unidad didáctica 18 - Rafael Garrigós García

Unidades Teórico‐Prácticas de Fundamentos de Dirección Musical / Rafael M. Garrigós García UNIDAD DIDÁCTICA 18 EL GESTO EN LA DIRECCIÓN: TIPOS DE GESTOS Y PROBLEMÁTICA ACTIVIDAD Y PASIVIDAD EN EL GESTO El director puede utilizar muchas partes de su cuerpo en la técnica gestual. Los gestos con brazos y manos son los más evidentes, pero otros gestos realizados por la cabeza o cara, o por la posición corporal pueden ayudar mucho en la información que queremos transmitir a los músicos. Dentro de la gran cantidad de gestos que se pueden realizar, podemos diferenciar claramente entre los gestos activos y los pasivos; entendamos la ausencia de gesto como un gesto en sí mismo. Podemos encontrar un gesto pasivo en el movimiento de preparación de la anacrusa virtuosística, un movimiento lento antes de la propia anacrusa para captar la atención del músico en una entrada comprometida. También podemos utilizar la pasividad en el gesto para enfatizar otras notas, motivos o frases próximas en las que sí se necesita una actividad en el gesto para que tengan más peso en la interpretación. Otro de los momentos “clásicos” en los que se utiliza la pasividad en el gesto es en el que un solista toca solo con un acompañamiento estático o con notas largas. En este momento, el marcado evidente del pulso puede restar expresividad y creatividad al solista. Esto ocurre muchas veces en algunas obras en las que se inician con un solo de un instrumento. Muchas veces encontramos fragmentos en los que toda la agrupación toca notas largas con un mismo ritmo melódico u armónico. En estos casos es posible que no sea necesario seguir marcando el compás, y sea más útil a la interpretación marcar solamente cada cambio de nota. También podemos encontrar en muchas obras fragmentos, compases o pulsos de silencio en el mismo momento en toda la agrupación. Muchas veces no es necesario marcar el compás en estos momentos, y es posible que marcar una anacrusa para la entrada del conjunto después del silencio sea tan eficiente o más, que haber seguido marcando el compás. Otras veces, el director realiza un gesto pasivo cuando, por la presencia de elementos rítmicos constantes por parte de algunos instrumentos, el tempo se establece claramente y no se necesita un marcado muy evidente del compás. La indicación de un sonido muy ténue en pianísimo o el carácter de una música especialmente expresiva o dulce nos puede llevar a realizar un gesto que, en su punto más extremo el gesto se detenga por completo. 80 Unidades Teórico‐Prácticas de Fundamentos de Dirección Musical / Rafael M. Garrigós García A veces el director utiliza la pasividad del gesto en el inicio de un largo crescendo para retenerlo y evitar que se llegue a una sonoridad desmesurada antes de tiempo. Como hemos visto en los ejemplos anteriores, que son ejemplo de algunos pocos casos de entre muchos, en la dirección musical se utiliza el elemento de la actividad y pasividad en el gesto en multitud de ocasiones, ya que es un elemento que puede ayudar enórmemente al músico en su interpretación y al director en su comunicación con él. GESTOS DE ANTICIPACIÓN EN CAMBIOS DE DINÁMICA Y VELOCIDAD Muchos de los gestos que realiza el director comienzan o se producen en el mismo momento que la música a la que van asociados. Entre estos podríamos citar la marcación de compases, crescendos, entradas, cortes de calderones, etc. Otros, en cambio, necesitan de una anticipación del gesto para poder ser captados con el tiempo suficiente como para que sean efectivos. Gestos de este tipo podrían ser las anacrusas, gestos de carácter, y gestos que anticipan un cambio de dinámica o velocidad. En el apartado en el que estudiamos las anacrusas ya se trata el tema de la anticipación en función del tipo de anacrusa que necesitemos en cada caso. Como hemos dicho, los gestos de velocidad, dinámica y carácter necesitan muchas veces de anticipación para ser efectivos y llegar al músico con suficiente antelación como para que sean útiles. Por ejemplo, cuando se produce un cambio súbito de dinámica, y ésta dinámica es muy contrapuesta y contrastante con la precedente, el gesto de anticipación de dinámica es necesario y produce un efecto importante respecto a la interpretación. Imaginemos un cambio de dinámica de fortísimo a pianísimo o viceversa. En este caso, un gesto de anticipación con gran carga expresiva ayudará al músico a preveer esta circunstancia y la interpretación general se beneficiará de la conjunción de la dinámica en el grupo. En el párrafo anterior hemos visto un ejemplo de un cambio brusco de dinámica. Imaginemos ahora un cambio de carácter solamente, con la misma dinámica y la misma velocidad. Por ejemplo, un caso en el que en un tempo moderado y dinámica de mezzo piano se produzca una melodía en el que las notas de esa melodía tengan un acento expresivo que nos obligue a realizar notas largas y expresivas. De repente, con el mismo tempo y la misma dinámica comienza un acompañamiento rítmico y aparecen las notas con un acento de staccato. La anticipación en este caso