en donde los desequilibrados pasajeros se convierten en prisioneros de la partida misma entregados, como están, para
Foucault (1998: 25), a su propio e incierto destino.
En el ocaso de la Edad Media, las viejas estructuras sociales y religiosas se tambalean —y con ellas el mapamundi conocido—: es época de descubrimientos, de
exploración exterior e interior. Es por ello por lo que el pasado se idealiza y se mira
con nostalgia y el presente se hace metáfora en la “nave de locos”, símbolo claro de
un mundo que va a la deriva.
608
El espectáculo de la creación
El universo artístico-literario quedó fascinado por la peculiar práctica de las naves de
orates y la utilizó como imagen, como instrumento para reflejar y criticar la sociedad.
Sebastian Brant publicó, en una fecha tan significativa como 1492, Das Narrenschiff,
concentrando en ella elementos de la tradición popular —las danzas de la muerte y el
carnaval—, así como aludiendo, al parecer de Foucault, al viaje simbólico en busca
de fortuna de los argonautas de Apolonio de Rodas. Asimismo, pocos años después,
Hieronimus Bosch pintó su peculiar Nave de los locos y Erasmo de Rotterdam compuso el Elogio de la locura. En estas obras se mezcla la denuncia y la crítica con la
conciencia de la pobreza moral humana. Sus autores usan la metáfora, para embellecer
y elevar intelectualmente, a la vez que les sirve de escudo, para defenderse y protegerse.
Cuatro siglos más tarde, en 1925, Pío Baroja escribe La nave de los locos y, en
1961, aparece el Ship of Fools de Katherine Ann Porter. Pedro Gómez Valderrama
publica su conjunto de relatos del mismo nombre a mediados de los 80. Todas las
obras mencionadas son complejas, como remarca Invernizzi (1987: 38), buscan unidad
y sentido, no esconden su estructura fragmentaria, compleja, ni la representación de
una realidad traumática en momentos de crisis. Todas ellas sirven de preámbulo a la
obra de Peri Rossi, vinculadas tanto por su contenido como por lo que Hoek (1981:
184) denomina “intertitularidad”, es decir, la relación dialógica entre el título de una
obra y otros textos. Al mismo tiempo, el motivo de la nave, y de la nave de locos, es
recurrente en la poética de la escritora uruguaya, así como la reflexión acerca de los
nombres. Es precisamente a éstos a los que me referiré a continuación.
Todo ser, en palabras de Vroonen (1967: 52), necesita un nombre para existir. Al
mismo tiempo, todo nombre propio es portador de una significación a partir del momento en que es impuesto y recibido, especialmente en los dominios del arte. Equis, el
personaje central en la novela de Peri Rossi, en apariencia rechaza llevar un nombre por
no otorgarles importancia. No tener nombre implica la posibilidad de no ser aprehendido —Percival asegura, dentro de la novela, que “nombrar a las cosas es apoderarse un
poco de ellas” (Peri Rossi 1989: 139)—, y a la vez permite confundirse e identificarse
con el resto de los mortales. Sin embargo, la mayúscula lo traiciona. “Equis” es en
sí un nombre propio y funciona como tal. Remite a la letra equis, la letra de lo e(x)
tranjero, del e(x)trañamiento, de lo e(x)traño, del e(x)ilio y e(x)pulsión, y es también
sinónimo de incógnita, de interrogación y búsqueda interior. Equis es la encarnación
de un nuevo hombre que se plantea su situación en el mundo, que rechaza seguir la
corriente y lo establecido —recordemos que roza, sin avergonzarse, la gerontofília, la
pederastia, la pornografía, la prostitución, el voyeurismo, etc., prácticas socialmente
estigmatizadas—. Es un viajante eterno, que ya nació exiliado (Peri Rossi 1989: 28),
e(x)traviado, sin rumbo ni oficio ni beneficio. Al no pertenecer a nada ni a nadie, su
mirada puede ser más profunda, más objetiva y a la vez más lúcida, porque mira desde
fuera, es e(x)céntrico. La crítica insiste en destacar la condición de exiliada de la autora
