armonía tonal - El Argonauta, la librería de la música
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ARMONÍA TONAL un enfoque moderno para guitarristas ALFONSO DEL CORRAL © Copyright 2014. Alfonso del Corral Vila. VALENCIA. Edición autorizada en exclusiva para todos los países a PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España). All rights reserved Depósito Legal: V-1595-2014 I.S.M.N.: 978-84-15928-54-6 Está legalmente prohibido fotocopiar o escanear este libro o partitura sin el permiso correspondiente. Si necesita fotocopiar o escanear esta obra o algún fragmento de la misma, diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org), para obtener la autorización correspondiente. Asimismo queda prohibida la retransmisión total o parcial de esta obra, tanto por radio, televisión, cable o su grabación en cualquier medio, sin que medie un contrato en el que el editor lo autorice expresamente. Printed in Spain / Impreso en España PILES, Editorial de Música S. A. Archena, 33 - 46014 VALENCIA (España) Tel. 96 370 40 27 - Fax: 96 370 49 64 www.pilesmusic.com ÍNDICE: CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical Formación de escalas mayores ..................................................................................... Los grados y sus funciones ........................................................................................... Las alteraciones ............................................................................................................... La armadura .................................................................................................................... Los ciclos ascendentes ................................................................................................... Escalas enarmónicas ....................................................................................................... Relación escala mayor/armadura ................................................................................ Sistemas de notación musical en guitarra ................................................................... La escala mayor - posiciones ......................................................................................... Los intervalos .................................................................................................................. Cálculo de intervalos ..................................................................................................... Inversión de intervalos .................................................................................................. El cifrado de intervalos .................................................................................................. Intervalos - ejemplos musicales .................................................................................... Trítono funcional vs trítono no funcional ................................................................... Tonalidad vs modalidad ................................................................................................ Los modos de la escala mayor ...................................................................................... Tonalidades relativas y paralelas ................................................................................. Grados tonales vs grados modales .............................................................................. Los modos de la escala mayor con tetracordos .......................................................... 1 3 6 9 10 13 14 15 16 21 25 27 28 29 35 37 39 45 46 47 CAPÍTULO 2: Formación de acordes Introducción .................................................................................................................... Conducción de voces ..................................................................................................... Las texturas ..................................................................................................................... Armonía vs contrapunto ............................................................................................... i 49 56 58 60 Consonancia vs disonancia ........................................................................................... Acordes tríadas ............................................................................................................... Cómo tocar los acordes tríadas sin duplicaciones ..................................................... Acordes con notas añadidas/omitidas ........................................................................ Poliacordes (disposiciones cifradas) ............................................................................ Power chords .................................................................................................................. Acordes suspendidos (o retardados) .......................................................................... Los acordes tríadas con duplicaciones y el sistema CAGED .................................... Acordes de séptima ..................................................................................................... Cómo tocar los acordes de séptima .............................................................................. Los drops ......................................................................................................................... Acordes de séptima con tensiones diatónicas ............................................................. Acordes con tensiones alteradas ................................................................................... Acordes homónimos ...................................................................................................... Acordes por segundas .................................................................................................... Acordes por cuartas ....................................................................................................... Acordes híbridos ............................................................................................................ Otros voicings posibles .................................................................................................. 64 68 69 74 76 77 78 87 91 93 94 99 102 107 108 109 111 114 CAPÍTULO 3: El contexto mayor Armonización de una escala mayor ............................................................................. Tensiones sobre los modos de la escala mayor ........................................................... Los intervalos característicos de los modos ................................................................ Funciones tonales y cadencias ...................................................................................... La relación II-V-I ............................................................................................................. Tríadas en segunda inversión (X 64) ............................................................................... Acordes de sensible ........................................................................................................ El uso del cromatismo .................................................................................................... 117 123 125 130 143 144 146 147 CAPÍTULO 4: El contexto menor Introducción .................................................................................................................... Armonización de la escala menor ................................................................................ Intercambio modal ......................................................................................................... Acordes simétricos ......................................................................................................... Acorde de séptima disminuida (Xº7) ........................................................................... Funciones y clasificaciones del Xº7 ............................................................................... Xº7 de paso ...................................................................................................................... Xº7 auxiliar ...................................................................................................................... Xº7 para crear ambigüedad tonal ................................................................................. Xº7 inesperado ................................................................................................................ Resoluciones especiales del Xº7 .................................................................................... Relación escala/acorde en el Xº7 y en el X7Ñ9 ............................................................... La tríada aumentada (X+) .............................................................................................. Acordes de dominante con la 5ª alterada .................................................................... El acorde V7alt ................................................................................................................ ii 161 167 170 174 174 177 178 183 183 184 184 185 188 192 193 Posibles dominantes en movimientos V-I .................................................................. Sustitución tritonal ........................................................................................................ Relación escala/acorde en sustitutos tritonales ......................................................... Los acordes de 6ª aumentada ........................................................................................ 194 195 197 201 CAPÍTULO 5: La escala pentatónica Introducción .................................................................................................................. Las escalas pentatónicas vs modos de la escala mayor ............................................ Armonización de la escala pentatónica ...................................................................... Sustitución pentatónica ................................................................................................. Pentatónicas posibles sobre una tríada mayor ........................................................... 