Arquitectura del Siglo XVI

ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI
1- LA CULTURA ARQUITECTÃ NICA: LOS TRATADOS (EDITADOS, INÃ DITOS Y
TRADUCIDOS)
En la Edad Media no habÃ−a tratados de arquitectura, práctica que aparecerá en el Renacimiento, en la
Edad Moderna.
TRATADOS EDITADOS EN ESPAÃ A:
En España se editaron 3 tratados durante el siglo XVI.
ï…· “Las medidas del romano” de Diego de Sagredo, 1526:
Se escribe cuando ya han vuelto a España las Ôguilas. Es necesario este tratado para que “no se cometan
errores a la hora de construir Renacimiento”. Presta particular atención al canon y a la tipologÃ−a funeraria
del sepulcro. Es un libro dotado de multitud de ilustraciones.
ï…· “De varia commensuración para la Escultura y Architectura” de Juan de Arfe, 1585:
Defiende una arquitectura desnuda de decoración, un lenguaje clasicista. Alaba el Escorial.
ï…· “TeorÃ−a y práctica de la fortificación” de Cristóbal de Rojas, 1596:
Trata principalmente de arquitectura militar.
TRATADOS INÃ DITOS:
ï…· “Compendio de arquitectura y simetrÃ−a” de Rodrigo Gil de Hontañón, 1570:
Recoge cómo va quedándose obsoleta la arquitectura gótica.
ï…· Tratado de Alonso de Vandelvira, 1575-1590:
Recopila teóricamente lo aprendido de su padre, el arquitecto Andrés Vandelvira, y otros maestros
canteros.
ï…· “Discurso de la figura cúbica” de Juan de Herrera, 1585.
Juan de Herrera dirigió la cátedra de Arquitectura, fundada en 1584 en Madrid, dentro de la Academia de
Matemáticas.
TRATADOS TRADUCIDOS:
 Tratado de Serlio, traducción en 1552 por Francisco de Villalpando :
Se tradujeron los tomos 3º y 4º. Influyó notablemente en la arquitectura española de mitad del siglo
XVI.
 Tratado de Vitrubio, traducción en 1582:
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Son 10 libros. Influye notablemente en el Escorial. Se da en España un importante gusto por lo vitrubiano,
entre ellos Felipe II.
ï…· “De re aedificatoria” tratado de Alberti, traducido en 1552.
ï…· “La rágola” tratado de Vignola, traducido en 1593.
2- LOS MAESTROS DE CANTERà A Y LA FORMACIà N TRADICIONAL PRÔCTICA. EL
NUEVO ARQUITECTO PROFESIONAL LIBERAL
El maestro de canterÃ−a y el nuevo arquitecto profesional liberal son los 2 tipos de arquitecto que tienen
lugar en la España del siglo XVI. En aquella época no era común la utilización del término
“arquitecto”, en cambio era más frecuente el uso de “maestro de obras”, “maestro cantero”, “maestro
mayor”, “maestro de iglesias”…
Los arquitectos tenÃ−an una formación totalmente tradicional, y obtenÃ−an su formación a pie de obra ,
como en la Edad Media, donde eran enseñados a razar por sus maestros.
El arquitecto moderno, tal y como hoy lo conocemos, es una idea que heredamos del Renacimiento. El nuevo
arquitecto profesional liberal, proviene del mundo de las artes plásticas.
Los más destacados arquitectos españoles son: Diego Siloe, Pedro Machuca, Alonso de Vandelvira,
Alonso de Covarrubias, Rodrigo Gil de Hontañón, Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.
3- PERVIVENCIA Y RENOVACIÃ N DEL GÃ TICO. LOS HOSPITALES REALES. LAS
CATEDRALES DE SALAMANCA Y SEGOVIA
El estilo Gótico, llamado por ellos “Moderno”pervivió en España durante buena parte del siglo XVI.
Pervivió tanto a la llegada de una decoración renacentista, como a la entrada de la nueva arquirectura a lo
romano,introducida en España alrededor del segundo cuarto del siglo XVI por Diego Siloe y Pedro
Machuca.
El principal factor de pervivencia de lo gótico durante parte del siglo XVI, se debe al gran éxito que
alcanzó este estilo a fines del siglo XV, favorecido por los Reyes Católicos.
CARACTERÃ STICAS MORFOLÃ GICAS DEL ARTE GÃ TICO:
Soporte: Pilar fasciculado / Columna.
Arcos: Fundamentalmente arco apuntado. Excepcionalmente se usa el arco de ½ punto para alguna boca de
capilla o ventana.
Contrafuertes, pináculos y arbotantes. El arbotante o arco rampante se suprime cuando todas las naves son
de la misma altura, evolución del siglo XVI.
Bóvedas: fundamentalmente se realiza la solución de bóveda de crucerÃ−a de tipo estrellado, con
múltiples nervios unidos entre sÃ−. La plementerÃ−a pierde importancia.
Cimborrio.
Decoración: Uso de la cardina (decoración tipo de cardo espinoso de tradición gótica). En ocasiones
veremos edificios góticos recubiertos con decoración rencentista, por ejemplo en la Universidad de
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Salamanca o, a nivel zaragozano Santa Engracia.
TIPOLOGÃ AS:
Edificios religiosos
En la arquitectura religiosa es donde pervivió durante más tiempo el mundo gótico porque el modelo
cumplÃ−a con aspectos de Ã−ndole histórico, religioso-litúrgico y funcional. Se hicieron varias catedrales;
la nueva de Salamanca, Segovia, Plasencia y Astorga, y en todas ellas, de alguna manera u otra, intervino
Rodrigo Gil de Hontañón.
Catedrales: Debate entre los arquitectos de la época entre si debe construirse el modelo más tradicional,
de naves de distinta altura y cabecera poligonal, como Toledo (siglo XIII); o un modelo más moderno, de
naves de la misma altra y ausencia de arbotantes, como Sevilla (siglo XV).
Iglesias conventuales: Suelen ser iglesias sencillas de nave única, capillas entre los contrafuertes y coro
elevado a los pies. Esta tipologÃ−a aparece en el siglo XV, en la iglesia de San Juan de los Reyes de Toledo.
Iglesias parroquiales: Son iglesias más complejas que las conventuales. Dotadas de 3 naves. Son iglesias de
planta de salón (naves de igual altura), tipologÃ−a defendida por Rodrigo Gil de Hontañón.
Edificios civiles
Hospitales: TipologÃ−a de cruz griega (2 crujÃ−as alargadas que se cruzan y se integran en el interior de un
cuadrilátero, engendrando 4 patios). Esta distribución permite llevar a cabo una mejor polÃ−tica sanitara.
Esta tipologÃ−a se importa de Italia; Hospital de Santa MarÃ−a la Nueva de Florencia, Hospital Mayor de
Milán y, Hospital del EspÃ−ritu Santo de Roma. Los más destacados ejemplares españoles son: Hospital
Real de Santiago de Compostela, Hospital Real de Granada y, Hospital de la Santa Cruz de Toledo.
Hospital Real de Santiago de Compostela
Autor: Enrique Egas Fecha: 1499-s.XVII Ciudad: Santiago de Compostela
El Hospital Real de Santiago de Compostela es un proyecto que fue financiado por los Reyes Católicos,
como parte de su nueva polÃ−tica sanitaria consistente en centralizar la sanidad, para lo que hizo falta la
construcción de grandes hospitales con el fin de que se abandonaran los tratamientos médicos que se
realizaban en pequeños hospitales dispersos a lo largo de toda la geografÃ−a, ya que se encontraban en
lamentables condiciones.
Originalmente se destinó este hospital al cuidado de los peregrinos que llegaban a Santiago con alguna
enfermedad. Este hospital, que está situado en la Plaza del Obradoiro, hoy es un hotel. El material utilizado
para su construcción es el granito.
Planta: La planta la forman 2 crujÃ−as que se cruzan perpendicularmente. La cruz griega queda pues, inscrita
en un rectángulo, engendrando en las esquinas 4 patios distintos destinados a que los enfermos pudieran
pasear sin entrar en contacto con enfermos de otras alas del edificio. La iglesia del hospital se sitúa en la
encrucijada, y pertenece al siglo XVI.
Patios: Se articulan por contrafuertes que acaban en pináculos. Las galerÃ−as de los patios se cubren con
bóvedas de crucerÃ−a.
Fachada principal: Se acabó en el siglo XVIII. Es una fachada de 2 alturas sobre la que asoma ligeramente el
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cimborrio de la iglesia de la encrucijada. La decoración es dieciochesca.
Hospital Real de Granada
Autor: Enrique Egas Fecha: 1511-(inacabado) Ciudad: Granada
El Hospital Real de Granada es un proyecto que fue financiado por los Reyes Católicos, como parte de su
nueva polÃ−tica sanitaria consistente en centralizar la sanidad, para lo que hizo falta la construcción de
grandes hospitales con el fin de que se abandonaran los tratamientos médicos que se realizaban en
pequeños hospitales dispersos a lo largo de toda la geografÃ−a, ya que se encontraban en lamentables
condiciones.
La ciudad de Granada habÃ−a sido reconquistada en 1492 por los Reyes Católicos y este edificio formó
parte del proyecto del cambio de la fisionomÃ−a arquitectónica de la ciudad de Granada, que era
islamizante, con el fin de dotarle de un nuevo aire cristiano. El material utilizado para su construcción es el
granito. Hoy forma parte de la Universidad de Granada.
Planta: La planta la forman 2 crujÃ−as que se cruzan perpendicularmente. La cruz griega queda pues, inscrita
en un cuadrado, engendrando en las esquinas 4 patios distintos destinados a que los enfermos pudieran pasear
sin entrar en contacto con enfermos de otras alas del edificio. La iglesia del hospital no se conserva, y ni
siquiera se conoce donde se situaba.
Patios: Son de tipologÃ−a plenamente renacentista. Es un patio formado por 2 pisos superpuestos. Se forman
por secuencias de arcos de ½ punto articulados por columnas, excepto en las esquinas donde se sustituyen
por pilares Los capiteles de las columnas son de orden jónico.
Hospital de la Santa Cruz de Toledo
Autores: Enrique Egas / Lorenzo Vázquez Fecha: 1504-inacabado Ciudad: Toledo
El Hospital de la Santa Cruz de Toledo fue financiado por el Gran Cardenal Mendoza, arzobispo de la ciudad
de Toledo y miembro de importante familia muy relacionada con el arte. La construcción de este edificio
forma parte de la polÃ−tica de promoción artÃ−stica llevada a cabo en la época por algunos de los más
importantes miembros de la Iglesia.
El proyecto fue de Enrique Egas, cuyas obras dirigió en su parte esencial (1504-1515), y encontró su
continuación en Lorenzo Vázquez, arquitecto bajo la protección de la familia Mendoza.
La construcción se halla a las afueras del recinto amurallado de la ciudad, donde se creyó que serÃ−a el
lugar más adecuado para el emplazamiento de un hospital que, originalmente estuvo destinado a pobres
enfermos y a niños huérfanos. Actualmente, es sede del museo arqueológico y de bellas artes de la
ciudad. El material utilizado para su construcción es el granito.
Planta: La planta la forman 2 crujÃ−as que se cruzan perpendicularmente. La cruz griega queda pues, inscrita
en un rectángulo, engendrando en las esquinas 4 patios distintos destinados a que los enfermos pudieran
pasear sin entrar en contacto con enfermos de otras alas del edificio, aunque no llegó a concluirse la
construcción total de 2 de ellos. La iglesia del hospital se sitúa en la encrucijada, y se cubre con un
cimborrio dotado de bóveda estrellada.
Interior: Las distintas estancias y corredores se cubren con techumbres de madera con casetones. Hay
utilización de arcos rebajados que apoyan en pilares. En algunos vanos de tránsito del interior se usa el arco
conopial, que da forma a esas puertas.
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Fachada principal: El autor de la fachada principal es Alonso de Covarrubias y la realizó en 1525. Es una
fachada-telón de estilo Plateresco que enmascara un interior totalmente gótico. Se compone de un arco de
½ punto que engendra una puerta abocinada. El autor no domina el tema de las proporciones a la hora de
construir a la manera renacentista. Está dedicada a Santa Elena con la cruz, y también aparece en la
portada la imagen del Gran Cardenal Mendoza.
Exterior: Al exterior se aprecian perfectamente las 2 alturas de este edificio que, decorativamente es bastante
austero y en el que sólamente los vanos están ligeramente ornados.
Catedral de Salamanca
Autores: Antón Egas / Alonso RodrÃ−guez / Juan Gil de Hontañón / Juan de Ôlava / Rodrigo Gil de
Hontañón
Fecha: 1513-s.XVIII Ciudad: Salamanca
El cabildo aprobó en 1491 la construcción de una nueva catedral al estilo gótico, ya que la románica se
habÃ−a quedado oscura y baja para las necesidades de los nuevos tiempos, para lo que acudió a los Reyes
Católicos con el fin de que éstos favorecieran la nueva construcción. El material utilizado para su
construcción es el granito.
El 1º proyecto es de 1510, y en él intervienen Antón Egas (maestro de la catedral de Toledo) y Alonso
RodrÃ−guez (maestro de la catedral de Sevilla). Este proyecto abogaba por el tradicionalismo de Toledo; con
naves escalonadas, cabecera poligonal y capillas entre los contrafuertes.
Tras haberse elaborado el proyecto de 1510, en Salamanca se celebró una reunión a la que acudieron los
más prestigiosos arquitectos del momento, en la que se determinó no derribar la vieja catedral románica
del siglo XII, y, del mismo modo, que la nueva se construyera adosada a la vieja.
El 2º proyecto es de 1513, y en él intervienen Juan Gil de Hontañón y Juan de Ôlava. Las obras se
iniciaron, al contrario que de costumbre, por los pies. No tardaron en llegar crÃ−ticas a este proyecto por
parte del mundo religioso y arquitectónico, debido a la excesiva altitud de los pilares fasciculados en virtud
de su delgadez, asÃ− como por la polémica fisionomÃ−a de las capillas. En la época se debatió acerca
de si la nueva catedral debÃ−a ser de planta de salón (las 3 naves de la misma altura) o su contrario.
En 1588, Rodrigo Gil de Hontañón, que se habÃ−a convertido ya en maestro mayor de las obras tras la
muerte de su padre, se encontró con un nuevo debate: Al haber llegado las obras (en arquitectura gótica)
hasta la zona del crucero, se planteó la tipologÃ−a formal de continuación, si continuar simétricamente
en Gótico, o bien adecuar la construcción a las nuevas tendencias renacentistas ya incipientes en España.
Finalmente se optó por la morfologÃ−a gótica con el fin de que se garantizara la simetrÃ−a, y por ello es
hoy de planta rigurosamente rectangular, lo que no corresponde con el proyecto original.
Planta: La planta es rectangular de 3 naves, cubiertas con bóvedas estrelladas en cada tramo de las 3 naves.
Hay capillas entre los contrafuertes. Los tramos de la nave central son de forma rectangular, mientras que los
tramos de las naves laterales son de forma cuadrada. La proporción es sesquiáltera entre las
capillas-ornacinas y las naves laterales; y la proporción es sesquitercia entre la nave central y las naves
laterales. Las medidas de anchura del edificio son: 27-37-50-37-27 ; y las proporciones respecto de altura son:
3-4-6-4-3, por lo tanto son necesarios los arbotantes para salvar el desnivel de alturas.
Interior: Es una iglesia de grandes proporciones, tiene gran altura, mayor que Segovia. Uso de la tipologÃ−a
de arco apuntado tanto en el caso de los formeros como en los fajones. El alzado interior de cada unidad o
tramo consta de: Arco apuntado - ventana de ½ punto - bóveda de crucerÃ−a estrellada. Los nervios de los
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pilares fasciculados arrancan desde la bóveda, recorren todo el pilar, y acaban en la basa del propio pilar. Los
pilares están dotados de 2 capiteles: el primero a la altura de los arcos apuntados, y el segundo a la altura de
las ventanas de ½ punto. Los capiteles de los pilares no son de estilo clásico, y tienen decoración de
cardina. Interior bastante austero ornamentalmente. La cúpula sostenida por los arcos torales es posterior, del
siglo XVIII.
Fachada principal: La fachada principal tripartita está está colocada a los pies, y al igual que la del lado
norte, está dotada de decoración flamÃ−gera.
Catedral de Segovia
Autores: Juan Gil de Hontañón / Rodrigo Gil de Hontañón Fecha: 1525-s.XVIII Ciudad: Segovia
El cabildo aprobó la construcción de una nueva catedral al estilo gótico, ya que la románica habÃ−a
quedado dañada tras los desórdenes producidos en Castilla contra Carlos V, para lo que acudió al propio
rey Carlos V con el fin de que éste favoreciera la nueva construcción. La nueva catedral se construye
extramuros del alcázar de la ciudad, al contrario que la antigua. Fue un proyecto en el que se vio implicada
prácticamente toda la sociedad segoviana. El material utilizado para su construcción es el granito.
En 1525 se realizó la ceremonia de colocación de la primera piedra de la catedral. El arquitecto del
proyecto es Juan Gil de Hontañón. Las obras se comenzaron por la zona de los pies. El proyecto se inspira
en el tradicionalismo de Toledo: 3 naves (la central de mayores dimensiones), uso del arco apuntado, uso del
pilar compuesto, capillas entre los contrafuertes, cabecera poligonal, cimborrio y deambulatorio.
En 1526 murió Juan Gil de Hontañón, y es su hijo Rodrigo quien se convierte en el nuevo maestro de
obras hasta 1530 cuando abandona el puesto, dejando al cargo al aparejador que habÃ−a trabajado con él.
En 1560 la construcción habÃ−a llegado a la altura del crucero, y el cabildo reclamó a Rodrigo Gil de
Hontañón para que acabara el edificio. à ste aceptó, y optó por continuar según lo proyectado por su
padre. La única aportación propia de Rodrigo fue la original solución adoptada para construcción de la
cabecera en 1563.
En 1577 murió Rodrigo Gil de Hontañón, y sólo quedaba finalizar la construcción de las capillas
radiales, asÃ− como cerrar el crucero.
Planta: La planta es una cruz latina de 3 naves de 5 tramos cuyo crucero, también de 5 tramos, es de nave
única y no sobresale en planta. El sistema de cubiertas se basa en el uso de bóvedas estrelladas en cada
tramo de manera que, las hay de forma cuadrada (naves laterales), de forma rectangular (nave central, crucero,
y en las capillas entre los contrafuertes), trapezoidales (deambulatorio), y poligonales (capillas radiales de la
cabecera). Hay capillas entre los contrafuertes. Los tramos de la nave central son de forma rectangular,
mientras que los tramos de las naves laterales son de forma cuadrada. La cabecera, ideada por Rodrigo, es
eptagonal (7 capillas radiales) y está precedida por un presbiterio de 2 tramos (uno cuadrado y otro
semicircular) y una girola. La cubierta del crucero es del siglo XVII. El cimborrio tardogótico, proyectado
por Juan Gil de Hontañón, por una cúpula de inspiración renacentista, para lo que se inspiraron en El
Escorial. La proporción es sesquiáltera entre las capillas ornacinas y las naves laterales; y la proporción es
sesquitercia entre la nave central y las naves laterales. Las medidas respecto a la anchura del edificio son:
26,5-37-53-37-26,5 ; y las proporciones de altura son: 4-6-8-6-4, por lo tanto son necesarios los arbotantes
para salvar el desnivel de alturas. Por tanto, la proporción entre la nave central y las laterales, es sesquitercia,
mientras que entre la nave mayor y las capillas ornacinas es sesquiáltera.
Claustro: Es del siglo XV. Formaba parte del complejo de la antigua catedral románica, y fue trasladado. Las
bóvedas de crucerÃ−a de las esquinas tuvieron que ser reformadas y pertenecen al siglo XVI.
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SacristÃ−a: Sobresale en planta, en una prolongación de 2 tramos rectangulares cubiertos por bóvedas de
crucerÃ−a estrellada, por la zona del Evangelio (parte derecha).
Interior: Es una iglesia de menor altura que la de Salamanca. Uso de la tipologÃ−a de arco apuntado tanto en
el caso de los formeros como en los fajones. El alzado interior de cada unidad o tramo consta de: Arco
apuntado - ventana tripartita - bóveda de crucerÃ−a estrellada. Los nervios de los pilares fasciculados
arrancan desde la bóveda, recorren todo el pilar, y acaban en la basa del propio pilar. la decoración de los
capiteles de los pilares remite a la cardina. El cimborrio tardogótico, proyectado por Juan Gil de
Hontañón, por una cúpula de inspiración renacentista, para lo que se inspiraron en El Escorial. Es una
catedral muy luminosa puesto que hay ventanas a 3 alturas diferentes, y la secuencia se cumple en cada tramo:
las capillas ornacinas están dotadas de un estrecho vano abocinado; las naves laterales están dotadas de
ventana tripartita y; en la nave mayor se aplica una solución idéntica de ventana tripartita a la de las naves
laterales. La luz entrante al edificio queda matizada por la presencia de vidrieras. En la zona de la cabecera
(Rodrigo) se recurren a soluciones más modernas; como los vanos de ½ punto que dan al exterior, o el uso
de semicolumnas clásicas para la articulación del piso superior del tramo semicircular del presbiterio.
Fachada principal: La fachada principal tripartita está está colocada a los pies, y de ella destaca la presencia
de una sola torre occidental, situada en el lado derecho según el punto de vista del espectador.
4- LA ARQUITECTURA RENACENTISTA: LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES “AL
ROMANO” EN LOS EDIFICIOS DE LA FAMILIA MENDOZA. EL PROBLEMA DEL
PLATERESCO. LAS MEDIDAS DEL ROMANO : UN MANUAL DE MORFOLOGÃ A
ARQUITECTÃ NICA
Colegio de la Santa Cruz de Valladolid (fachada principal)
Autor: Lorenzo Vázquez Fecha: 1488-1894 Ciudad: Valladolid
El promotor de esta construcción es el Gran Cardenal Mendoza (Pedro González de Mendoza). El colegio
estaba destinado para la formación de estudiantes pobres. Es un edifcio gótico a excepción de la fachada
que es renacentista. El material utilizado para su construcción es el granito. Hoy este edificio forma parte de
la Universidad de Valladolid.
En 1488 (las obras ya habÃ−an comenzado tiempo atrás), el Gran Cardenal Mendoza visitó, acompañado
por los Reyes Católicos, la zona de la construcción para mostrarles el estado de las obras. Al contemplar los
avances del futuro colegio, no quedó satisfecho y decidió, al menos, sustituir el proyecto de fachada
principal gótica por otra distinta en formas renacentistas, para lo que contrató a Lorenzo Vázquez.
Fachada principal: La fachada principal del Colegio de la Santa Cruz de Valladolid es la primera hecha en
formas renacentistas de España. Es una fachada con clara preponderancia verticalizante: Dos grandes
pilastras que llegan hasta el ático enmarcan la zona del acceso. Guarda perfecta proporción entre sistema de
soportes y entablamento. La puerta de acceso está dotada de entablamento con friso y de tÃ−mpano
semicircular decorado con una imagen del Gran Cardenal Mendoza orante, también aparece Santa Elena
con la cruz, y alrededor decoración de palmetas y candelabros. Las semicolumnas y pilastras que sostienen el
entablamento, son de orden clásico y con decoración de grutesco. En la parte superior están colocadas las
heráldicas de los Reyes Católicos y de la propia familia Mendoza. El almohadillado es rústico de sillares,
al estilo del palacio quattrocentista italiano.
Palacio de Cogolludo
Autor: Lorenzo Vázquez Fecha: fines s.XV-1502 Ciudad: Cogolludo (Guadalajara)
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El patrocinador de este palacio fue el Duque de Medinaceli, cuya hija se casó con el Marqués de Zenete,
hijo del Gran Cardenal Mendoza. El material utilizado para su construcción es el granito.
A finales de la Edad Media el palacio español sufre una profunda renovación, que se concretó en el
Palacio del Infantado en Guadalajara. Responde a la tipologÃ−a de palacio renacentista.
Planta: La planta del palacio es de forma rectangular en torno a un patio interior central.
Patio interior: Está situado en el centro de la planta. Está abierto al cielo. Hoy no se conserva tal como era
originalmente. Originalmente el patio se articulaba por una sucesión de arcos de ½ punto formados por
soportes de orden clásico.
Fachada principal: Conecta con el urbanismo de la ciudad. Sirve como telón escenográfico a una gran
plaza. Está elevada sobre zócalo. Tiene 2 cuerpos separados por una lÃ−nea de impostas. La portada es
adintelada y sostenida por soportes de orden clásico. El acceso se corona con un tÃ−mpano semicircular y
decorado con palmetas. En el cuerpo superior hay 6 ventanas de estilo gótico enmarcadas en un arco
mixtilÃ−neo y con mainel. En la parte central de la fachada está representada la heráldica del Ducado de
Medinaceli en el interior de una corona de laurel. La fachada, en su parte superior se culmina con una
cresterÃ−a o remate superior que combina elementos góticos y renacentistas. El almohadillado es rústico.
La fachada está relacionada con el Banco de Milán, de Filarete.
Palacio de Antonio de Mendoza (fachada principal)
Autor: Lorenzo Vázquez Fecha: 1501-1506 Ciudad: Guadalajara
Fachada principal: La fachada principal del palacio de Antonio de Mendoza es completamente renacentista. se
suprime el frontón triangular. Se articula por dos pilares con decoración esculpida de carácter militar, en
relación con la gran colección de armas de época que poseÃ−a el propio Antonio de Mendoza.
