pintura del renacimiento italiano y español
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PINTURA DEL RENACIMIENTO: Características. Siglo XV y XVI. España: El Greco. Características Durante el Renacimiento, el arte de la pintura conoce una importante evolución que tiene su punto de partida en la obra de Giotto. Las peculiaridades de cada autor dificultan en sobremanera establecer, con carácter general, los elementos definitorios de la pintura renacentista -como ocurre en casi todos los ámbitos artísticos-. No obstante, se pueden señalar algunos aspectos comunes. El objetivo fundamental será la representación del hombre y de la naturaleza. Imitar las cosas como son, es decir, seleccionar lo más hermoso de la naturaleza y representarlo de modo científico (canon, perspectiva) para lograr alcanzar la belleza (naturalismo idealizado). El cuerpo humano se convierte en una de las grandes preocupaciones de la plástica renacentista, como también lo había sido en el mundo grecorromano. Éste se construye a partir de un sistema de proporciones (canon) y se analiza desde todos los puntos de vista posibles, empleándose frecuentemente el escorzo. Aspecto importante de este realismo del renacimiento será la aplicación del descubrimiento de la perspectiva como medio de representar fielmente en dos dimensiones la tridimensionalidad de la realidad y las relaciones de las figuras entre si y su entorno. Las propias composiciones también reflejan esa estructura geométrica, cerrada, perfecta y simétrica (triángulo). En este sentido, la representación de la naturaleza, se abandona definitivamente el empleo del oro como color de fondo y decorativo. Su uso, de tradición medieval, suponía la plasmación de un escenario impreciso, al que metafóricamente se le atribuía una significación sagrada. Al suprimir el oro, los nuevos autores, siguiendo el impulso iniciado por Giotto, acometen la representación de un espacio preciso, concreto y natural. En efecto, la perspectiva es la gran conquista del pintor renacentista, que descubre la posibilidad de representar en un plano, es decir en un elemento bidimensional, una tercera dimensión: la profundidad. En un primer momento este efecto se consigue a través de la perspectiva lineal; luego llegará la perspectiva aérea. La perspectiva lineal es característica del Quattrocento. Toma como punto de partida la idea de que cuanto más lejos están los objetos más pequeños se han de representar. Se trazaban unas líneas de fuga que se unen en un punto creando una especie de pirámide visual. Esta teoría se sustenta en concienzudos estudios de geometría y, especialmente, en las aportaciones de Alberti expuestas en su tratado De pictura. La perspectiva aérea, sin embargo, surge de las teorías de Leonardo. Según él, cuanto más lejanos están los objetos mayor es la cantidad de aire que se interpone entre estos y nosotros; la lejanía desdibuja los contornos originando el sfumato. Plantea, además, que las cosas toman un color azulado, pues este es el color del elemento que las rodea el aire. Las técnicas empleadas son el fresco, que alcanza su culminación en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, y el óleo, que hasta el siglo XV era absolutamente desconocido. Pervive el temple siendo cada vez más escaso. También en el siglo XV los venecianos introducen otro gran invento: el lienzo, que irá sustituyendo a las tablas de madera. Los temas son tanto religiosos como profanos, dependiendo siempre del comitente. Los encargos civiles se decantan por los temas mitológicos, alegóricos e históricos a pesar de lo cual el género religioso sigue siendo muy importante. Esta adopta, sin embargo, un punto de vista más humano y así Cristo es presentado fundamentalmente como hombre, incidiendo en aquello que le mostraba como tal. Comienza a tomar una gran relevancia el retrato, especialmente en Florencia en el siglo XIV, entre los que son particularmente interesantes los de Pisanello o Botticelli. A menudo, estos retratos se aprovechan para reflejar la situación social del personaje y su propia personalidad. El retrato es consecuencia del culto al individuo y el humanismo imperante surgido en el Renacimiento (antropocentrismo). En la época anterior, la medieval, ya había retratos pero representaban más la condición social del personaje que su individualidad. El hombre busca perpetuarse en el presente y el futuro (fama). Los primeros retratos renacentistas representan al hombre de perfil (al modo de las antiguas monedas romanas), con toda minuciosidad en el tratamiento de la anatomía, con un fondo de paisaje perfectamente dibujado y coloreado; más tarde, se adoptará la postura más natural de tres