MIMESIS EN LAS ARQUITECTURAS DE «LUGAR»: LOUIS

MIMESIS EN LAS ARQUITECTURAS DE «LUGAR»:
LOUIS I. KAHN
JUAN MIGUEL OCHOTORENA ELÍCEGUI
En un reciente artículo *, Kenneth FRAMPTON trataba de reconducir el discurso disciplinar de la arquitectura hacia el rescate de
aquellas cuestiones que hacen referencia a valores capaces de trascender la confrontación actual de las opciones de neovanguardia
postmodema —sumidas en un debate teórico-estilístico—, como vía
única de superación de la crisis de la modernidad a que asistimos2.
Crisis que es la de una arquitectura que quiso romper con la tradición histórica para crear un lenguaje nuevo: el llamado «estilo internacional» —racionalismo, funcionalismo— nacido en los años 20
y 30, que inundara el mundo occidental de imágenes concertadas de
una arquitectura acorde con el «espíritu de la época», en el comienzo de la era tecnológica.
Desde una posición que autocalifica de «retaguardia» propone
FRAMPTON una estrategia que denomina «regionalismo crítico» —expresión, aunque gráfica, bastante equívoca— dirigida a la creación
de lo que llama «lugares-forma» delimitados. Se trataría del mantenimiento de una «densidad y resonancia expresivas» a partir, si se
quiere, de la referencia nostálgica a las tradiciones locales, para una
arquitectura de resistencia frente al caos urbanístico de la metrópolis. Resistencia que se plantea como liberación, en el sentido de
1. Anti-Tabula rasa: hacia un regionalismo critico, en Revista de Occidente, n.° 42. Noviembre 1984, pp. 29-41.
2. Confróntese, por su valor descriptivo y valorativo de la situación postmodema: Arquitectura de las neovanguardias. de Helio PIÑÓN, E. Gustavo
Gili, Barcelona 1984.
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que abriría la vía hacia el mundo de la experiencia, sustrayéndose
<le la discusión formalista, y que puede desarrollarse, sólo en el interior de un espacio claramente definido. El ejemplo más genérico de
tal forma «controlada, identificable y diferenciada» como lugar con
carácter es la manzana perimetral, aunque cita aún otros más introspectivos: la galería, el atrio, el patio, el laberinto...
Pero la propuesta no se ciñe únicamente a los esquemas urbanos:
«el regionalismo crítico —dirá FRAMPTON— presupone necesariamente una relación más explícitamente didáctica con la naturaleza
que la definida por las tradiciones abstractas y formales de la arquitectura de la vanguardia». Cultura y naturaleza, topografía, contexto,
luz y tectónica serían factores a integrar por esa arquitectura de
•lugar.
El regionalismo crítico framptoniano trata de actuar asimismo,
reclamando un complemento de la experiencia visual, mediante la
exploración del campo táctil de nuestras percepciones: «Lo táctil
y lo tectónico, juntos, pueden sobrepasar los límites de la sola apariencia de lo tectónico; de igual modo el lugar-forma puede oponerse
a la inexorable destrucción operada por la modernización global» que
ofertaba el planeamiento urbano de las últimas décadas: sólo el
Jugar como ámbito arquitectónico formalmente caracterizado, como
ambiente concreto, puede resistir frente a los flujos incontrolados de
Ja ciudad moderna.
La degeneración, operada en los últimos treinta años, del «urban
design» —diseño urbano— ha reducido a éste a la condición de
sujeto teórico cuyos discursos poco o nada tienen que ver con la
xealidad de los procesos urbanos. El status de la megalópolis hace
imposible el reconocimiento de formas urbanas claras o definidas, con
la excepción de alguna ciudad ya claramente estabilizada antes del
pasado siglo.
Esta última denuncia, y una propuesta básicamente compartida
se encuentran en los escritos y en las obras de Louis L K A H N . Los
supuestos básicos de su arquitectura guardan estrecha relación con
su concepto de tugar3. Para él la idea de lugar no es la de un
<-•• 3. Las citas textuales de Louis I. KAHN, salvo que sé indique otra cosa,
se han extraído de diversos escritos suyos recogidos en Louis I. Kábn, idea
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hecho físico representable por una imagen, sino que va —o quiere
ir—, digamos, más allá: «la naturaleza del espacio refleja lo que éste
quiere ser. (...) Los diseños sacan sus imágenes del orden», y deben
seguir atentamente esa «voluntad de existir de una determinada manera» del espacio. La preocupación de K A H N es la de crear espacios destinados al hombre, no como la simple combinación de las
partes que forman un conjunto, sino mediante un proceso mucho
más complejo: la idea de lugar significará para él «presencia», y
referida al ser humano implica el «deseo de ser, de poseer, y hasta
de conquistar». El comienzo de la arquitectura probablemente resulta así, previo a toda construcción y se da en el dónde, en el
emplazamiento. El concepto de lugar se obtiene de la combinación
de la satisfacción de las necesidades de programa del proyecto arquitectónico con la idiosincrasia peculiar de un sitio natural. Para
K A H N , el lugar es el habitat en sentido amplio, el ambiente global y concreto, allí donde el hombre realiza sus actividades y en
donde «se manifiesta la esencia humana», allí donde se logra su
bienestar.