Palacio-castillo de La Calahorra
Autores: Lorenzo Vázquez / Michele Carlone Fecha: 1492-s.XVI Ciudad: La Calahorra (Granada)
El comitente de este edificio es Rodrigo DÃ−az, Marqués de Cenete, quien mandó su construccción
durante su segunda etapa matrimonial, con MarÃ−a de Fonseca. El palacio-castillo de la Calahorra es una
estructura fortificada que se levanta sobre un cerro elevado. En el Codex Escurialense, libro de dibujos de
Domenico Ghirlandaio adquirido por el Marqués de Zenete en su viaje a Italia, aparecen soluciones
arquitectónicas que posteriormente fueron aplicadas en este edificio. En este edificio existen grandes
diferencias entre su interior y su exterior. El material utilizado para la construcción durante la etapa de
Lorenzo Vázquez fue el granito, extraÃ−do de una cantera próxima. Sin embargo, durante la etapa dirigida
por Miguel Carlone, el material escogido fue el mármol, importado expresamente de Carrara.
En 1409 el Marqués de Zenete realiza un viaje a Italia, donde comprueba la extensión en la arquitectura de
las nuevas formas renacentistas, contrapuestas a lo gótico y a lo mudéjar que imperaban en la
construccción de su palacio, cuya construcción habÃ−a encargado a constructores moros que habÃ−an
trabajado en la AljaferÃ−a de Zaragoza.
En 1506 decidió contratar a Lorenzo Vázquez, arquitecto bajo la protección de la familia Mendoza, con el
fin de que éste llevara a cabo una rectificación estilÃ−stica en las obras, dirigiéndolas hacia una manera
de construir a lo romano.
En 1509 el arquitecto Lorenzo Vázquez es sustituido al frente del proyecto por el italiano Michele Carlone.
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Planta: La planta tiene forma de rectángulo abaluartado, por la presencia de 4 torres circulares de defensa en
las esquinas provistas de almenas. En el centro del rectángulo hay un patio central o cortile. Al rectángulo
le precede, en el propio eje principal, una especie de pórtico que alberga la gran escalera, de acceso al piso
noble.
Patio interior: El piso inferior fue proyectado por Lorenzo Vázquez, mientras que el piso superior pertenece
a Miguel Carlone, de manera que se producen efectos bÃ−cromos debido a la utilización de diferentes
materiales. Las arcadas de ½ punto apoyan en soportes de orden clásico. Los intradós de los arcos se
decoran con casetones. En las enjutas que engendran los arcos se colocan heráldicas del Marquesado de
Zenete. Este patio está en relación con el del Palacio de la CancillerÃ−a en Roma.
Interior: El interior se articula fundamentalmente mediante el uso de bóvedas de arista.
Fachada principal: La fachada principal es estructuralmente renacentista. La decoración se recrea en la figura
del propio Marqués de Cenete, que mediante la utilización de una iconografÃ−a de exaltación
humanista, alude a figuras de la mitologÃ−a como Hércules, la Fortuna o la Abundancia, ahÃ− presentes.
En el friso hay decoración referida al mundo del mar.
EL PROBLEMA DEL PLATERESCO:
Ortiz de Zúñiga (historiador sevillano): Define al Plateresco como el revestimiento de follaje y fantasÃ−a,
aludiendo al Ayuntamiento de Sevilla.
Antonio Ponz (viajante de la Ilustración del siglo XVIII): Hace referencia al Plateresco como un estilo, y no
como un ornato, desarrollado en la España del siglo XVI.
En la actualidad los historiadores aceptan la condición del Plateresco como un ornato o revestimiento
netamente español.
Portada de la PellejerÃ−a (Catedral de Burgos)
Autor: Francisco de Colonia Fecha: 1516 Ciudad: Burgos
En 1516 el arzobispo de la catedral de Burgos RodrÃ−guez de Fonseca decide costear una portada en el la
fachada del brazo izquierdo del crucero. El encargo consiste en dotar de una portada al romano a un edificio
gótico del siglo XIII. Francisco de Colonia, arquitecto de instruÃ−do en formas góticas, no entiende el
nuevo estilo renacentista ya que su formación es muy distinta. Es probable que realizara el proyecto
fiándose de alguna copia o estampación que le facilitara el propio arzobispo.
Portada: La organización a la que recurre es a la que se conoce como portada-retablo por la similitud con la
organización de un retablo, lo que incide más en el desconocimiento por parte del arquitecto de las nuevas
formas renacentistas. Coloca a ambos lados de la facahada 2 grandes semicolumnas adosadas. Ornacinas
aveneradas en los laterales, lenguaje netamente renacentista. El entablamento es excesivamente alto. Las
esculturas se colocan con doseletes y chambranas, lenguaje netamente gótico. Hay decoración de grutesco
en los soportes. Presencia de la heráldica de la familia Fonseca. En la parte superior aparece representado el
arzobispo RodrÃ−guez de Fonseca arrodillado ante la Virgen.
Universidad de Salamanca (fachada principal)
Autor: - Fecha: 1520-1533 Ciudad: Salamanca
El encargo consiste en dotar de una portada al romano a un edificio gótico del siglo XV. La construcción
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fue muy favorecida por los Reyes Católicos. El material de realización es la piedra, que se extrajo de
canteras próximas. El autor o autores de esta fachada se desconocen al no conservarse documentos al
respecto.
Portada: La organización a la que recurre es a la que se conoce como portada-tapiz por la similitud con la
organización de un tapiz. Los 2 accesos de la fachada se coronan con sendos arcos rebajados. La parte
superior a los accesos presenta un aspecto hiperdecorado dividido en 3 registros horizontales superpuestos que
se articulan por pilastras. El registro inferior presenta en la zona central un medallón alusivo de los Reyes
Católicos, mientras que en los paneles laterales hay decoración a candelieri. El registro central presenta
una estructura similar a su inferior, presidiendo en la zona central la heráldica de Carlos V flanqueada por 2
escudos que contienen águilas bicéfalas (sÃ−mbolo imperial), y en los paneles laterales hay una serie de
ornacinas aveneradas que cobijan bustos de personajes relacionados con el mundo de la Antigüedad
clásica, muy del gusto renacentista. También aparecen representados 2 personajes en el interior de sus
respectivas laureas. El registro superior también presenta una estructura tripartita pero de proporciones
distintas a los anteriores. En el centro está la imagen del Papa MartÃ−n V, quien habÃ−a aprobado una serie
de constituciones para la Universidad. Flanquean la imagen del pontÃ−fice Hércules y Venus, y otra serie
de medallones. En la parte de arriba el edificio se culmina con una cresterÃ−a plateresca.
Aparte de los trabajos de la fachada también cabe destacar otros elementos arquitectónicos del conjunto
universitario:
La Escalera interior de acceso al Paraninfo de la Universidad: Dotada de relieves copian grabados
nórdicos de Israel Mekenen.
El Antepecho de la galerÃ−a superior del claustro: Dotado de relieves que copian dibujos presentes en las
ilustraciones del libro Hypnerotomaquia de PolÃ−filo, libro italiano muy famoso en las universidades de la
época.
Hospital de la Santa Cruz de Toledo (fachada principal)
Autor: Alonso de Covarrubias Fecha: 1525 Ciudad: Toledo
El proyecto completo de Alonso de Covarrubias integra la fachada más los 2 ventanales superiores. El
lenguaje de formas que utiliza todavÃ−a evoca al arte gótico.
EL ESTILO CISNEROS:
El estilo Cisneros no merece ser considerado como tal estilo. Sin embargo se relaciona con la construcción
de edificios cuya financiación corrió por cuenta del Cardenal Cisneros.
Su cronologÃ−a es 1512-1515, y está vinculado a la Catedral de Toledo y a la Universidad de Alcalá de
Henares.
El arquitecto bajo la protección del Cardenal es Pedro Gumiel.
Consiste en la combinación de elementos góticos, renacentistas y mudéjares.
Dos construcciones que sirven de ejemplo son: el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares, y la
Capilla de la Universidad de Alcalá de Henares.
“LAS MEDIDAS DEL ROMANO” - Diego de Sagredo, Toledo (1526):
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Es un tratado de morfologÃ−a arquitectónica que su autor realizó con el fin de evitar errores en la
construcción de edificios con las nuevas formas renacentistas por parte de los arquitectos españoles. Todos
aquellos maestros que no habÃ−an viajado a Italia lo tenÃ−an presente.
5- LAS NUEVAS MANERAS DE LA ARQUITECTURA AL “USO ROMANO”: EL
RENACIMIENTO ORNAMENTADO Y LA LLEGADA DE LAS ÔGUILAS: NUEVAS
TIPOLOGÃ AS Y ESTRUCTURAS
EL RENACIMIENTO ORNAMENTADO:
Consiste en la combinación de las formas renacentistas y un revestimiento de ornamentación.
Hay introducción de los 5 órdenes clásicos, que se utilizados como soportes fundamentales, recupera la
tipologÃ−a renacentista: dórico, toscano, jónico, corintio y compuesto.
Hay utilización de arcos de ½ punto.
Las bóvedas más presentes son la de cañón, de arista y vahÃ−da.
Hay dos tipos fundamentales de cúpula: cúpula panteónica sin tambor como la Catedral de Granada
(derivada del Panteón de Agripa, Roma), y cúpula con tambor y linterna como la BasÃ−lica del Escorial
(derivada de la arquitectura de Brunelleschi y Miguel Ôngel).
La decoración es fundamentalmente de grutesco en todas sus variantes; mezcla de elementos vegetales,
animales, humanos… En este aspecto destacó Diego Siloe.
Artistas de este nuevo lenguaje del Renacimiento Ornamentado: Diego Siloe y Pedro Machuca, que
desarrollaron sus trabajos fundamentalmente en AnadalucÃ−a. También transformaron la forma de
proyectar en cuanto a la realización de planos a escala, y fabricación de maquetas.
Nuevas tipologÃ−as:
Arquitectura religiosa: Nueva tipologÃ−a de catedral renacentista, siendo la pionera la Catedral de Granada,
de Diego Siloe.
Nuevas tipologÃ−as civiles: Nueva tipologÃ−a palacial, siendo el pionero el Palacio de Carlos V en Granada,
de Pedro Machuca.
Diego Siloe
Escultor y arquitecto español (1495-1563). Considerado una de las Ôguilas del Renacimiento español por
Francisco de Holanda. Su padre, Gil de Siloe, llegó a ser escultor al servicio de Isabel la Católica. Diego
Siloe empezó como escultor en el taller de Felipe de Bigarny. Realizó su trascendental viaje para su
formación a Italia en 1512 y permaneció hasta 1519, cuando retornó a España. Residió en Nápoles y
Roma. Su primer trabajo italiano lo realizó en la Capilla Caracciolo en Nápoles. Cuando regresó a Burgos
el rey vigente era Carlos V, ya que habÃ−a muerto Fernando el Católico. Tras su fracaso en su ciudad natal,
los comitentes no entendÃ−an las formas renacentistas de sus trabajos, se trasladó a Granada en 1528.
Escalera Dorada (Catedral de Burgos)
Autor: Diego Siloe Fecha: 1519-1523 Ciudad: Burgos
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El conjunto de la escalera y de su ornamentación de grutesco, es un proyecto Ã−ntegro de Diego Siloe de
1519 cuya finalización concluye en 1523. La traza de la reja, hecha en hierro, pese a ser proyectada por
Siloe, la ejecución corrió por cuenta del maestro francés Hilario. Está situada en el brazo izquierdo del
crucero. La solución de Siloe es genial teniendo en cuenta la escasa profundidad de maniobra existente, por
la presencia de la Puerta de la PellejerÃ−a, y que, además, debÃ−a salvar la Puerta de la CoronerÃ−a,
situada en alto respecto al nivel de la catedral.
Descripción: El arranque de la escalera es de un solo tramo, y a la altura del rellano se divide la escalera en 2
tramos, que luego vuelven a unirse a la altura de la Puerta de la CoronerÃ−a. Los escalones son
semicirculares en el primer tramo, lo que otorga sensación de profundidad. Otra solucion que adopta para
dotar a este espacio de una profundidad superior a la existente es la realización de 3 poderosos nichos en
zonas estratégicas; en los laterales de la parte inferior, y a la altura del rellano en la zona central. La reja
con gran decoración renacentista, culmina con 2 medallones de San Pedro y San Pablo en la parte superior.
Todo el espacio está cuajado de decoración de grutesco. Se nota la influencia de la Escalera del cortile del
conjunto Belvedere de Bramante en el Vaticano.
Catedral de Granada
Autores: Enrique Egas / Diego Siloe Fecha: 1506- s.XVIII Ciudad: Granada
La Catedral de Granada es una construcción que forma parte del proyecto de cristianización de la ciudad,
que hasta hacÃ−a pocos años atrás habÃ−a sido un importante enclave musulmán. Concretamente la
Catedral está situada sobre la antigua mezquita. El material utilizado para su construcción es el granito.
En 1506 el arquitecto Enrique Egas elaboró las primeras trazas del edificio. El proyecto de Egas era de
catedral gótica basada en Toledo: naves longitudinales, girola poligonal y naves escalonadas. La intención
de los Reyes Católicos era la de ser enterrados ahÃ−, y como presumiblemente la muerte da los monarcas
iba a ser anterior en el tiempo a la finalización de la obra, se decidió comenzar la empresa con la
construcción de una pequeña capilla anexa al recinto catedralicio que sirviera de panteón real.
En 1528 Diego Siloe replantea el proyecto de la catedral, cuyos cimientos ya estaban estructurados desde la
época de Egas. Tiene que replantear en estilo renacentista una catedral concebida en estilo gótico.
En 1529 Diego Siloe presentó la maqueta de su proyecto.
En 1561 se consagró la cabecera (El edificio se habÃ−a comenzado por la cabecera).
En 1563 a la muerte Diego Siloe sólo se habÃ−a construÃ−do la cabecera.
Planta: La planta es una cruz latina de 5 naves de 5 tramos cuyo crucero, también de 5 tramos, es de nave
única y no sobresale en planta. El soporte adquiere en este edificio gran protagonismo, ya que Siloe lo
convierte en módulo de construcción, que guarda proporciones de altura y anchura respecto al total de
dimensiones del cuerpo de naves. En el tercer tramo hay un crucero secundario de menor tamaño que
obedece al interés por parte de Siloe de dotar de un foco de luz a esta parte de la catedral, lo que de alguna
manera hace más centralizante esta parte del edificio que acostumbra a ser eminentemente longitudinal. Hay
capillas-ornacinas interiores entre los contrafuertes. El sistema de cubiertas de los tramos de las naves
longitudinales, que pertenece al siglo XVII y no fue proyectado por Siloe, se resuelve con el uso de bóveda
de crucerÃ−a estrellada, cuya crucerÃ−a es casetonada. Todos los tramos de nave son de forma cuadrada y de
la misma superficie, independientemente de de qué nave de las 5 formen parte. La solución que utiliza
para la cabecera es tremendamente innovadora, consistente en proveer de una cabecera totamente renacentista
a un espacio longitudinal gótico, lo que originó crÃ−ticas respecto a este proyecto procedentes del mundo
religioso y de la arquitectura. Esta cabecera es de forma circular, inspirada en la Capilla Caracciolo y otros
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edificios italianos, y debÃ−a tener función panteónica. Esta fusión de formas geométricas tiene un
carácter iconográfico añadido de unión entre Iglesia, representada en el espacio longitudinal de naves, y
la MonarquÃ−a, representada en la cabecera, especialmente en la capilla mayor. 2 gruesos pilares situados en
la zona de transición de los dos ámbitos tienen gran protagonismo tectónico en su labor de sostenimiento
de la cúpula superior. Hay 2 deambulatorios. 6 grandes pilares horadados ayudan a sostener la cúpula de la
capilla mayor, que engendran en su interior una estructura de deambulatorio que se cubre con bóveda de
cañón con casetones. En la capilla mayor circular era donde originalmente iba a ser depositada la tumba
del emperador Carlos V. El deambulatorio superior, de mayores dimensiones, alterna en su sistema de
cubierta tramos triangulares con otros cuadrados con retÃ−cula casetonadada al romano. Alrededor de la
cabecera hay presencia de una serie de capillas absidiales que alternan en tamaño y que se cubren con
bóveda de cañón casetonado. Este repetitivo uso de casetones evoca al mundo renacentista.
Interior: El interior de la Catedral de Granada presenta un aspecto de espacio diáfano. Da sensación de gran
luminosidad que se acentúa por el uso de piedra de color blanco. El soporte fundamental es el pilar cuadrado
con 4 semicolumnas adosadas, lo que le otorga una forma cruciforme. El orden de estos soportes es corintio,
no tienen pedestal y en la parte superior están dotados de una pequeña porción de entablamento,
inspirado de la Catedral de Pienza, de Rossellino. También hay uso del orden corintio en la zona de la
cabecera. En la zona de transición entre el rectángulo y el cÃ−rculo se levanta una estructura de arco
triunfal engendrada por los arcos torales, que también evoca al mundo renacentista. Delante de los arcos
torales se disponen altares. La diferencia de altura existente entre la nave central y las laterales se aprovecha
para la colocación de grandes vanos de iluminación.
La capilla mayor dedicada a Santiago Matamoros, iconografÃ−a que forma parte de la idea de
cristianización de la ciudad, presenta el siguiente alzado al interior:
1ª altura: Este piso se articula por semicolumnas adosadas de orden corintio. En la parte superior se colocan
pequeños balcones que quizás originalmente estuvieran destinados a albergar el resto de sarcófagos de la
familia de Carlos V.
2ª altura: Este piso está dotado de pequeños altares en los intervalos entre las semicolumnas adosadas.
3ª altura: Se disponen 3 ventanas dobles dotadas de vidrieras en los intervalos entre las semicolumnas
adosadas. Las vidrieras representan el programa de la Redención, acorde con el carácter funerario de este
pequeño recinto.
4ª altura: Se disponen 3 ventanas únicas más enchas que las inferiores, cuyas vidrieras prosiguen el
programa iconográfico iniciado en el registro inferior, en los intervalos entre las semicolumnas adosadas. A
partir de este piso se voltea la cúpula nervada, cuyos nervios enlazan visualmente con los ejes verticales
resultantes de las distintas articulaciones de semicolumnas adosadas presentes en las diferentes alturas.
Fachada principal: La fachada principal tripartita está está colocada a los pies, y su proyecto es obra de
Alonso Cano en el siglo XVII. El proyecto original de Siloe para esta fachada principal tenÃ−a 2 torres
occidentales, actualmente sólo hay una colocada a la izquierda de la fachada. La iconografÃ−a de la fachada
principal también forma parte de la idea de cristianización de la ciudad, de carácter mesiánico y triunfo
de la religión cristiana sobre la islámica.
Puerta del Perdón: Esta portada está situada el lado izquierdo del crucero (lado del Evangelio).
Fisionómicamente es renacentista por completo. Se forma por un gran arco de ½ punto flanqueado por
semicolumnas de orden clásico adosadas sobre pilastras. El programa alude a la identificación de la justicia
del rey y la divina. Hay un gran escudo de los Reyes Católicos a la izquierda de esta portada. Abundante
decoración de grutesco. Hay una serie de ornacinas laterales previstas para albergar piezas escultóricas,
pero que actualmente están vacÃ−as.
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Pedro Machuca
Pintor y arquitecto español (fines del siglo XV-1550). Considerado una de las Ôguilas del Renacimiento
español por Francisco de Holanda. Realizó un trascendental viaje para su formación a Italia, del que
regresó en 1520. En Italia estuvo en el taller de Rafael. Residió en Roma y Florencia. Aprendió e hizo
estudios de los edificios de la Antigüedad y del Renacimiento que tuvo la posbilidad de contemplar.
Cuando regresó a España, recaló en Granada, donde intervino en diversos proyectos vinculados a Carlos
V. En 1535 se cree que realizó un nuevo viaje a Italia, en esta ocasión a Génova. Tras el presunto breve
viaje regresó a Granada y prosiguió con empresas relacionadas con la corona. Su hijo, Luis Machuca, de
igual manera fue enviado a formarse a Italia, y fue el encargado de continuar la obra más importante de su
padre, el Palacio de Carlos V en Granada.
Palacio de Carlos V en Granada
Autor: Pedro Machuca Fecha: 1528-s.XX Ciudad: Granada
El Palacio de Carlos V en la Alhambra es una construcción que forma parte del proyecto de cristianización
de la ciudad, que hasta hacÃ−a pocos años atrás habÃ−a sido un importante enclave musulmán.
También se lo conoce como Palacio Real Nuevo. Cuando Carlos V visitó Granada en 1526 quiso convertir
esta ciudad en el centro de la monarquÃ−a, lo que no se llegó a a relizar, entre otras cosas porque, tras
aquella ocasión, el emperador jamás volvió a esta ciudad. El principal asesor imperial de la construcción
fue Luis Hurtado de Mendoza, Marqués de Mundéjar, encargado de la marcha de las obras. Este palacio
se concibió como un edificio representativo destinado a la celebración de fiestas y actos públicos, no era
una residencia real.
En 1528 Pedro Machuca presentó al rey su proyecto.
En 1550 muere Pedro Machuca y el palacio no habÃ−a llegado a su finalización. Será su hijo Luis
Machuca el encargado de recoger el testigo, aunque tampoco lo concluyó.
En 1568 hubo un parón en las obras debido al levantamiento de la minorÃ−a morisca de la ciudad. Los
moriscos debÃ−an pagar fuertes impuestos para residir en Granada manteniendo su fe islámica, con los que
entre otre otras cosas se financiaban las obras.
En 1580 el nuevo rey Felipe II se interesa por la finalización del palacio e incluso dio instrucciones acerca de
ello al arquitecto Juan de Herrera. Las obras de esta etapa se desarrollaran muy interrumpidamente.
A lo largo del siglo XX es cuando puede decirse que es cuando la definitiva conclusiónse se lleva a cabo,
concretamente en el año 1957. Y en 1976 se colocaron nuevas baldosas en el patio central.
Planta: La planta del palacio es de forma cuadrada en torno a un patio interior central de forma circular. Todas
las fachadas están provistas de un acceso con zaguán. La fachada norte tiene zaguán dotado de escaleras
para salvar el desnivel de alturas. En el ángulo NE hay una capilla octogonal, inspirada en la capilla palatina
de Aquisgrán donde Carlos V habÃ−a sido coronado como emperador.
Patio interior: El patio circular es de una gran amplitud respecto al conjunto total del edificio, y se cree que
originalmente quiso hacerse aquÃ− un jardÃ−n. Este patio está inspirado en el teatro romano de Adriano en
TÃ−voli, con el interés de añadido de relacionar a Carlos V con Adriano, emperador romano de origen
hispánico. Y también hay inspiración de la arquitectura renacentista de Bramante, Rafael y Peruzzi.
Consta de 2 pisos articulados con órdenes clásicos a la vitrubiana. También hay influencia del Palacio de
Andrea Doria en Génova, ya que hay reproducción de elementos decorativos idénticos en este palacio
granadino, por lo que se cree que el propio Pedro Machuca lo verÃ−a en vivo en un hipotético viaje a
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Génova, o bien los dibujos le fueron facilitados a través de cartas. El 1º piso se articula con orden
toscano, mientras que el 2º se articula con orden jónico. El muro de la galerÃ−a del piso inferior se articula
por un ritmo alterno de pilastras y ornacinas. Estas ornacinas están vacÃ−as, pero originalmente se pensaron
para albergar piezas escultóricas. Las puertas que desde esta galerÃ−a permiten el acceso a otras estancias
son arquitrabadas y dotadas con óculos en la parte superior previstos para relieves que no llegaron a
realizarse. Esta galerÃ−a se cubre con una bóveda anular de difÃ−cil construcción. El patio está desnudo
de decoración ya que no llegó a finalizarse en vida de Pedro Machuca.
Fachada Sur: Dividida en 2 pisos separados por un entablamento que corresponde con los 2 pisos del patio
interior. Se utilizan sillares de almohadillado rústico, como en los palacios del Cinquecento. El piso inferior
tiene una puerta de acceso central y 2 laterales de menores dimensiones, y los laterales están articulados por
pilastras pareadas y en los intérvalos hay vanos rectangulares debajo de otros circulares superpuestos, que
simulan haber 2 pisos en esta primera altura. El piso superior se articula con grandes pilastras sobre grandes
pedestales decorados con relieves imperiales: el vellocino de oro, las columnas de Hércules, el águila
sobre la bola del mundo, la fruta de la granada. La disposición de los vanos también simulan haber 2 pisos
en esta segunda altura. La portada propiamente también tiene 2 pisos. El piso inferior de la portada se
articula con columnas jónicas, tiene la imagen en relieve de la Abundancia en el frontón del acceso central,
en los frontones de los accesos laterales hay otras de la Fama y la Victoria, en los medallones colocados sobre
los accesos laterales se representan los trabajos de Hércules, y en los frentes de los pedestales hay relieves
de trofeos de guerra. Y el piso superior de la portada se articula por columnas corintias, en la parte central hay
una estructura de arco serliano flanqueada por 2 estructuras ciegas de ½ punto, en las enjutas hay
representaciones en relieve de la Historia y la Fama, y en los frentes de los pedestales hay relieves de temas
marinos de Neptuno, que quizás podrian aludir a la victoria de la batalla de Túnez. Hay balaustrada
superior. El autor de los relieves de esta fachada es Niccolo da Corte.