205 207 208 209 211 CAPÍTULO 6: Escalas simétricas Introducción ................................................................................................................... Escala cromática ............................................................................................................. Escala de tonos enteros ................................................................................................. Escala disminuida .......................................................................................................... Escala aumentada ........................................................................................................... 213 214 214 216 218 Índice de ejemplos musicales....................................................................................... 219 Bibliografía........................................................................................................................ 223 iii INTRODUCCIÓN: El libro que tienes ante ti nace de la necesidad de resolver las constantes dudas que me surgían día tras día en el aula. Durante más de diez años, mis alumnos me han planteado todo tipo de preguntas, desde las más inocentes hasta las que resultaron ser un completo quebradero de cabeza. Cada una de las respuestas, con mayor o menor dificultad, con mayor o menor claridad, las he ido encontrando a lo largo del camino, ya sea conversando con compañeros de profesión o leyendo lo que otros músicos habían escrito sobre cada uno de los temas de debate. Por este motivo, la presente obra tiene como objetivo sintetizar y secuenciar todos los conceptos aprendidos, buscando el equilibrio entre el rigor de la documentación y la flexibilidad del día a día del músico. A pesar de abordar multitud de cuestiones que resultan imprescindibles para iniciarse en el estudio de la armonía, el libro no pretende ser un compendio de todo sino solo de aquello que considero más importante para que éste tenga sentido por sí mismo. Por este motivo, es necesario que lo complementes con otros libros que podrás encontrar en la bibliografía donde se proponen multitud de ejercicios prácticos. En ellos también podrás estudiar de una manera mucho más extensa temas como, por ejemplo, la armonización de una melodía o la modulación. Los libros que fueron necesarios para confeccionar esta obra los podrás encontrar en la bibliografía. La gran mayoría de ellos los conseguí a través de internet por estar descatalogados y algunos ejemplares pertenecieron a bibliotecas (muchas de ellas estadounidenses) donde no eran solicitados y fueron vendidos. Es curioso ver que algunos conservan todavía la ficha donde se puede ver la demanda que tuvo el libro. En algunas ocasiones, tienes suerte y consigues uno de los libros de Joseph Yasser firmado por el propio autor en 1934. Este libro (Medieaval quartal harmony, a plea for restoration) incluía además, una breve historia escrita por el vendedor sobre cómo llegó ese libro a sus manos. En otras, te toca ir a Madrid a pagar los aranceles de un libro que ya te había costado caro. Este fue el caso de A history of consonance and dissonance de James Tenney, toda una joya que me hizo olvidar el esfuerzo que supuso conseguirlo. v Para complementar el contenido teórico del libro hice una intensa labor de búsqueda de ejemplos procurando siempre cierta variedad. De esta manera, te ofrezco la posibilidad de abrirte a distintos géneros musicales y observar cómo artistas tan diametralmente opuestos en estilo son capaces de ejemplificar el mismo concepto teórico. Es de suma importancia, entonces, que busques y escuches cada uno de los ejemplos musicales para asimilar mejor la teoría. El contenido del libro, exceptuando algunas aplicaciones y comentarios específicos para guitarristas, es puramente teórico. Por este motivo, el libro puede ser útil para cualquier instrumentista. Aún así, he querido recalcar en el título de la obra que el objetivo principal es hacer llegar la armonía tonal a los guitarristas, gremio del cual formo parte. El primer capítulo cubre los conceptos teórico-prácticos fundamentales, que deben quedar claros para la comprensión del libro. Desde la formación de escalas y su aplicación en la guitarra hasta la teoría interválica. Este primer capítulo es la base sobre la que se sustenta el libro y no entenderlo bien puede dificultar la lectura de capítulos posteriores. Por otro lado, todas las escalas que vayan surgiendo a lo largo del libro deberán estudiarse según los parámentros aquí descritos. Este capítulo se puede complementar con cualquier libro de teoría del solfeo o del lenguaje musical ya que los contenidos son semejantes. Los libros de Dionisio del Pedro, Hermann Grabner, Eric Taylor o Josep Jofré pueden ser suficientes para ello. El segundo capítulo trabaja el aspecto puramente vertical de la música, es decir, la formación de acordes. Aún así, veremos cómo éstos no se pueden desligar de la horizontalidad de la música contenida en el capítulo anterior. Lo puedes complementar con los ejercicios propuestos en los libros de Brett Wilmott, Mickey Baker o Dan Haerle. Aunque las interacciones entre el material procedente del modo mayor (capítulo 3) y menor (capítulo 4) son constantes en la música actual, he creído conveniente escribir dos capítulos independientes que recojan dicho material por separado. El quinto y sexto capítulo están dedicados a las escalas pentatónicas y simétricas, respectivamente. Se pueden complementar con los libro de Dan Haerle o Ramon Ricker, por citar algunos de los más