cuartos, llegando a abolirse el fondo paisajístico para concentrar la atención en el retratado. La pintura mitológica es resultado de la recuperación de la antigüedad clásica, pero esta pintura no es sólo la representación de los mitos de héroes y dioses paganos, sino una exaltación de los valores humanos que encarnan y el lenguaje más apto para plasmar las especulaciones filosóficas del pensamiento neoplatónico. De hecho, la influencia de la Antigüedad clásica, mucho menor que en las otras artes ya que los pintores no tenían modelos antiguos donde inspirarse, se concreta en la temática mitológica e, indirectamente, a través de los modelos arquitectónicos y escultóricos que sirven de fondo a las escenas. En lo que se refiere al uso del color y del dibujo, en el Quattrocento el dibujo es más marcado, intenso, más nítido, más firme, mientras que en el Cinquecento pierde parte de su vigor en favor del color, que siempre busca la armonía cromática sin fuertes contrastes. Con respecto a la luz, en un primer momento, durante el Quattrocento, es conceptual, es decir, no podemos adivinar la procedencia ni el foco que la genera e ilumina todo el espacio por igual. Es una luz diáfana y repartida de forma homogénea en la obra sin sombras. En cambio en el siglo XVI surge la idea de la luz dirigida que ilumina selectivamente apareciendo el claroscuro (Leonardo). Los más destacados pintores del Quattrocento son Masaccio, Piero de la Francesca, Paolo Ucello dentro de una corriente innovadora (que rompe con la tradición gótica) que se interesa por la perspectiva, y Fra Angélico y Botticelli en la conservadora (su ruptura con el período anterior sólo es en parte). La Pintura del Quattrocento Fra Angelico (c.1400-1455), Pintor y dominico italiano de principios del renacimiento que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor. Fue llamado Angélico y también Beato por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas. Entre las obras importantes de sus comienzos se cuenta El juicio universal (San Marcos) poblado de figuras y de fondos dorados siguiendo aun una tradición gótica. En 1436, los dominicos se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angelico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el convento donde ya introdujo plenamente algunas de las soluciones del renacimiento. Fra Angelico combinó la elegancia decorativa del gótico, de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de Leon Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra. Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer renacimiento. En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (1430-1432), ejemplo perfecto de ese momento de transición que representa Fra Angélico entre el gótico internacional y el renacimiento. Masaccio (1401-1428) Pese a su breve carrera, es el iniciador de la nueva pintura y el primer autor íntegramente renacentista. Conecta con Giotto en la corporeidad monumental de sus personajes, modelados escultóricamente (las figuras ya no son siluetas planas recortadas sobre un fondo sino que adquieren volumen, solidez); pero aporta una mayor habilidad para la anatomía y la coordinación del movimiento de las figuras, evidente por ejemplo en los frescos de su obra más importante, la capilla Brancacci de Florencia, y sobre todo en la escena de la Expulsión del Paraíso, donde además logra una veraz expresión del dolor. La atención a la espacialidad es también esencial: así, en la Trinidad (fresco de Santa María Novella en Florencia), una arquitectura clásica en perspectiva lineal finge un espacio ocupado por los personajes, Cristo crucificado sujetado por Dios padre bajo una bóveda de cañón y en presencia de lo donantes Sus obras siguen teniendo un carácter esencialmente narrativo como se demuestra en otra escena de la capilla Brancacci, el Tributo de la moneda, donde el milagro es desplazado a un lateral teniendo como centro el mandato humano y divino a la vez de Jesús hombre junto a sus discípulas, figuras todas ellas de gran volumen lo que, junto al paisaje del fondo y las arquitecturas ya en perspectiva, conceden profundidad a la escena. Andrea Mantegna (1431-1506) Pintor formado en Padua, fuera de la órbita de Florencia, pero donde los artistas florentinos de la primera generación ya habían difundido el nuevo sistema de representación. Sus influencias se encuentran en la escultura y la arquitectura clásica y en la obra de Donatello. Fue un gran dibujante, de figuras muy corpóreas, calificadas de escultóricas porque su claroscuro produce la impresión de telas duras. Cuida la expresividad, pero destaca, sobre todo, por sus experiencias perspectivas, que constituyen el desarrollo final del sistema de representación ideado por los primeros florentinos. Así, en su preocupación espacial, emplea la perspectiva de punto de vista bajo, que da una espectacular monumentalidad, y sugiere tensión dramática; y también fuertes escorzos, entre ellos los más famosos del quattrocento: el del Cristo Muerto, donde aumenta la emoción acercando la escena al espectador desde un punto de vista bajo; y los de la cubierta de la Cámara de los Esposos del palacio ducal de Mantua, pintura de tipo ilusionista que tendrá gran éxito a partir del manierismo. Piero della Francesca (1420?