PDF - Universidad de Alcalá

Firma invitada
Los estudios de recepción
COMITÉ DE REDACCIÓN
FERNANDO LARRAZ VERÓNICA ENAMORADO
FIRMA INVITADA
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CRISTINA SOMOLINOS GEMA CUESTA
AINHOA RODRÍGUEZ ALEJANDRO RIVERO
PATRICIA PIZARROSO MÍRIAM RODRÍGUEZ
SOFÍA GONZÁLEZ CRISTINA RUIZ
ALEXANDRA CHERECHES MARÍA LORIENTE
YARA PÉREZ PAULA MAYO
NOELIA IZQUIERDO CRISTINA SUÁREZ
MARTA SOBAS SOLEDAD ABAD
RAQUEL LÓPEZ JAVIER HELGUETA
MIRADAS
Página 4
BIBLIOTECA CLÁSICA
Página 8
INÉDITOS
Página 10
RESEÑAS
Colaboran en este número:
Paloma Ortiz-de Urbina Sobrino, Luisa Igle-
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sias, Margarita Paz Torres, Annie Costello,
VOCES
Blanca Rodríguez Estrada, Lucía Cervera,
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Gustavo Díaz, María Luisa Suárez Marín, Pablo Palencia.
ARTÍCULOS
Página 38
Soy Profesora Titular de Universidad del Área de Filología Alemana del Departamento de Filología Moderna
de la Universidad de Alcalá. Me licencié en 1990 en Filología Alemana en la Universidad Complutense
de Madrid, realizando simultáneamente estudios musicales e instrumentales (violín) en España y en
Alemania (Technische Universität y Hochschule der Künste, Berlín). Recibí numerosas becas para ampliar
mis estudios en Bélgica y Alemania (Rijksuniversiteit Gent, Technische Universität Berlin) y me doctoré en
Musicología en la UCM, con la tesis “La Recepción de la obra de Richard Wagner en Madrid (1900-1915)”,
por la que obtuve el Premio Extraordinario en 2003.
Mis líneas de Investigación se centran en los Estudios de Recepción, en las Relaciones Culturales HispanoGermanas y en la Recepción Literaria y Musical entre España y los países germanófonos. Me interesa,
por ejemplo, especialmente, la huella que dejó la obra de Richard Wagner en la cultura occidental, muy
especialmente la que impregnó la literatura española e hispanoamericana (Rubén Darío, Juan Ramón
Jiménez, José Martí, Manuel Machado, etc.).
Dirijo un grupo de investigación llamado Estudios de Recepción (acrónimo RECEPTION) con el que
he organizado numerosos e interesantes congresos, en los que los alumnos han participado siempre muy
activamente.
Pero, ¿qué es esto de la “recepción”? Los Estudios de Recepción surgen de la Estética de la Recepción,
una teoría literaria nacida en los años 70 en Alemania a través de los teóricos Jauss, Iser y Weinrich. Esta
teoría observa, por vez primera en la historia de la literatura, la respuesta del lector (o receptor) ante un
texto para analizar una obra literaria. Dada la operatividad de este método, los Estudios de Recepción
o la traducción como herramienta de análisis que sirve para analizar la manera en la que entra en un
país una cultura extranjera, la forma en la que se la recibe e interpreta, las repercusiones de este hecho,
los factores que repercuten en dicha entrada o los obstáculos (históricos, sociales, políticos, culturales)
con los que se encuentra. Desde los Estudios de Recepción “clásicos” de los años 70 hasta los Estudios
Interculturales actuales, pasando por corrientes como el Cultural Transfer de la década de los 80-90, el grupo
que dirijo investiga en torno a la huella o al impacto que ejercen unas culturas en otras cuando entran en
contacto, aspecto que cobra cada vez más importancia en nuestra sociedad globalizada y multicultural. Así,
estudiamos tanto el papel del lector de obras literarias o de la prensa, como el del espectador o audiencia
el papel de la traducción en la recepción; la interculturalidad, las transferencias culturales y las relaciones
interculturales.
Aquí tenéis más información sobre mis publicaciones, entrevistas realizadas, mesas redondas y congresos
a los que he sido invitada, tanto en España como en Alemania: https://portal.uah.es/portal/page/portal/
epd2_profesores/prof121343/presentacion
Paloma Ortiz-de-Urbina Sobrino
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Miradas
Reportaje
Hey girl! You better dress up for the party!
Pensando el transfeminismo
Porque el único problema que para mí tienen
la feminidad y la masculinidad es que se nos imponen.
Que se erigen como un objetivo que tratará de
boicotear
de por vida el fluir de nuestras mutaciones continuas,
de nuestra identidad en permanente construcción.