representativos. El apéndice sobre afinaciones y temperamentos lo podréis encontrar en mi blog (http://alfonsodelcorral.wordpress.com), donde también podréis encontrar una serie de cinco libros sobre lectura rítmica. Después de siete años de documentación, decenas de libros leídos a mis espaldas y conversaciones con compañeros, doy por finalizado este largo camino. Ante vosotros tenéis el fruto de este intenso trabajo que he vivido con la pasión y el cuidado de quien realiza las cosas por primera vez. Espero que os beneficie tanto como a mí el proceso de escribirlo. Ahora solo falta que tengáis tiempo para hacer lo realmente importante. Esto no es más que coger vuestro instrumento, sea cual sea, y empezar a hacer música. ¡Suerte! vi CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical CAPÍTULO 1: TEORÍA DEL LENGUAJE MUSICAL FORMACIÓN DE ESCALAS MAYORES Una escala (del latín scala, “escalera”) es un conjunto de sonidos situados a ciertas distancias unos de otros y ordenados según su altura (ver abajo) de manera que pueden ir de más grave a más agudo (orden ascendente) o de más agudo a más grave (orden descendente). La primera escala que vamos a estudiar será la escala mayor, por su importancia dentro de la música occidental. Escala mayor de do ST o gud T sa Má T s Má ve T gra ST T T Do Re La Sol den Or dente en asc Fa Mi den e Or dent cen des 1 Si Do CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos1 separados por dos tipos de distancias: una distancia más pequeña llamada semitono (ST), situada entre el 3º y 4º y entre el 7º y 8º; y una distancia más grande llamada tono (T), entre el resto de los sonidos. La figura anterior representa la “escala mayor de do”por dos motivos: 1) Se denomina escala de “do” por empezar y terminar en la nota do. 2) Se denomina “mayor” por la distribución de tonos y semitonos que hay entre sus notas. La distinción entre tonos y semitonos ha desempeñado, desde la antigüedad, un importante papel en la enseñanza del canto a primera vista. Para la entonación exacta de las notas, Guido d’Arezzo, un monje benedictino del siglo XI, se sirvió de las sílabas iniciales del conocido himno a San Juan Bautista “Ut queant laxis”, cuya melodía seguía la sucesión de tonos y semitonos de las primeras seis notas de nuestra actual escala: ut, re, mi, fa, sol y la. V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ~ œ œ œ œ œ œ œ œ Ut que-ant la - xis Re - so - na - re fi - bris Mi - ra ge - sto - rum Fa - mu - li tu - o - rum Vœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Sol - ve po - lu - ti La - bi - i re - a - tum San - cte Io - an - nes A finales del s.XVI y principios del s.XVII, Giovanni Battista Doni propone añadir la última sílaba, el si (cuyo nombre viene de las iniciales de Sancte Ioannes) después de la nota la y sustituir la nota ut por do (de Dominus o Señor), por considerarse más eufónica para el canto, consiguiendo la escala que conocemos hoy en día. Este sistema de notación musical se conoce como el sistema silábico. Aún así, los primeros sistemas de notación musical se remontan hasta el siglo XV a.C. en Babilonia. Éste era el sistema alfabético y se sigue utilizando hoy en día para representar las notas. En la nomenclatura inglesa en la forma: C, D, E, F, G, A, B; y en la alemana: C, D, E, F, G, A y H.2 1 El primer y el octavo sonido de la escala se encuentran tan estrechamente ligados que cuando suenan simultáneamente parecen uno solo. Por este motivo, el octavo se puede considerar una réplica del sonido principal. Así, distinguiremos entre notas y sonidos: el sonido se define por su frecuencia (número de oscilaciones o vibraciones por unidad de tiempo) y la nota por su nombre. De esta manera, la escala contiene ocho sonidos pero siete notas consecutivas que se suceden (ascendente o descendentemente) de forma regular y que se repiten a partir de la octava. Por lo tanto, la primera nota se nombra igual que la octava, la segunda igual que la novena, y así sucesivamente. 2 La designación de notas musicales por medio de sílabas convencionales en lugar de con letras se conocía como solmisación. Muchas de las principales culturas del mundo cuentan con estos sistemas que se utilizan para la transmisión oral, la enseñanza o la lectura de música. Las sílabas que se utilizan más habitualmente en las culturas occidentales (do, re, mi, fa, sol, la y si) provienen del sistema guidoniano. 2 CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical LOS GRADOS Y SUS FUNCIONES Las notas de una escala, a parte de por su nombre, se pueden representar por su: Función tonal: papel que desempeña la nota dentro de la escala. Las funciones más importantes, como veremos, son las de: tónica, subdominante y dominante. Grado melódico: posición que ocupa la nota dentro de la escala. Se representa mediante números arábigos con un acento circunflejo encima. Como veremos en el capítulo 3, la posición que ocupan los distintos acordes de una escala se conocen como los grados armónicos. Séptimo grado melódico con función de sensible. & 1̂ 2̂ 3̂ w w w Tónica (T) 4̂ 5̂ w w w Mediante 6̂ Dominante (D) 7̂ w 8̂ ( 1̂ ) w Sensible Función tonal Supertónica Subdominante (SD) Submediante Los prefijos super y sub no significan “por encima” y “por debajo” a nivel escalar, aunque