-1492) Artista natural de Umbría, se enmarca también en la vertiente experimentalista, matemática, del quattrocento; y traslada sus experiencias a dos tratados teóricos. Partiendo de la idea del ser humano como medida de todas las cosas, establece las proporciones de sus arquitecturas en función de las humanas. Las matemáticas, la proporción y la simetría regulan sus composiciones. Destaca por la quietud de sus figuras y la depuración o simplificación geométrica de sus volúmenes y contornos, que las hacen parecer esculturas. Esta pureza de formas se fundamenta en la imperante concepción neoplatónica: la belleza de la naturaleza se basa en la perfección de las formas puras, pero además, ellas son el necesario reflejo visible de la belleza verdadera, la espiritual e ideal. La luz es también un aspecto muy singular; procede de la claridad de los propios colores y es un elemento básico del ideal de belleza, pues es el medio de que se vale para simplificar los volúmenes, y proporciona a sus escenas un efecto casi mágico, ideal. Estos valores destacan en obras como La Virgen, los santos y Federico de Montefeltro (Milán). Todo ello caracteriza su obra más ambiciosa, los frescos de la Historia de la Santa Cruz, en San Francisco de Arezzo. en una de sus escenas, el sueño de Constantino, utiliza ya el claroscuro para crear un ambiente irreal y, a la vez, dotar de volumen a sus figuras, convirtiéndose en un antecedente del claroscurismo posterior. Botticelli (hacia 1445-1510) La Florencia del último tercio del XV abandona la experimentación; así, Sandro Botticelli no busca proezas técnicas, sino la gracia ideal y el lirismo de los personajes, estilizados y de expresiones melancólicas. Destaca la calidad de su nítido dibujo, con abundancia de líneas ondulantes en cabellos y vestimentas lo que, según algunos autores, parece enlazarle con la pintura del “gótico internacional”. Esa perfecta simbiosis de elementos lo convierten, para muchos, en el mejor pintor del Quattrocento. En su obra religiosa hay desde vírgenes con niño hasta grandes frescos, sin olvidar los temas patéticos de la última época. Pero lo más conocido son sus alegorías mitológicas de carácter humanista, destinadas al selecto círculo de los Médici, pues sólo los iniciados en el neoplatonismo podían acceder a sus significados. En su pintura busca la concordatio, la síntesis entre la filosofía pagana, grecorromana, y la cristiana, de modo que el pensamiento de los grandes filósofos de la Antigüedad, Platón y Aristóteles especialmente, no fue interpretado como opuesto al cristiano sino como precursor. La escuela neoplatónica de Florencia liderada por Marsilio Ficino, influye en cómo Botticelli busca esta concordatio. En el Nacimiento de Venus no le interesa el espacio, sino el desnudo femenino, de belleza no sensual, pero dulce y misteriosa. Venus en el centro sobre una concha, flanqueada a la izquierda por la pareja de Céfiros, y a la derecha, por un Hora (la Primavera). La diosa es arrastrada a la orilla por los vientos (Céfiros), y las flores que arrojan indican la fecundación del mar por el cielo. En la Alegoría de la primavera contrapone los tipos de amor según el neoplatonismo dividiendo la tabla en tres partes: el viento Céfiro rapta a la ninfa Clora, ninfa de la tierra y de la castidad, que se ve transformada en Flora, que esparce flores anunciando la Primavera y a los que sucede en el centro, como aislados, Venus y Cupido (cuando el viento, el amor se une a la tierra, la castidad, surge la belleza y la primavera); a continuación, aparecen danzando las tres gracias (cada Gracia personifica una cualidad: Cástitas, situada en el centro, también es víctima del Amor que le provoca Cupido al apuntarle con una flecha encendida que la herirá. Su aire triste y melancólico, semejante al de la tierra en invierno contrasta con su hermana, Voluptas, a la izquierda con los cabellos sueltos y apasionada. Pulchritud es la más comedida y exhibe su belleza con juicio, es decir, tiene la fuerza de Voluptas y la templanza de Cástitas.) que culminan en Mercurio que con su caduceo