No quiero caer en el tópico personalista de hablar de
mis primeras lecturas, de mi primera manifestación
o de las discusiones en las que me enzarcé. Aun así,
mantengo que del sujeto se puede pasar al sujeto
amplio o, lo que es lo mismo, que algo tiene en común
mi experiencia con la de otras personas, otras vidas.
Me llevó tiempo ser consciente de la agresividad del
Itziar Ziga en Un zulo propio
entorno y un poco más darme cuenta de que lo que
yo veía como casos aislados funcionaban dentro de
un sistema con unas normas. Y que, siendo realistas,
Hay palabras complicadas, palabras con muchos al sistema le caía mejor el chico que nos silbaba a mi
significados y palabras que se quedan en los bolsillos. novia y a mí por la calle que mi amiga transexual.
Palabras pendientes de definición, palabras que
la Academia se dejará en el tintero por los siglos Me faltaban las formulaciones teóricas y los
de los siglos, palabras incómodas. Palabras con conocimientos. Me faltaban, quizá más, las palabras,
etimología griega, palabras para amenazar, palabras que son lo que nos permite modelar el mundo y buscar
que pasan desapercibidas o que levantan polvaredas. nuestro lugar en él. Leí mucho sobre los derechos de
Las palabras, al final, no dejan de ser una forma de las sufragistas y sobre el patriarcado, pero la cabeza
creación, una ficción rastreable que utilizamos si nos se me iba a otra parte. Tenía dudas muy serias sobre
cómo funcionaba mi cuerpo, qué me hacía una mujer
conviene.
y qué significaba ser mujer en el mundo dónde vivía.
Me pasé toda la adolescencia sin saber nada sobre el Me empecé a sentir muy culpable al no saber pensar
transfeminismo. Cuando escribo nada, quiero decir las opresiones de otras personas, al dividirme entre
que ni siquiera sabía de su existencia, que nada ni nadie el drama sensacionalista y la preocupación por las
había traído la palabra a mi vida. Me denominaba mujeres de culturas que no entendía.
feminista porque en nuestro mundo occidental,
cuando te toca sentarte del lado progre, acabas Así que me puse a leer y a escuchar y a escucharme.
posicionándote contra el racismo, el machismo, la Quise aprender, aprender otra vez y no guardarme
pobreza, la homofobia y todas las formas de opresión ninguna pregunta. En una de estas búsquedas me
que ves cómodamente de lejos. O desde un poco más topé con la palabra transfeminismo, que de entrada
cerca. A los quince o dieciséis años me identifiqué no entendí y de salida me dejó con varias definiciones
como lesbiana y empecé a constatar que las cosas a en la mano. Me acerqué al transfeminismo no como
mi alrededor no funcionaban como yo me esperaba una categoría dentro del feminismo o una corriente,
que funcionasen. Empecé a intuir un espacio difícil sino como un planteamiento, una manera de mirar
de saltar. Empecé a plantearme qué sería eso de los diferente a lo que conocía. Una óptica más directa,
inclusiva y plural. Decidí quedarme un rato a explorar.
privilegios.
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El género y los fantasmas
La idea de que el género funciona como una
construcción social no es nueva, pero sí lo es la reflexión
sobre las consecuencias que el transfeminismo
supone. El feminismo tradicional discute el rol que se
ha asignado a la mujer y lo considera pre-establecido,
de ninguna manera natural. Lo considera, en otras
palabras, discriminador e injusto. Sin embargo, desde
el transfeminismo se discute la propia existencia del
género como un valor que encaja cómodamente en
el binomio identidad-represión, un valor utilizado
por el sistema para estructurarse y para coartar a las
personas.
No hace falta una argumentación extensa para
expresar que las mujeres no nacieron para quedarse
en casa y los hombres para triunfar, que las mujeres
son más sensibles y los hombres unos brutos. Sí es
necesario un esfuerzo para dejar atrás la superficie,
el tópico tan fácil de suscribir, y volverse radicales,
entendiendo por radicales ir a la raíz del problema.
¿Qué pasa si las diferencias entre hombres y mujeres
no son el problema, sino la presunción de que esas
diferencias existen y la forma en la que las describimos?
¿Qué es ser una mujer y qué es identificarse con una
mujer y qué significa dentro del sistema? La inclusión
del elemento trans, prófugo y renegador de ideas
preconcebidas, pone al género sobre la mesa y le da
unas cuantas vueltas.
Si entiendo el género como una construcción social,
que me asigna una serie de roles por el hecho de
haber nacido con genitales considerados femeninos,
entiendo también que es posible deconstruir esta idea.
Puedo preguntarme qué es ser femenina y en qué lugar
me coloca eso. Luego es posible que me pregunte cuál
es la relación entre actuar de una manera y tener los
genitales que tengo. Finalmente podría preguntarme
si mis genitales son de verdad femeninos, cuál es la
diferencia real entre mi clítoris con sus terminaciones
nerviosas y su capacidad para erectarse, y un pene.