pueda parecerlo a priori. Éstos indican que las funciones tonales son “simétricas” con respecto a la tónica. Dominante Mediante Supertónica Muchos teóricos, siguiendo los trabajos de J.P. Rameau y H. Riemann sobre la teoría de las funciones en el s. XVII y XVIII, respectivamente, ven la tónica, la subdominante y la dominante como las tres funciones principales. Sin embargo, otros teóricos piensan que las principales son la tónica y la dominante, viendo el resto como elaboraciones o preparaciones de las anteriores. TÓNICA Sensible Subtónica Submediante Un semitono por debajo de la tónica Un tono por debajo de la tónica Subdominante 3 CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical Los posibles sistemas de organización de los sonidos se pueden clasificar en dos grandes grupos: los sistemas jerárquicos (tonalidad, modalidad) y los sistemas no jerárquicos (atonalidad, dodecafonismo…). Nuestro estudio se centrará en los sistemas jerárquicos, que consideran que no todas las notas o grados tienen la misma importancia. Los hay que, por su posición dentro de la escala, ofrecen a dicha nota una estabilidad mientras que habrá otros tantos que, por su inestabilidad, sugerirán un movimiento hacia otro grado más estable. Por lo tanto, en la escala nos encontramos grados estáticos (estables) como el 1, 1̂ 33̂ y 55̂ ; y grados dinámicos (inestables) como el 2̂2, 44̂ , 66̂ y 7, 7̂ con tendencia a moverse hacia un grado más estable de la escala. Por esta necesidad de movimiento, las notas inestables también son conocidas como los grados activos de la escala. Grados estables & w œ w w œ œ w w w w Grados inestables Tónicas distintas (escalas distintas) & w w œ w w bw Si do tiene función de tónica, la nota mi es un grado estable. En este caso, se considera un grado activo con fuerte tendencia hacia la nueva tónica, que es fa. Cuando examinamos una melodía, podemos encontrar que los grados melódicos no siempre se ajustan a los movimientos descritos anteriormente. Pero si eliminamos detalles melódicos y nos quedamos con los movimientos esenciales que se producen en la obra, descubriremos la base sobre la cual se sustenta dicha melodía. Veamos un ejemplo lingüístico: “El niño juega” (Estructura básica) “El niño juega en el columpio” (E. B. + 1 complemento) “El niño de rojo juega en el columpio” (E. B. + 2 complementos) En la mayoría de las melodías que escuchamos, ciertas notas parecen ser más importantes que otras. Eso puede deberse, por ejemplo, a que: son las notas más agudas/graves de una frase, son la primera/última nota, son las notas de mayor duración, están repetidas (inmediatamente o posteriormente), están situadas en tiempo fuerte o bien están acentuadas. Estos parámetros nos ayudarán a diferenciar qué notas son importantes y cuáles son complementos, elaboraciones, prolongaciones o adornos de las anteriores, ya que nuestro análisis dependerá de ello. 4 CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical J. S. Bach: Preludio para órgano en Do mayor, BWV 547 & 98 3̂ ? 98 M œ j Mœ œ 1̂ 3̂ 1̂ 5̂ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1̂ ∑ œ œ œ œ j Mœ œ œ œ œ œ j œ œ 5̂ Grados estables La obra empieza con una línea ascendente en do mayor, que es imitada en el segundo compás (en clave de fa). En ambos casos, vemos cómo los momentos de mayor reposo (encuadrados) se producen sobre los grados estables de la escala de do mayor, mientras que el resto de notas sirven de complemento para conectar de una manera más fluída los distintos puntos de reposo. De todos los grados activos contenidos en una escala mayor, veamos el papel que juegan aquéllos que se encuentran a distancia de semitono de los grados estables. En concreto, hablaremos del papel de la sensible ( 7̂ ) y nos referiremos al movimiento que crea con la tónica como la ley del semitono: & w w w w w w w 7̂ w 8̂ Si alguien toca o canta la escala anterior de manera que no llegue a su octava, se dará cuenta de la tendencia que tiene el 7̂ a resolver3 de manera ascendente sobre el 8̂. Debido a esta fuerte tendencia hacia la resolución, dicha nota se conoce como sensible. Por lo tanto, si se quiere que una nota tenga mayor tendencia a resolver sobre otra en una melodía, habrá que situar la primera de ellas a distancia de semitono por debajo de la segunda, imitando el movimiento de la sensible hacia la tónica. Esta idea nos ayudará a entender la formación de las distintas escalas menores en el capítulo 4. El sonido principal (tónica) representa el momento de mayor reposo en una obra y puede ser, en principio, cualquiera. La nota do puede ser un sonido principal o subordinarse a otro. Por lo tanto, no nos interesa saber el nombre de la nota sino la función tonal que dicha nota desempeña dentro de la obra. Así, en lugar de llamarlas por su nombre, se las llama por su grado y/o función (ej. do es tónica o bien, 1̂ ). Esta es la base de la armonía funcional. Ahora podemos definir una escala mayor con los conceptos estudiados: “Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos ordenados de manera que existe un semitono entre el 3̂3-44̂ y entre el 7̂7-8, 8̂ dejando el resto de los grados a distancia de tono”. 3 Resolver una disonancia (grado activo) consiste en moverla hacia la consonancia (grado estable) más cercana. 5