dispersa las nubes, pues en el Jardín de Venus ha de brillar siempre el sol. En esta línea, Minerva con el centauro es una alegoría moral y política del buen juicio de Lorenzo de Médici: la pasión y la fuerza bruta -el centauro- son dominadas por la razón. La pintura del cinquecento o Renacimiento clásico Durante el cinquecento -primer cuarto del siglo XVI- perdura la importancia de la escuela florentina, pero sus principales artistas trabajarán en Roma bajo el mecenazgo papal, o recorrerán Italia, como Leonardo. En esta etapa la pintura culmina una evolución iniciada a finales del quattrocento, que se plasma en algunas nuevas características: a) El color empieza a imponerse al dibujo y los contornos se difuminan en un intento de captar la perspectiva aérea, no sólo en paisajes sino también en planos más cercanos. La luz difusa anterior se sustituye por un claroscuro más contrastado, ya con zonas en sombra. b) Al igual que en arquitectura, hay un deseo de claridad y grandiosidad: las composiciones buscan una ordenación geométrica y simétrica; ejemplo de ello es la composición triangular o piramidal, en la que además, las figuras forman un grupo cerrado y se relacionan entre sí con manos y miradas. Las composiciones por tanto se simplifican frente a la complejidad del Quattrocento donde muchas obras tenían un carácter narrativo, acumulando varias escenas en la misma representación. Leonardo da Vinci (1452-1519) Es, por su personalidad tan polifacética –artista, ingeniero y científico-, el genio más emblemático del Renacimiento. Y a ello se debe que su producción pictórica sea escasa, aunque no exenta de grandes aportaciones, ya que es el primero en teorizar sobre la insuficiencia de la perspectiva lineal para representar la naturaleza, y en aplicar soluciones. Como gran observador de la naturaleza (tenemos cientos de dibujos sobre sus múltiples investigaciones en casi todos los campos: anatomía, botánica, zoología,…) se interesó también por su representación pictórica ampliando el conocimiento de la perspectiva no solo a la lineal, ya conocida en el Quattrocento, sino dando los primeros pasos en la perspectiva aérea (la difuminación de los colores según las diversas distancias, y la pérdida de determinación de los cuerpos, también con la distancia). En sus ordenadas composiciones geométricas, donde domina la composición triangular, se aplican estas nuevas ideas con el desarrollo del claroscuro mediante un paso especialmente gradual o difuminado entre la superficie iluminada y la de sombra; es el sfumato (difuminado), que acusa y redondea el volumen, dulcifica y hace ambigua la expresión –sonrisa leonardesca-; la desaparición de los contornos precisos (lo que da sensación de atmósfera natural perspectiva aérea o atmosférica) y aplicada esta técnica al paisaje, éste parece vaporoso. Obras como la Virgen y Santa Ana o la Gioconda son muy ilustrativas de los efectos del sfumato. Pero la obra más ambiciosa de Leonardo es también la peor conservada, el fresco de la Ultima Cena de Milán, que respecto a las santas cenas del quattrocento presenta grandes novedades en la composición, la perspectiva y el momento representado. Rafael Sanzio (1483 – 1520) La breve y fecunda carrera de Rafael es un éxito continuo. Se forma con Perugino, del que adopta las figuras delicadas y la composición simétrica con figuras en planos paralelos (Los desposorios de la Virgen). En Florencia asimila de Leonardo un suave sfumato y el esquema triangular (La madonna del Jilguero)e igualmente toma contacto con Miguel Ángel. Gracias a todas estas influencias, Rafael se convierte en un pintor que aglutina diversas tendencias que él convierte en un estilo personal y único, modelo absoluto del clasicismo en pintura. Pinta gran cantidad de retratos de enorme calidad (Baldassare de Castiglione, El papa Julio II o El cardenal del Prado), pero su fama se cimenta en las vírgenes; logra en ellas un equilibrio entre la belleza clásica e idealizada, y la imagen devocional de dulzura maternal en sencillas composiciones normalmente de estructura piramidal sobre todo en el género de las “sagradas familias” muy frecuentemente cultivado (Madonna del gran duque, la madonna de la silla, la bella jardinera). En 1508 viaja a Roma llamado por Julio II, donde pinta con su nutrido taller los grandes frescos de las estancias vaticanas. Destacan los de la cámara de la Signatura, que expresan el deseo humanista de armonizar filosofía clásica y cristianismo -la concordatio (la Escuela de Atenas y la Disputa del Sacramento frente a frente, razón y fe en armonía y diálogo). Otras estancias simbolizan el refrendo divino a la acción temporal del papado; por ejemplo