Todo esto me llevaría a cuestionar por completo mi
sitio en el mundo, mi papel en las relaciones personales
y, en definitiva, mi identidad. Cuánto de creación y
cuánto de construcción tiene mi identidad.
Se ha acusado al feminismo mainstream de ignorar
las llamadas luchas marginales, como la de las
transexuales o las mujeres negras. Esta acusación,
que tiene décadas y flotaba en el aire en tiempos de
Adrienne Rich, no es tan descabellada. Los feminismos
que cuestionan no solo la desigualdad hombre-mujer,
sino la existencia y función de los conceptos de hombre
y mujer son incómodos, no quedan bien en la tele ni
en las fotos oficiales. Significan no solo el machismo o
la opresión histórica de las mujeres, sino el papel que
el género desempeña como tecnología de poder, como
herramienta de opresión. No son cómodos porque no
hablan de la culpa, sino que señalan al culpable.
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Las personas que no se identifican como hombres o como intrínsecamente ligada a la liberación de todas
mujeres no quedan bien en cámara. Lo intersexual las mujeres y no solo mujeres.
es un problema médico. La discusión sobre si de
verdad existe un sexo biológico levanta ampollas.
Las lesbianas con pocas ganas de fundar una familia La Tercera Ola
monógama y comprarse un coche no nos caen bien.
I am not a post-feminism feminist.
Los hombres transexuales que suspenden sus terapias
I am a Third-Wave feminist
hormonales para tener hijos aparecen en las portadas,
dibujados como monstruos del circo mediático que
Rebeca Walker
nos hemos montado.
Todo lo que se salga del modelo binario se vuelve
raro, problemático y hasta peligroso. Es el momento
para preguntarse si de verdad hemos vivido un
giro progresista y un cambio social con leyes como
el matrimonio igualitario, la no discriminación
de género o la reasignación sexual, o solo hemos
aceptado colectivos siempre y cuando pasasen por el
aro del modelo elegido y se convirtiesen en nuevos
sujetos consumidores. De la identidad ya creada, de
las panaceas matrimoniales, del sistema.
Luchas inclusivas
Uno de los elementos más interesantes del
transfeminismo es su cualidad inclusiva. El conocido
manifiesto de Emi Koyama, clave para la difusión de
la palabra que manejo, insiste en la necesidad de una
visión amplia e interseccional. Como movimiento que
no solo crea, sino también responde al poder, discute
todo lo establecido. Es esencialmente político, como
políticos son los privilegios de raza, de orientación,
de género, de clase y de todo lo que define al varón
heterosexual, cisgénero, blanco. Lo que define a las
personas que tienen voz y posición preeminente en
nuestro orden de las cosas.
Valores como la pluralidad, la diversidad o la
interseccionalidad relacionan al transfeminismo
con los feminismos de Tercera Ola, aunque el
término existiese ya hace décadas. La insistencia en
lo diferente y variado de las identidades, el enfoque
casi contracultural y la capacidad de respuesta son
elementos comunes. ¿Qué sitúa en la misma línea,
entonces, a movimientos como el Riot grrrl, el
ecofeminismo y el transfeminismo? Cito tres como
podría llenar la página con palabras no aceptadas por
la Academia para describir maneras de entender una
lucha. Como podría hablar de la teoría queer o de la
influencia de la descolonización.
Para el transfeminismo, el cuerpo es un arma política,
un instrumento de lucha. El cuerpo es un terreno a
reconquistar, sobre el que empoderarse, ya sea a través
de la performance o el activismo al respecto del sexo.
El sexo juega un papel fundamental en el feminismo
de Tercera Ola y la visión es, esta vez, positiva e
inclusiva. Las prácticas sexuales no normativas tienen
un tremendo potencial revolucionario al subvertir los
modelos patriarcales y el status quo de las relaciones
entre las personas.
de verdad la necesidad de respetar, escuchar e incluir.
Muy poco porque la imagen de Occidente aparece
cada vez más disgregada, más finisecular, más propia
de un mosaico que de un crisol. Aquí toman su papel,
por ejemplo, los feminismos musulmanes, con sus
propias ideas sobre la opresión. La discusión acerca de
temas como el velo o la desnudez o el poder ya no es
exclusiva de Occidente, que pierde su papel salvador.
O de una manera más sencilla; que yo, mujer blanca
nacida en España, no tengo nada que decir sobre que
otra mujer cubra su cuerpo por motivos religiosos,
pero sí sobre su derecho a tomar esa decisión.
La identidad
El transfeminismo es un grano de arena en el ojo
de lo políticamente correcto porque se escapa a los
márgenes con los que nos toca definir la existencia.