Al hablar de los orígenes de la arquitectura, K A H N pone el
cromlech primitivo —STONEHENGE— como ejemplo representativo
de la aspiración a crear «un mundo dentro del mundo». Cuando
un espacio «es consciente de lo que quiere ser» —éste es el objetivo
final— deviene una «estancia», o sea, un lugar con un carácter propio particular.
Louis I. K A H N atiende, pues, con extraordinario interés, al problema del lugar, en el seno de una construcción teórica difícil de
estructurar y sistematizar, pero, aunque de dudoso rigor, de evidente coherencia; ubicable más en el terreno de las intuiciones, quizá,
que en el de las deducciones lógicas. Netamente aflora aquí la impronta del método heideggeriano, con la circularidad del pensamiento
—un pensamiento que en lugar de desarrollarse linealmente, vuelve
continuamente sobre los puntos de partida y los objetivos de su estudio, en la consecución de un enfoque progresivo— y el recurso
e imagen, de Christian NORBERG-SCHULTZ y John DIGERUD. Xarait Ediciones, Madrid 1981.
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puntual a una exención de supuestos teóricos para el desvelamiento
directo de lo fenoménico4.
Resumiendo su planteamiento, dirá K A H N : «...podríamos decir
que las aspiraciones del hombre —sus «inspiraciones» y «deseos»
originarios: aprender, vivir, trabajar, encontrar, expresar, interrogar—
representan fulcros de la estructura existencial y que las «instituciones», como sus «casas» —en tanto que respuesta a aquéllas, se
hacen luego tipos edificatorios: encuentro-calle, aprender-escuela,
etcétera—, son los centros en torno a los cuales se organiza el espacio existencial». Así, «la arquitectura crea la sensación de un mundo
dentro del mundo, y esa sensación la da la estancia»5, o sea, la
creación de lugares: «una ciudad —dijo K A H N — es un lugar donde un niño pequeño, cuando camina a través de ella, puede ver algo
que le dirá qué desea hacer durante toda su vida» 6.
La idea de K A H N acerca del orden es el fundamento mismo
de su obra: «nada cuadra si todo no cuadra». Se puede percibir el
orden, dirá, ya que se halla presente en todas las cosas, en todas las
leyes de la naturaleza: «Un mismo orden creó el elefante y al hombre / son diseños distintos iniciados por aspiraciones distintas / plasmados por circunstancias distintas». K A H N contempla el orden en
una actitud de marcados tonos líricos, casi mística: «El orden es».
En su opinión, hay un conocimiento del orden de las cosas anterior
a la percepción de las mismas y de sus cualidades físicas: «El hombre está dotado del sentido del orden a pesar de desconocer algunas leyes de la naturaleza».
La creación artística responde al orden universal y no a las leyes
de la belleza. «El diseño es hacer forma en el orden / ( . . . ) / El arte
es forma que da vida al orden /(...)/ El orden es intangible / Es
un nivel de conciencia creativa». K A H N se impone una disciplina
que consiste en utilizar la materia de la misma forma en que lo hace
la naturaleza, aunque la fuerza creadora del hombre logra formas dis-
4. En la citada obra, NORBERG-SCHULTZ propone el recurso a la filosofía heideggeriana para una interpretación del «mensaje Kahniano», Cfr.
pp. 9-25.
5. Louis I. Khan, idea a imagen, pág. 13.
6. Recogido de Louis I. Kahn, de Vicent SCULLY JR. Ed. Heímes,
México 1962, pág. 12.
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tintas a las de aquélla. K A H N quiere vislumbrar el fin de la dicotomía entre el hombre y la naturaleza, tanto en la arquitectura como
en el arte en general, partiendo de que la armonía entre ambos
no se basa en teorías estéticas sino que adquiere un sentido más
profundo7.
Un planteamiento de tono semejante, a pesar de provocar hoy
un serio margen de desconfianza en cuanto teoría y merecer graves
acusaciones —de asistematicidad y falta de rigor, o, incluso en el
mejor de los casos, de incapacidad de trascender su propio ámbito
teorético para concretarse en directrices particulares de cara a una
práctica disciplinar—, tiene, en primer lugar, el valor de haber constituido históricamente uno de los más eficaces revulsivos para la reacción contra la modernidad histórica en la arquitectura. Es indiscutible hoy —se reconoce unánimemente— el papel de pieza-rótula
que KA H N ha desempeñado en los años 50 y 60 entre el Movimiento
Moderno y los «post» y «after». Dejando a un lado su «poder destructivo», corresponde considerar si además los supuestos de K A H N
incluyen verdaderamente aportaciones positivas para el progreso de
un presunto sistema general de la arquitectura. Cabe señalar, a este
respecto, en un primer momento, que constituyen cuando menos
una extensa fuente de evocaciones y sugerencias, de origen más o
menos intuitivo, asumibles inicialmente sólo de un modo difuso y
genérico. No parece ajustarse, desde luego, su conjunto, a un concepto clásico de constructo científico lógicamente elaborado. Y, en
cualquier caso, es indudable que pueden admitir un cierto margen
de interpretación, a veces amplio.