el Incendio del Borgo, donde los desnudos musculosos y el dinamismo de las actitudes revelan la influencia de Miguel Ángel, a quien Rabel conoce entonces. Miguel Ángel (1475 - 1564) Si bien su genio se reconoció primero y sobremanera en la escultura también cultivó la pintura en la que igualmente destacó con estilo muy personal. La primera pintura que realizó o que, al menos se conserva, es el Tondo Doni, de 1503. En ella se aprecian algunas de sus principales características que lo alejan de la pintura de Leonardo. La precisión del dibujo, la utilización de colores vivos e intensos y la presencia de figuras de gran monumentalidad en posiciones forzadas. En 1508 el papa Julio II le encargó pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, cuando Miguel Ángel apenas había practicado la técnica del fresco y su interés se centraba en la tumba papal. No obstante, tuvo que aceptar pese a arriesgar su fama, pues en la Sixtina habían pintado famosos maestros del quattrocento. La bóveda (1508-1512) representa escenas del Génesis -desde la Creación hasta el Diluvio Universal- dentro de marcos arquitectónicos en perspectiva, que junto con los fuertes escorzos logran la impresión de profundidad. Los personajes son un canto al cuerpo humano, como obra máxima de la creación: macizos y monumentales, desnudos, en posturas muy variadas, muchas veces forzadas y violentas. Por su masa, movimiento impetuoso y colorido contrastado, expresan tensión y distan ya del equilibrio y la armonía clásicos. Situados sobre la arquitectura fingida, los profetas y las sibilas anuncian al Mesías y la Redención, necesaria por la caída del ser humano; y los ignudi personifican a los pueblos paganos de la Antigüedad, llenos de vida y movidos por pasiones ajenas a la verdad que les rodea, o como presagio de la Revelación. Entre 1533 y 1540, en un momento histórico diferente, de crisis espiritual y pesimismo ante la división del cristianismo por la Reforma, pintó en el muro de la cabecera el tema del Juicio Final. El conjunto es dramático: una masa humana de hinchadas musculaturas y movimiento agitado en un espacio que no se precisa, sin marco arquitectónico. Esa falta de serenidad y de claridad son, sin duda, manieristas. El dios de los cristianos se representa como si fuera Júpiter: desnudo, hercúleo, iracundo, terrorífico, juez sin compasión. Determina con su gesto el destino de los seres humanos, impelidos hacia la salvación o rechazados hacia el infierno. Hasta los elegidos están temerosos y su intercesión parece en vano: la Virgen, contraída, aparta la cabeza, y los santos, sobrecogidos, enseñan sus atributos de santidad. La escuela veneciana La pintura veneciana se basa en principios propios diferenciados del resto de focos italianos renacentistas. Desde el Quattrocento, sus pintores no dependen estrictamente del dibujo sino que experimentan con el color, que predomina sobre el dibujo, para captar lo ambiental: el paisaje y el cielo con sus luces diversas, y la sensación de espacio y atmósfera (sobre todo esa luz dorada que fascinaría a los impresionistas en el XIX). Junto a este principio fundamental, el contacto veneciano con países orientales lleva a un gusto por la captación de las calidades y brillos de los lujosos objetos, de los cuerpos femeninos desnudos y, en general, por temas que pueden ser secundarios y anecdóticos (sobre todo en las obras de Veronés). Al margen de ello, Venecia también desarrolla el clasicismo renacentista, además de un manierismo tardío. Giorgione (1478-1510) Inicia el clasicismo y es el nexo de unión entre el Quattrocento y el Cinquecento. Es el que se encarga de sustituir la minuciosidad, del periodo anterior por una pintura más suelta en la que el colonr desempeña un importante papel. Así, a sus composiciones serenas y equilibradas se añade la preocupación ambiental expresada a través del paisaje y de su luz. Tiziano (1490-1576) Continuador del anterior que, pese a su larga carrera, no llegó a abandonar los principios clásicos, aunque modificó el esquema triangular (Madonna de Ca'Pesaro), o acentuó el movimiento y la expresividad (La Gloria), o disolvió los contornos con la pincelada suelta (Piedad). Tiziano crea, además un tipo de retrato propio, combinando la captación psicológica con elementos de indumentaria o escenario que indican el prestigio del retratado (diversos retratos de Carlos V: Carlos V en la batalla de Mühlberg) que suele aparecer en todo su esplendor y con la máxima dignidad. Junto al retrato fue un gran cultivador de los temas mitológicos en los que aparece frecuentemente la desnudez femenina, de formas blandas y redondeadas (Danae recibiendo la lluvia de oro), siempre en