como explicación del interés por observar la realidad con otros ojos.1
1. Insisten en este tema en sus artículos Jorgelina Corbatta (1994: 168) y Blanco-Arnejo (1997: 441).
Maria del Mar Veciana Romeu
609
La nave de los locos puede ser vista como una novela de aprendizaje. Equis se mueve, y con su desplazamiento físico, evoluciona en otros órdenes de su existencia. Se
trata de un aprendizaje metafórico, implica pasar por todos los nombres —los suyos y
los de los demás— y renunciar a ellos. Es decir, se identifica y proyecta en los otros
para encontrarse a él mismo. Equis se plantea apelativos más definidos y los rehúsa:
rechaza Ulises, el protagonista de La Odisea de Homero y la obra homónima de James
Joyce, las dos grandes epopeyas, clásica y moderna, de las letras occidentales. También
Horacio, que remite al personaje de Rayuela a la vez que al poeta latino Quinto Horacio
Flaco, autor de Las epístolas desde el Ponto, paradigma de la poesía elegiaca del exilio.
Desestima también a Archibaldo, que etimológicamente significa ‘genuino’ (Withycombe
1977: 30), e Iván, nombre de zar y de héroe, así como versión eslava del griego Ioannes,
literalmente ‘Yahvé es misericordioso’ (Haines 1958: 66) y que remite al bíblico San Juan
Bautista, profeta y precursor de Jesús de relevante apodo: Bautista. Igualmente Equis
lamenta no haberse llamado Caronte, el barquero de las almas en el inframundo clásico.
Pero Equis también se proyecta en los otros personajes, en Glaucus Torrender, el
loco e(x)travíado a la vez que lúcido personaje de la mitología clásica, en Joseph L.,
que remite a la asfi(x)iante atmósfera kafkiana; en Vercingetóri(x) que con su experiencia nos habla del e(x)terminio —ya sea el de las dictaduras del Cono Sur o el de
los campos de extermino nazis—; en Graciela, símbolo de libertad se(x)ual; en Morris,
un hombre especial de apellido común, otro individuo universal, otra “x”, pero que
es significativamente, un escritor; en Percival, el caballero ideal que se dedica a la
búsqueda, a las incógnitas, a las equis; en Gordon, el e(x) astronauta nostálgico de la
luna, lugar ideal y encarnación del eterno femenino en el universo cultural latino; en
Eva, la curiosa e(x)pulsada del Paraíso; y en Lucía, la lu(x) en latín, luz que guía, a
la vez que remite al verdadero nombre de la Maga hechizadora de Rayuela.
La x del nombre del protagonista une todos los personajes: Equis es y los representa
a todos, ya sea porque se metamorfosea en ellos, porque encarna e ilustra a toda la
humanidad o porque, como narrador de nuestro viaje leído, actúa como fabricante de
criaturas. Es el momento de hablar de creación.
3. De
la creación
La nave de los locos empieza con un sueño que alude a la necesidad de separar
lo importante de lo superfluo, es decir, una metáfora onírica de la creación. Antes de
la existencia, antes de la creación del mundo, existía el caos. Distinguir la luz de las
tinieblas ha sido, en todas las culturas, el momento inicial, iniciático y creador por
antonomasia, porque sin ello no hay sentido. Y en ese mismo instante de creación empieza a ser necesario nombrar, dar nombre a la realidad para que ésta exista.2 Bautizar,
2. Cuando García Márquez describe los orígenes de Macondo en Cien años de soledad, expresa que
“el mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre y para mencionarlas había que señalarlas
con el dedo” (García Márquez 1982: 59).
610
El espectáculo de la creación
es en sí, según Mircea Eliade (2008: 20), un acto de creación. Para el autor rumano,
en cualquier sociedad, “toda creación repite el acto cosmogónico por excelencia: la
creación del mundo” (Eliade 2008: 26). Ésta parte siempre de un centro, de una zona
sagrada, de la realidad absoluta, e implica un camino arduo, proyectado hacia fuera y
hacia el interior de uno mismo: autoconocimiento.
Si nominar es, de algún modo, crear, la importancia y la reflexión acerca de nombrar
inherentes en La nave de los locos nos incita a plantearnos qué es y qué significa crear,
en este caso, escribir. Éste se convierte en el verdadero tema de la novela, porque,
como ya anunciaba Ernst Robert Curtius (1999: 189), desde la Antigüedad Clásica, se
ha utilizado la metáfora de la nave y la navegación para hablar de composición poética.