Cuestiona esos mismos márgenes y los subvierte,
palabras y actos mediante, para conformar un
panorama inclusivo y a menudo errante, marcado
por la diáspora y la multiplicidad. Es una herramienta
que se sale de los márgenes teóricos y que, fuera del
panorama universitario, más allá de los estudios de
género, nos plantea una pregunta muy seria sobre
quiénes somos.
Toronto, año 1982. En una de sus últimas entrevistas,
Michel Foucault discute temas que desde luego no
son ajenos a su literatura habitual, como el poder,
el sistema psiquiátrico o el sadomasoquismo. En el
fondo, toda la entrevista gira en torno al mismo tema:
los mecanismos que construyen la identidad y el valor
de la identidad, subversiva o no:
Si la identidad consiste en un juego, en un
procedimiento para fomentar relaciones sociales y
de placer sexual que determinen nuevos vínculos
amistosos, entonces es útil. Ahora bien, si la
identidad se convierte en el problema capital de
la vida sexual, si la gente cree que ha de descubrir
su propia identidad y que esta identidad ha de
erigirse en norma, principio y pauta de existencia;
si la pregunta que se formulan de continuo es:
“¿Actúo de acuerdo con mi identidad?”, entonces
retrocederán a una especie de ética semejante a la
de la virilidad heterosexual tradicional. Si hemos
de pronunciarnos respecto a la cuestión de la
identidad, hemos de partir de nuestra condición
de seres únicos. Las relaciones que debemos trabar
con nosotros mismos no son de identidad, sino
más bien de diferenciación, creación e innovación.
Es un fastidio ser siempre el mismo. No debemos
descartar la identidad si a través de ella obtenemos
placer, pero nunca debemos exigir esa identidad
en norma ética universal. Obtenemos placer, pero
nunca debemos exigir esa identidad en norma
ética universal.
Luisa Iglesias
El sexo y las prácticas no normativas tienen mucho
que ver con la celebración y la materialización de la
protesta a través del cuerpo. Un cuerpo a menudo
distinto en el sentido de la palabra alemana fremd, un
cuerpo como extranjero. Que cuerpos no normativos
(cuerpo gordos, enfermos, discapacitados, peludos,
intersexuados) conquistemos un espacio público y nos
celebremos es una acción revolucionaria. El tipo de
acción que permite cuestionar modelos binarios y la
posición hegemónica que ocupa lo heteronormativo.
Una acción cargada de rabia, pero también feliz y
autónoma.
La pluralidad y la discusión sobre la dialéctica de la
opresión nos obligan a cuestionar y a cuestionarnos.
En lugar de teorizar desde el poder sobre los colectivos
oprimidos, son los colectivos oprimidos quienes se
empoderan y hablan de quiénes son y de qué lugar
ocupan. Es un feminismo inclusivo cuando, por
ejemplo, se calla y escucha la posición de las mujeres
musulmanas sobre su cuerpo y su cultura. O cuando
trata la cuestión del trabajo sexual sin paternalismo
ni posturas abolicionistas. O cuando reconoce la
diversidad dentro del movimiento como un valor, no
un problema para su unidad o sentido. Recogiendo Con la misma, el feminismo de Tercera Ola tiene
el testigo de Koyama, un movimiento por y para mucho y muy poco que decir sobre cuestiones
mujeres transexuales que entienden su liberación religiosas. Mucho porque por primera vez se discute
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Biblioteca clásica
Sección de clásicos
Clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas
B
odas de sangre fue estrenada el 9 de marzo
de 1933 en Madrid. No fue bien recibida
ni en España ni, posteriormente, en Nueva
York, donde la crítica la consideró una
obra de lenguaje afectado e inapropiado para unos
labradores de tierras andaluzas. El tema de los celos y
la mancha de honor que ha de ser lavada con sangre no
eran nuevos en la literatura, como tampoco el hecho
de inspirarse en las crónicas. Federico García Lorca
conoció el crimen de Níjar –acaecido en Campo de
Níjar (Almería) el 22 de julio de 1928– a través de
la prensa. Entre 1928 y 1933, fue dando forma a la
tragedia con que inmortalizaría a estos personajes: a
todos los privó de nombre, excepto a Leonardo.
No menos importantes son los colores, espejo
del estado de ánimo de los personajes, que van
oscureciéndose, adquiriendo connotaciones funestas.
En el II Acto, el blanco de las enaguas y el corpiño de
la novia contrastan frente al negro de la noche en un
inquietante claroscuro (Cuadro 1º); en la cueva de
la Novia predominan los matices sombríos (Cuadro
2º). En el Cuadro último (III Acto), la habitación
blanquísima, sin sombras, resalta frente a la madeja
roja. El negro es la pena, el amarillo, el verde y el azul,
así como los tonos lunares (blancos, grises y plateados),
son metáforas de muerte. A través de una depurada
sinestesia, las emociones de la Novia, la Madre y
Leonardo se reflejan en una variada gama cromática.