un marco de telas, armaduras y objetos que reflejan sus brillos y calidades. Todo ello envuelto en una luz dorada típicamente veneciana. Con el paso de los años su estilo fue evolucionando hacia una pincelada más suelta y pastosa en la que los contornos se van desdibujando siendo la luz y el color los auténticos protagonistas en lo que muchos ven un antecedente del impresionismo. Jacopo Robusti, Tintoretto (1518-1594) Aunque se cree que fue discípulo de Tiziano, sus estilos serán diferentes, por ejemplo en el uso del color, de tonos fríos en este caso frente a los cálidos de Tiziano. Pinta largas series de cuadros religiosos de gran formato ya en la línea del manierismo veneciano. Su estilo es miguelangelesco en la potencia anatómica, aunque tiende al alargamiento, el dinamismo, las posturas difíciles y el escorzo sistemático. Su iluminación anuncia el barroco, con vivos contrastes y chispazos de luz. Para el efecto espacial, conjuga la alternancia de zonas iluminadas y en sombra con la perspectiva lineal, pero sin punto de fuga en el centro y se aproxima a la perspectiva aérea del barroco. De este modo, el espacio manierista de Tintoretto no conduce a un centro objetivo, definido e indiscutible como en el espacio claro y simétrico del Renacimiento (El lavatorio de los pies). Todos estos rasgos son recursos dramáticos para provocar tensión, patetismo e impresionar a los fieles, y suponen un alejamiento del ideal clásico de claridad y equilibrio. Paolo Caliari, El Veronés (1528-1588) Representa la vertiente opuesta. Es el pintor del esplendor de Venecia: sus temas religiosos son un pretexto para escenas de carácter profano, con colores brillantes y numerosos personajes, ambientadas en monumentales arquitecturas inspiradas en Palladio; abundan las vestiduras lujosas y las escenas secundarias y los detalles anecdóticos de todo tipo. Es el esplendor y exotismo de la Venecia del XVI que transmite en unas pinturas de gran formato llenas de sensaciones placenteras y alegres (Las bodas de Caná) La pintura manierista Durante el segundo tercio del siglo XVI se extiende un malestar generalizado derivado de las situaciones de decadencia económica y política. En 1527 se produce el saqueo de la ciudad de Roma, momento culminante del enfrentamiento entre el papado y el imperio. Esta inquietud provoca en determinados artistas una cierta necesidad de evasión que pudo potenciar el desarrollo de este nuevo estilo. El término sugiere una voluntad de seguir las pautas dadas por los grandes del Renacimiento, como Miguel Angel y Rafael, especialmente el primero, es decir, de pintar siguiendo su maniera, su estilo. De hecho, estos autores ya habían comenzado a buscar un lenguaje más versátil para adaptarse a cualquier exigencia expresiva al margen de las normas clásicas. A partir de 1520, estas primeras reacciones individuales forman ya una corriente artística innovadora, el manierismo, que al apostar por la libertad frente a la norma, abarcará una gran diversidad de formas y tendencias, pero el rasgo común del anticlasicismo lo convierte en el estilo europeo de casi todo el siglo XVI. Pese a ello, su valoración ha tenido que esperar al segundo tercio del siglo XX. Ante un mundo que pierde sus seguridades, la pintura se aparta de la realidad objetiva: pérdida de la necesidad de representar el cuero humano según las proporciones clásicas (armonía, equilibrio); colores arbitrarios, generalmente fríos, que provocan un ambiente irreal en las escenas; insistencia en el dibujo; actitudes rebuscadas y forzadas, desarrollándose con fuerza el uso de la línea serpentinata, las líneas curvas que refuerzan la inestabilidad; composiciones confusas en las que empiezan a predominar las diagonales; la indeterminación del espacio ya no sometido a los principios claros de la perspectiva lineal; todo ello empleando con gran virtuosismo técnico los elementos del arte renacentista: dominio del dibujo, de la anatomía y el movimiento, de la expresión, de la tridimensionalidad (perspectiva, escorzo)... Se imponen el capricho, lo heterodoxo y la tensión frente al equilibrio, que son recursos expresivos para crear, no ya escenas reales, sino visiones trascendentes. Junto a la imagen devocional, aparece una nueva imagen cortesana que busca, a través del distanciamiento manierista de la realidad, una imagen diferenciada y sofisticada del príncipe. Entre los principales artistas que seguirán este estilo en Italia encontramos a Correggio (1494-1534), seguidor de la pintura de Leonardo y su sfumato además de introducir atrevidos escorzos y un cálido colorido (Danae); Parmigianino (1503-1540) al que caracterizan los alargamientos en sus figuras (La