Fachada Oeste: Dividida en 2 pisos separados por un entablamento que corresponde con los 2 pisos del patio
interior. Se utilizan sillares de almohadillado rústico, como en los palacios del Cinquecento. Los laterales,
tanto del piso inferior como del superior, e incluso la parte central del piso inferior tienen un tratamiento
idéntico al de la fachada del lado sur. El piso inferior tiene una puerta de acceso central y dos laterales de
menores dimensiones, y los laterales están articulados por pilastras pareadas y en los intérvalos hay vanos
rectangulares debajo de otros circulares superpuestos, que simulan haber 2 pisos en esta primera altura. La
diferencia reside en la parte central superior, que no coincide con el proyecto original de Pedro Machuca,
similar al de la fachada sur, y donde se colocaron 3 vanos arquitrabados, los laterales dotados de frontón
semicircular y el central de frontón triangular. Sobre estos frontones se disponen 3 medallones, dedicados a
Hérules los laterales y al escudo imperial el central. En relieves de los pedestales del piso inferior central
hay una representación de la alegorÃ−a de la Paz, aludiendo al carácter pacifista de la polÃ−tica de Carlos
V, de ya avanzado el siglo XVI. El piso inferior se articula con grandes pilastras sobre grandes pedestales
decorados con relieves imperiales de batallas terrestres, quizás aludiendo a las batallas de Mühlberg y
PavÃ−a. La balaustrada superior no se llegó a terminar. Los autores de los relieves de esta fachada son
………….¿Juan de Orea y Antonio Leval?
Fachada Este: Carente de decoración. Se articula con pilastras adosadas.
Fachada Norte: Es la menos representativa. Conecta con el palacio nazarÃ−.
6- ANDRÃ S VANDELVIRA Y LAS DIRECCIONES MANIERISTAS DE LA ARQUITECTURA
ANDALUZA. ALONSO DE COVARRUBIAS : LA ARQUITECTURA EN CASTILLA Y LAS
OBRAS REALES
Andrés Vandelvira
Arquitecto español (1509-1576). Se formó primero como cantero. Aprendió en Granada las nuevas
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formas renacentistas de Siloe y Machuca. En 1536 se hizo cargo de la construcción de San Salvador de
à beda, para la que se basó en el proyecto de Siloe. Trabajó sobre todo en Jaén y provincia. Hoy la
crÃ−tica piensa que sus soluciones arquitectónicas son realmente ingeniosas, de una arquitectura más
lúdica, casi manierista.
San Salvador de à beda
Autor: Andrés Vandelvira Fecha: 1536-1556 Ciudad: à beda (Jaén)
La Catedral de Granada es una fundación funeraria del secretario imperial Francisco de los Cobos, que
amasó una gran fortuna, y quiso enterrarse en esta iglesia dedicada al Salvador.
En 1536 Andrés Vandelvira se hace cargo del proyecto, para lo que se basó en unn proyecto previo de
Siloe.
En 1540 Andrés Vandelvira realizó un segundo proyecto en el que incluyó una serie de modificaciones
en lo referente a la sacristÃ−a.
Planta: El proyecto de Siloe reproduce en menores proporciones algo de la planta de la Catedral de Granada,
lo que lleva a término Vandelvira. Es una iglesia de nave única con capillas-ornacinas entre los
contrafuertes. La cabecera es de forma circular vinculada con el mundo renacentista, reproduce a la Catedral
de Granada. A través de una estructra de arco triunfal engendrada por los arcos torales se logra la unión de
ambos ámbitos. Se cubre con bóveda de crucerÃ−a estrellada los 3 tramos rectangulares de la nave central.
Uso de soporte cruciforme que contribuye activamente en la tarea de sustentación de los tramos de bóveda
del espacio longitudial. Las capillas-ornacinas se cubren con bóveda de cañón casetonada. La capilla
circular se cubre con una gran bóveda hemiesférica con casetones, y era el lugar destinado al
enterramiento del comitente. La altura que alcanza la cabecera es el doble del diámetro de la base de la
propia capilla. Los 2 espacios laterales situados previos a la capilla circular que son de planta cuadrada y se
cubren con bóveda vaÃ−da, son accesos a la sacristÃ−a, la estancia del lado del Evangelio, y a una torre de
gran altura en el lado de la EpÃ−stola. El tipo de soporte fundamental utilizado en el interior es el pilar
cruciforme con 4 semicolumnas de orden corintio adosadas en sus caras.
SacristÃ−a: El conjunto de San Salvador de à beda se completa con un edificio anexo a la cabecera por el
lado del Evangelio, que es la sacristÃ−a protecto de Vandelvira. Se accede a través de un espacio previo a
la cabecera por ese mismo lado. Es de planta rectangular dividida en 3 tramos rectangulares, similar a la
iglesia. El sistema de cubiertas de setos 3 tramos se realiza con bóvedas perlongadas. Los espacios laterales
se destinan a cobijar cajoneras cubiertas con bóveda de cañón. Los soportes con antropomorfos, de
inspiración vitrubiana; atlantes y cariátides. En las enjutas de los arcos hay decoración escultórica de
bulto, son figuras de sibilas, de evidente inspiración clásica.
Fachada principal: La fachada principal tripartita está está colocada a los pies. La fachada está
condicionada por 2 enormes contrafuertes laterales que recorren verticalmente su altura. Hay 2 torres
circulares en los 2 ángulos de los extremos. El programa iconográfico es de carácter funerario,
representando la idea de mansión de la inmortalidad y alcance del conocimiento de Dios. El relieve central
representa la Transfiguración de Cristo en el monte Tabor. A ambos lados se representan en el interior de
ornacinas a San Pedro y San Pablo. En el friso del entablamento también hay temas bÃ−blicos. En el piso
inferior hay representación de temas profanos como los trabajos de Hércules, alusión a Carlos V. Hay 2
figuras femeninas aladas sobre el acceso. Y en el propio arco del acceso hay una representación del infierno
y del paraÃ−so de La divina comedia de Dante Aligheri, libro que habÃ−a sido traducido por un poeta del
entorno de Francisco de los Cobos.
Catedral de Jaén
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Autores: Andrés Vandelvira Fecha: 1548-s.XVIII Ciudad: Jaén
En 1494 Enrique Egas habÃ−a sido el arquitecto que habÃ−a elaborado un primer proyecto eminentemente
gótico, el cual fue desechado.
En 1548 Andrés Vandelvira es el arquitecto elegido para este proyecto, que le llevó hasta su muerte en
1575.
Planta: El proyecto de Vandelvira sigue el modelo de modernidad de Sevilla, modelo de planta de salón (las
3 naves de la misma altura, no escalonadas). El testero es recto y no escalonado. Hay dobles
capillas-ornacinas por cada tramo de nave. Los tramos de nave se cubren con bóvedas vaÃ−das. El tipo de
soporte fundamental utilizado es el pilar cruciforme con 4 semicolumnas de orden clásico adosadas en sus
caras. Una gran balconada asoma a la nave central, a modo de tribuna.
SacristÃ−a: El conjunto de la Catedral de Jaén se completa con el edificio de la sacristÃ−a, anexo a la
cabecera por el lado de la EpÃ−stola. Es uno de los proyectos más geniales de la arquitectura española del
siglo XVI, en el que Vandelvira aplica soluciones próximas al Manierismo. Es de planta rectangular y se
cubre con bóveda de cañón casetonada. La parte inferior del muro se articula con original maestrÃ−a, con
un ritmo alterno de ornacinas y cuartetos de columnas de orden corintio sobre altos pedestales (2 exentas y 2
adosadas en cada cuarteto). En los 4 ángulos de la sacristÃ−a la solución desarrollada por Vandelvira es la
colocación de septetos de columnas de orden corintio sobre altos pedestales (3 exentas y 4 adosadas). Da
sensación de bosque de columnas que tiene juegos de luces, sombras y volúmenes. En la parte superior del
muro de los lados cortos de la sacristÃ−a una estructura a modo de cimacio es sostenida por los capiteles de la
parte inferior, inspirado en la arquitectura de Serlio. Sobre el cimacio hay una disposición triple de arcos de
½ punto que corresponde con los intercolumnios de la parte inferior. Encima de la triple arcada hay se
dispone un entablamento sobre el que se repite la triple arcada inferior sin función tectónica, simplemente
estética. Y sobre esta triple arcada se dispone un nuevo entablamento. La iluminación de esta sacristÃ−a
se logra a través de la luz entrante por los lunetos presentes por encima de este segundo entablamento en
los lados cortos.
Hospital de Santiago
Autores: Andrés Vandelvira Fecha: … Ciudad: à beda (Jaén)
Este hospital fue financiado por el obispo Diego de los Cobos, sobrino del que habÃ−a sido secretario
imperial Francisco de los Cobos. Se aprecian determinados elementos manieristas en su arquitectura.
Palacio Vázquez-Molina
Autor: Andrés Vandelvira Fecha: 1560-1566 Ciudad: à beda (Jaén)
El Palacio Vázquez-Molina era antiguamente un colegio perteneciente a la orden de los Dominicos. Es uno
de los palacios de la época más italianizantes de los hechos en España.
Planta: La planta del palacio es de forma rectangular en torno a un patio interior desplazado del centro
geométrico.
Patio interior: Las galerÃ−as interiores del patio se cubren con bóvedas vaÃ−das.
Fachada principal: La fachada está dividida en 3 pisos separados por entablamentos. Hay una alteración de
carácter manierista, y no clasicista, de la disposición de los órdenes clásicos en virtud de los distintos
pisos en que se divide la fachada. El 1º piso se articula por semicolumnas adosadas de orden corintio y en
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los intercolumnios se disponen vanos rectangulares. El 2º piso se articula por semicolumnas adosadas de
orden jónico y en los intercolumnios se disponen vanos rectangulares rematados con frontón triangular. El
3º piso se articula por semicolumnas antropomorfas y en los intercolumnios se disponen vanos ovales. Los
entrepaños en los que se disponen los vanos en los pisos son de distintas anchuras, lo que también es una
cualidad manierista. El acceso se remata con un frontón triangular. El edificio se remata con una potente
cornisa. En los ángulos superiores del edificio se levantan unas torrecillas de escasa altura a modo de
edÃ−culos clásicos de planta circular articulados por pequeñas columnas y cubiertos con su
correspondiente cúpula.
Alonso de Covarrubias
Arquitecto español (1488-1570). Trabaja fundamentalmente en Castilla. Sufrió profundos cambios en su
estilo. Se formó como ingeniero en piedra. Luego fue maestro de canterÃ−a vinculado al Hospital de la
Santa cruz de Toledo en 1526. En la década de los '30 dio un nuevo paso hacia un modelo de renacimiento
ornamentado. En 1537 fue nombrado arquitecto real y dirigió los Alcázares Reales. En 1540 da un nuevo
giro estilÃ−stico, que cada vez será menos ornamentado. Le influyeron y estudió a grandes maestros como
Serlio, Vitrubio y Alberti. Tuvo contacto con otros artistas de su época más italianizantes como Siloe,
Berruguete, Villalpando y Bustamante.
SacristÃ−a de las Cabezas (Catedral de Sigüenza)
Autor: Alonso de Covarrubias Fecha: 1532-… Ciudad: Sigüenza (Guadalajara)
La planta de la sacristÃ−a es rectangular, obedeciendo a la tradición de esat tipologÃ−a. El sistema de
cubierta de la nave es la bóveda de cañón con ornamentación de tondos y otra decoración floral, que
oculta la estructura arquitectónica, inspirado en el Mausoleo de Santa Constanza (Roma). En los lados
mayores del rectángulo hay ornacinas cubiertas con bóveda de cañón casetonada. En los lados menores
hay grandes vanos de iluminación de forma circular. El soporte fundamental utilizado en el interior es el
contrafuerte con semicolumnas adosadas de orden compuesto en sus caras.
Alcázar de Toledo
Autor: Alonso de Covarrubias Fecha: 1542-… Ciudad: Toledo
El Alcázar de Toledo es una construcción que forma parte del proyecto de refoma de los medievales
Alcázares Reales que quiso llevar a cabo Carlos V. En 1537 hay un intento de remodelar la corte real y se
crea un cuerpo de arquitectos reales vinculado a la remodelación de los Alcázares Reales, proyecto liderado
principalmente por Alonso de Covarrubias y Luis de Vega.
En 1542 las obras de remodelación de este edificio medieval dan comienzo.
En 1543 Alonso de Covarrubias es nombrado maestro de obras del proyecto.
Planta: La planta es de forma rectangular en torno a un patio central abierto cuya forma también es
rectangular y con 4 grandes torres en los ángulos. Se mantuvieron los cimientos de estas 4 torres que eran
preexistentes de época medieval.
Patio interior: El patio de forma rectangular queda definido por una columnata exenta de orden compuesto que
forma arquerÃ−as de ½ punto, inspirado en la arquitectura de Serlio. Consta de 2 pisos cuyas galerÃ−as se
cubren con bóvedas de arista. En él intervienen Covarrubias y Villalpando. Este patio está bastante
desornamentado. Al lado Sur del patio da la escalera monumental proyectada por Francisco de Villalpando,
que traduce elementos de Serlio.
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Fachada principal: La fachada principal del Alcázar de Toledo es la septentrional. Su estilo es de
Renacimiento Ornamentado. Programa iconográfico de exaltación de la figura de Carlos V. La fachada se
divide en 3 pisos separados por entablamentos. El 1º piso alberga la portada en su paño central engendrado
por un arco de ½ punto, utilización de almohadillado rústico, articulación por orden jónico, y
ventanales arquitrabados decorados. El 2º piso enmarca el águila bicéfala, emblema imperial de Carlos
V, acompañado de las columnas de Hércules asociadas al lema “Plus Ultra” bajo un frontón triangular, y
a ambos lados aparecen 2 heraldos u hombres de armas sobre pequeñas adosadas. En el 3º piso hay
utilización de aparejo rústico. Esta inversión tectónica, el aparejo rústico deberÃ−a estar en el piso
inferior, tiene un carácter manierista. La balaustrada superior, muy restaurada, se decora con motivos
imperiales. La cubierta de las torres angulares es apizarrada. Tras superar este acceso aparece un amplio
vestÃ−bulo previo al patio.
Hospital Tavera
Autor: Alonso de Covarrubias Fecha:1541-s.XVII Ciudad: Toledo
El Hospital de Tavera también es conocido como Hospital de San Juan Bautista. Esta casa de enfermos fue
financiada por el Cardenal Juan Pardo de Tavera. Su construcción se realiza en el exterior del recinto
amurallado. Cumple también con la función panteónica, y es que el Cardenal Tavera se enterró en un
sepulcro de elaboración del escultor Alonso Berruguete, sito en el interior de la iglesia del propio hospital.
Este hospital presenta una fractura con el Renacimiento Ornamentado en la carrera de Covarrubias, por un
lenguaje más clasicista. Las fachadas son del siglo XVII. Hoy es un museo.
El 1º proyecto, de Alonso de Covarrubias, se presentó en 1540. Es un proyecto de planta rectangular con 2
patios y una iglesia distinta morfológicamente y de situación a la actual.
El 2º proyecto, de 1541, mantiene los 2 patios, comunicados entre sÃ− mediante una galerÃ−a de 2 alturas,
original solución que tiene sentido perspectivÃ−stico e ilusionista. El proyecto definitivo de la iglesia,
cupulada y relacionada directamente con El Escorial, pertenece a Bartolomé de Bustamante. Previo a la
iglesia se dispone un pequeño espacio arquitectónico que realza la propia iglesia.
El Hospital de Tavera es una modernización de la tipologÃ−a cruciforme de Egas, y relacionado con un
grabado del libro “La Casa Romana” (1511) de Vitrubio, realizado por Frai Giocondo.
Patios: Ambos patios se unen por una galerÃ−a abierta de 2 alturas. En la 1ª altura el orden utilizado es el
toscano, se decoran las enjutas con medallones y el entablamento se cecora con triglifos y metopas. Influencia
de la SacristÃ−a de la Catedral de Jaén de Andrés Vandelvira.
Fachada principal: Se acabó en el siglo XVII. Dotada de amplio zaguán.
Puerta Bisagra
Autor: Alonso de Covarrubias Fecha: Ciudad: Toledo
La construcción de la Puerta Bisagra forma parte del proyecto de urbanización de este recinto. Es una de las
puertas principales del recinto amurallado de Toledo. Está enfrente del Hospital de Tavera.
El 1º proyecto, de Alonso de Covarrubias, se presentó en 1547. Este proyecto constaba también de una
gran plaza. Fue un proyecto fallido que no llegó a realizarse.
El 2º proyecto, de 1559. La Puerta Bisagra propiamente es de este proyecto. Referencias al tratado de
Serlio. Sobre el arco hay gran heráldica con el águila bicéfala y las columnas de Hércules asociadas al
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lema “Plus Ultra” aludiendo a Carlos V.tambén se coloca la imagen del ángel custodio, con finalidad
espiritual de protección de la ciudad. En los laterales de la puerta se levantan 2 torres circulares, con sentido
militar. Utilización de mamposterÃ−a.
7- ENTRE LA TRADICIÃ N Y EL CLASICISMO:
RODRIGO GIL DE HONTAÃ Ã N
Palacio de Monterrey
Autor: Rdrigo Gil de Hontañón Fecha: 1539-… Ciudad: Salamanca
La financiación corre por cuenta del Conde de Monterrey. Originalmente se pensó para que fuera de
mayores dimensiones.
Fachada: Los pisos se separan por distintas lÃ−neas de impostas. Se remata el edificio con una cresterÃ−a
plateresca. Las torres laterales son de herencia militar, pero son meros miradores. Escudos en las esquinas.
Universidad de Alcalá de Henares (fachada principal)
Autor: Rdrigo Gil de Hontañón Fecha: 1547-1553 Ciudad: Alcalá de Henares (Madrid)
En el momento de su realización no era todavÃ−a la Universidad de Alcalá de Henares sino el Colegio de
San Ildefoso. La fachada principal del Colegio de San Ildefonso forma parte del proyecto de remodelación
de colegios universitarios que se llevó a cabo en el siglo XVI.
Fachada: Lenguaje de ornamentación muy depurado, la arquitectura española de mediados de siglo se ha
ido desprendiendo de toda la decoración de grutesco.
1º piso: Se articula por semicolumnas pareadas adosadas al muro. Las ventanas rematadas con frontón
triangular. Acceso centralizado.
2º piso: También articulado por semicolumnas pareadas adosadas al muro. Amplios ventanales. Hay una
serie de imágenes esculpidas.
3º piso: En esta altura se dispone una galerÃ−a. Escudo de Carlos V en el centro. Frontón decorado con
relieve de Dios Padre Eterno. Se remata el conjunto con una balaustrada.
8- EL CLASICISMO. LA ARQUITECTURA DEL REY. EL ESCORIAL: JUAN BAUTISTA DE
TOLEDO Y JUAN DE HERRERA. LOS INGENIEROS MILITARES Y LA DEFENSA DEL
IMPERIO. LA ARQUITECTURA DE FINALES DE SIGLO
EL CLASICISMO:
El Clasicismo es un fenómeno que surge a consecuencia de la investigación, el estudio y el contacto con el
mundo clásico de Grecia y Roma., procurando recuperar las formas y los contenidos, para darles una nueva
vigencia y vitalidad, por eso decimos que es una etapa del Renacimiento.
Hay un dominio perfecto del lenguaje clásico.
Su cronologÃ−a es: 1560 - principios del siglo XVII.
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Importancia de los poderosos recursos técnicos que arrastran la expansión de la ingenierÃ−a (El Escorial
se construyó en tan solo 23 años).
El espacio es mensurable a través de las matemáticas, lo que se plasma en la perspectiva.
Hay un método riguroso de proyectar los edificios: planimetrÃ−as, dibujos a escala, maquetas.
Expresión de las nuevas ideas contrarreformistas (Concilio de Trento: 1563):
Austeridad y sencillez de las formas.
Estilo severo y desornamentado.
Funcionalidad.
Importancia de la polÃ−tica editorial llevada a cabo sobre los tratados de arquitectura: Vitrubio, Vignola,
Alberti.
MORFOLOGÃ A DEL CLASICISMO:
El muro es el protagonista y el soporte principal.
Desaparece la columna como soporte exento, otorgando mayor importancia al pilar.
Presencia del sintagma albertiano: arcos de ½ punto enmarcados entre el soporte y el entablamento.
Cubiertas:
Bóvedas: gran indagación en su estudio (de cañón, vaÃ−da de proporciones colosales, plana, de arista).
Cúpulas: con tambor y linterna.
Cubiertas apizarradas de gran voladizo, de inspiración de Flandes.
Vano termal: vano tripartito inspirado en las termas de Roma.
Fachadas inspiradas en Vitrubio y Vignola.
LA ARQUITECTURA Y FELIPE II:
El interés de Felipe II por la arquitectura surgió desde su adolescencia. En su formación habÃ−a
mostrado curiosidad por el mundo de la tratadÃ−stica.
Desde 1543 estuvo al frente de los Alcázares Reales, contando tan solo con 16 años.
Realizó 2 viajes por Europa que fueron fundamentales para una visión más completa por su parte: el
primero, por los PaÃ−ses Bajos e Italia (1548-1551), y el segundo por Inglaterra y PaÃ−ses Bajos
(1554-1559).
En 1559 nombra como arquitecto de todas las obras reales a Juan Bautista de Toledo.
El cÃ−rculo artÃ−stico del rey se va a extender fundamentalmente por los territorios de El Escorial, Segovia,
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Toledo, Casa de Campo, Palacio del Pardo, ValsaÃ−n y Aranjuez.
Juan Bautista de Toledo
Arquitecto español (principios del siglo XVI-1567). Es un arquitecto cuya formación se lleva a cabo en
Italia, como humanista e ingeniero. En esta estancia perteneció al entorno de Miguel Ôngel y de Sangallo.
Se supone que trabajó con Miguel Ôngel en la basÃ−lica de San Pedro en Roma, y dirigió algunas obras
en Nápoles. En 1559, requerido por Felipe II, viajó a España para hacerse cargo de las obras del
monasterio de El Escorial, del que dio la que se conoce como traza universal del edificio en 1562. También
trabajó en otras obras vinculadas con la Corona en Aranjuez y Segovia.
Juan de Herrera
Arquitecto español (1530-1597). HabÃ−a viajado en el séquito de Felipe II en el segundo viaje de éste
por Europa. Fue ayudante de Juan Bautista de Toledo en El Escorial, proyecto del que se hizo cargo en 1572.
además también trabajó en el Palacio Real de Carlos V en Granada, en el Alcázar de Toledo y en la
Catedral de Valladolid. Como teórico es autor del Discurso de la figura cúbica (1562) y otro sobre
máquinas. En 1582 dirigió en Madrid la Academia de matemáticas, de fundación real. Promovió la
reproducción del monasterio de El Escorial en grabados y estampas que circularon por toda Europa.
San Lorenzo de El Escorial
Autores: Juan Bautista de Toledo / Juan de Herrera Fecha: 1563-1586 Ciudad: San Lorenzo de El Escorial
(Madrid)
La victoria lograda por las tropas de Felipe II en la Batalla de San QuintÃ−n en Francia, que tuvo lugar en
1557, un 10 de agosto, dÃ−a de San Lorenzo, inspiró al monarca la idea de fundación de un monasterio,
precisamente con advocación a San Lorenzo, santo que es español, como voto por esta victoria militar. La
función precisa por la que Felipe II construye El Escorial es la de ser su panteón y también el de su
familia, y es que su padre, Carlos V, le habÃ−a dicho antes de morir que le enterrara donde quisiera pero
junto con su esposa.
El Escorial es un edificio polifuncional complejo, centraliza las misiones funeraria (panteón), culto (iglesia
basilical), espacio conventual (monasterio completo), formación de nuevos monjes acorde con las nuevas
ideas contrarreformistas (colegio y seminario), lectura (gran biblioteca) y residencia real (palacio privado).
Hubo un control muy riguroso del aspecto económico derivado de las obras de El Escorial. El número de
obreros que trabajaron en la construcción fue elevadÃ−simo y su salario era a destajo.
El eje principal del edificio es O-E, lÃ−nea que atraviesa: Portada de la fachada principal - Biblioteca (parte
inferior) - Patio de los Reyes - escaleras de subida a la basÃ−lica y fachada de la basÃ−lica - VestÃ−bulo
anterior de la basÃ−lica - Atrio de la basÃ−lica y los dos tramos dedicados al coro en los pies de la basÃ−lica
- Nave central de la basÃ−lica y la gran cúpula - Presbiterio y altar mayor (el panteón está en el
subterráneo del altar mayor) - Patio de los Mascarones - Aposentos Reales.
Las caracterÃ−sticas que definen a El Escorial son: desornamentación, énfasis volumétrico,
simplicidad, rigor geométrico, equilibrio armónico entre las distintas partes y entre las partes y el todo. El
Escorial es fundamentalmente un edificio funerario, por ello la desornamentación general del edificio. El
Clasicismo es de clara evocación vitrubiana.
Hay que destacar la preponderancia de utilización del orden dórico, orden por excelencia ya que le edificio
está dedicado a un mártir. San Lorenzo, de inspiración del Tratado de Serlio.
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Juan de Herrera es el autor del Discurso de la figura cúbica (1585), teorÃ−a que parade llevar a la práctica
encuanto a la ordenación de unos cubos en el interior de otros cubos.
El material utilizado en la construcción es el granito. Las piedras que llegaban a la zona de construcción
habÃ−an sido previamente labradas en la cantera.
En 1559 empieza a trabajar en el proyecto Juan Bautista de Toledo.
En 1561 decide que va a construir el monasterio y que la orden que lo regentará será la de San Jerónimo,
orden muy contemplativa y con gran dedicación a la oración, lo que incidÃ−a más en el sentido funerario
de la construcción, y muy relacionada con la monarquÃ−a desde tiempo atrás.