Toda la obra transcurre en un plano simbólico donde
la luna es la muerte y lo femenino; la tierra la fecundidad
y el lecho que arropa a los muertos; la sangre, la vida
y la muerte enlazadas. Otros símbolos bimembres y
trascendentales son la navaja o su metáfora (el pez sin
escamas ni río), instrumento de muerte y elemento
fálico; el caballo, símil de la potencia sexual masculina
y su galope (pasión desbocada y presagio de muerte);
la rosa como mujer, el clavel como hombre, imágenes
recurrentes de la lírica popular, identificadas con la
sangre y, por ende, con la muerte; viñas y pámpanos
son señal de abundancia y desenfreno báquico;
hierbas, flores y musgo de muerte, pues crecen sobre
la tierra que sepulta a los muertos; el agua corriente,
estancada o turbia, como el golpe de mar, son otras
formas de deseo erótico y de muerte: “Yo era una
mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera,
y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba
La amalgama entre prosa y versos octosílabos se
hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno
hilvana a golpes de un ritmo predominantemente
de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y
trocaico y constante, que trae augurios de muerte.
su cantar entre dientes”.
La rima asonante, propia de la lírica popular, deja un
regusto de tierra, plata selénica y sangre.
Los símbolos varón-agua (potencia sexual) o varónaire (simiente), contrapuestos a los de la mujerLa elección de la estructura clásica en tres actos
no parece casual siendo Federico, como era, autor
cultísimo y ávido lector de los clásicos griegos. Los
componentes dramáticos de Bodas de sangre se
desarrollan sin titubear. Dos antihéroes –la Novia
y Leonardo–, personajes transgresores de la moral
establecida, deberán pagar, la una con el repudio,
el otro con la muerte, su pecado imperdonable de
adulterio. El Novio, la Madre y la Mujer (de Leonardo)
componen el cuadro de antagonistas. Durante los dos
primeros actos, la urgencia dramática se focaliza en el
deseo insatisfecho. El desencadenante de la tragedia
será la aparición de Leonardo en casa de la Novia,
antes de la boda. Los personajes, predestinados a la
muerte física (Novio y Leonardo) o social (Novia),
están marcados por un sino inexorable contra el que
no pueden luchar.
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tierra (fecundidad), forman otro tipo de binomios
y desencuentros, condensados en la metáfora del
epitalamio: “¡El aire pone flores / por las arenas!”. Los
anuncios fúnebres se reiteran en la navaja, el caballo y
la luna. La “Nana del caballo grande”, I Acto (Cuadro
2º), irá repitiéndose machaconamente: “Las patas
heridas, / las crines heladas, / dentro de los ojos / un
puñal de plata”. El influjo de la luna-muerte también
atrapa a Leonardo y a la Novia: “Clavos de luna nos
funden / mi cintura y tus caderas”.
El deseo contenido se desborda violentamente en
el III Acto (Cuadro 1º), donde se exhiben todos los
símbolos lorquianos de amor y muerte: “Y cuando te
vi de lejos / me eché en los ojos arena. / Pero montaba
a caballo / y el caballo iba a tu puerta. / Con alfileres
de plata / mi sangre se puso negra, / y el sueño me
fue llenando / las carnes de mala hierba. / Que yo no
tengo la culpa, / que la culpa es de la tierra / y de ese
olor que te sale / de los pechos y las trenzas”.
mis mejillas dulce sangre”; absorbida por la tierra:
“Pero sangre que ve la luz se la bebe la tierra”; ansiada
por la Madre para alimentar su rencor: “Cuando yo
llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de
la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí
con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es
eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo
la tierra empapada por ella”; es también substancia
fecundadora: “Eso es buena casta. Sangre. Tu abuelo
dejó a un hijo en cada esquina. Eso me gusta. Los
hombres, hombres, el trigo, trigo”.
La sangre es la virginidad de la Novia; el chorro que
aflora: “LEÑADOR 1º: ¡Ay muerte que sales! / Muerte
de las hojas grandes… / LEÑADOR 2º: ¡No abras
el chorro de la sangre!”; el río que desemboca en la
muerte: “Bajaban al río. / ¡Ay, cómo bajaban! / La
sangre corría / más fuerte que el agua”. Leonardo y la
Novia huyen apremiados por la urgencia de la sangre:
“LEÑADOR 1º: Se estaban engañando el uno a otro y
al fin la sangre pudo más”, cuya pulsión no es posible
Los personajes se mueven en un universo mítico,
vencer: “Estas manos que son tuyas, / pero que al verte
atrapados entre los filamentos de la vida y la muerte.
quisieran / quebrar las ramas azules / y el murmullo
La Luna es un leñador deseoso de arrebatar la vida:
de tus venas”.