Madonna del cuello largo); Bronzino (1503-1572), gran admirador de Miguel Ángel y magnífico retratista, utilizará colores fríos (Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo). LA PINTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO. EL GRECO Al igual que en la escultura, la temática pictórica durante el siglo XVI es predominantemente religiosa. Apenas se abordan temas de tipo profano, y la mitología, que tanto interés despertó en Italia, en nuestro país pasa bastante desapercibida. En realidad España no posee una gran tradición en la representaci6n de temas mitológicos, lo que condujo a que los encargos de este tipo siempre los recibiesen artistas extranjeros, como los pintores venecianos, de los que nuestros monarcas poseen una amplia colección. En España hablaremos de dos influencias de procedencia muy diversa: por un lado la italiana, especialmente de Milán, Padua, Urbino y Venecia, más que la florentina o la romana y, por otro lado, la flamenca. En la zona castellana es más fácil hablar de influencia flamenca y centroeuropea, aunque a partir del reinado de Carlos V se produce un cambio bastante importante que supone la llegada de ciertos artistas manieristas italianos y de sus obras a esta área. En Levante, sin embargo, la influencia italiana es más clara, allí llegan los influjos de Rafael, Miguel Ángel y Leonardo. Durante el segundo tercio del siglo XVI es cuando se produce una verdadera eclosión de la pintura en España, de lo cual es responsable en cierta medida, Felipe II, importante mecenas de las artes, aunque no haya pasado a la historia precisamente por este aspecto de su personalidad. Con la intención de provocar la devoción y la exaltación de los sentimientos religiosos se recurre al realismo, en ocasiones excesivo, que roza con la teatralidad que antecede al Barroco y, que se debe, sobre todo, a la importancia que en los países católicos tuvo el Concilio de Trento. Aunque son muchos los pintores de cierta importancia (Pedro Berruguete, Juan de Juanes, Luis de Morales, Sánchez Coello), uno destaca por encima de todos, El Greco. Doménikos Theotokópulos: El Greco (1541-1614) Pintor manierista español considerado el primer gran genio de la pintura española. Productivo durante la segunda mitad del siglo XVI, toda su obra estuvo influida por la ciudad donde vivió, Toledo, el ambiente cultural y religioso del momento marcado por la Contrarreforma y la necesidad de construir un arte al servicio de la Iglesia, y el estilo manierista desarrollado en Italia desde unos años antes. El Greco (que quiere decir „el griego‟) nació en Creta, que por aquel entonces pertenecía a la república de Venecia. Su nombre era el de Doménikos Theotokópoulos. Poco se sabe de los detalles de su infancia y aprendizaje pero posiblemente estudió pintura en el pueblo en que nació. A pesar de que sus primeras obras no han llegado hasta nosotros, probablemente pintó en un estilo bizantino tardío, como era habitual en Creta en aquella época. Alrededor del año 1566, El Greco se trasladó a Venecia, donde permaneció hasta 1570. Recibió una gran influencia de Tiziano y Tintoretto, dos de los grandes maestros del renacimiento. Obras de este periodo veneciano, como La curación del ciego (c. 1566 - c. 1567) demuestran que había asimilado el colorido de Tiziano, además de la composición de las figuras y la utilización de espacios amplios y de gran profundidad, características de Tintoretto. Durante los años de estancia en Roma, de 1570 a 1576, continuó inspirándose en los italianos. La influencia de la calidad escultural de la obra de Michelangelo Buonarroti es evidente en su Pietà (c. 1570 - c. 1572, Museo de Filadelfia). El estudio de la arquitectura romana reforzó el equilibrio de sus composiciones, que con frecuencia incluyen vistas de edificios renacentistas. En Roma conoció a varios españoles relacionados con la catedral de Toledo y quizá fueron ellos los que le persuadieron para que viajara a España. En 1576 dejó Italia y, tras una breve estancia en Malta, llegó a Toledo en la primavera de 1577. Pronto recibió el primer encargo de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo y se puso a trabajar en La Trinidad (c. 1577-1579, Museo del Prado, Madrid) La labor de El Greco como retratista de la aristocracia toledana a partir de estos momentos fue muy significativa. Uno de los máximos exponentes de esa labor es el famoso cuadro El caballero de la mano en el pecho (c. 1577-1584, Museo del Prado). El Greco deseaba fervientemente realizar los frescos para el nuevo monasterio que se construía en San Lorenzo de El Escorial, pueblo cercano a Madrid, y cuyas obras acabaron en 1582. Para conseguirlo envió