En 1562 se eligió el sitio exacto donde se levantarÃ−a la construcción a las afueras de la capital Madrid.
Un lugar en alto y bien ventilado, obedeciendo al Tratado de Vitrubio. En este año también se acota el
perÃ−metro del conjunto, lo que se conoce como la “traza universal” de Juan Bautista de Toledo.
En 1563 se colocó la primera piedra en la construcción del nuevo edificio. Este mismo año también se
realizó la medalla fundacional del edificio en la que Felipe II destacó que “la primera piedad es la filial”.
En 1564 se modificó el aspecto exterior de El Escorial debido a que se duplicó el número previsto de
monjes que iba a albergar el conjunto, pasando de 50 a 100 religiosos, y es que Felipe II en un viaje por
Aragón habÃ−a visitado el monasterio de Santa Engracia con capacidad para 100 monjes, y entendió que
debÃ−a ampliarse el número de residentes teniendo en cuenta que San Lorenzo de El Escorial estaba
llamada a ser la cima de la jerarquÃ−a jerónima de España. La solución que se adoptó entonces fue la
de ampliar un piso en altura el conjunto del edificio que estaba construyéndose, ya que las obras de la zona
conventual ya se habÃ−an iniciado y los cimientos de esta zona se habÃ−an echado. Se modificó de la
misma manera el proyecto en lo referido a las torres presentes en la fachada, suprimiéndose las de la
fachada principal y quedando sólo las presentes en los 4 ángulos exteriores del perÃ−metro.
En 1567 se elaboró la carta fundacional de la construcción en la que Felipe II proclama que es un
monumento estrictamente funerario. Este mismo año muere Juan Bautista de Toledo.
En 1571 la orden de San Jerónimo se instaló, sÃ−ntoma de que ya se habÃ−an concluÃ−do las
dependencias monásticas.
En 1572 Felipe II rechazó el proyecto de la basÃ−lica que habÃ−a elaborado Juan Bautista de Toledo y, tras
estudiar los distintos proyectos que le hicieron llegar, se decidió por el de Juan de Herrera que, a partir de
este momento, se hizo cargo de las obras.
En 1573 se echaron los cimientos de todo el conjunto que aún faltaban por construirse, y empezaron a
levantarlas a un ritmo simultáneo y acelerado.
En 1579 se termina la construcción del claustro procesional.
En 1583 se terminan las obras de la biblioteca.
En 1584 concluyen las obras de la basÃ−lica.
En 1586 con la conclusión de las obras de la portada de la fachada occidental, se terminan las obras, que
habÃ−an sido llevadas a cabo en un tiempo increÃ−ble de tan solo 23 años de trabajos. Este mismo año la
corte real se traslada a El Escorial.
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Traza general: Hubo en la época una producción masiva de diseños, maquetas y demás estudios, de los
que se han consevado muchos de ellos. La idea general de la traca es de Juan Bautista de Toledo. El tronco
común se relaciona con los palacios-monasterios de la Edad Media española, con la tipologÃ−a
hospitalaria de planta de cruz griega, y con los Alcázares Reales. Las grandes galerÃ−as se relacionan con
los palacios europeos del siglo XVI. En la edición de Prado y Villalpando en la que realizaron una
hipotética reconstrucción del Templo de Salomón, proyecto editorial financiado por Felipe II, se fijaron
en El Escorial a la hora de realizar el estudio.
Fachada principal: La fachada principal es la occidental. El proyecto es de Juan de Herrera. Se finalizó en
1586. Priman los valores de desornamentación, organicidad, y presenta superposición de órdenes. Las
pilastras adosadas son de escaso volumen. La techumbre superior es abuhardillada, influenciado de los
PaÃ−ses Bajos. Cada piso se compone de distintas alturas. La portada principal está compuesta por 2 pisos
cuya lÃ−nea de división se potencia con un gran entablamento decorado con triglifos y metopas. El 1º piso
de la portada principal se articula por pares de columnas adosadas de orden dórico. Los pares de columnas se
alternan con vanos y ornacinas. El piso superior de este primer piso es la biblioteca. La decoración central
del piso destinado a la biblioteca son motivos escultóricos con forma de parrillas, alusión al martirio de San
Lorenzo. El 2º piso de la portada principal se articula por 2 pares de columnas adosadas, esta vez de orden
jónico. Un gran escudo de Felipe II resalta en el centro. Encima del escudo real hay una gran ornacina que
alberga la figura de San Lorenzo, de factura del escultor Juan Bautista Monegro. A los laterales de los pares
de columnas aparecen pirámides coronadas por esferas, sÃ−mbolo de asociación de lo funerario que tiende
hacia la eternidad. El conjunto de este segundo cuerpo se remata con un frontón triangular.
Biblioteca: Se finalizó en 1583. La biblioteca está situada en el piso superior del cuerpo inferior de la
fachada principal. Se accede a la biblioteca situándose en el zaguán, y desde aquÃ− girando a la izquierda.
Este espacio es de planta rectangular y se cubre con bóveda de cañón. La luz entra a la biblioteca a
través de grandes vanos y balcones de iluminación. Importancia del programa pictórico que decora muro
interior y bóveda, obra de Pellegrino Tibaldi. Los armarios destinados para los fondos de la biblioteca, son
de diseño de Juan de Herrera.
Patio de los Reyes: Se llega a esta patio atravesando el zaguán. Es el patio situado previo a los pies de la
basÃ−lica.
Fachada de la basÃ−lica: La fachada de la basÃ−lica queda encajonada entre 2 torres. Estas torres son de 3
pisos (1º piso destinado a ornacinas no pensadas para albergar escultura; 2º piso dotado de vanos; y 3º
piso en el que se levanta la cúpula hemiesférica con linterna y chapitel superior). El muro que forma la
fachada principal une la parte del seminario (parte izquierda de la fachada) y la zona de convento (parte
derecha de la fachada). La portada está compuesta por 2 pisos cuya lÃ−nea de división se potencia con un
gran entablamento de orden dórico. El 1º piso de la portada se articula por 6 pares de columnas de orden
dórico que se alternan con 5 vanos de ½ punto que permiten el acceso al nártex de la basÃ−lica. El 2º
piso de la portada lo presiden 6 esculturas de los reyes de Judá sobre basamento, intención de emparentar a
la monarquÃ−a española con los reyes del Antiguo Testamento, de elaboración del escultor Juan Bautista
Monegro. Y se corona con un frontón triangular partido por un gran arco de ½ punto que irrumpe en el
paño central. En el proyecto de Juan de Herrera para esta fachada no figuraban las figuras de los reyes de
Judá, en su lugar aparecÃ−an pirámides coronadas por esferas similares a las de la fachada occidental de
El Escorial.
Coro de los monjes: El coro de los monjes es una profunda estancia que ocupa los 2 tramos a los pies de la
basÃ−lica. Hay 2 coros: un coro superior en el piso de arriba, y otro coro inferior debajo de ése.
Interior de la basÃ−lica: La basÃ−lica fue proyectada por Juan de Herrera y se finalizó en 1584. La planta es
de forma rectangular y según el eje de acceso puede dividirse en 3 naves de 3 tramos cada una. El
protagonismo tectónico del interior de la basÃ−lica reside en los 4 enormes pilares a los que se adosan
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pilastras de orden dórico situados en el centro formando un cuadrado, y sobre los que se voltea la cúpula.
Estos 4 grandes pilares engendran en su interior espacios practicables cubiertos con ½ punto. La cúpula es
a la italiana; dotada de doble casco, tambor y linterna. Vanos termales tripartitos situados en el cuerpo
superior abastecen de luz el interior de la basÃ−lica. La cabecera, de diseño de Juan de Herrera, está
elevada en alto mediante una escalinata debido a la presencia inferior del panteón de planta octogonal. Hay
presencia de orden dórico a la hora de articular la cabecera y destaca también la presencia de cenotafios.
Importante decoración en la cabecera de la basÃ−lica en la que se utilizaron materiales ostentosos:
mármoles, jaspes, bronces dorados al fuego…
Claustro procesional: Este claustro fue proyectado por Juan Bautista de Toledo y se concluyó en 1579. Este
claustro se compone de 2 pisos de galerÃ−as de arcos de ½ punto. El piso inferior se articula con columnas
adosadas de orden dórico y tiene importancia por su decoración pictórica. El piso superior se articula con
columnas adosadas de orden jónico. El templete sito en el centro del claustro fue proyectado por Juan
Bautista de Toledo pero hecho real por Juan de Herrera. El templete está dedicado a los 4 evangelistas cuyas
esculturas, obra de Juan Bautista Monegro, se cobijan en ornacinas del propio templete. Alrededor del
templete hay 4 pequeños estanques, haciendo alusión a que la doctrina enseñada por Cristo y reogida por
los evangelistas es fuente de vida.
Catedral de Valladolid
Autor: Juan de Herrera Fecha: 1585-inacabada Ciudad: Valladolid
El resultado final de este edificio tiende a destacar la idea de masa y perfecta volumetrÃ−a cúbica por
encima de cualquier otra solución y se enmarca armoniosamente en el experimentalismo herreriano en torno
a las ideas de simetrÃ−a, proporción, gusto por las figuras perfectas, respeto al muro y articulación
clasicista del muro. En la obra también trabajaron Pedro de Tolosa, Alonso de Tolosa, Diego de Praves y
Francisco de Praves.
En 1527 Rodrigo Gil de Hontañón dio las trazas para una iglesia colegiata.
En 1585, apenas iniciada la colegiata, Juan de Herrera fue solicitado para la elaboración de un nuevo
proyecto realizado a partir del anterior.
En 1595, el proyecto se convirtió en Catedral, de gran magnificencia, y de haberse concluÃ−do serÃ−a el
principal exponente de del genio del arquitecto de El Escorial.
Planta: La planta es una cruz latina inscrita en un rectángulo. Este rectángulo consta de 3 naves, y a las
naves laterales se le adosan capillas-ornacinas. Los tramos de la nave central son de forma rectangular y
cubiertos con bóveda de cañón con lunetos, mientras que los tramos de las 2 naves laterales son
cuadrados y se cubren con bóvedas de arista. El cuerpo del crucero es de nave única de 5 tramos. Todo se
ordena a partir de un módulo de 10 pies que se corresponde con el núcleo del pilar, el cual, multiplicado,
forma la planta total del edificio de proporción dupla. El alzado de las secciones transversales y
longitudinales de la Catedral responden igualmente a una proporción sesquiáltera. La planta de la iglesia se
articula en torno a una proporción dupla, formando un edificio con una fuerte tendencia a la centralidad. El
proyecto original carecÃ−a de la cúpula actualmente cierra la parte superior del transepto. El sistema de
soportes del edificio se resuelve con pilares de sección cuadrada que dividen el paso de la nave central a las
laterales, 4 pilares de mayores dimensiones engendran los arcos torales que sustentan la cúpula, y los accesos
y paredes de las capillas-ornacinas también tienen función tectónica como potentes pilares.
Interior: El interior de la Catedral está articulado por medio del orden corintio. Herrera retranquea la nave
del crucero para dar lugar a una estructura de arco triunfal con tribuna. En el interior de la Catedral cabe
destacar el retablo mayor, obra de Juan de Juni (1551); la sillerÃ−a de coro tallada por F.Velázquez y S. de
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Vega (siglo XVII), y la custodia de Juan de Arfe (1590).
Exterior: Preocupación herreriana del respeto al muro, únicamente articulado a través de puros elementos
arquitectónicos tomados de la gramática del Clasicismo. El muro perimetral aparece profundamente
respetado en su condición de tal, articulado a través de sencillas pilastras toscanas, como sucedÃ−a en El
Escorial, las portadas exteriores se resuelven en dórico.
Fachada principal: La fachada principal tripartita está está colocada a los pies. Sólo hay una de las 2 torres
que la debÃ−an flanquear. El acceso central se corona con un arco termal enmarcado por 2 segmentos de
dobles columnas que solucionan el problema por medio del recurso al tema del arco triunfal, dentro de la
más pura ortodoxia renacentista. La fachada principal, de orden dórico, como el resto del exterior del
edificio, soluciona los temas planteados en la de El Escorial de una manera más perfecta. Enmarcada por 2
torres, las alturas de los cuerpos de las mismas se incardinan con el cuerpo central de la fachada de una
manera mejor a lo que sucedÃ−a en el edificio escurialense, ya que, ahora, la cornisa del 2º cuerpo puede
coincidir con la base del frontón de la portada principal. Este 2º cuerpo fue proyectado por Alberto
Churriguera (siglo XVIII). El ritmo del vano triunfal, de doble anchura con respecto a los intercolumnios que
lo enmarcan se repite en las 2 portadas laterales y se inspira en la idea de la trabata rÃ−tmica de inspirada en
el Belvedere de Bramante.
Ciudadela de Pamplona
Autor: Giacomo Palearo / Vespasiano Gonzaga y Colonna Fecha: 1571-1646 Ciudad: Pamplona (Navarra)
El emplazamiento elegido fue a cierta distancia de la ciudad en su extremo suroccidental.
En 1571 la construcción fue promovida por Felipe II, y con ella se trataba de sustituir el Castillo de Fernando
el Católico, ya anticuado, y cuyas piedras fueron reutilizadas.
En 1646 bajo el virreinato del Conde de Oropesa se añadieron medias lunas y un polvorÃ−n, dándose por
concluÃ−da la Ciudadela. A partir de entonces se dotó su interior con otros servicios como capilla,
almacen…
En siglos posteriores se llevaron a cabo otras diversas reformas.
Planta: De acuerdo con las nuevas fórmulas de la ingenierÃ−a renacentista italiana, se concibió como un
pentágono estrellado de 5 puntas con baluartes en los extremos, cada uno dedicado a un santo. Se mantiene
el cerco murado de piedra, con un ligero talud que la circunda.
Ciudadela de Jaca
Autor: Tiburcio Spanochi Fecha: 1595-s.XVII Ciudad: Jaca (Huesca)
La Ciudadela de Jaca también se conoce como Castillo de San Pedro. Se decidió la construcción del
Castillo en el paraje extramuros conocido como el Burnao, Burgo Nuevo Románico. En principio el Castillo
fue construÃ−do para cerrar el acceso al Ejército francés-hugonote a lo largo del eje del Camino de
Santiago. Este modelo de ciudadela es muy empleado en los PaÃ−ses Bajos, en donde, si se disponÃ−a de
agua suficiente los fosos eran inundados, como Lieja o Amberes. La única vez que entró en batalla fue
durante la Guerra de Independencia y se hallaba ocupada por franceses, mientras que los españoles
intentaban recuperarla. La construcción de muros se realiza con grandes sillares que ocultan un muro de
argamasa durÃ−sima, de 2,5 metros en la parte más alta y hasta 4 metros abajo.
En 1595 las obras del Castillo de San Pedro fueron iniciadas por Tiburcio Spanochi, bajo la protección de un
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pequeño Destacamento de InfanterÃ−a al mando de Juan de Velasco, que serÃ−a el primer Teniente de Rey
de la Ciudadela.
La puerta principal es del siglo XVII, de época de Felipe III.
Planta: La Ciudadela de Jaca presenta el rÃ−gido aspecto de un pentágono regular en cuyos 5 vértices se
han insertado otros tantos baluartes perfectamente artillados. El conjunto está rodeado de foso y glacis. La
defensa exterior presenta sucesivamente: foso - contraescarpa - camino cubierto - plazas de armas -glacis. Los
baluartes artillados están unidos por un camino de ronda. Cada baluarte cuenta con 3 garitas para el
centinela, que efectuaban sus relevos a través del camino de ronda. La plaza de armas, situada ante la
puerta principal presenta muros con aspilleras para defensa inmediata al otro lado del puente, parte del cual es
de tipo levadizo. El recinto también cuenta con capilla, en cuyo interior se encuentra el sepulcro de Juan de
Velasco.
ESCULTURA DEL RENACIMIENTO
EL PROBLEMA DEL CANON:
El primer tratadista sobre el canon es Diego de Sagredo, autor de “Las medidas del romano”.
Hay debate en la época sobre los disitntos cánones:
10 rostros; de herencia vitrubiana
9 y 1/3 rostros; como las “Ôguilas” y Bigarny.
9 rostros; como Pompenio Gaurico.
MATERIALES:
Madera (pino, nogal, roble, cerezo) - Alabastro - Piedra - Bronce.
Es habitual que la policromÃ−a vaya asociada a la escultura.
LAS OBRAS:
Retablos (estructura de un retablo: cuerpo inferior o sotabanco o basamento - cuerpo medio o banco - cuerpo
superior o cuerpo principal - ático)
Escultura funeraria, 3 tipos: monumento funerario parietal - monumento funerario exento - lauda o lápida
sepulcral.
SillerÃ−as de coro.
Escultura monumental (ligada al monumento).
Bustos-relicario.
Imágenes procesionales.
CENTROS ARTÃ STICOS:
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Burgos - Valladolid - Granada - Sevilla - Zaragoza - Navarra - La Rioja.
CONSIDERACIÃ N DEL ARTISTA:
Los escultores tenÃ−an la consideración de artesanos. Hubo ciertas voces humanistas en contra de esta
consideración. La formación de los escultores era totalmente tradicional, comenzando como aprendices del
oficio en un taller.
Se distingue entre imagineros (escultores que realizan trabajos de bulto entero), y entallador (escultores que
realizan tallas de relieves en retablos).
CLIENTELA:
Los principales clientes son los reyes, nobleza, parroquias, cofradÃ−as, conventos.
Los encargos pasaban por notario, y las imposiciones las ponÃ−a el cliente encuanto a lo relativo a los plazos,
material utilizado, decoración…
1-LA TRADICIÃ N TARDOGÃ TICA:
GIL DE SILOE - GIL MORLANES
Gil de Siloe
Escultor probablemente flamenco. Activo en Burgos en el último cuarto del siglo XV. Fue escultor oficial de
la Corona de Castilla al servicio de Isabel la Católica. El estilo de Siloe es de una excepcional prolijidad
descriptiva, que se extiende por igual a las facciones de los personajes, a los atuendos y a los elementos
ornamentales, con una labra afiligranada que hace pensar en trabajos de orfebrerÃ−a, y que confiere a las
obras una suntuosidad decorativa abrumadora. Obras principales: Sepulcro del prÃ−ncipe Alfonso (en la
Cartuja de Miraflores), Sepulcro de los padres de Isabel la Católica (en la Cartuja de Miraflores).
Gil Morlanes (el Viejo)
Escultor español (1450-1517). Su actividad conocida se desarrolló en Aragón, donde fue el introductor
del renacimiento en el arte de la escultura. Fue escultor oficial de la Corona de Aragón al servicio de
Fernando el Católico. La mayor parte de su producción se ha perdido. Obras principales: Retablo de
alabastro del Monasterio de Monteargón, Portada de la iglesia de Santa Engracia de Zaragoza. Su hijo Gil
Morlanes (el Joven) se dedicó sobre todo a la arquitectura.
2-LOS “MODERNOS AUTÃ NTICOS”:
FELIPE BIGARNY - DAMIÔN FORMENT
Felipe Bigarny
Escultor español de origen francés (1475-1543). Conocido también con el nombre de Felipe de
Borgoña o Maestre Felipe. No es escultor de formación italiana, pese a que sÃ− estuvo en Italia, tan solo
adquirió algún aspecto técnico. Es un excelente retratista. En 1497 se estableció en Burgos, centro
principal de su obra. A partir de 1503 su carrera es imparable, entra en contacto con poderosos comitentes
como el Cardenal Cisneros o los Condestable de Castilla. En 1519 se traslada a Zaragoza para trabajar en la
corte de Carlos V. Contactó con las Ôguilas, especialmente con Berruguete, y otros artistas como Forment.
En los años '30 dirige 3 talleres estables en Burgos, Toledo y Peñaranda (Burgos), lo que le permitió
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atender numerosos encargos. Sus obras se distinguen por: Corrección de su talla; contenida expresividad;
dulzura de las formas; escenarios quattrocentistas a la italiana; nunca abandona la impronta tardogótica
adquirida en el taller borgoñés en el que se formó.
Trasaltar para la girola de la Catedral de Burgos
En 1498 el cabildo de la Catedral de Burgos le encarga el trasaltar para la girola. Los trabajos de Bigarny
concluyen en 1502. La estructura arquitectónica de esta obra de traza gótica habÃ−a sido realizada por
Simón de Colonia, lo que pertenece a Bigarny es la imaginerÃ−a. El material utilizado por Bigarny es la
piedra.
Descripción: La imaginerÃ−a consiste en relieves de una representación completa del Via Crucis. Estilo de
tradición tardogótica borgoñona. No hay representación del espacio en profundidad sino en altura. Una
piedra arrastrada por Cristo y atada a su cintura alude a una tradición medieval. Sólo pocos elementos
italianizantes, como la representación de Cristo como Hércules, gran fuerza para aguantar el Calvario.
Gran expresión de los rostros. Construcciones arquitectónicas a lo romano de los fondos de escena.
Representaciones muy naturalistas. Buen manejo del escorzo.
Retablo de la Catedral de Toledo
También en 1498 el cabildo de la Catedral de Toledo le encarga el retablo para el altar mayor, que
concluyó en 1503. Este retablo es de traza gótica y el material es madera policromada.
Retrato del Cardenal Cisneros
Su realización es del año 1512. El material utilizado es alabastro policromado. La policromÃ−a es obra
del pintor francés León Picardo.
Descripción: La imagen es un perfil de la cabeza del retratado. Influencia de retratos tardogóticos. El
Cardenal Cisneros es franciscano, lo que se identifica con su peinado. Su indumentaria delata que es arzobispo
de Toledo, porta medallón con la imagen de la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso, sÃ−mbolo de
la ciudad, y el toisón que sujeta la medalla al cuello está repleto de decoración vegetal.
Retablo de la Capilla Real de la Catedral de Granada
Fue propósito de Carlos V el terminar el proyecto iniciado por sus abuelos los Reyes Católicos. Los
trabajos de Bigarny se desarrollan entre 1519-1521. Se desconoce el autor de la traza renacentista de este
retablo, se cree que pudo ser Andrea Sansovino, Alonso Berruguete o Gil de Siloe. La imaginerÃ−a es obra
de Bigarny. La policromÃ−a es obra de León Picardo. El material es madera policromada.
Descripción: El retablo se compone de basamento - banco - cuerpo superior de 3 calles más los extremos.
La articulación del retablo de soportes y entablamentos son renacentistas. Hay esculturas de bulto y
también hay presencia de relieve. Hay abundante decoración de grutesco. Los relieves del basamento
aparecen los Reyes Católicos entrando en la ciudad de Granada acompañados del “Gran Cardenal” Pedro
González de Mendoza y del ejército. En el cuerpo superior central el protagonismo recae en los Santos
Juanes, San Juan Bautista y San Juan Evangelista, protectores de los Reyes Católicos. Remata los dos
extremos del cuerpo superior con conchas o veneras que albergan esculturas.
Retablo de la Capilla del Condestable de la Catedral de Burgos
La construcción de la Capilla del Condestable, de gran suntuosidad, en la cabecera de la Catedral de Burgos
fue llevada a cabo por el arquitecto Simón de Colonia. La decoración con imaginerÃ−a del retablo
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principal fue un encargo conjunto a Felipe Bigarny y a Gil de Siloe. La realización de este retablo fue
entre 1521-1523. el material es madera policromada. Se desconoce el autor de la traza de este retablo, que
sigue la tipologÃ−a de retablo-escenario. Posteriormente Bigarny se encargó del sepulcro de la Capilla.
Descripción: En el basamento se representa la Presentación del Niño en el templo, muy renacentista por
la articulación del relieve y la decoración, de esta representación son obra de Bigarny las figuras del sumo
sacerdote y la profetisa Ana, para los que utiliza canon de 9 y 1/3 rostros. También está presente la
decoración de relieves en el cuerpo medio. En el cuerpo superior o ático se representa la escena del
Calvario.
SillerÃ−a de coro de la Catedral de Toledo
En 1536 el cabildo de la Catedral de Toledo, fundamentalmente el Cardenal Tavera, encargó a diferentes
artistas que diseñaran proyectos para la sillerÃ−a de coro de la Catedral. En 1539 se decidió realizar toda
la sillerÃ−a, bajo un proyecto único que aglutinase la propuestas de Gil de Siloe, Alonso de Covarrubias y
Felipe Bigarny, proyecto dirigido por Alonso Berruguete y el propio Bigarny. Los materiales utilizados
son mármol rojo o jaspe para las columnas, madera de nogal para la sillerÃ−a alta, y alabastro para la
parte superior. La sillerÃ−a baja era preexistente del siglo XV. Cuando Bigarny muere en 1542 sólo faltaba
por realizarse el coronamiento de la silla arzobispal, que concluyó Berruguete con mármol de Carrara.
Descripción: Un ejemplo de los relieves de Bigarny es de la Reina de Saba, de realización de su taller de
Toledo. Es un panel para el respaldo de una silla en el que destaca la idealización de la belleza, frontalidad,
equilibrio y canon de 9 y 1/3 rostros.
Damián Forment
Escultor español (1480-1540). Su padre también habÃ−a sido escultor, en cuyo taller comenzó su
formación en torno a 1500. La primera colaboración con su padre se produjo en el retablo de la Puridad. No
es artista de formación italiana, pero sÃ− que estuvo en Italia, donde adquirió algunos elementos
italianizantes. En 1509 llegó a Aragón, y llegó a tener en sus manos todo el mercado de la Corona.