“La luna deja un cuchillo / abandonado en el aire,
/ que siendo acecho de plomo / quiere ser dolor de En este cosmos mítico-arcaico, la sangre, símbolo
sangre”; es una luna vampírica, ávida de sangre: “Pero polisemantizado, actúa como hilo conductor de la
que tarden mucho en morir. Que la sangre / me ponga obra lorquiana, elemento presente incluso en el título.
entre los dedos su delicado silbo / ¡Mira que ya mis Esa misma sangre, pulsión de vida y pasión, sería
valles de ceniza despiertan / en ansia de esta fuente de derramada el 19 de agosto de 1936 y todavía está la
chorro estremecido!”. La Muerte, mendiga harapienta tierra empapada de ella.
vestida de verde, acecha en el bosque y anuncia que
los hilos-vida de Leonardo y el Novio pronto serán
cortados: “Aquí ha de ser, y pronto. Estoy cansada. /
Margarita Paz Torres
Abren los cofres, y los blancos hilos / aguardan por
el suelo de la alcoba / cuerpos pesados con el cuello
herido”. Las muchachas del III Acto (Cuadro último)
cantan: “MUCHACHA 1ª: Madeja, madeja, / ¿qué
quieres hacer? MUCHACHA 2ª: Jazmín de vestido, /
cristal de papel. / Nacer a las cuatro, / morir a las diez.
/ Ser hilo de lana, / cadena a tus pies / y nudo que
apriete / amargo laurel”. Y la Niña que las acompaña:
“El hilo tropieza / con el pedernal. / Los montes azules
/ lo dejan pasar. / Corre, corre, corre, / y al fin llegará /
a poner cuchillo / y a quitar el pan.”. Juntas componen
el cuadro de las tres hilanderas terribles: las Moiras
que hilan, devanan y cortan el hilo vital del Novio y
de Leonardo.
La sangre como esencia nutricia es codiciada por la
Luna: “No quiero sombras. Mis rayos / han de entrar
en todas partes, / y haya en los troncos oscuros / un
rumor de claridades, / para que esta noche tengan /
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Inéditos
Sección de creación
(quemar después de leer)
Apenas sabemos quiénes somos y ya
construimos barcos
los hacemos navegar por mares
que tan sólo hemos visto en fotografía
e inventamos islas que apuntan al sur
donde sólo hay cabida para ilusiones
y perece el pasado a punta de flecha
y nos separa y nos une la misma duda
que desterramos.
Tampoco hemos aprendido a leernos
el miedo en las rodillas, el hambre en los labios
las intenciones ocultas en cualquier gesto
que se detiene en el aire y se bate en retirada
devolviendo la mano al bolsillo y al paladar la lengua,
instaurando un silencio más locuaz que el discurso,
no hemos aprendido a leernos
pero nos hallamos en los libros.
Apenas ha empezado la primavera y ya
hablamos del verano
creemos que se avecina
disfrazado de calma, ternura
un regazo
oval y caliente como un lecho de sueños
donde recostar tu nuca cuando atardece
y dejarte sumir en la ausencia del tiempo.
Pero después, sabemos, vendrá el invierno
las tormentas de nieve que aquí no aterrizan
el imbatible cierzo contra las mejillas
y nos creemos fuertes como para vencerlo
y nos repetimos: sabemos excavar guaridas
allá donde los otros topan con el fin del mundo
y se precipitan hacia la piedra y las llamaradas
del abismo que ruge en los mapas medievales.
Tú y yo nunca hemos dormido juntos.
Las madrugadas nos separamos
yo sangro durante la media hora
que tardo en escribirte
tú restañas mi herida cuando despiertas
y para entonces yo ya he muerto tres veces.
Tú y yo nunca hemos hecho el amor.
Tampoco nos hemos perseguido hasta la pérdida
ni hemos llorado los fantasmas
del otro,
sin embargo nos permitimos
bautizarnos protagonistas
de Pizarnik, de Nabokov,
de Murakami y mi tinta que escapa.
Nunca hemos sobrevivido a una guerra
y no nos tiembla el pulso al hablar de paz.
y pronunciamos ‘nosotros’
con la misma firmeza con la que pronuncias
que no he de temer mirar hacia arriba
pues no habrá más jaulas sobre mi cama.
Tú y yo no podemos ver el futuro
mas lo tentamos
y no sé si esto es lo correcto
lo que dictan los manuales de estilo
que yo misma escribí después de la caída.
Lo que sí sé es que consigues que el miedo
sea sinónimo de no saber
si hoy lloverá cuando me beses.