diversas pinturas al rey Felipe II, pero no logró que le encargaran esa obra. Finalmente no fue del agrado de Felipe II y sólo realizó el cuadro San Mauricio y la legión tebana, (Escorial). A partir de aquí su círculo se redujo al ámbito toledano en el que realizó sus últimas grandes obras maestras. Un ejemplo es su obra para la catedral de Toledo: El expolio (c. 1577-c. 1579), obra hecha para la sacristía, presenta una espléndida imagen de Cristo con una túnica de un rojo intenso, rodeado por los que le han prendido. En 1586 pintó tal vez su lienzo más importante, El entierro del conde de Orgaz, para la iglesia de Santo Tomé de Toledo. Esta obra, que aún se conserva en su lugar de origen, muestra el momento en que san Esteban y san Agustín introducen en su tumba (actualmente justo debajo del cuadro) a ese noble toledano del siglo XIV. En la parte superior el alma del conde asciende al paraíso poblado de ángeles, santos y personajes de la política de la época. En El entierro se evidencian el alargamiento de figuras y el horror vacui (pavor a los espacios vacíos), rasgos típicos de El Greco, que habrán de acentuarse en años posteriores. Tales características pueden asociarse con el manierismo que se sigue manteniendo en la pintura del Greco aún después de desaparecer en el arte europeo. Su visión intensamente personal se asentaba en su profunda espiritualidad, de hecho, sus lienzos evidencian una atmósfera mística similar a la que evocan las obras literarias de los místicos españoles contemporáneos, como santa Teresa de Ávila y san Juan de la Cruz. El Greco gozó de una excelente posición. Tenía en Toledo una gran casa en la que recibía a miembros de la nobleza y de la elite intelectual, como los poetas Luís de Góngora y fray Hortensio de Paravicino, cuyos retratos pintó. Realizó igualmente algunas vistas de la ciudad de Toledo, como Vista de Toledo (c. 1600-c. 1610), aunque el paisaje fuera un género poco tratado tradicionalmente por los artistas españoles. En las obras que realizó desde la década de 1590 hasta su muerte puede apreciarse una intensidad casi febril. El bautismo de Cristo (que firmó en griego, como era su costumbre, en c. 1596-c. 1600) y La adoración de los pastores (1612-1614), ambos en el Museo del Prado, parecen vibrar en medio de una luz misteriosa generada por las propias figuras sagradas. Los personajes de La adoración, aparecen envueltos por una vaporosa niebla, que puede observarse en otras obras de su última época, y que otorga mayor intensidad al misticismo de la escena. Esta obra la pintó para la capilla donde descansan sus restos. Los temas de la mitología clásica, como el Laoconte (c. 1610-c. 1614), y los del Antiguo Testamento, como el de la obra inacabada que muestra la escena apocalíptica de El quinto sello del Apocalipsis (c. 1608-c. 1614), atestiguan la erudición humanista de El Greco y cuán brillante e innovador era el enfoque que daba a los temas tradicionales. Murió en Toledo el 7 de abril de 1614 y fue enterrado en la iglesia de santo Domingo el Antiguo. El Greco, es ante todo, un pintor manierista, que, de un modo plenamente voluntario y consciente, estilizaba sus figuras, lo cual contribuía a acentuar la sensación de espiritualidad que se desprende de sus personajes. Los paños que les envuelven parecen flotar alrededor a sus cuerpos. Las luces están violentamente contrastadas. La gama cromática es muy amplia y dentro de ella sobresalen los rojos y los amarillos, pero también utiliza los verdes, azules y grises, deudores de la pintura de Tintoretto y frecuentes en sus representaciones del mundo celestial. Maneja con elegancia el lenguaje de las manos que ayuda, en ocasiones, a expresar tanto como los rostros; son manos alargadas que refuerzan la sensación generalizada de espiritualidad y elegancia de sus cuadros. La pincelada es bastante suelta, rasgo que se acentúa a medida que su obra va evolucionando. Sus composiciones suelen ser complicadas estableciendo claras divisiones entre cielo y tierra, recurre frecuentemente a los atrevidos escorzos y crea angostos espacios que producen sensación de agobio. Los impresionistas y expresionistas a partir de finales del siglo XIX, que apreciaban su fuerte capacidad expresiva, se interesan por él y fomentan de este modo la revalorización de este pintor tras un largo período en que se le había ignorado, convirtiéndole en uno de los pintores más injustamente tratados de la historia de la pintura. La Ilustración rechazó su obra, pero los románticos la recuperan, lo mismo que la Generación del 98 que le interpretó como la expresión plástica más concreta del misticismo literario de san Juan de la Cruz o de santa Teresa de Jesús.