Conoció a Alonso Berruguete. Entre 1520-1530 dirigió los talleres de Zaragoza, Huesca y Poblet, lo que le
permitió atender numerosos encargos. En 1532 se trasladó a Barcelona hasta 1536, donde entra en contacto
con Bartolomé Ordóñez, figura que influye en la renovación de sus modelos. Sus obras se distinguen
por: Dominio de los lenguajes gótico y renacentista; utilización de modelos de figuras de Durero,
Leonardo, Raffael y MÃ−guel Ôngel; tratamiento de paños suave; representación con maestrÃ−a de la
representación del volumen de las figuras; gran expresión en los rostros; gran detallismo de las figuras;
gran estudio anatómico; perfecta aplicación del canon vitrubiano de 10 rostros y también del de 9 y 1/3
rostros; interés por distintas posturas y actitudes; estilo naturalista; figuras con formas serpentinatas y
contrapostos.
Retablo mayor de la BasÃ−lica de El Pilar de Zaragoza
Fue la primera obra en Aragón, donde habÃ−a llegado en 1509. Se realizó en 2 fases: Entre 1509-1512 se
hizo y se colocó la parte del basamento. El cabildo quedó tan contento que decidió encargarle el resto del
retablo. Entre 1512-1518 realizó la parte superior del retablo inspirándose, por petición del cabildo, en el
retablo de La Seo de Zaragoza. El material utilizado es alabastro. Sólo es de madera el guardapolvo. Sigue
la tipologÃ−a de retablo-expositor. Sólo hay policromÃ−a en los relieves del cuerpo medio.
Descripción: El basamento está decorado con elementos renacentistas, donde destacan los los retratos del
propio Forment, redeado de espigas de trigo (forment significa trigo en valenciano, su lengua materna) y su
esposa de perfil en el interior medallones, también hay alegorÃ−as del oficio de escultor con
representaciones de martillo y cincel, lo que son novedades humanistas. También hay escenas de la Virgen
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y de la Pasión de Cristo, dotadas de dosel y chambrana. Hay esculturas de bulto en los extremos. En el
cuerpo medio hay más escenas de Cristo dotadas de dosel y chambrana. El canon utilizado es de 9 y 1/3
rostros. La perspectiva de los relieves no es renacentista, sino una transformación tardogótica con algunos
elementos de influencia italiana, como tratamiento de paños suave y colocación de figuras bajo veneras. En
el cuerpo superior hay representación de escenas del Nacimiento de la Virgen. Gran maestrÃ−a en
representación en la representación del volumen de las figuras. Composiciones de escenas con muchas
figuras. Algunas figuras miden de más de 3 metros de altura. Gran expresión en los rostros. Gran
detallismo de las figuras, sin importarle que estén en la parte superior del retablo y no se aprecie desde
abajo.
Retablo mayor de la Catedral de Huesca
Se encargó de su realización entre 1520-1532. Por petición del cabildo la elaboración del retablo se hizo
inspirándose en El Pilar. El material utilizado es alabastro. Sólo es de madera el guardapolvo. No hay
policromÃ−a.
Descripción: En el basamento colocó de nuevo su retrato, esta vez acompañado del de su hija à rsula.
Tiene doble banco con escenas de la Pasión y pares de apóstoles. En el cuerpo principal tiene estructura de
trÃ−ptico, de izquierda a derecha: Cristo camino del Calvario - Crucifixión - Descendimiento. Introduce
modelos de Raffael inspirados de estampas italianos, elementos escultóricos inspirados en el Laoconte,
reflejos miguelangelescos que pudieron llegarle vÃ−a Berruguete. En la escena de la Crucifixión, en la que
se incluyen al buen y al mal ladrón, y dos jinetes a caballo, hay un gran estudio anatómico, utilización de
canon vitrubiano de 10 cabezas, gran tratamiento del volumen. En el grupo de la Virgen, que aparece
desmayada, rodeada de las santas mujeres, se desprende un gran interés por distintas posturas y actitudes.
Retablo de Santo Domingo de la Calzada
Es su última gran obra, y en ella comenzó a trabajar en 1537, junto con Arnau de Bruselas. La traza del
retablo es renacentista. Los materiales utilizados son alabastro para el cuerpo inferior, y madera
policromada para el cuerpo medio y el superior. Influencia de sus trabajos en El Pilar.
Descripción: La estructura es: basamento - banco - cuerpo superior de 3 calles. Estilo naturalista. Hay
decoración de mitologÃ−a clásica de tritones y nereidas. Figuras de los apóstoles con formas
serpentinatas. En el ático coloca a Adán y Eva, con posturas en contraposto.
3-DOMENICO FANCELLI Y
LA ESCULTURA IMPORTADA DE ITALIA
Sepulcro del Gran Cardenal Mendoza
Pedro González de Mendoza, también conocido como el Gran Cardenal Mendoza habÃ−a muerto en
1495, y en su testamento dejó escrito su voluntad de ser enterrado en la capilla mayor de la Catedral de
Toledo. El diseño del sepulcro es de 1500, pero hasta 1504 no empezó su construcción. Se desconoce el
autor de la traza tan renacentista de este sepulcro, por lo que se cree que debió ser un artista italiano,
probablemente Andrea Sansovino. Pero su autor no debió trabajar solo porque mientras unas esculturas son
claramente renacentistas, otras son de un estilo más tardogótico. El material es la piedra.
Descripción: Pese a ser un sepulcro parietal tiene 2 frentes: un frente da al presbiterio y el otro a la girola. Es
en forma de arco triunfal, relacionado con otros venecianos de la misma tipologÃ−a, como el del Dux Niccolo
Tron, y que va a influir posteriormente en otros sepulcros toledanos. La idea del arco trinfal se traslada al
triunfo sobre la muerte.También tiene estructura de retablo. Hay 2 puertas laterales. El cuerpo inferior se
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divide en 3 calles, marginando las 2 puertas en las laterales, y en la zona central hay una estructura de arco de
½ punto articulado por pilastras, soporte renacentista, y decoración vegetal bajo la que se representa una
imagen de Cristo flanqueado por 2 ángeles. En el cuerpo superior del difunto está el sarcófago, de formas
clásicas, sobre el que se representa al difunto en postura yacente. Flanqueando el sarcófago hay otras
imágenes de bulto en el interior de ornacinas. Por encima del sarcófago hay una estructura de mandorla que
contiene a MarÃ−a flanqueada por otros 2 ángeles.
Domenico Fancelli
Escultor italiano (1469-1519). Su estilo es preciosista, de gran pulcritud técnica, es de filiación
quattrocentista florentina, con influencia de Mino da Fiesole y Antonio Rossellino. Fue uno de los principales
introductores del renacimiento italiano en España. Muere en Zaragoza en 1519 cuando se estaba dedicando
a los sepulcros del Cardenal Cisneros, y el de Felipe el Hermoso y Juana la Loca, ambas obras pues, fueron
continuadas por Bartolomé Ordóñez.
Sepulcro del Cardenal Hurtado de Mendoza
El destinatario del sepulcro es el Cardenal Hurtado de Mendoza, sobrino de Pedro González de Mendoza. Se
halla en la Catedral de Sevilla. El encargo fue hecho por el Conde de Tendilla en 1508. Se labró en
Génova y fue montado en Sevilla en 1510. El material es mármol de Carrara, siendo el primer sepulcro
marmóreo importado de Italia.
Descripción: Su estructura es de arco triunfal a lo romano, de inspiración en el sepulcro del Papa Pablo II
en Roma. La idea del arco trinfal se traslada al triunfo sobre la muerte. El sepulcro está adosado al muro y
articulado por 2 grandes columnas, cuyos fustes se decoran con grutesco. En los intercolumnios hay hay
esculturas que dotan de aspecto de retablo este conjunto. El sarcófago es a la antigua y sobre el que el
yacente descansa con vestido de pontificado. En el basamento las figuras de la Justicia y la Caridad flanquean
el epitafio grabado del Cardenal, que reproduce una oración votiva del difunto. Hay escudos heráldicos en
los laterales. El sepulcro propiamente dicho está en el cuerpo medio. Hay relieves de la Resurrección, de la
Virgen y Santa Ana. En el tÃ−mpano se reprsenta la Ascensión a los cielos. En los laterales hay pequeñas
ornacinas aveneradas que albergan esculturas. Toda la parte exterior del arco se decora con motivos vegetales
que parecen cogollos.
Sepulcro del PrÃ−ncipe Don Juan
Este sepulcro está en la Iglesia de Santo Tomás de Ôvila. El encargo fue realizado por Fernando el
Católico en 1510 mediante el Conde de Tendilla. La labra de las piezas fue realizada en Italia. El sepulcro se
montó en 1512. El material es mármol.
Descripción: La forma es de pirámide truncada exenta, tipologÃ−a inspirada en el sepulcro de Sixto IV en
Roma. En las esquinas inferiores aparecen figuras de grifos que suavizan la terminación en arista. En los
laterales del basamento ha medallones que contienen imágenes de santos como San Juan Bautista y Santo
Tomás, acompañados de virtudes. Sobre este basamento está el sepulcro propiamente dicho rodeado de
guirnaldas y otros elementos militares y bélicos, y en el centro está el escudo familiar. Y sobre el sepulcro
está la escultura yacente del difunto.
Sepulcro de los Reyes Católicos
Se encuentra en la Capilla Real de la Catedral de Granada, junto con el sepulcro de Felipe el Hermoso y
Juana la Loca, también de Fancelli. el encargo se gizo en 1512, y en 1517 se habÃ−a finalizado. El proceso
de labra se desarrolló en Génova. El material es mármol de Carrara.
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Descripción: Tiene forma de pirámide truncada exenta. En las esquinas inferiores aparecen figuras de
grifos que suavizan la terminación en arista. Gran perfección técnica. Los rostros y las figuras yacentes
de los difuntos se presentan idealizados y jóvenes, sosteniendo en sus cabezas, que reposan en almohadones,
las coronas reales. La reina Isabel porta en el pecho la cruz de Santiago, mientras que el rey Fernando porta la
cruz de San Jorge. La decoración es alusiva al triunfo espiritual del alma sobre la muerte, del triunfo militar,
también hay relación con la doctrina, del carácter mesiánico de renovación vinculado con la
Conquista de Granada. Aparecen heráldicas de valor simbólico y ornamental. El epitafio, grabado con
caracteres latinos, habla de la personalidad triunfal de los reyes en los conflictos bélicos. El rey está
vestido con atuendo militar y con la espada empuñada entre las manos.
Giovanni da Nola
Escultor italiano (1488-1558). Fue uno de los principà les escultores activos en Nápoles en la primera mitad
del siglo XVI. En la formación de su estilo ejercieron un influjo importante las obras realizadas en esa
ciudad por los españoles Bartolomé Ordóñez y Diego Siloe. Las mayor parte de su producción en
iglesias napolitanas. Su escultura figurativa presenta un gran avance, debido en parte, a la influencia de
Ordóñez y Miguel Ôngel.
Sepulcro de Ramón Folch de Cardona
Ramón Folch de Cardona habÃ−a sido Virrey de Nápoles e importante militar al servicio de Fernando el
Católico. El sepulcro está sito en la Iglesia de Bellpuig (Lérida). El encargo se realizó en 1524. La
fabricación fue llevada a cabo en Roma. El material es mármol de Carrara. La obra está firmada en el
zócalo.
Descripción: Sigue la tipolgÃ−a de arco triunfal, inspirado en el Arco de Constantino en Roma, tipologÃ−a
seguida para los enterramientos de los virreyes españoles. Se concibe como un edificio exento con sus
propias puertas y ventanas. La escultura figurativa presenta un estadio de mayor avance que la de Fancelli, por
influencia de Ordóñez y Miguel Ôngel. La iconografÃ−a es de carácter religiosa y de ensalzamiento del
héroe militar. Son continuos los elementos decorativos relacionados con lo bélico y lo militar. Es
repetitiva la alusión al mundo marino, adaptación clásica de un viaje al más allá. El basamento está
decorado con escenas de una batalla naval. El propio sarcófago, sostenido por esfinges, está decorado con
deidades marinas, entre las que aparece Neptuno. El tÃ−mpano se decora con el relive de una Piedad.
Esculturas de virtudes están cobijadas en ornacinas laterales articuladas por pilastras adosadas de orde
jónico, a ambos lados del sarcófago. En los medallones laterales superiores se dedican a alegorÃ−as, la Paz
y la Fama respectivamente. Su escudo se coloca en la parte central presidencial, sobre el tÃ−mpano. El
epitafio con oración del difunto se coloca en una placa rectangular colocada en la parte del ático.
Pietro Torrigiano
Escultor italiano (1472-1528). Fue condiscÃ−pulo de MÃ−guel Ôngel. En Roma trabajó bajo las órdenes
del Papa Alejandro VI. En 1512 se trasladó a Inglaterra, donde labró la tumba de Enrique VII y de Isabel de
York en Westminster y otras más, donde se aprecia una cierta semejanza estilÃ−stica con Benedetto da
Maiano, aunque su estilo ya tiende a la corrección del Cinquecentto. En 1520 llegó a España y empezó a
trabajar en Sevilla. Muestra un profundo conocimiento de la anatomÃ−a humana y una gran minuciosidad
técnica al servicio de un idealismo clásico.
San Jerónimo
Pietro Torrigiano realizó esta escultura de bulto completo de San Jerónimo en 1525. El material utilizado es
barro cocido policromado. Esta pieza se conserva en el Museo de Sevilla.El santo está representado como
penitente y porta en sus manos una piedra y una cruz de madera. Gran estudio de la anatomÃ−a humana. En
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el rostro logra representar un cierto expresionismo. Gran tratamiento de paños y pliegues queda demostrado
en la tela que cubre el sexo del santo.
4-LAS PROPUESTAS DE LAS “ÔGUILAS DEL RENACIMIENTO”:
BARTOLOMÃ ORDÃ Ã EZ - DIEGO SILOE - ALONSO BERRUGUETE
Bartolomé Ordóñez
Escultor español (se desconoce-1520). Considerado una de las Ôguilas del Renacimiento español por
Francisco de Holanda. Nació en Burgos, ciudad donde adquirió su primera formación, quizás en el taller
de Bigarny. Su formación artÃ−stica plena la logró en Italia, concretamente en Nápoles. La Capilla
Caracciolo de la Iglesia de San Giovanni a Carbonara fue su primer trabajo, en el que trabajó junto con
Diego Siloe. Volvió a España en 1517 y su primer trabajo fue la sillerÃ−a de coro de la Catedral de
Barcelona. En 1519 muere Domenico Fancelli, y los encargos pendientes de éste son trasladados a
Ordóñez. Pero tan solo un año después, en 1520, murió dejando inacabadas algunas de sus obras. Su
estiolo destaca por: gran dominio de la faceta del relieve; estudio de la escultura clásica, asÃ− como de
Donatello, Raffael y Miguel Ôngel; interés por la belleza idealizada; gradación de planos para
representar el espacio en perspectiva.
Relieve de la EpifanÃ−a
Es un relieve realizado en la Capilla Caracciolo de la Iglesia de San Giovanni a Carbonara.
Cronológicamente este relieve es de 1512, aproximadamente. Es una pieza muy italianizante. Gran manejo
de las figuras de espaldas, de influencia miguelangelesca. Gradación de planos para representar el espacio en
perspectiva. La parte superior es la más lejana según la perspectiva. Diferentes actitudes y posturas. Uso de
canon vitrubiano.
SillerÃ−a de coro de la Catedral de Barcelona
La sillerÃ−a de coro preexistente de la Catedral de Barcelona no estaba finalizada desde época medieval.
En 1517 se realizó el encargo, coincidiendo con la celebración de la cumbre de la Orden del Toisón de
Oro. El material es madera de nogal ausente de policromÃ−a.
Un ejemplar es el relieve de Noé ebrio, en el que se aprecia un gran estudio anatómico, introducción del
modelo miguelangelesco, gran tratamiento de paños, cierto movimiento en actitudes y posturas.
Trascoro de la Catedral de Barcelona
El cabildo de la Catedral de Barcelona quedó tan satisfecho con el trabajo de Ordóñez en la sillerÃ−a de
coro que inmediatamente le encargó la realización del trascoro. Es tipologÃ−camente precontrarreformista,
puesto que aún conserva puerta de acceso centralizada. El material utilizado es mármol de Carrara. Es
muy italianizante por por la elección del soporte, de orden dórico-toscano, y del entablamento, dotado de
triglifos y metopas. El trascoro está dedicado a Santa Eulalia. Ordóñez, que murió joven en 1520, sólo
pudo concluir 2 relieves:
El de Santa Eulalia ante el juez, y el del martirio de Santa Eulalia, y 2 esculturas de bulto alojadas en
ornacinas a ambos lados de la puerta de acceso. En los relieves destaca la gradación de planos, la gran
expresión de los rostros, la ausencia de movimiento, y, las diferentes posturas, pareciendo algunas figuras
estar dialogando entre sÃ−.
La Virgen con el niño y con San Juan Bautista niño
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Es una figura de bulto de muy italianizante, que está en la Catedral de Zamora, y que se duda sobre la
autorÃ−a de Ordóñez. El material utilizado es mármol.
Sepulcro de Felipe el Hermoso y Juana la Loca
Fue un encargo originalmente hecho a Fancelli, y posteriormente trasladado a Ordóñez cuando este
primero murió. Está situado en la Capilla Real de la Catedral de Granada, paralelo al de los Reyes
Católicos. El material utilizado es mármol de Carrara. Debido a su temprana muerte en 1520 no llegó a
terminar la obra por completo.
Descripción: Es un sepulcro doble, exento y no es de pirámide truncada, al contrario que el de los Reyes
Católicos. En las esquinas inferiores sitúa animales fantásticos, mientras que en las esquinas superiores
hay santos de la Iglesia. En los lados menores se colocan medallones flanqueados por imágenes sedentes,
mientras que en los lados mayores aparecen representados los escudos de los prÃ−ncipes. El epitafio está en
la cabecera. Hay idealización en las figuras yacentes y los rostros de los difuntos.
Diego Siloe
Escultor y arquitecto español (1495-1563). Considerado una de las Ôguilas del Renacimiento español por
Francisco de Holanda. Su padre, Gil de Siloe, llegó a ser escultor al servicio de Isabel la Católica. Diego
Siloe empezó como escultor en el taller de su padre, y luego llegó al de Felipe Bigarny. Realizó su
trascendental viaje para su formación a Italia en 1512 y permaneció hasta 1519, cuando retornó a
España. Residió en Nápoles y Roma. Su primer trabajo italiano lo realizó en la Capilla Caracciolo de la
Iglesia de San Giovanni a Carbonara en Nápoles. Cuando regresó a Burgos el rey vigente era Carlos V, ya
que habÃ−a muerto Fernando el Católico. Su primer trabajo burgalés fue la Escalera Dorada de la
Catedral de Burgos. Tuvo un enfrentamiento con Bigarny, con quien colaboró en la Capilla del Condestable.
Tras su paso por su ciudad natal, los comitentes no entendÃ−an las formas renacentistas de sus trabajos, se
trasladó a Granada en 1528. Su estética no es tan clásica como la de Ordóñez y al contrario que él,
se desenvuelve mejor en bulto que en relieve; predomina el sentimiento; canon vitrubiano de 10 rostros;
técnica muy depurada; gran valor expresivo y tactil; gran estudio de la anatomÃ−a humana.
San Sebastián
Es una pieza de bulto completo que se conserva en la localidad Barbadilla de los Herreros (Burgos). Se
duda sobre la autorÃ−a de Diego Siloe. La figura, desnuda y en contraposto, aparece con un brazo elevado. Es
una figura exenta de movimiento.
Retablo de la Capilla del Condestable de la Catedral de Toledo
El retablo mayor de esta Capilla fue un trabajo conjunto de Siloe con Bigarny, obra realizada en 1523. En la
escena de la presentación, de Siloe son las imágenes de la Sagrada Familia y los fondos de grutescos,
mientras que la contribución de Bigarny se distingue por sus modelos tipológicos más italianizantes, su
sentimentalismo religioso, y su policromÃ−a de oro es de gran calidad. Las imágenes de ambos artistas se
distinguen por el uso de un canon y plegado de paños distintos.
SillerÃ−a de coro del Monasterio de San Benito de Valladolid
Los trabajos de la sillerÃ−a de coro terminaron en 1525. El material utilizado es piedra. Hoy se conserva en
el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Junto a Siloe trabajaron varios artistas, como Bartolomé
Ordóñez, cuyos relieves son los de mayor calidad de todo el conjunto. El programa iconográfico se
representa en los respaldos, donde hay imágenes de santos, escudos de órdenes.
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Un ejemplar es el respaldo de San Juan Bautista, quien aparece con el cordero mÃ−stico, es un relieve situado
en una ornacina avenerada.
Alonso Berruguete
Escultor y pintor español (1488-1561). Hijo del pintor Pedro Berruguete. Hacia 1508 viajó a Italia (Roma
y Florencia), donde fue uno de los primeros en participar de la corriente manierista de Miguel Ôngel. En
1517, se hallaba ya de regreso en España, y al año siguiente obtuvo el tÃ−tulo de “pintor del Rey”.
Tambien trabajó en Zaragoza, Valencia, Granada y Valladolid. Su estilo se define por influencia de modelos
de Donatello, Miguel Ôngel, Leonardo y el Laoconte; atento por los expresionismos más desaforados;
representó al máximo la independencia creadora, sacrificados los cánones y la realidad; interés por por
la expresión anÃ−mica a través del gesto; interés por la figura humana; logra dotar de movimiento a la
pieza, lo que se denomina escultura cinética mediante el uso de la serpentinata (manierista), el escorzo, la
postura de contraposto, la distorsión del canon clásico, falta de estabilidad, retorcimiento elegante de los
miembros y extremidades, gran sentido de lo estético, complejidad compositiva, sentido subjetivo de la
inventiva, y vestiduras excéntricas y caprichosas; logra la expresividad mediante el dominio del lenguaje
gestual; preocupación formalista; interés por la idea.
Retablo de la Mejorada de Olmedo
El retablo de la Mejorada de Olmedo fue realizado para el Monasterio de los Jerónimos de Valladolid.
Hoy se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Un ejemplar es la casa en la que se
representa la imagen de la Anunciación, en el que se aprecia un amor especial por la figura humana; es
escultura cinética y orden clásico distorsionado.
Ecce Homo
Es una obra de aproximadamente 1525. El material utilizado es madera policromada. Esta obra se conserva
en Olmedo. Representación de Jesucristo llevando la corona de espinas en el momento en el que es
presentado al pueblo por Pilatos. Extraordinaria concepción del modelo y del lenguaje que no varÃ−a en su
producción. Sentido dramático; dota a la imagen de una soga al cuello. El manto es un elemento plástico
fundamental. Importancia de la forma gestual, aparece con las piernas cruzadas. No frontalidad.
Retablo mayor del Monasterio de San Benito de Valladolid
Es una obra realizada entre los años 1526-1531. Es una obra mixta de escultura y pintura. Hoy se conserva
en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Era un retablo monumental del que ahora conocemos las
obras exentas.
Un ejemplar es la escultura de bulto de San Sebastián en hornacina, dotado de valor giratorio e inestabilidad,
importante estudio anatómico, frontalidad, cabeza dotada de dramatismo. Otro ejemplar es el Sacrificio de
Isaac, con claras referencias a Donatello y al Laoconte, sus rostros son dramáticos, interés por lo
estético, el plegado de paños da sensación de movimiento, posturas muy complejas.
SillerÃ−a de coro de la Catedral de Toledo
En 1536 el cabildo de la Catedral de Toledo, fundamentalmente el Cardenal Tavera, encargó a diferentes
artistas que diseñaran proyectos para la sillerÃ−a de coro de la Catedral. En 1539 se decidió realizar toda
la sillerÃ−a, bajo un proyecto único que aglutinase la propuestas de Gil de Siloe, Alonso de Covarrubias y
Felipe Bigarny, proyecto dirigido por Alonso Berruguete y el propio Bigarny. Los materiales utilizados
son mármol rojo o jaspe para las columnas, madera de nogal sin policrmÃ−a para la sillerÃ−a alta, y
alabastro para la parte superior. La sillerÃ−a baja era preexistente del siglo XV.
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Un ejemplo de la contribución de Berruguete es el panel de respaldo en el que se representa al profeta Job,
de gran técnica y factura. No introduce modelos nuevos. Uso de la lÃ−nea serpentinata; inestabilidad;
movimiento; expresividad del rostro; estudio anatómico; influencia miguelangelesca; paños ondeantes.
Cuando Bigarny muere en 1542 sólo faltaba por realizarse el coronamiento de la silla arzobispal, que
concluyó Berruguete con mármol de Carrara al año siguiente. En esta culminación de la silla se
representa la escena de la Transfiguración de Cristo en el monte Tabor. Los 3 apóstoles que asisten a la
Transfiguración, Pedro, Santiago y Juan, están en el registro inferior, mientras que en el superior aparecen
Cristo, Moisés y ElÃ−as. La composición de Cristo sigue una serpentinata y su canon es muy alargado,
aspectos manieristas y de influencia de Miguel Ôngel. Anticipa muchos aspectos barrocos: manipulación de
la luz incidente en la pieza, composiciones con muchos personajes. La arquitectiura de fondo es de
tipologÃ−a renacentista y su material es madera sobredorada.
Sepulcro del Cardenal Tavera
El encargo del sepulcro del Cardenal Tavera se hizo en 1551, y los trabajos se realizaron entre 1555-1561. El
material utilizado es mármol de Carrara. En esta obra Alonso Berruguete, ya anciano, trabajó junto con
otros colaboradores.