Es precisamente en este punto donde puede plantearse una posible conexión, sin duda fructífera aunque no desarrollada hasta el
momento, con algunos principios de la tradición filosófica clásica.
Por ejemplo, en lo que se refiere, más concretamente, a conceptos
como los de un orden en la naturaleza, el entendimiento del arte
como proceso práctico-productivo y la mimesis en la creación artística, de cuyo contraste pueden extraerse consecuencias directamente
referidas a la arquitectura.
7. Cfr. Louis I. Kahn, de Romaldo
celona 1980, pág, 12.
GIÜRGOLA.
Ed, Gustavo Gili, Bar195
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En efecto, el orden en la naturaleza, entendida como universo
—orden al que a su modo, se refiere constantemente K A H N — se
desprende de su condición de materia «formalizada» o informada, a
partir, si se quiere, de un originario acto Creacional. El binomio
materia-forma aristotélico permite entrever la condición de ese orden que, como decía K A H N , se traduce en —o se constituye mediante— la forma entendido el término en sus diversas acepciones. Así —una obligada brevedad nos impide detenernos en ulteriores necesarias matizaciones—, en lo que se refiere a la arquitectura que pretende conformar lugar ésta debe proceder por la vía
del control de los elementos que lo delimitan y configuran, en la
búsqueda de una «conmensuración exacta de materia y forma», emulando a la que de hecho se da en la naturaleza, frente a la falacia
romántica que considera lo natural como caótico e informe. Nótese
la proximidad de este supuesto al de la concinnitas y la proportio de los tratadistas clásicos. De ahí el valor de un diseño «total»,
no necesariamente ligado a formalismos, que procura alcanzar la
definición de los últimos detalles. La calidad de una arquitectura se
medirá entonces en función de la capacidad del diseño de controlar
lo más completamente la totalidad de sus elementos. Control que
habrá de ejercer el arquitecto a través de la forma; pero no de una
forma preestablecida teóricamente —incapaz de ello sin imposiciones
violentas— sino de la que surge en el propio proceso del hacer
práctico, en el proyecto y en la ejecución de la obra arquitectónica.
Y aquí el segundo de los problemas: el deslinde de los campos
de la teoría y la práctica en la disciplina de la arquitectura. El ámbito
en que se mueven las propuestas, por ejemplo, de Kenneth FRAMPTON
o Louis KAHN, es cuando menos el campo propio de la teoría.
Nótese bien que las dudas que se suscitan ante ellas giran en torno
a las posibilidades —o la oportunidad— de continuar un desarrollo
de las mismas hasta conseguir una serie de efectos concretos para
una práctica proyectual. Independientemente de que en sus contenidos precisen matizaciones, interpretación, desarrollo y. a veces, un
desbroce de elementos emocionales, es claro que no invaden el campo del hacer concreto, en cuanto que proceso creativo en el transcurso del cual —y no previamente— se van fraguando las soluciones formales particulares. De hecho son aplicables, como fuentes de
elementos de criterio activo, independientemente de todo estilo, y
todavía en el seno de cualquiera de ellos.
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En este contexto puede entenderse, más acertada y provechosamente, el deseo kahniano de «utilizar la materia del mismo modo en
que lo hace la naturaleza», como un intento posible de rescate del
concepto de mimesis aristotélico, que superaría las dos interpretaciones casi alternativamente desarrolladas a lo largo de la historia,
a saber: la de mimesis como copia de la naturaleza, entendiendo
como tal el universo de lo físico, a partir del cual el arquitecto había
de ir trasponiendo en su obra los elementos y formas de aquél
—desde las flores de loto a las hojas de acanto, etc.— con un mayor o menor grado de abstracción, y la mimesis de imitación de —o
de recurso a— los estilos pretéritos, como recurrencia lingüísticosígnica a la propia arquitectura en su evolución histórica, traducida
en la retórica formal de una mayor o menor recreación de los estilos
propia de los movimientos historicistas.
En las arquitecturas de lugar, la concepción alternativa de la
mimesis arquitectónica no conduce a identificar arte y naturaleza,
pero tampoco a separarlos radicalmente —tendencia que se consolida con el idealismo—: remite, más bien, a la noción tradicional de
considerar la naturaleza como una especie de arte inmanente. Como
sugiere Etiénne GILSON: «puede ser provechoso considerar la creatividad del arte como un caso particular de la productividad general de la naturaleza»8.
8. Tintura y realidad, de Etiénne
pág. 116.
GILSON.
Ed. Aguilar, Madrid 1961,
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