Annie Costello
La fragilidad de los caparazones
Me la encontré como un copo de nieve en verano. Me miraba desde lejos como planeando de qué forma me iba a hacer
perder la cabeza.
“Me provocas contracciones ventriculares prematuras”
Ella se reía…
Y yo no sabía muy bien si conmigo o de mí. Lo cierto es que me daba igual.
Su risa. Como un sol estallando en mil pedazos y rozándome la piel.
No podía olvidar sus ojos.
Quizá porque nunca hasta entonces había visto unos ojos sonreír.
Blanca Rodríguez Estrada
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Siempre que me preguntan digo que resbalé
Siempre que me preguntan digo que resbalé. Por supuesto, las piedras estaban mojadas y yo iba descalza: habría sido
absolutamente normal. Recuerdo bien que antes de saltar me vinieron a la mente Kate Winslet y Leonardo DiCaprio
en Titanic. Hacía mucho viento, y no me dio por recibirlo con los brazos abiertos porque no podía permitirme tanto
romanticismo ni en un momento como aquel. Y porque no tenía a nadie que me sujetase por la cintura desde atrás, claro.
En aquella época llevaba la melena muy larga y rompía a llorar con demasiada frecuencia; en aquel momento el viento
me alborotaba el pelo y no lloraba ni una lágrima. No podía ver bien la línea del horizonte entre el cielo gris y el mar
gris; aparté la mirada de aquel borrón turbio y miré a mi alrededor: no había nadie cerca. Así que salté. No es que tomase
impulso y me elevase unos centímetros del suelo para acabar cayendo al vacío; simplemente, más bien, avancé hasta el
borde de las rocas, di un paso hacia delante y mis pies no encontraron donde descansar.
La caída se me hizo eterna. Por un momento pensé que todo aquel viento iba a cogerme al vuelo y a devolverme al punto
de partida, pero lo único que ocurrió fue que la falda del vestido decidió dejar al descubierto mi ropa interior. Creí que
iba a morirme de frío antes de que mi cuerpo se descoyuntase contra las rocas, así que preferí no hacer el esfuerzo de
taparme; pero me equivocaba en todo. No morí de frío, ni choqué dolorosamente contra los salientes de aquella pared
natural. Caí al agua de manera directa y vertical: primero se hundieron mis pies, luego mis rodillas, mi cintura, después
mis hombros, mis labios y, finalmente, mi frente. De rabo a cabo. Mientras el agua me zarandeaba de un lado a otro,
contenía la respiración y apretaba con fuerza los ojos, todavía despreocupada de que el vuelo de mi vestido dejase mis
bragas a la vista de todos los peces, y al final una embestida líquida me llevó de frente contra una superficie dura.
Abrí los ojos para ver al principio con tan poca claridad como justo antes de hundirme: estaba rodeada de una oscuridad
luminosa, turbia y gris. Poco a poco la vista se me acostumbró a aquella luz extraña y pude ver flotando en el agua los
hilillos de sangre que salían del corte que acababa de hacerme sobre la ceja izquierda. Tosí y por mi boca y mi nariz
escapó el poco aire que me quedaba dentro. Mientras las burbujas ascendían hasta la superficie, yo empecé a respirar
y tragar agua. La boca me sabía al arroz al horno que hacía mi abuela antes de dejar de cocinar, cuando sus despistes
consistían sólo en olvidar si ya le había echado sal a la comida y acababa echando cinco o seis veces. Rompí a llorar.
Estaba pensando en lo poco consolador que resulta llorar sin que las lágrimas rueden por las mejillas cuando oí,
acercándose, una sirena: ninó, ninó, ninó, ninó, ni... No. No era una de esas sirenas: la oía cantar, venía a salvarme. La vi
cuando estaba todavía lejos porque la melena le brillaba. Me recordó por un momento a los peces linterna, pero la verdad
es que no tenía nada que ver con ellos: estoy segura de que era la criatura más bonita de la tierra, el agua, el aire y el fuego.
El pelo dorado le flotaba alrededor de la cabeza y le iluminaba la mirada perversa, las mejillas verdes, la sonrisa afilada.
Llevaba el pecho, perfecto, descubierto y tendía unos brazos lechosos y largos como tentáculos hacia mí; sentí entonces la
necesidad de nadar por primera vez para alcanzarla, para rozarla, para asegurarme de que no era sólo espuma, para caer
en sus garras perfectas, para pasear mis dedos desde su cintura hasta el final de aquellas escamas de color aguamarina,
que eran más agua marina que el agua transparente. Me cogió de las manos y se me nubló la vista: nunca nada tan frío
me había provocado tanto calor. Perdí la noción del tiempo y del espacio. Recuerdo que al moverse todas sus vértebras
se manifestaban y serpenteaban en el centro de su espalda. Aún ahora estoy segura de que todas las botellas que en
algún momento han ido a parar al mar contenían mensajes para ella, de que todas las cenizas que son lanzadas al azul
pertenecen a muertos que quieren pasarse la eternidad a su lado. Flotábamos. Acercó su nariz a la mía y cerré los ojos.