Descripción: Se inspira en el sepulcro del Cardenal Cisneros, lo que quizá fuera una condición impuesta
por el comitente. Tiene forma de pirámide truncada exenta. En las esquinas inferiores sitúa seres
monstruosos. En los lados mayores del sepulcro aparecen centrados medallones de San Juan y Santiago, uno
en cada lado, flanqueados por relieves. En el registro superior al destinado a los medallones e inmediatamente
inferior al yacente, se encuentran algunas alegorÃ−as como la de la muerte. No hay idealización en la
representación yacente del Cardenal Tavera, dotado de mascarilla funeraria, más cercana a un cadáver
que a un durmiente. Al protagonista se le representa revestido con todos los elementos episcopales, tiara y
báculo incluÃ−dos.
Las últimas obras de las que se hizo cargo Alonso Berruguete antes de morir fueron el Retablo de la
Transfiguración de San Salvador de à beda y el Retablo mayor de la Iglesia de Santiago en Cáceres.
5-JUAN DE JUNI Y EL FOCO DE VALLADOLID
Juan de Juni
Escultor español de origen francés (1507-1557). Se formó en Italia, su obra se inspira en maestros
italianos, tanto de Ã−ndole clasicista como manierista. La mayor parte de su vida artÃ−stica se llevó a cabo
en España, al servicio de importantes comitentes. En 1533 llegó a León bajo la protección del Obispo
Ôlvarez Acosta. También trabajó, en 1537, en Medina de Rioseco (Valladolid) bajo la protección del
Almirante de Castilla. Posteriormente trabajó en Salamanca, y finalmente en Valladolid, ciudad a la que
llegó en 1540. Berruguete llegó a definirle como el mejor artista extranjero llegado a Castilla, y sus
modelos siguieron vigentes hasta el siglo XVII. Su discÃ−pulo más aventajado fue Juan de Anchieta. Su
estilo tiene herencia francesa como es el carácter atormentado de sus figuras; influencia italiana de los santos
entierros de Bolonia y Modena, asÃ− como de Miguel Ôngel y del Laoconte; búsqueda clasicista de la
simetrÃ−a y formas compositivas; distorsiones manieristas de algunas figuras; anticipación barroca en lo
referente a movimiento, iconografÃ−a y expresionismo; alto dominio de la técnica, los materiales y los
distintos géneros escultóricos.
Capilla funeraria de Fray Antonio de Guevara
Fray Antonio de Guevara fue obispo de la localidad de Mondoñedo (Lugo). El proyecto pertenece al año
1540. Esta capilla funeraria fue concebida para la ser albergada en la Iglesia de San Francisco de
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Mondoñedo. Hoy sólo se conserva el grupo del Santo Entierro de Cristo, de madera policromada, que
está en el museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Descripción: Este proyecto era una sÃ−ntesis de arquitectura y escultura. También es retablo. Idea de
escenario para servir de fondo al grupo escultórico de figuras de tamaño natural. El grupo del Santo
Entierro lo forman los santos varones Nicodemo y José de Arimatea, éste último porta en su mano una
espina de la corona de Cristo, en los extremos. En el centro de la composición aparecen la Virgen
desmayándose siendo sujetada por San Juan Evangelista, y las santas mujeres MarÃ−a Magdalena y
MarÃ−a Salomé, que portan un frasco de perfumes y la corona de espinas, respectivamente. En el centro
del grupo sitúa el sarcófago de Cristo, pero caracterizado con el escudo del difunto. La composición es
clasicista en lo que se refiere a simetrÃ−a y equilibrio. Gran sentido escenográfico y de teatralidad. Gran
expresividad de los rostros. Importante manejo del escorzo. Influencia del dramatismo del Laoconte. Uso de la
lÃ−nea serpentinata. Sentido naturalista. Gran tratamiento de paños. La policromÃ−a es muy detallista,
incluso la indumentaria de las figuras reproduce modelos de la época del artista.
Retablo de Santa MarÃ−a la Antigua de Valladolid
El encargo de este retablo se hizo en 1545. Los trabajos concluyeron en 1562. Aunque originalmente el lugar
que iba a albergar esta obra era la Iglesia de Santa MarÃ−a la Antigua de Valladolid, hoy se conserva en la
Catedral de Valladolid. El material utilizado es madera policromada, de nogal para las figuras y de pino para
la estructura.
Descripción: Es de traza manierista y dedicado a la Virgen. El basamento está decorado con una serie de
relieves, y el sagrario que debÃ−a estar en el centro ha desaparecido. El banco también se decora con
relieves. En el centro del banco sobresale por su parte superior, invadiendo la calle central del cuerpo
principal, está la Inmaculada Concepción, que porta ramo de azucenas y las sagradas escrituras, mientras
pisa la serpiente del pecado, figura muy movida, con pierna derecha adelantada, postura de contraposto,
lÃ−nea serpentinata y buen tratamiento de paños. A ambos lados de la Virgen hay hornacinas que albergan
esculturas de bulto, a su vez flanqueadas por relieves. El confuso cuerpo principal se divide en 7 calles, y el
relieve que ocupa lugar preferente es el de Santa Ana con la Virgen. En el ático preside el retablo la Piedad,
debajo del Calvario, sólo superado en altura por Dios Padre Eterno. En los laterales hay esculturas de bulto
de los profetas, justo encima de las escenas de 2 grandes relieves de la Dormición y la Asunción. Ausencia
de decoración renacentista de grutesco. Prima la función decorativa de los elementos arquitectónicos
sobre su función tectónica. Las esculturas de bulto y los relieves exceden de su marco arquitectónico,
caracterÃ−stica plenamente manierista. Muy expresionista, caracterÃ−stica tÃ−picamente juniana. Hay 2
grandes volutas en los laterales. A ambos lados del retablo hay una serie de sillas de coro que también
forman parte del conjunto.
Retablo de la Capilla Benavente
En 1557 Juan de Juni realiza el retablo de la Capilla Benavente en la localidad de Medina de Rioseco.
Forma conjunto con la suntuosa decoración de yeserÃ−as de la parte superior y bóveda.
Descripción: La traza es muy innovadora. Son 2 cuerpos, el inferior presidido por JoaquÃ−n y Ana
abrazados, y el superior por la Inmaculada Concepción, en contraposto y con buen plegado de paños, que
porta ramo de azucenas (sÃ−mbolo de virginidad), flanqueada por columnas antropomorfas. Las imágenes
sobresalen de la estructura arquitectónica.
Retablo del Santo Entierro
El retablo del Santo Entierro se encuentra en la Catedral de Segovia. Los trabajos se realizaron entre
1570-1571, última fecha esta que se refleja en la parte superior. El material utilizado es madera
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policromada.
Descripción: Es una traza muy clasicista, y es que la Iglesia ha desdeñado las trazas manieristas de Juni,
una vez que ya se ha instaurado el modelo retablÃ−stico de Becerra en Astorga. El lugar preferente del retablo
es ocupado por el grupo del Santo Entierro (Cristo yacente, Virgen MarÃ−a, San Juan Evangelista, los 2
santos varones y las 2 santas mujeres ) bajo frontón sostenido por pares de columnas, a través de las
cuales se asoman dos soldados, uno vestido a la romana y el otro a la manera árabe. En la parte superior hay
representación de Dios Padre Eterno.
Nuestra Señora de las Angustias
Es una imagen de bulto completo, con varios puntos de vista, que también suele recibir el nombre de
Nuestra Señora de la Soledad. Su cronologÃ−a no se sabe concretamente, tan solo se sabe que la fecha debe
ser posterior a 1561, año en que se estableció en Valladolid la cofradÃ−a de Nuestra Señora de las
Angustias, encargante de la pieza procesional. Hoy se conserva en la Iglesia de Nuestra Señora de las
Angustias de Valladolid. El material utilizado es madera policromada. La imagen está muy pulimentada ,
lo que la dota de gran brillo. Extraordinaria La pieza es hueca, pues está concebida como imagen
procesional. Es precedente de las vÃ−rgenes barrocas, incluso podrÃ−a considerarse protobarroca. En
época barroca se le clavaron a la imagen 7 espadas, evocando a los 7 dolores de la Virgen, y por ello pasó
a llamársela Nuestra Señora de los cuchillos, retirados en épocas posteriores al comprobarse que estaban
dañando seriamente la pieza. La Virgen está sentada y dirige la mirada hacia el cielo. También se
conoce familiarmente a esta imagen como “la zapatona”, por los zapatos que le asoman por debajo de la doble
túnica. Buen plegado de paños, que dota de volumen. En el Barroco se le añadieron lágrimas de cristal.
6-CLASICISMO-ROMANISMO EN LA “EDAD DEL DECORO”:
GASPAR BECERRA - JUAN DE ANCHIETA
CLASICISMO-ROMANISMO:
Es una corriente que define muy bien la mentalidad de la nueva Iglesia contrarreformista tras el Concilio de
Trento, uniendo la misión aleccionadora y la claridad del mensaje.
Se le llama Clasicismo-romanismo porque deriva de del cÃ−rculo romano de Miguel Ôngel.
Ausencia de la gran expresividad, tÃ−pica de Berruguete y Juni.
Monumentalidad de la figura humana; pliegues voluminosos; potente anatomÃ−a muscular; violentos
escorzos; afán moralizante; actitud clásico-heroica; miradas profundas; control de patetismo y emoción.
Esquema retablÃ−stico derivados de Vignola, de traza arquitectónica clara. La traza romanista de los
retablos se mantendrá vigente en España hasta 1600 aproximadamente.
Gaspar Becerra
Escultor y pintor español (1520-1605). Formado en Italia junto a Miguel Ôngel, que le influyó
hondamente . En 1557 vuelve a España, concretamente a Valladolid. Luego se estableció en Madrid en
1562, al sevicio de la corte de Felipe II como pintor.
Retablo mayor de la Catedral de Astorga
Los trabajos en el retablo de Astorga (León) se realizaron entre 1558-1562. El diseño del retablo es por
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completo de Becerra, aunque en la ejecución material fue llevada por varios artistas. El material utilizado es
madera policromada.
Descripción: Es una traza muy ordenada de carácter romanista, al contrario de lo que ocurre en la
manieristas. Influencia de la estructura y de las esculturas derivada del Palacio Farnesio, San Pedro del
Vaticano, las tumbas mediceas y la Biblioteca Laurenziana. Está dedicado a la Virgen. La estructura del
retablo es: basamento - banco - cuerpo principal de 5 calles - ático. En el basamento se representan en
relieve 4 virtudes recostadas de clara influencia miguelangelesca, de potente anatomÃ−a, en actitud indolente,
originalmente desnudas y luego dotadas de vestimenta tras el Concilio de Trento. En el banco se sitúa un
sagrario de forma edicular, dedicado a la Resurrección. En la calle central del cuerpo principal se representa
en lugar preferente la Asunción de la Virgen, relacionada con modelos miguelangelescos por su figura
serpentinata que hace girar su cuerpo hacia el lado contrario del que lo hace su cabeza, sobre trono de nubes,
rodeada de angelitos desnudos, En el ático sitúa la escena del Calvario con la Virgen y San Juan, y otras
esculturas de bulto de santos de la Iglesia, que ocupan la anchura total del retablo. Desaparece la decoración
de grutesco renacentista, en virtud de otra de tipo más naturalista (niños, rameados vegetales, animales).
Ausencia de arcos, generalizándose estructuras adinteladas. Hay utilización de órdenes clásicos. Gusto
por los remates en frontón, semicirculatres y triangulares, que coronan las distintas casas, sobre los que se
recuestan por pares niños, que evocan a las tumbas de los Medici.
Juan de Anchieta
Escultor español (1540-1588). Se forma en Valladolid, donde pudo conocer de forma directa la obra de Juan
de Juni, por ello será el escultor más expresivo del estilo romanista. Tiene clara influencia de otros
maestros de escultura como Becerra o Miguel Ôngel. Tras abandonar Valladolid trabajó en Briviesca
(Burgos), Aragón y Pamplona.
Retablo mayor de la iglesia del Convento de Santa Clara
La iglesia del Convento de Santa Clara, que alberga este retablo, se encuentra en la localidad de Briviesca
(Burgos). Los trabajos se terminaron en 1570. El material utilizado es madera que se dejó sin
policromÃ−a, debido a problemas de la orden conventual con el escultor por el alto coste final de la obra. La
estructura de este retablo se adapta perfectamente a la cabecera gótica poligonal donde se halla. En el ático
se remata con una escena del Calvario de Cristo crucificado, flanqueado por los 2 ladrones también
crucificados. Sobre los frontones descansan niños recostados, influencia de las tumbas mediceas. Los
personajes son muy musculados.
Retablo de la Capilla de la Trinidad
El retablo de la Capilla de la Trinidad se encuentra en la Catedral de Jaca. Los trabajos se realizaron entre
1573-1577. El material utilizado es piedra policromada y sobredorada.
Descripción: El retablo tiene estructura de gran hornacina avenerada. Se representa a la Trinidad mediante la
iconografÃ−a medieval conocida como “trono de gracia”, que consiste en situar a Cristo, en este caso
crucificado, entronizado en la figura de Dios Padre Eterno. También aparece la figura del EspÃ−ritu Santo,
encarnado en paloma blanca, en la zona existente entre las cabezas de los otros dos protagonistas. Hay
influencia de modelos miguelangelescos, lo que se refleja claramente en la cabeza del Padre, que evoca al
Moisés del genial artista italiano. MagnÃ−fico estudio anatómico.
7-LA ESCULTURA EN LA CORTE:
LEON LEONI - POMPEO LEONI
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LA ESCULTURA EN LA CORTE:
Los protagonistas son 2 escultores italianos, Leon Leoni y Pompeo Leoni, padre e hijo respectivamente.
Los materiales utilizados para la escultura relacionada con el monarca han de ser nobles; mármol, y
especialmente, bronce.
Temática religiosa y retratos son los principales géneros. También es época de promulgación de
otras artes menores relacionadas con la escultura, como son numismática y medallÃ−stica.
Las obras, de gran virtuosismo técnico, se inspiran en un clasicsmo a la antigua.
Leon Leoni
Arquitecto, escultor y medallista italiano (1509-1590). En 1546 entró como escultor al servicio del
emperador Carlos V, para el que ya habÃ−a trabajado como medallista desde 1542. Las obras que realizó
para este monarca fueron ejecutadas en Milán, y su hijo y colaborador, Pompeo Leoni, las trasladó a
España, donde procedió a instalarlas.
Pompeo Leoni
Arquitecto y escultor italiano (1533-1608). Colaboró en la mayor parte de las obras para la corte española.
Las esculturas realizadas enteramente por él le muestran como un manierista de desigual valor. Sus trabajos
en bronce son lo más importante de su obra.
Medallas de Felipe II
Son varias las medallas que realizó Leon Leoni para la corte española durante los años 1542-1550. Los
materiales utilizados para la elaboración de estas piezas son bronce y plata. La medallÃ−stica es medio de
difusión de la imagen de Felipe II por toda Europa. La imagen del monarca aparece de perfil, a la manera de
los emperadores romanos. En el anverso de la medalla podÃ−an aparecer emblemas, escudos heráldicos, u
otros motivos como es el caso de ésta, en la que aparece la representación de un tema mitológico,
concretamente el de la encrucijada de Hércules, relacionado con el mundo renacentista, del que el autor
hace una reinterpretación que adapta a la realidad de la Corona española. A las imágenes se las
acompaña con textos en latÃ−n que rodean la circunferencia de la medalla.
Carlos V abatiendo al Furor
Los trabajos realizados por Leon Leoni en esta escultura de bulto se desarrollaron en Milán entre 1551-1553,
y fue trasladada e instalada en Madrid por su hijo Pompeo Leoni en 1564, según reza la firma que se puede
observar en la base de esta pieza. El material que se utilizó en su elaboración es el bronce. Hoy se conseva
en el Museo del Prado.
Representa al héroe, Carlos V, victorioso. Está de pie y vestido a la romana, con armadura completa, que
es desmontable, y una banda que cruza su pecho. En una mano porta una gran lanza que apoya en el suelo,
mientras que la otra la ocupa en empuñar su espada. De su cuello cuelga un medallón con la
representación del guerrero dios Marte, y también el toisón de oro. El Furor está representado como un
hombre desnudo y encadenado, que se está arrastrando por el suelo, en violento contraposto, y, a través de
su boca entreabierta, está bramando. En el basamento de esta pieza hay ornamentos de carácter militar. En
esta escultura de tipo conmemorativo hay idealización anatómica del monaraca, que está en
contraposto.La intención del autor es representar a Carlos V, a la vez, como vencedor y pacificador. Un
pasaje de “La Eneida”, de Virgilio, es la fuente donde se inspiró el autor para realizar el tema, según
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escribió el propio Leon Leoni en una carta. La perfección formal se une a un verdadero virtuosismo en la
ejecución. El rey nunca llegó a contemplar esta obra, ya que cuando la pieza llegó a España, habÃ−a ya
muerto. De esta estatua se hicieron réplicas, las cuales se situaron en otros lugares conmemorativos de la
Corona, como en el Alcázar de Toledo.
Conjunto de la cabecera de la BasÃ−lica de El Escorial
El retablo mayor y las tumbas reales de la cabecera de la BasÃ−lica de el Escorial forman un conjunto
unitario que no puede desligarse. Los materiales son el elemento de cohesión fundamental entre el retablo y
las tumbas reales. Las trazas de ambos elementos se dieron en 1578, por Juan de Herrera, y en 1579 se
elaboró el contrato por el encargo de Felipe II.
Retablo: El retablo, cuya traza se dio en 1578 por Juan de Herrera, fue el elemento que antes se finalizó. Se
siguió la tradición española de colocar el retablo en el fondo de la capilla mayor. Fue realizado en Milán
por Leon Leoni y Pompeo Leoni. Las esculturas, que se colocaron en 1590, fueron realizadas en el taller
madrileño de Pompeo Leoni. La estructura arquitectónica es de mármol y jaspes, mientras que el
material utilizado para las esculturas es bronce dorado con oro molido al fuego, técnica de gran coste
económico. La estructura es: basamento - banco (con tabernáculo) - cuerpo principal de 3 calles- ático.
Hay utilización de orden dórico que articula el piso del banco, mientras que en el principal bajo hay
utilización del orden jónico, y en el principal alto y en el ático hay orden corintio. El lugar central
preferente del retablo está dedicado a San Lorenzo. En el friso superior, los triglifos también son de
bronce dorado al fuego. En la representación de obras pictóricas insertas en compartimentos del retablo
intervinieron los pintores Pellegrino Tibaldi (cuerpo inferior) y Federico Zuccaro (cuerpo superior). En los
laterales del banco y del cuerpo principal bajo, hay esculturas de santos de la Iglesia y evangelistas,
respectivamente, alojadas en hornacinas, mientras que en los laterales del cuerpo principal alto y en el ático,
las esculturas están exentas. En la zona central del ático, bajo frontón triangular partido y flanqueada por
San Pedro y San Pablo, hay una escena del Calvario, con calavera y osario a los pies de la cruz. El tamaño
de las esculturas va en aumento según su posición es más elevada en el retblo, logrando asÃ− un efecto
óptico. El autor del tabernáculo edicular, realizado en Madrid, es Jacome Trezzo.
Tumbas reales: Las trazas de las tumbas reales de Carlos V y de Felipe II se proyectaron en 1578, por Juan de
Herrera,asÃ−, en 1598 se concluyó el grupo de Carlos V, y en 1600 el de Felipe II, que por lo tanto no
llegó a ver terminado. No se siguó en este caso, al contrario que en el retablo mayor, la tradición
española, y la instalación de estas tumbas se hizo en los laterales. Estas esculturas de los cenotafios fueron
realizadas en el taller madrileño de Pompeo Leoni. La estructura arquitectónica de las tumbas es de
mármol y jaspes, mientras que el material utilizado para las esculturas es bronce dorado con oro molido al
fuego, técnica de gran coste económico. Las tumbas están articuladas por orden dórico, y se rematan
con frontón triangular que contiene el escudo del monarca. En los laterales de las esculturas se colocaron
textos y también se pensó en colocar todas las heáldicas familiares, como exaltación de la Casa de
Austria, aunque no llegaron a colocarlas. En el grupo de Carlos V (1592-1598) representado anciano,
acompañan al emperador tras elreclinatorio: la emperatriz Isabel, la princesa MarÃ−a, la reina MarÃ−a de
HungrÃ−a y la reina Leonor. Y en el grupo de Felipe II (1597-1600) representado maduro, acompañan al
monarca: Ana de Austria, el prÃ−ncipe Carlos, MarÃ−a de Portugal e Isabel de Valois. Esta tipologÃ−a de
las figuras orantes tiene su precedente en Francia e Italia. Los diez personajes van vestidos de etiqueta. Los
dos protagonistas de sendos grupos van vestidos con armadura militar, y con capa desmontable con
incrustaciones pétreas, obra de Juan de Arfe. Son esculturas de tamaño mayor que el natural, colocadas a
la altura del banco del retablo, y cuyos rostros se dirigen hacia el centro del retablo. Cabe destacar el gran
virtuosismo técnico con el que están realizadas estos grupos escultóricos.
PINTURA DEL RENACIMIENTO
1-SOBRE LA PINTURA Y LOS PINTORES
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CARACTERÃ STICAS DE LA PINTURA ESPAÃ OLA:
En España los pintores estaban sometidos a las reglas del gremio; en lo referente a su formación, precios…
HabÃ−a dinastÃ−as familiares de artistas-pintores.
Los pintores se formaban en los talleres de los artistas desde su juventud, donde eran aprendices durante unos
años, y luego pasaban a ser oficiales, pudiendo ser examinados por el gremio.
HabÃ−a diversidad en el nivel cultural de los pintores: los habÃ−a analfabetos, y también los habÃ−a
grandes eruditos como El Greco.
En ocasiones los artistas se asociaban en virtud de las necesidades del mercado.
La consideración social del pintor era la de artesano.
El principal cliente es la Iglesia, de manera coleciva o individual. Otros clientes son la Corona, la aristocracia,
la burguesÃ−a, diputaciones y ayuntamientos.
La relación cliente-pintor se realiza a través de contratos, en los que el cliente imponÃ−a todas las
claúsulas: la técnica, la iconografÃ−a, el modelo a seguir, la traza o diseño, y los plazos de pago.
Los soportes más utilizados son el lienzo y la tabla. También se utiliza la sarga o tabla no tratada.
La técnica más desarrolllada es el óleo. A principios del siglo XVI aún pervive el fondo de oro. En la
pintura mural se practica la técnica al fresco por los pintores de formación italiana.
La temática es normalmente religiosa. Los temas profanos son escasos. El humanismo del Renacimiento
favorece el retrato como género individual. También hay pintura histórica y mitológica, sobre todo en
época de Carlos V. La nueva cultura humanista va Ã−ntimamente ligada a la emblemática. En España
se conocÃ−a el libro de Anciato, el más completo sobre emblemática de la época.
2-LOS PINTORES DE ISABEL LA CATÃ LICA:
MICHEL SITTOW - JUAN DE FLANDES
En torno a 1490 surge la necesidad en la corte de los Reyes Católicos de difundir su imagen por todos los
reinos hispánicos. Pero en España no habÃ−a buenos retratistas, por lo que se decidieron por la
contratación de pintores flamencos.
Michel Sittow
Pintor estonio (1468-1525). Formó su aprendizaje en los PaÃ−ses Bajos, concretamente en Gante y Brujas.
Llegó a España en 1492 para trabajar como retratista en la corte de los Reyes Católicos. También
realizó obras de pintura religiosa. Estuvo en España hasta 1504, año en que muere Isabel la Católica, y
se prescindió de sus servicios. También trabajó en otras cortes europeas, caso de Inglaterra, Flandes y
Dinamarca. Finalmente regresó a Estonia, donde murió. Creó un estilo en el que se conjugan la técnica
y el espÃ−ritu de observación de los flamencos con el gusto meridional por la estilización y el vigor
plásticos.
Retrato de Catalina de Aragón
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Los trabajos de este retrato real se desarrollaron entre 1501-1502. La técnica utilizada es óleo sobre tabla.
Hoy conservado en el Museo de Historia del Arte de Viena.
Se representa a Catalina de Aragón joven y con la mirada baja. Se cumplen las caracterÃ−sticas formales
flamencas: imagen de busto en primer término, fondo neutro y postura no frontal sino de ¾, para asÃ−
poder representar más eficazmente la profundidad, teniendo en cuenta la ausencia de fondo arquitectónico.
Una especie de nimbo rodea la cabeza de la retratada. Gran detallismo en su vestido escotado y de sus joyas.
El collar que luce está decorada con las rosas de los Tudor inglesas, ya que era la mujer de Enrique VIII de
Inglaterra, y aparece una “K”, de Catalina.
Otra obra suya es el Retrato de Fernando de Guevara (1512-1514) que también sigue las
caracterÃ−sticas flamencas.
Juan de Flandes
Pintor flamenco (se desconoce-1519). Formó su aprendizaje en los PaÃ−ses Bajos, concretamente en Gante
y Brujas. Llegó a España en 1496 para trabajar como retratista en la corte de los Reyes Católicos.
También realizó obras de pintura religiosa. Tras la muerte de Isabel la Católica en 1504, siguió
trabajando en Castilla, es su etapa de realización de grandes retablos. Su estilo amalgama elementos de
procedencia italiana: fondos arquitectónicos de carácter quattrocentistas y un sentido de la idealización
formal. Probablemente habÃ−a practicado la miniatura, según se deduce de ciertas particularidades
cromáticas y de la sutileza micrográfica de la ejecución.
Retrato de Isabel la Católica
La fecha de este retrato real es 1500 aproximadamente. La técnica utilizada es óleo sobre tabla. Hoy
conservado en el Museo del Prado.