la tendremos que realizar cambiando la relación de marcado de 1/1 a 1/4 justo en el último tiempo antes del cambio. La ejecución de este tipo de gestos requiere muchas veces de un gesto técnico difícil de realizar, ya que precisa de una realización en el momento oportuno para que el carácter de la música anterior no se vea afectado por la indicación del nuevo carácter, y al mismo tiempo se realice con suficiente antelación como para ser efectivo. Este gesto de anticipación debe producirse inmediatamente después de 81 Unidades Teórico‐Prácticas de Fundamentos de Dirección Musical / Rafael M. Garrigós García marcar el último pulso antes del cambio de carácter, y antes de marcar el pulso donde se produce el cambio. GESTOS DE CARÁCTER: GESTOS ESTÁNDAR Y OTROS GESTOS En la técnica de dirección existen una gran cantidad de gestos que realizan de forma similar la mayoría de directores. Son gestos estándar que todos los músicos entienden independientemente de la parte del mundo en la que residan, y que tan solo cambian en unos y otros directores por la diferente constitución física de cada uno y por las diferencias en los gestos de las diferentes escuelas de dirección. Ya hemos visto y trabajado en este estudio los gestos de marcado de compases, entradas, crescendo y diminuendo, corte de calderón, indicación de piano y forte, articulaciones, y algunos otros gestos asociados a la técnica trabajada hasta ahora. A parte de estos gestos, hay otros gestos más personales que un director puede realizar para dar alguna indicación específica, y que no entran dentro de los gestos estándar. Estos gestos específicos que pueden realizarse para indicaciones muy diversas, como por ejemplo enfatizar especialmente un tipo de articulación, dibujar una determinada melodía con las manos o los brazos, simular con la expresión o la postura corporal el carácter de una determinada música, etc, son gestos muy personales y que varían mucho de un director a otro. Otro aspecto del que director se sirve para comunicarse a través de la técnica gestual con los músicos es el control y dominio del espacio eufónico sobre el que desarrolla sus gestos. El director realiza sus gestos en tres planos espaciales: altura, anchura y profundidad. Es importante el dominio y control de este espacio para que el músico pueda recibir la información en todo momento de forma clara y precisa. Debe haber un control sobre la amplitud del gesto para que ésta esté en relación y sea coherente con la música que está sonando; un gesto amplio para una música forte y expresiva, y un gesto pequeño para una música en piano. El poco control del espacio eufónico, hecho que suele ocurrir con frecuencia en directores noveles, puede significar cometer errores como la poca visibilidad del gesto por parte de parte de los músicos, la excesiva amplitud del gesto, o un gesto demasiado pequeño o inapropiado. Al plano de la altura y anchura del gesto del directoren el espacio eufónico, se le añade el plano de profundidad, que aleja o acerca el gesto al cuerpo del director. Es muy común el gesto del director de aproximar los brazos al cuerpo para indicar una disminución del sonido. EL GESTO Y LA CONSTITUCIÓN FÍSICA DEL DIRECTOR Es evidente que la constitución física del director condiciona la técnica gestual en la dirección. A pesar de ello, el director tiene que amoldar su técnica de forma que sea igual de eficiente sea alto, bajo, delgado, grueso, o de constitución pequeña o 82 Unidades Teórico‐Prácticas de Fundamentos de Dirección Musical / Rafael M. Garrigós García grande. Seguramente, para buscar la eficiencia en la dirección, el director alto con brazos largos deberá controlar la amplitud de su gesto para que no sea desproporcionada, y por el contrario, el director bajo con brazos cortos deberá pensar en realizar normalmente un gesto amplio para que sea visible por todos los músicos. Como hemos dicho más de una vez en este estudio, cada director debe buscar su forma particular de expresarse sobre el podio, pero siempre atendiendo a la economía, idoneidad y proporcionalidad del gesto. Otra de las cosas a tener en cuenta referente a la gestualidad y su relación con la constitución física del director, es la del movimiento corporal del director. Como ya hemos dicho en este estudio, el director debe buscar una posición centrada sobre el podio y no moverse demasiado, ya que un movimiento excesivo del tronco o los pies puede llegar a desconcertar al músico al no tener éste la referencia visual del director cuando lo necesita. Sobre esto hay que decir que un director con una constitución física grande o alto, deberá cuidar este aspecto, ya que un pequeño gesto de movimiento del cuerpo o gesto se verá amplificado por su tamaño corporal. Práctica 42 * Dirige el siguiente fragmento utilizando el principio de actividad/pasividad, marcando de forma evidente los momentos en los que hay música en cada voz (una con cada mano), y practicamente dejando de marcar en los silencios. Práctica 43 Dirige la obra de Erik Whitacre “Lux Aurumque” utilizando el principio de actividad/pasividad en la dirección. 83