Del mismo modo, uno de los ejes fundamentales de la novela de Peri Rossi es El
tapiz de la creación de la catedral de Girona. De forma rectangular, estructurado a
partir de un doble círculo central, de donde irradia el poder creador, un Pantocrátor alza
la mano bendiciendo y a la vez dominando. En la otra extremidad, sostiene el libro
de la vida. Destaca igualmente la representación del momento en qué Adán nomina a
los animales: un acto iniciático de bautismo e imposición metafórica de su autoridad
a través de la palabra. Es precisamente con la palabra, nombrando al mundo, con lo
que Dios lo creó: “Hágase la luz y la luz se hizo” (Peri Rossi 1989: 68). Verbo y
creación van así de la mano en la tradición judeocristiana.
Occidente es “la civilización de la imagen”, en especial a partir del Medioevo. Las
imágenes servían para instruir a los analfabetos, pero Baschett (1992: 23), además,
subraya el poder de las imágenes para cohesionar alrededor de una ideología, una autoridad o una jerarquía de poderes. En definitiva, actúan como elemento estructurador.
En el mismo sentido funciona El tapiz de la creación en la narrativa de Peri Rossi:
estructura, da coherencia y permite culminar la reflexión sobre el acto de crear: no sólo
leemos, sino que también contemplamos. Es el espectáculo de la creación en estado puro.
A nivel simbólico podemos concebir que el punto de partida de nuestra novela es
el Pantocrátor medieval, ese dios todopoderoso y antropomorfizado, centro irradiador
de toda creación, a partir del cual el ser humano empieza a andar —es el homo viator
medieval que apunta Le Goff (1964: 14), un viajero siempre en ruta hacia su destino,
un peregrino—. El escritor se convierte, entonces, en creador de mundos, en Pantocrátor.
Como tal, construirá, creará y bautizará a sus criaturas. Pero ahora, a diferencia de la
obra medieval, no nos encontramos con un autor-artesano, sino con un ente consciente,
que se construye al mismo tiempo que construye su obra y que se sirve con conocimiento de los textos anteriores. Como apunta Umberto Eco (1984: 26), “los libros
siempre hablan de libros y cada historia cuenta una historia que ya se ha contado”.
Peri Rossi se inscribe en la tradición occidental, ésta es la realidad de la autora y la
del público al que se dirige y la de las referencias artístico-literarias a las que hemos
aludido. A pesar de todo, Peri Rossi escribe del mismo modo que observa Equis, es
decir, e(x)céntricamente. En la novela se plantea la posibilidad de que los nombres —y
con ellos esa arbitraria imposición de autoridad, las relaciones desiguales de poder, y
muy especialmente las intergenéricas— no importen. Es el dejar de imponer. Sea o no
sea por su condición de mujer y exiliada uruguaya, queramos o no ver en Peri Rossi
Maria del Mar Veciana Romeu
611
un bastión del feminismo y, a pesar de haber aprendido y aprehendido la herencia
occidental, la escritora presenta otra posibilidad, la de mirar con otros ojos también
esa cultura patriarcal y misógina. Equis, al convertirse en creador de mundos asexual,
renuncia a la virilidad no a favor de la mujer, sino de la igualdad.
4. Conclusiones
La importancia del papel del lector como intérprete y como productor es una
constante en teoría literaria des del siglo xx: el acto creativo primigenio es repetido
por el escritor y por el receptor. En la novela que nos ocupa, para crear/recrear ese
texto aparentemente fragmentado que revela un mundo en crisis, es necesario seguir
las huellas de los documentos anteriores entrelazadas en los nombres propios.
La nave de los locos, al igual que El tapiz de la creación, tiene una estructura
circular y concéntrica. La embarcación de orates y la obra de Girona funcionan como
alegorías de la existencia, pero ya no son máscaras, sino herramientas poéticas que
exhiben, orgullosas, su estructura interna. Todo encaja. La literatura es especular: habla
y no ha dejado nunca de hablar de la condición humana, es decir, de sí misma. Y los
lectores pueden convertirse, aunque sea sólo por unos instantes, en espectadores, gracias
a ese movimiento, igualmente circular, de reactualización de los textos.