Se representa a una reina Isabel anciana, y con la cabeza tapada, signo de la mujer casada. Se cumplen las
caracterÃ−sticas formales flamencas: imagen de busto en primer término, fondo neutro y postura no frontal
sino de ¾, para asÃ− poder representar más eficazmente la profundidad, teniendo en cuenta la ausencia de
fondo arquitectónico. La utilización de la técnica del óleo con veladuras favorece mayor detallismo de
las transparencias en la zona del velo.
Retratos de Juana la Loca y Felipe el Hermoso
Los trabajos de estos retratos reales se desarrollaron entre 1496-1497. La técnica utilizada es óleo sobre
tabla. Hoy conservado en el Museo de Historia del Arte de Viena.
Se trata de 2 tablas separadas, y se desconoce si la intención era la confeccionar un retrato doble. Se cumplen
las caracterÃ−sticas formales flamencas: imagen de busto en primer término, fondo neutro y postura no
frontal sino de ¾, para asÃ− poder representar más eficazmente la profundidad, teniendo en cuenta la
ausencia de fondo arquitectónico. Juana aparece con escote, y coloca su mano en primer término, para
dotar de mayor profundidad al retrato. Gran detallismo del vestido y la cofia de Juana. Felipe aparece con una
media melena caracterÃ−stica de los principes europeos, gorro, y cuelga de su cuello el toisón de oro.
PolÃ−ptico de Isabel la Católica
Es un trabajo conjunto entre Michel Sittow y Juan de Flandes. La fecha de este polÃ−ptico es de 1500. La
técnica utilizada es óleo sobre tabla. Son 47 tablillas de temática religioso, cada una de 21x16
cm.,conservadas muy dispersamente: 15 en el Palacio Real de Madrid, el resto en museos de BerlÃ−n, Viena,
Londres, ParÃ−s, Detroit, Washington y en colecciones privadas.
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La creación de esta obra se debe al gran sentimiento piadoso de la reina Isabel, que encargó un polÃ−ptico
de obras de pequeño tamaño que facilitaba su transporte en los diferentes viajes de la reina. Tras la muerte
de Isabel pasaron a ser propiedad de distintos personajes (Carlos V, Margarita de Austria…) y se dispersaron.
Tres de éstas tablillas son: “La Ascención de la Virgen a los cielos” (Sittow, Wahington); “Los
improperios de Cristo” (Juan de Flandes, Madrid); y “La tentación de Cristo” (Juan de Flandes). En las
tablillas se aprecian una alta calidad de la factura, minuciosidad de los detalles, sentido atmosférico,
representación del espacio en perspectiva, luminosidad y colorido.
Otra obra del Retablo mayor de la Catedral de Palencia (1514-1518), configurado por grandes tablas de
pintura, como la de “El santo entierro”.
3-DE FLANDES A ITALIA:
EL CAMBIO EN LA PINTURA DE CASTILLA.
PEDRO BERRUGUETE - JUAN DE BORGOÃ A
Pedro Berruguete
Pintor español (1450-1504). Tras su primera etapa de formación en Castilla, se cree que estuvo en la corte
de Urbino trabajando para Federico de Montefeltro, aproximadamente en 1477, quien serÃ−a su mecenas.
Pedro Berruguete es pintor de modelo flamenco, no es pintor de formación italiana. Su perspectiva no es
italiana sino flamenca. En 1483, muerto Federico de Montefeltro, regresarÃ−a a España. En España
trabajó en diferentes ciudades: Burgos, Toledo, Palencia y Ôvila. Trabajó en proyectos relacionados con
los Reyes Católicos.
Obras hipotéticas de Pedro Berrguete en su presunta etapa en Italia son: su contribución en los retratos de
la GalerÃ−a de hombres ilustres del studiolo de Federico de Montefeltro, por ejemplo el del rey
Salomón. Y también se piensa que pudo realizar el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo
Güido Valdo pequeño, en el que el mecenas aparece sentado leyendo y vestido con armadura.
Decapitación de San Juan Bautista
La fecha aproximada de realización es 1485. La técnica es óleo sobre tabla. La Decapitación de San
Juan Bautista es una tabla incluida dentro de un retablo de una iglesia de la localidad de Santa MarÃ−a del
Campo.
En el fondo en el que se desarrolla la escena aparece también Salomé y el banquete de Herodes. Sentido
italianizante de la arquitectura del fondo de la escena, que representa un patio con galerÃ−a. El punto de fuga
no está en el centro de la imagen, sino en un lateral. Hay una hipotética alusión a su antiguo mecenas
Federico de Montefeltro en un dintel. Predominio de las tonalidades rojizas. Ilumina la escena mediante 2
focos: uno en el fondo y otro en el lateral derecho. utilización de perspectiva flamenca.
Rey David
La fecha de esta pintura es 1490. La técnica utilizada es óleo sobre tabla. Pertenece al banco del retablo
de una iglesia de la localidad natal de su autor Pedro Berruguete, Paredes de Nava (Ôvila), dedicado a
personajes bÃ−blicos.
Sobre fondo dorado, por gusto del comitente. Se asemeja a la galerÃ−a de hombres ilustres del studiolo de
Federico de Montefeltro, en la cual supuestamente contribuyó en su etapa de Urbino. La perspectiva es
claramente flamenca, y no italiana. Coloca una flauta en primer término, instrumento asociado al rey
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David, al que le ha colocado en la cabeza un turbante. AltÃ−sima calidad en el tratamiento de tejidos.
Los pretendientes de la Virgen
La fecha de esta pintura es 1490. La técnica utilizada es óleo sobre tabla. Pertenece al cuerpo principal
del retablo de una iglesia de la localidad natal de su autor Pedro Berruguete, Paredes de Nava (Ôvila).
Gran naturalismo. La Virgen está representada con halo de santidad en la cabeza, de la que salen rayos de
luz. El sumo sacerdote y la Virgen son los protagonistas de la escena. Las mujeres se ocupan de las labores de
coser. La escena se desarrolla encima de una plataforma de madera dotada de glorias, sistema de calefacción
propio de Castilla. Utilización de perspectiva flamenca. En el fondo hay una representación de un patio
tÃ−picamente castellano. Los modelos figurativos recuerdan a la figura de Salomé de la Decapitación de
San Juan Bautista. Reproduce a las mujeres con indumentaria castellana de la época. Utilización de
tonalidades rojizas y verdosas.
Retablo mayor de Santo Tomás de Ôvila
La fecha de la decoración de este retablo dedicado a Santo Tomás es de la década de 1490. La técnica
utilizada es óleo sobre tabla. Esta iglesia de Santo Tomás de Ôvila en la que se conserva el retablo fue
sede del tribunal de la Inquisición.
Auto de fe
La fecha de esta obra es 1498. La técnica utilizada es óleo sobre tabla. Es una tabla del retablo lateral de
la iglesia de Santo Tomás de Ôvila, dedicado a Santo Domingo de Guzmán, y hoy conservado en el
Museo del Prado.
Se representa una tribuna cubierta por un toldo rojo, presidida por Santo Domingo de Guzmán, que condena
a los herejes. En la tribuna aparecen también otros personajes dominicos relevantes. Hay personajes
condenados a la hoguera en la esquina inferior derecha. Utilización de perspectiva flamenca.
Virgen con el Niño
La fecha de esta pintura es 1500 aproximadamente. La técnica utilizada es óleo sobre tabla. Hoy
conservado en el Museo Provincial de Madrid.
Gran protagonismo de la arquitectura representada: aparece un arco conopial gótico y techumbre mudejar, y
también los combina con otros elementos renacentistas como los arcos de ½ punto laterales. El modelo
utilizado para la Virgen es flamenco.
Retablo mayor de la Catedral de Ôvila
La realizaión de este retablo se llevó a cabo entre 1500-1508, y fue terminado por Juan de Borgoña. Obra
de Berruguete es el banco, decorado con los 12 evangelistas, y 2 tablas del cuerpo superior; la “Flagelación”
y la “Oración en el huerto”. La técnica utilizada es óleo sobre tabla.
Juan de Borgoña
Pintor español de origen borgoñón (1465-1536). Su formación se llevó a cabo dentro del estilo de la
pintura flamenca. Antes de llegar a España estuvo en Italia, especialmente en Florencia, en el taller de
Ghirlandaio. Cuando llega a España en 1495, lo hace a Toledo. Colabora con Pedro Berruguete, y
precisamente la mayor fama de Juan de Borgoña llegará en 1503 con la muerte de Berruguete. Dirigió un
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gran taller, que abasteció todos los proyectos de Castilla. La perspectiva que utiliza es renacentista a la
italiana, por lo tanto sÃ− es de formación italiana, aunque nunca abandonará los modelos flamencos. Su
estilo combina elementos italianos y flamencos. Fue pintor del Cardenal Cisneros, importante mecenas suyo.
Retablo mayor de la Catedral de Ôvila
Empezado por Pedro Berruguete en 1500, fue terminado por Juan de Borgoña en 1508. La técnica
utilizada es óleo sobre tabla.
Un ejemplar de la contribución de Juan de Borgoña es la “Anunciación”, en el cuerpo principal. En esta
tabla se aprecia uso de perspectiva a la italiana, importante ilulinación, gran colorido y sÃ−ntesis de modelos
flamencos e italianos. La Virgen está arrodillada leyendo y levanta la vista hacia el ángel. Representación
de una arquitectura que combina elementos italianos y castellanos. Aparece un jarrón con lirios, tÃ−pico de
la Anunciación por su carácter virginal. Otro ejemplar suyo es el “Sueño de San José” de
caracterÃ−sticas similares a la anterior tabla.
Sala capitular y antesala de la Catedral de Toledo
La realización de este proyecto se llevó a cabo entre 1509-1511. La técnica utilizada es fresco sobre
muro, y también hay trabajos de grutesco. Este proyecto fue financiado por el cabildo de la Caredral de
Toledo, especialmente por el Cardenal Cisneros.
En la zona de la antesala hay decoración de paisajes. En la sala capitular propiamente dicha, cubierta con
techumbre mudejar, se representan escenas de la vida de la Virgen excepto en la parte de la pared de los pies,
donde hay una escena del Juicio. Se aprecia un pleno conocimiento de la arqitectura al romano, adquirido en
los talleres florentinos y romanos. Hay retratos de busto de arzobispos toledanos en el registro inferior previo
a las escenas de la vida de la Virgen. Las pinturas logran el efecto óptico de ensanchamiento visual de esta
sala. La compartimentación de las distintas escenas la lleva a cabo por medio de columnas pintadas que
simulan naves laterales, cuyos hipotéticos tramos se resuelven en distintos modelos arquitectónicos, desde
lo gótico a lo renacentista pasando por lo mudejar. Un ejemplar de estas escenas es: el “Nacimiento de la
Virgen”, tema basado en los evangelios apócrifos, ambientado en una casa toledana, es por ello por lo que se
introducen modelos cotidianos en la escena como el brasero, la cuna o la muchacha con alimento. La figura de
San JoaquÃ−n (padre de la Virgen) aparece de estricto perfil acompañado de otro hombre, mientras que
Santa Ana (madre de la Virgen) está en la alcoba. Gran estudio lumÃ−nico y espacial. Importancia por la
representación de la arquitectura castellana. El punto de fuga se encuentra al fondo de la imagen.
La conquista de Orán
La fecha de esta pintura histórica es 1514. La técnica utilizada es fresco sobre muro. El encargo fue
realizado por el Cardenal Cisneros en nombre del cabildo de la Catedral de Toledo. Esta pintura se encuentra
precisamente en el luneto de la capilla mozárabe de la Catedral de Toledo.
Se representa el asalto de las tropas castellanas a la ciudad de Orán. Tiene sentido mesiánico, de
intervención divina de Dios en esta campaña militar finalizada con victoria, a lo que alude el gran sol
repesentado y la bandada de pájaros. El escudo del Cardenal Cisneros está colocado en el centro de la
imagen. No hay otras pinturas de similares caracterÃ−sticas coetáneas a ésta. Importante intervención
del taller del propio Juan de Borgoña.
4-VALENCIA Y LA RECEPCIÃ N DEL MODELO ITALIANO:
PAOLO DE SAN LEOCADIO.
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FERNANDO LLANOS Y FERNANDO YÔà EZ DE LA ALMEDINA, DOS PINTORES DEL
ENTORNO DE LEONARDO
Paolo de San Leocadio
Pintor italiano (se desconoce -1519). Activo en Valencia entre 1472 y principios del siglo XVI. Fue uno de los
introductores en Valencia del renacimiento quattrocentista italiano. Tuvo importantes comitentes, como el
Duque de GandÃ−a (hijo del papa Alejandro VI).
La adoración de los pastores
La fecha de esta pintura religiosa es 1472. Se encuentra en la Catedral de Valencia. Introducción del paisaje
italiano. Composición centrada y bastante simétrica.
La Virgen del Caballero de la orden de Montesa
La fecha de este retrato de donante es de fines del siglo XV. La técnica utilizada es óleo sobre tabla. Hoy
conservado en el Museo del Prado.
La Virgen aparece sentada en un trono renacentista. La figura de la Virgen conecta con modelos del norte de
Italia, lugar de procedencia de Paolo de San Leocadio. TÃ−pico uso del color azul en la vestimenta de la
Virgen propio del pintor. Aparecen también San Benito y San Bernardo, formando parte de una Sacra
Conversación. El donante, el caballero de la orden de Montesa, en la esquina inferior derecha, recibe un
tratamiento de tamaño desproporcionadamente inferior al resto de los representados, arcaÃ−smo de herencia
medieval. Uso de arquitectura renacentista.
En 1506 se produce la llegada a España, concretamente a Valencia, de dos nuevos pintores: Fernando
Llanos y Fernando Yáñez. Se cree que son artistas procedentes de Italia, y presuntamente uno de ellos
estaba en 1505 en el taller de Leonardo en Florencia. Los dos reproducen modelos leonardinos.También
son pioneros en España en la introducción de las estampas de Durero. Trabajaron juntos en Valencia hasta
el año 1514 que se separan. Llanos marcha a Murcia, y Yáñez, por su parte, marcha a Barcelona, La
Almedina y Cuenca.
Fernando Llanos
Pintor español de actividad documentada en el primer cuarto del siglo XVI. En 1506 se hallaba en Valencia,
donde trabajó junto con Yáñez de Almedina en algunas pinturas. Llanos siguió trabajando en Valencia
hasta 1515 aproximadamente, y luego pasó a Murcia. Su estilo tiene influencias directas de Leonardo da
Vinci; pura composición italiana. La aportación renovadora de Llanos y Yáñez, que no puede ser
evaluada separadamente ejerció gran infujo en Valencia, Murcia y Cuenca.
Fernando Yáñez de La Almedina
Pintor español activo en Valencia y Cuenca en el primer tercio del siglo. Yáñez se muestra como gran
experto por la claridad compositiva, la armoniosa disposición de sus majestuosas figuras, la grandiosidad de
sus fondos arquitectónicos, netamente italianos, y la diafanidad de los luminosos fondos paisajÃ−sticos. En
1531 Yáñez aparece contratado para realizar diversas proyectos en Cuenca, en las que se aprecia una
notable variación estilÃ−stica, que aproxima a Yáñez a los modos de composición de Raffael.
Puertas del retablo mayor de la Catedral de Valencia
La decoración de pinturas de estas puertas se llevó a cabo entre 1507-1510. La técnica utilizada es óleo
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sobre tabla. Fue un trabajo conjunto de Fernando Llanos y Fernando Yáñez de La Almedina, siendo,
se cree, Llanos el autor de las partes figurativas, y Yáñez el autor de las arquitecturas.
Un ejemplar de estas pinturas es el tema apócrifo del “Nacimiento de la Virgen”, por ello relacionado con
elementos de la vida cotidiana. Son figuras muy monumentales. Se aprecian modelos leonardinos, como caras
femeninas que se asemejan a la Gioconda. Uso de tonalidades de la gama de los rojizos. Otro ejemplar es la
“Presentación de la Virgen Niña en el Templo”, donde la protagonista aparece con sus padres y está
subiendo las escaleras del templo. Introducción de modelos novedosos. La pareja de la izquierda que aparece
dialogando es muy italianizante, asÃ− como la que está representada de espaldas.
Santa Catalina
La realización de esta pintura, obra de Fernando Yáñez de La Almedina se llevó a cabo entre
1512-1515. La técnica utilizada es óleo sobre tabla. Hoy conservado en el Museo del Prado.
Santa Catalina aparece representada con la rueda y la espada, elementos que la caracterizan. Belleza
idealizada y rostro leonardino. Aplicación de sfumatto, de herencia también leonardina. Gran importancia
de la indumentaria. Estudio minucioso de los adornos de la santa. Uso de una paleta muy amplia, de diferentes
tonalidades. Tras la figura de la santa se representa un parapeto arquitectónico que combina elementos
italianos e hispánicos.
Decoración de la Capilla del Peso de la Catedral de Cuenca
La decoración de la Capilla del Peso pertenece a la etapa final de Fernando Yáñez de La Almedina, ya
afincado en Cuenca. La técnica utilizada es óleo sobre tabla.
Representación de la adoración de pastores y ángeles al Niño recién nacido. Rostro expresivo de San
José. No se aprecia la evolución de modelos respecto a su etapa valenciana. La escena se abre mediante
una ventana a un paisaje en el que se divisa la llegada de grupos de pastores que se acercan.
6-EL NUEVO ARTE DE FELIPE II. LOS RETRATISTAS DEL REY: MORO, ANGUISOLA,
SÔNCHEZ COELLO Y PANTOJA DE LA CRUZ. BECERRA Y LA PINTURA MITOLà GICA DE
LOS PALACIOS REALES. LOS PINTORES ESPAÃ OLES (NAVARRETE EL MUDO) E
ITALIANOS (CINCINNATO, CAMBIASO, ZUCCARO Y TIBALDI) EN EL ESCORIAL: LA
IMAGEN DE LA CONTRARREFORMA
FORMACIÃ N DEL PRÃ NCIPE FELIPE:
Carlos V quiso que su hijo tuviese una formación polÃ−tica, humanÃ−stica y artÃ−stica. Sus maestros o
preceptores le inculcaron una sólida preocupación por la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento.
AÃ OS DE VIAJE DEL PRÃ NCIPE FELIPE:
1548-1551: Viaje por por Italia y PaÃ−ses Bajos. Fue crucial para su formación, conoció un ambiente
artÃ−stico internacional. Se puso en contacto con artistas como Tiziano, Antonio Moro, los Leoni. Y
también conoció las colecciones artÃ−sticas de las distintas cortes europeas que visitó.
1554-1559: Visita la corte inglesa para casarse con su tÃ−a MarÃ−a Tudor. También viaja a los PaÃ−ses
Bajos.
En 1559 cuando vuelve a España de su segundo viaje por Europa, su padre Carlos V habÃ−a muerto. à l se
convierte en rey, y ya hasta su muerte en 1598 no volverá a salir de la PenÃ−nsula.
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EL NUEVO ARTE CORTESANO:
Gran mecenazgo artÃ−stico y cultural: El Escorial, finalización de los Alcázares Reales, instalación de
diversas colecciones artÃ−sticas.
En lo que respecta a las artes figurativas, tuvo prelidección por los italianos Tiziano y los Leoni, por Antonio
Moro, procedente de los PaÃ−ses Bajos, y en España por Becerra y Sánchez Coello.
En 1560, casado con Isabel de Valois es el momento del triunfo de Antonio Moro. A la muerte de Isabel de
Valois se casa con Ana de Austria y es el momento culminante de la retratÃ−stica, con Sánchez Coello.
En 1561 instaura la capital en Madrid y prepara los Sitios Reales, la galerÃ−a de retratos de El Pardo y del
Alcázar madrileño, hoy desmembrados, que son exaltación de la familia real. En este momento
colecciona pinturas de El Bosco y otros contemporáneos suyos.
En la época de la pintura escurialense, se hace con el conjunto pictórico mayor de toda Europa. Programas
religiosos y profanos de signo contrarreformista.
LOS RETRATISTAS DEL REY
LOS RETRATOS REALES:
Los principales retratistas del rey fueron: Antonio Moro, Sánchez Coello, Sofonisba Anguisola y Juan
Pantoja de la Cruz.
Mecánica: Ha de representarse la dignidad real: frialdad, distanciamiento, solemnidad. Los retratados
aparecen de pie. Normalmente de cuerpo entero. En perfil de ¾. Visión de abajo a arriba. El fondo puede
ser neutro, arquitectónico o cortinaje. Al lado de los retratados pueden situarse mesas, bufetes o escritorios,
perros o sillas. Los personajes masculinos pueden portar espada, bastón, vara o guantes. Los personajes
femeninos pueden portar abanico o guantes.
Ambivalencia del retrato cortesano: Hay 2 tipos de retatos, el de Ã−ndole familiar y el de Ã−ndole
polÃ−tico o de estado.
Método: Se dibuja la cabeza por la mañana durante 3 horas o menos, y los modelos no posaban para los
retratistas más que una o dos sesiones. El resto de la pintura se retrataba en el taller.
Antonio Moro
Pintor neerlandés (1519-1576). DiscÃ−pulo de Jan van Scorel en Utrecht, en 1547 fue recibido como
maestro en la guilda de pintores de Amberes, y luego trabajó en Bruselas, donde gracias a su protector
Antonio Perrenot de Granvela, fue presentado a Carlos V y a su hijo Felipe. En el segundo viaje filipino fue
nombrado pintor real, y en 1559 se traslada a Madrid hasta 1561.Al servicio de la corona española realizó
numerosos retratos de personajes reales y del cÃ−rculo cortesano en Bruselas, Roma, Lisboa, Madrid y
Londres. Según fuentes de la época Moro fue amonestado secretamente y estuvo a punto de ser
encarcelado por la Inquisición española, por sospechas de protestantismo. Su estilo realiza una sÃ−ntesis
muy personal entre el Renacimiento italiano y la tradición neerlandesa, concertando los modos de
presentación de la nueva retratÃ−stica veneciana (Tiziano) con una objetividad descriptiva de extraordinaria
precisión y lucidez analÃ−tica. El influjo de Moro fue decisivo para la formulación del tipo de retrato
aúlico español. Es buen lector del rostro humano, sus retratos son agudos y penetrantes.
Retrato de Felipe II con traje civil
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La realización de este retrato se llevó a cabo en 1554. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Hoy
conservado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Es un retrato familiar de medio cuerpo en perfil de ¾ de Felipe II de cuando fue a casarse a Inglaterra con su
tÃ−a MarÃ−a Tudor. Destaca por su frialdad y alejamiento respecto al espectador. Verosimilitud del rostro.
No echa mano de elementos simbólicos para representar majestad. Fondo oscuro neutro. Aparte de Felipe II
sólo representa una mesa cubierta con tela roja en la que se apoya, que también ayuda en la
representación del espacio. Viste a la moda de la época con cuera, calzas y lechuguilla en el cuello. Porta
en el cuello el toisón de oro. Tocado en la cabeza. Da sensación de que nos mira insistentemente.
Retrato de Felipe II
La realización de este retrato se llevó a cabo en 1557. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Hoy
conservado en El Escorial.
Es un retrato de estado de cuerpo entero en perfil de ¾ en el que se representa al monarca como héroe
militar, tal y como debió aparecer en la batalla de San QuintÃ−n. Fondo oscuro neutro. Porta bastón de
mando. Su vestimenta se compone de botas altas, cota de malla y coraza de gran brillo (hoy conservada en el
Palacio Real de Madrid). De su cuello cuelga el toisón de oro. Lechuguilla en el cuello, a la moda de la
época. Detalles en rojo para aliviar la oscuridad general del retrato. Foco de iluminación lateral incide
desde la izquierda.
Alonso Sánchez Coello
Pintor español (1531-1588). Se inició como pintor en Lisboa, donde residÃ−a su abuelo. Protegido por
Juan III, hacia 1550 fue enviado a estudiar a Flandes donde aprendió de Antonio Moro. A partir de 1555
trabajó en Castilla al servicio de Felipe II, de quien fue pintor de cámara y retratista favorito. En 1560 es
nombrado pintor del rey. Sus obras de género retratÃ−stico siguen los parámetros establecidos por Moro
(derivados a su vez en parte de Tiziano, a quien Sánchez Coello estudió directamente), interpretándolos
con cierta sequedad de factura y una marcada tendencia a la descripción prolija de los atuendos. Gran
retratista de retratos infantiles. En su estilo se distingue una delicada paleta y tintes transparentes.
Retrato del PrÃ−ncipe Carlos
La realización de este retrato se llevó a cabo en 1557. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. El
encargo de esta obra lo hizo la tÃ−a del retratado, Juana reina de Portugal.
Es un retrato de estado de cuerpo entero, posteriormente cortado a la altura de las rodillas, en perfil de ¾ en
el que se representa al hijo de Felipe II niño. Fondo oscuro neutro sólo interrumpido por una ventana
colocada en el ángulo superior izquierdo, a través de la que se aprecia el cielo del que aparece Júpiter
con una corona en la mano que se supone ha de entregar al retratado. La ventana también facilita la
profundidad espacial e iluminación. Su vestimenta en tonalidades naranjas se compone de cuera, calzas y
amplia capa de pieles que disimula la joroba del prÃ−ncipe. Tiene espada ceñida al cuerpo. Rostro
transparente.
Retrato de Ana de Austria
La realización de este retrato se llevó a cabo en 1570. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Hoy
conservado en el Museo Lázaro Galdeano de Madrid.