Me permito ahora mencionar la cita de Macedonio Fernández (1993: 23) que encabeza mi trabajo: “Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oyó Dios que
le decían y aún no había creado el mundo, todavía no había nada”. Todo está dicho.
Sin embargo, revisitando, también nosotros podemos encontrar caminos alternativos
y, de algún modo, subversivos. La estética de la recepción ha legado una enseñanza
valiosa: no sólo es el quién y el cómo se escribe, sino también es el quién y cómo se
lee. Ahora nos toca a nosotros.
Bibliografía
Apolonio de rodas, Las argonáuticas. Madrid: Gredos 1996.
Baroja, P., La nave de los locos. Madrid: Cátedra 1999.
Baschett J. / J.-C. Schmitt, L’image. Fonctions et usages des images dans l’occident
médiéval. París: Le Léopard d’Or 1992.
Biblia comentada. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos 1960-1965.
Blanco-Arnejo, M. D., «Un desafío para el lector: Metamorfosis e identidad en La
nave de los locos de Cristina Peri Rossi», Hispania 80 (1997), 441-450.
Brant, S., La nef des fous. París: Librairie José Corti 2004.
Corbatta, J., «Metáforas del exilio e intertextualidad en La nave de los locos de
Cristina Peri Rossi y Novela negra con argentinos de Luisa Valenzuela», Revista
Hispánica Moderna xlvii (1994), 167-183.
Christin, A.-M. (ed.), L’écriture du nom propre. París / Montreal: L’Harmattan 1998.
612
El espectáculo de la creación
Curtius, E. R., Literatura europea y Edad Media latina. Madrid: Fondo de Cultura
Económica 1999.
Debord, G., La sociedad del espectáculo. Valencia: Pretextos 1999.
De Firmas, Ch., «Des noms et des hommes», en: Des noms et des hommes: l’Homme
et ses désignations des sociétés antiques à l’identifiant chiffré: [Actes de la Tableronde organisée par Histoire au Présent]. París: Histoire au Présent 1996, 1-11.
Eco, U., Apostillas a El nombre de la rosa. Barcelona: Editorial Lumen 1984.
Eliade, M., Mythes, rêves et mystères. París: Gallimard 1957.
—, El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza 2008.
Erasme, Éloge de la folie. París: Flammarion 1964.
Fernández, M., Museo de la novela de la Eterna. París / Madrid / Buenos Aires:
Ediciones UNESCO 1993.
Foucault, M., Historia de la locura en la época clásica I. México D. F.: Fondo de
Cultura Económica 1998.
García Márquez, G., Cien años de soledad. Madrid: Espasa-Calpe 1982.
Gómez Valderrama, P., La nave de los locos. Madrid: Alianza 1984.
Haines, F., Dictionary of Given Names with Origins and Meanings. Glendale, California:
The Arthur H. Clark Company 1958.
Hoek, L. H., La marque du titre. Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle. La
Haya: Mouton Publishers 1981.
Kowzan, T., Literatura y espectáculo. Madrid: Taurus 1992.
Invernizzi, L., «Entre el tapiz de la expulsión del paraíso y el tapiz de la creación:
múltiples sentidos del viaje a bordo de La nave de los locos de Cristina Peri Rossi»,
Revista chilena de literatura 30 (1987), 29-53.
Le Goff, J., La civilisation de l’Occident médiéval. París: Flammarion 1964.
Milton, J., Paradise lost: a Poem in twelve Books. Nueva York: Odyssey Press 1962.
Olivera-Williams, M. R., «La nave de los locos de Cristina Peri Rossi», Revista de
crítica literaria latinoamericana 23 (1986), 81-89.
Peri Rossi, C., La nave de los locos. Barcelona: Seix Barral 1989.
Plonéts, J.-M., L’identité bretonne. L’origine des noms de personnes. París: Éditions
du Felin 1996.
Porter, K. A., Ship of Fools. Toronto: Little, Brown 1962.
Vroonen, E., Les noms des personnes dans le monde. Anthroponymie universelle comparée. Bruselas: Éditions de la Librairie Encyclopédique 1967.
Withycombe, E. G., The Oxford Dictionary of English Christian Names. Oxford: Oxford
University Press 1977.