Es un retrato de la tercera mujer de Felipe II de medio cuerpo, probablemente cortado a la altura de las
rodillas, en perfil de ¾, recién casada con su esposo. Fondo oscuro neutro. La mano izquierda apoya en
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una silla, mientras que en la mano derecha agarra un pañuelo, signo de elegancia. Gran importancia del
lujoso vestido de seda y bordados de oro, y de las joyas, como del ceñidor de la cintura. Lechuguilla elevada
en el cuello, a la moda de la época. Porta tocado en la cabeza con pluma y perla. Minuciosidad en la
representación de todos los detalles, aprendido de su maestro Antonio Moro.
Retrato de las hijas de Felipe II
La realización de este retrato se llevó a cabo en 1565. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Hoy
conservado en el Monasterio de las Reales Descalzas de Madrid.
Es un retrato doble de cuerpos enteros, en perfil de ¾, de Isabel Clara Eugenia (derecha) y Cristina Micaela
(izquierda), hijas de Felipe II. No están vestidas como niñas, sino con vestidos de adultas hechos a su
medida de vivos colores. Rigidez por la etiqueta cortesana. Están cogidas de la mano. Fondo oscuro neutro
sólo interrumpido por una ventana en el ángulo superior derecho a través de la que se representa el
Alcázar madrileño en construcción.
Retrato de los hijos de Felipe II
La realización de este retrato se llevó a cabo en 1565 aproximadamente. La técnica utilizada es óleo
sobre lienzo.
Es un retrato doble de cuerpos enteros, en perfil de ¾, de Diego (izquierda) y Felipe (derecha), hijos de
Felipe II. El representado mayor, Diego, murió, por lo que fue Felipe quien se convertirÃ−a en rey. Ambos
visten trajes infantiles. Fondo de cortinaje verde. Están cogidas de la mano. Lechuguilla en el cuello, a la
moda de la época. Muy colorista.
Retrato de Isabel Clara Eugenia
La realización de este retrato se llevó a cabo entre 1585-1588. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo.
Hoy conservado en el Museo del Prado.
Es un retrato de la hija de Felipe II de cuerpo entero, en perfil de ¾, acompañada de la enana de la corte
Magdalena Ruiz que porta dos monos. Visión de abajo a arriba. Viste lujoso vestido muy acampanado de
lujosa tela y bordados en oro con lechuguilla muy elevada, a la moda de la época. En la confección del
vestido pudo intervenir el taller. Importancia de las joyas, como la presente en el tocado de su alto peinado,
también a la moda de la época. En la mano derecha porta un camafeo con la imagen de su padre Felipe
II.
Sofonisba Anguissola
Pintora italiana (1527-1625). Estudio en Cremona, su ciudad natal. Adquirió pronto notoriedad como
primera virtuosa de la pintura, y en 1559 fue llamada a Madrid por Felipe II, quien la nombró dama de honor
de Isabel de Valois, en cuya corte estaba incluÃ−da y por ello llegó a España. En 1580 marchó a
Palermo, donde contrajo matrimonio con Fabrizio de Moncada. Vivió luego en Génova , casada en
segundas nupcias con Orazio Armellino. Al final de su vida, ciega y viuda, residió de nuevo en Palermo.
Logra humanizar el protocolo del retrato cortesano. Técnica suave, porosa, difuminada. Pincelada muy
italiana. No firmó ningún retrato y tampoco percibió dinero alguno por su trabajo, sÃ− recibió regalos.
Retrato de Felipe II
La realización de este retrato se llevó a cabo en 1575. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Hoy
conservado en el Museo del Prado. Debido a la ausencia de firma por parte de Sofonisba Anguissola, hasta
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hace años, se creyó que el autor de esta obra era Sánchez Coello. Forma pareja con otro retrato de
similares caracterÃ−sticas de Ana de Austria.
Es un retrato de estado de Felipe II de medio cuerpo y en perfil de ¾. Fondo neutro en tonos verdosos. Viste
una indumentaria no excesivamente lujoso de color negro, capa corta, sombrero de copa alta y lechuguilla, a
la moda de la época.luce en su cuello el toisón de oro. En la mano izquierda porta un rosario, mientras que
la mano derecha apoya en un sillón tapizado en rojo.
Juan Pantoja de la Cruz
Pintor español (1553-1608). Fue discÃ−pulo de Sánchez Coello, a quien sucedió en el cargo de pintor de
cámara del rey cuando éste muere en 1588. Destacó como retratista, contribuyendo a difundir el tipo de
retrato cortesano que habÃ−an formulado en España Moro y Coello, y que proseguirÃ−a durante el siglo
XVII Bartolomé González, Velázquez, Carreño de Miranda… Pantoja se caracteriza por la prolijidad
con que reseña los ricos vestidos, joyas, encajes… También fue pintor de cámara con Felipe III. Los
retratos son mucho más frÃ−os que los de Coello.
Retrato de Felipe II anciano
La realización de este retrato se llevó a cabo en 1598 aproximadamente. La técnica utilizada es óleo
sobre lienzo. Hoy conservado en el El Escorial.
Es un retrato de estado de Felipe II anciano de cuerpo entero y en perfil de ¾. El fondo arquitectónico y el
pavimento facilitan la representación del espacio. También hay un cortinaje en el fondo. Viste atuendo
civil y calza botas altas. Luce en su cuello el toisón de oro y porta una espada.
PINTURA MITOLÃ GICA
La pintura mitológica es del ámbito de la corte. Es muy del gusto renacentista.
Dánae y la lluvia de oro
La realización de esta pintura mitológica es obra de Gaspar Becerra. La técnica utilizada es óleo sobre
lienzo. Hoy conservado en el Palacio de El Pardo.
Hércules tiene la facultad de transformarse en lo que desee, en este caso se transforma en lluvia de oro para
poder poseer a Dánae.
LA PINTURA DE EL ESCORIAL
La pintura de todo El Escorial obedece a un programa pictórico unitario. Las caracterÃ−sticas de la pintura
religiosa son acorde con los nuevos valores contrarreformistas: orden, claridad, decoro y finalidad devocional.
BASÃ LICA
Pintura de retablos
Altar mayor La intención de Felipe II fue que la decoración pictórica del retablo fuera realizada por
completo por Navarrete. Debido a la temprana muerte de Navarrete, el encargo pasó a Zuccaro. Como al
monarca no le gustaron las pinturas de Zuccaro, algunas de ellas fueron sustituÃ−das por otras de Tibaldi. A
Zuccaro corresponde el cuerpo superior
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Retablos secundarios:
En capillas laterales, donde se representan martirios de los santos
En pequeños altares de las naves laterales, donde se representan santos por parejas
En capillas de lospies de la basÃ−lica, donde también se representan santos por parejas
En los altares-relicario
Pinturas al fresco
El proyecto original, antes de la muerte de Felipe II, consistÃ−a en cubrir de pinturas al fresco todas las
bóvedas de la basÃ−lica. Sólo llegaron a realizarse las bóvedas de:
Presbiterio (“Figura de Cristo” - Cambiaso)
Sagrario (“EucaristÃ−a” - Tibaldi)
Coro de los monjes (“Gloria” - Cambiaso), en el coro de los monjes también se decoraron con pinturas al
fresco los muros (“San Lorenzo” / “San Jerónimo” - Cambiaso y Cincinnato)
Juan Fernández de Navarrete (Navarrete el Mudo)
Pintor español (1526-1579). Fue sordomudo y de naturaleza enfermiza. Estudió en Italia y pudo pasar por
el taller de Tiziano. En 1568 empezó a pintar para el monasterio de El Escorial. Combina naturalismo y
pincelada veneciana. Fue propósito de Felipe II que Navarrete el Mudo hiciera gran parte del interior de la
basÃ−lica, pero la temprana muerte del pintor impidió el deseo del monarca.
Decapitación de Santiago el mayor
Se localiza en el retablo secundario de una capilla lateral. La fecha de realización es 1571. La técnica
es óleo sobre tabla.
Aparece Santiago mayor como peregrino. En el fondo, aparece como Santiago Matamoros a caballo. En
primer término, aparece como verdugo de la decapitación, un miembro del taller de Navarrte, que le
sirvió demodelo.
Luca Cambiaso
Pintor italiano (1527-1585). La figura más importante de la escuela genovesa del siglo XVI. Fue discÃ−pulo
de su padre, el pintor Giovanni Cambiaso. Estilo de abultado y dinámico manierismo. En 1583 trabajó en
El Escorial, donde ayudado por su hijo Orazio, realizó cuadros de altar (Martirio de Santa à rsula y sus
compañeras) y varios frescos en la iglesia. Sus modelos se adaptan a la imagen religiosa oficial.
Gloria
Se localiza en la bóveda del coro de los monjes. La fecha de realización es 1585. La técnica es fresco
sobre muro.
La imagen de la Trinidad se apoyan en una figura cúbica que alude a la Jerusalén celestial. En los
registros inferiores se alinean jerárquicamente las figuras de los santos, algunos de ellos reconocibles.
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Composición simétrica. Uso predominante de colores frÃ−os. Figuras muy académicas.
San Lorenzo / San Jerónimo
Estas dos obras se localizan en sendas paredes del coro de los monjes. Fueron obra conjunta de Luca
Cambiaso y Romulo Cincinnato. La fecha de realización es 1567. La técnica es fresco sobre muro.
Importancia del fondo arquitectónico. Los modelos son herencia de Rafael y Miguel Ôngel.
Federico Zuccaro
Pintor italiano (1542-1609). Fue discÃ−pulo de su hermano Taddeo Zuccaro. Trabajó algún tiempo en
Venecia, y también trabajó en distintas cortes europeas. Su prestigio hizo que Felipe II le llamara para
pintar en El Escorial, pero su labor (1585-1588) no agradó al rey, que le despidió y mandó sustituir con
pinturas de Tibaldi algunos de los compartimientos del retablo mayor que habÃ−a realizado Zuccaro.
Actualmente las pinturas del cuerpo superior pertenecen a Zuccaro (Ascensión - Asunción Pentecostés). Su fracaso residió en que se interesaba más por lo estético que por lo religioso, al
contrario que lo que demandaba Felipe II. Tras esta etapa regresó a Italia.
Anunciación
Se localiza en el dorso de las puertezuelas de un altar-relicario de la basÃ−lica. La técnica es óleo
sobre tabla.
Se representa a la Virgen y al arcángel San Gabriel. Tuvo que ser repintado ya que no agradó a Felipe II.
Originalmente la Virgen presentaba un rostro más sorpresivo ante la notificación del ángel. Fue repintado
por un pintor español, que sustituyó aquel rostro por otro más sumiso y humilde.
Asunción de la Virgen
Se localiza en el cuerpo superior del retablo del altar mayor de la basÃ−lica. La cronologÃ−a de los
trabajos de Zuccaro en El Escorial es 1585-1588. la técnica es óleo sobre lienzo.
Figuras muy claras. Abajo, en el ámbito terrestre, se ve el sepulcro de la Virgen vacÃ−o y los apóstoles
orando hacia el cielo. Arriba, en el ámbito celeste, está la Virgen en el cielo rodeada de ángeles.
También pueden verse a San Pedro y a Santiago peregrino. Uso de luz dorada. Rigidez de las figuras.
Pellegrino Tibaldi
Pintor y arquitecto italiano (1527-1596). Se formó como pintor en Roma. También trabajó en Bolonia y
Milán. Entre 1586 y 1594 trabajó al servicio de Felipe II en El Escorial, donde realizó numerosos frescos
y pinturas del retablo mayor, como las del cuerpo principal (Adoración de los reyes; MartÃ−rio de San
Lorenzo; Adoración de los pastores). Su trabajo dejo muy satisfecho a Felipe II. Su estilo es de figuras
monumentales y espectaculares, derivado del manierismo de Miguel Ôngel. Sutileza de la paleta veneciana.
Martirio de San Lorenzo
Se localiza en el cuerpo principal del retablo del altar mayor de la basÃ−lica. La cronologÃ−a de los
trabajos de Tibaldi en El Escorial es 1586-1594. La técnica es óleo sobre lienzo. Sustituye a uno enviado
desde Italia por Tiziano que se colocó en ese lugar originalmente, demasiado oscuro para el interior de la
basÃ−lica.
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El santo está colocado sobre la parrilla, lugar de su martirio según la tradición. Figura heroica y
monumental del santo, que no traduce ningún sufrimiento fÃ−sico y lleva su mirada al cielo. Numerosos
verdugos y soldados le azuzan contra la parrilla. Composición complicada. El emperador, sobre un pedestal,
preside el martirio. Un grupo de angelitos desciende desde el cielo. Importancia de la iluminación. Las
figuras del primer término están más perfiladas que las del segundo término.
BIBLIOTECA
La decoración pictórica de la biblioteca de El Escorial es un conjunto interesante cuyo autor es Pellegrino
Tibaldi. Se realizó entre los años 1588-1593. la técnica es fresco sobre muro. La decoración recorre
la bóveda de cañón, pared superior y lunetos. El programa puede obedecer a la voluntad del propio
bibliotecario, o del padre Sigüenza. Este programa es humanista cristianizado, sobre el saber, sobre la
ciencia, sobre la cultura, sobre la teologÃ−a y sobre la filosofÃ−a.
Es un intento de simular el diseño de la capilla sixtina. La composición es muy italiana y los modelos son
muy monumentales, siguiendo el manierismo miguelangelesco. El programa está rodeado de los 4 padres de
la Iglesia.
SALA DE BATALLAS
La sala de batallas es una gran galerÃ−a rectangular con balcones hacia el patio NE del palacio o zona
pública de El Escorial. La técnica es fresco sobre muro. Los pintores que intervienen son Nicolas
Granello, Fabrizio Castello, Lazzaro Tavarone y Orazio Cambiaso. Están decorados los muros, la
bóveda y los lunetos. Se realizó entre los años 1584-1590.
Se inspira en la decoración de pinturas de las logias vaticanas. En esta serie de pintura histórica se
representan las batallas medievales. Según la perspectiva aplicada por los artistas, el espectador observa las
escenas desde un punto de vista lejano y elevado. La solución de profundidad de las escenas de batalla se
realiza a través de la multiplicación de perfiles.
7-EL GRECO
Doménikos Theotokópoulos, El Greco
Pintor cretense activo en Italia y España (1541-1614). No se poseen datos acerca de sus comienzos
artÃ−sticos, pero todo hace creer que debió iniciarse como pintor en algún taller de su tiera natal. En 1567
se dirigió a Venecia a ampliar estudios. El impacto de la cultura pictórica veneciana fue decisivo para la
conformación de su estilo, siendo discÃ−pulo de Tiziano, y también estudió a Tintoretto y a Bassano. En
1570 pasó a Roma. En 1577 aparece documentado en España, precisamente en Toledo. Trabajó
también para Felipe II en El Escorial entre 1580-1582, pero su estilo no agradó al monarca porque no se
ajustaba al modelo contrarreformista, asÃ− que decidió volver a Toledo.
ETAPA EN CRETA (1541-1567)
No se conocen muchos datos de esta etapa. Se le han adjudicado algunos iconos de estética bizantina de la
época.
ETAPA EN VENECIA (1567-1570)
Conoce la obra y forma de trabajar de Tiziano, Veronés y Tintoretto. Se cree que pudo estar trabajando en
el taller de Tiziano. En esta etapa de formación logra el dominio del lenguaje artÃ−stico en lo referente a
anatomÃ−a, diseño arquitectónico, perspectiva, luz y claroscuro, colorido veneciano de herencia de
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Tiziano, modelos figurativos de influencia de Tintoretto, y también adquirió grandes conocimientos en lo
referente al retrato, la técnica al óleo y la tratadÃ−stica.
TrÃ−ptico de Modena
La fecha de esta obra es 1568-1569. Se duda de la etapa y de su autorÃ−a. El trÃ−ptico está formado por:
Nacimiento y adoración de los pastores - Juicio final - Bautismo de Cristo. Demuestra dominio de la
anatomÃ−a. Rasgos bizantnos y venecianos.
La expulsión de los mercaderes del templo
La fecha de esta pintura es anterior a 1570. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Hoy conservado en
el Instituto de Arte de Minneapolis.
Aprendizaje del lenguaje figurativo y del escorzo. Colorido influido por Tiziano. Interés por la perspectiva
y el espacio, traducidos en el fondo arquitectónico o en el suelo. Los personajes del primer término
corresponden con retratos de Tiziano, Miguel Ôngel, Giulio Clovio y otro más joven que quizás sea un
autorretrarto del pintor cretense. Es un tema que repetirá a lo largo de su carrera. Simbólicamente se le ha
querido relacionar con la guerra contra la herejÃ−a protestante en que se empeñó el catolicismo. El templo
adquiere la importancia que el tema requiere, asÃ− puede demostrar sus conocimientos de perspectiva, su
capacidad para crear la tercera dimensión a base de espacios arquitectónicos renacentistas. La influencia de
Tintoretto se ve en la arquitectura y en alguna de sus figuras.
ETAPA EN ROMA (1570-1577)
Llegó a Roma en busca de nuevas enseñanzas y de mecenas que le patrocinaran. Entro en contacto con
Giulio Clovio, miniaturista que favoreció a El Greco, poniéndole en contacto con el cardenal Alejandro
Farnesio, o su bibliotecario Fulvio Orsini. Pero, al parecer, como habÃ−a ocurrido en Venecia, no consiguió
obtener ningún encargo de destino público que extendiera su fama.
Retrato de Giulio Clovio
La fecha de este retrato es 1570 aproximadamente. Conservado en el Museo de Nápoles. Con paisaje
veneciano de fondo.
Muchacho encendiendo una candela o El soplón
La fecha de esta pintura es 1570-1575. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Hoy se conserva en .
Es una recreación de una obra perdida de la Antigüedad, del pintor AntÃ−filo que recreaba a un niño
soplando un fuego y a la vez el resplandor ilumina la casa. En la obra de El Greco ha desaparecido la casa,
pero el resto es un buen ejemplo de un magnÃ−fico estudio de la luz. El Greco demuestra ser un pintor culto y
humanista al recrear este tema. Matices de claroscuro excepcionales, en el rostro o palma de la mano
iluminados.
ETAPA EN ESPAÃ A (1577-1614)
La etapa española se divide en tres momentos: Llegada a Toledo (1577-1585); El revés de El Escorial
(1580-1582) y; Vuelta a Toledo (1585-1601).
No se conocen a ciencia cierta las razones que le indujeron a emprender este viaje; probablemente
intervendrÃ−an en ello su relativa falta de éxito en Italia y la esperanza de ser contratado por Felipe II en la
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decoración de El Escorial. Se supone asimismo que en Roma debió conocer a Luis de Castilla, cuyo
hermano Diego era deán de la catedral de Toledo y estaba encargado de la reconstrucción de la iglesia de
Santo Domingo el Antiguo; para esta iglesia toledana realizó sus primeras obras (1577-1579). La obra clave
de su etapa toledana serÃ−a El Expolio, con la que su técnica alcanzó fama importante. Paralelamente se
habÃ−a esforzado para ser conocido por Felipe II, quien le encargarÃ−a El martirio de San Mauricio para un
altar de la basÃ−lica. Una vez instalado de nuevo en Toledo, El Greco se impuso enseguida como el pintor
más eminente y solicitado de la ciudad. Conforme avanza el estilo de El Greco, los elementos naturalistas,
son desplazados por los elementos imaginativos; y la luz, es cada vez más espectral, de carácter visionista.
El Expolio
La fecha de esta pintura religiosa es 1577. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. El encargo fue
realizado por el cabildo de la Catedral de Toledo. Esta pintura se encuentra precisamente en la sacristÃ−a de
la Catedral de Toledo.
Se representa el momento en el que a Cristo es despojado de la túnica camino del Calvario. Flanquean a
Cristo un personaje con armadura y otro que lo señala con el dedo, mientras, otro taladra el madero.
También aparecen las Tres MarÃ−as. Aparte de estos personajes reales hay otros, en el fondo,
representados más abstractamente. La composición es un conglomerado de figras gigantescas carentes de
espacio. Las cabezas se arremolinan en torno a la figura de Cristo. Hay influencia de Tiziano en la elección
de un color rojo tan intenso para la túnica de Cristo, destacando del mismo modo los amarillos y verdes del
primer término. Brillante escorzo del personaje situado en el ángulo inferior derecho. El uso de distinto
punto de vista de las tres MarÃ−as y el hombre que taladra el madero, respecto a la figura de Cristo, facilitan
la centrada mirada del espectador. Tratamiento de la luz y del color muy venecianos. Las incorrecciones
iconográficas de la obra (presencia de las Tres MarÃ−as, y las cabezas situadas por encima de Cristo)
dificultaron al pintor el cobro de la obra.
Asunción de la Virgen a los cielos
La fecha de esta pintura religiosa es 1577-1579. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Hoy se
conserva en el Museo de Chicago.
Obra influenciada por la de Tiziano sobre el mismo tema en Santa Maria dei Frari. Crea dos ámbitos, el
celeste y el terrestre. Figura de la Virgen muy alargada. Ã l se autorretrata abajo a la izquierda. La figura de
San Bartolomé (abajo a la derecha) es una interpretación del San Bartolmé presente en la Capilla
Sixtina. Las figuras son de tamaño casi natural y muy movidas, casi incorpóreas. Los amplios ropajes
dotan de sentido volumétrico. Color de tradición veneciana, mezclando cálidos con frÃ−os.
El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana
La fecha de esta pintura religiosa es 1580-1582. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. El encargo fue
realizado por el Felipe II. Esta pintura se encuentra en el Museo de El Escorial..No gustó el resultado de la
obra a Felipe II, que colocó la obra en una estancia secudaria en vez de en el interior de la basÃ−lica como
era el propósito inicial, debido a que ahÃ− permanecen las reliquias del santo. En el interior se colocó
definitivamente la obra de Romulo Cincinnato que representa el mismo tema, que se ajustaba más al modelo
contrarreformista exigido.
Un grupo de generales del ejército de Felipe II colocados en primer término son los protagonistas de la
escena, relegando a un papel secundario al martirio de San Mauricio, desplazado a la izquierda y en menor
tamaño. El santo es un hombre militar, algo que choca, pero que refuerza la defensa a ultranza de la fe.
Mezcla de colores frÃ−os y cálidos. La vÃ−bora de la esquina inferior derecha que porta la firma de El
Greco, es de dudosa interpretación. En la parte de arriba hay una representación de la Gloria.
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La gloria de Felipe II o La alegorÃ−a de la Santa Liga
La fecha de esta pintura polÃ−tica es 1577-1580. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Se halla en el
Museo de El Escorial, y el boceto acabado en la GalerÃ−a Nacional de Londres.
Quizás esta obra le sirvió al artista como carta de presentación ante Felipe II. Aparecen los representantes
de la Santa Liga, caso del Papa PÃ−o V, el Dux veneciano Mocenigo y el popio Felipe II. El monarca está
representado a modo de donante, a la esperadel Juicio Final. En la parte superior se representa la Adoración
del Santo Nombre de Jesús. Tres escenarios están representados: el cielo en la parte superior, el purgatorio
en la parte del fondo, y el infierno en el ángulo inferior derecho a modo de la boca de una bestia. Uso de
paleta veneciana.
El caballero de la mano en el pecho
La fecha de este retrato es 1580. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. Esta pintura se encuentra en el
Museo de El Prado.
TodavÃ−a hoy desconocemos la identidad del personaje retratado, serÃ−a un personaje importante de la
sociedad toledana. Se ha pensaado que podrÃ−a tratarse de don Juan de Silva, marqués de Montemayor. La
mano derecha la tiene apoyada en el pecho en actitud de caballero cristiano. Está vestido con indumentaria
cortesana y porta espada.fondo oscuro neutro.
La Sagrada Familia
La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. El modelo utilizado para la Virgen podrÃ−a ser su compañera
sentimental Jerónima de las Cuevas, flanqueada por San José y Santa Ana. También se ha especulado
con que el Niño representara al hijo de El Greco con Jerónima, Jorge Manuel. El fondo escogido es el
cielo.
El entierro del conde de Orgaz
La fecha de esta pintura es 1586-1588. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo. El encargo fue realizado
por el cabildo de la iglesia de Santo Tomé, y las condiciones vinieron expresamente dictadas por el cliente.
Se encuentra actualmente en la iglesia de Santo Tomé (Toledo).
Narra el milagro acontecido cuando Gonzalo Ruiz, señor de la villa de Orgaz, murió. Se representan dos
esferas, la celeste y la terrestre. La esfera terrestre, relacionado con lo aristotélico y lo naturalista, en la
mitad inferior del cuadro, representa el enterramiento del conde Orgaz, al que asisten muchos e importantes
personajes de la sociedad toledana de la época, algunos de ellos portando hachones de iluminación. Entre
los asistentes se encuentra Antonio de Covarrubias, o el propio Jorge Manuel, hijo del pintor, que señala la
zona del entierro. El acto del entierro propiamente dicho lo están realizando San Esteban y San AgustÃ−n,
bajados del cielo y ataviados con lujosas capas doradas. A la izquierda se distinguen representantes de dos
órdenes religiosas, imprescindibles en los enterramientos toledanos; un franciscano y un agustino. El
sacerdote que oficia el funeral destaca por su capa semitransparente. En la esfera celeste superior, relacionada
con lo neoplatónico, aparecen la Virgen, San Juan Bautista, San Pedro, Felipe II, y numerosos personajes
bÃ−blicos. Se nota la influencia del italiano El Correggio en esta representación sobrenatural. La Virgen
recoge el alma del difunto a modo de muñeco semitransparente. Extraordinario uso de la luz y del color. El
Greco, de nuevo, hubo de acudir a un pleito judicial con el cliente para cobrar el precio demandado.
Arte hispánico de la edad moderna
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SARA GONZÔLEZ CALVO
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