Me selló los labios con la boca en el beso más extraño que me habían dado en toda mi vida, sin dejar pasar ni un ápice de
aire o agua. Noté su manos en mi pecho y esperé una caricia suave; sin embargo, me presionó rítmicamente y con tanta
fuerza que creí que sus garras acabarían hundidas en mis pulmones. Me comprimió el pecho tres veces y abrí los ojos.
Estaba tendida en la arena con un ATS agachado a mi lado. Me ayudó a incorporarme y vomité toda el agua que me
llenaba por dentro. Tenía el vestido pegado al cuerpo; alguien me había bajado la falda hasta las rodillas.
Lucía Cervera
11
Diálogo con las artes
Cine
Teatro, cine y exposiciones
D
Cine
Un thriller con trasfondo
A
mbientada en 1980, La Isla Mínima cuenta la
historia de dos detectives ideológicamente
opuestos que fueron transferidos a un
pueblo andaluz que estaba a las orillas del
Guadalquivir. Una vez ahí, empezaron a investigar
el caso de dos chicas que habían desaparecido. La
Isla Mínima es un thriller que atrapa desde el primer
momento y que está inteligentemente rodada y
narrada. Una de sus virtudes es que, a pesar de ser un
thriller, no intenta parecer una copia hollywoodiense
sino que tiene estilo propio. Las escenas de acción
están muy bien rodadas y, además, con gran nervio
y sorprenden por su crudeza y por su realismo. Otro
de los elementos sorprendentes de La Isla Mínima es
su ritmo pausado. Con ello consigue intrigar hasta
que se descubre que ese crimen escondía algo mucho
más grande de lo que a simple vista parecía. Estas
características, el ritmo pausado, su complejidad en
el trasfondo, la separan del típico thriller de nuestro
tiempo.
es la interpretación. Los protagonistas, tanto Javier
Gutiérrez como Raúl Arévalo, hacen grandes papeles.
También es apreciable la ambientación de la película:
es muy realista. El vestuario de los personajes, la
decoración del hotel en el que se alojan los policías, la
permanencia de símbolos franquistas (no olvidemos
que estamos en 1980, la democracia era aún
No obstante, el balance de La Isla Mínima es muy
positivo. Su lograda ambientación, la gran actuación
de los actores, el hecho de que le de mucha profundidad
a sus personajes principales y, por encima de todo, ese
trasfondo la hacen, una gran película por la que vale
la pena ir al cine.
para comprender mejor la historia. El campo, el
pueblo en general, el coche de los detectives, todo
hacen pensar en un ambiente rural, en cierto modo
que siempre ocultaban algo). Esta película retrata una
Andalucía que aún no había escapado del franquismo.
Ese aspecto se puede observar en el desprecio que
algunos personajes demuestran hacia las mujeres, en
un pueblo que parece indiferente ante sus miserias,
como si ya estuvieran plenamente acostumbradas a
ellas. En conjunto, el ambiente está verdaderamente
logrado por lo que el aspecto de vestuario y fotografía
de la película son sobresalientes.
Pero el aspecto más destacado de la película, con el que
se logra mantener atento al espectador en la butaca
durante la hora y cuarenta cinco minutos que dura,
12
Relatos salvajes, un título que no miente
bien a pesar de ser de ideologías contrarias, muestra
hasta qué punto el éxito de sus pesquisas radica en ser
tolerantes y en no ver a las personas solo como buenas
o malas sino como una combinación ambas cosas (en
la película, nadie es completamente bueno o malo). La
interpretación de los actores secundarios es también
impecable; resaltaría especialmente a Antonio de la
Torre y Nerea Barros. Respecto al guion, está muy bien
que es mostrar un mal que no está a primera vista,
un mal que apunta al corazón mismo de la sociedad.
La historia muestra una profundidad poco común en
un thriller. Si acaso, se echa a faltar en esta película
una mayor profundidad en los personajes secundarios
especialmente en el de Antonio de la Torre, que, en mi
opinión, estuvo mal aprovechado.
Fabiola Stoian Denis
La isla mínima
Dirección y guion: Alberto Rodríguez, Rafael Cobos
Música: Julio de la Rosa
Reparto: Raúl Arévalo, Javier Gutiérrez, Nerea
Barros, Antonio de la Torre, Jesús Castro, Manolo
Solo, Jesús Carroza, Cecilia Villanueva, Salvador
Reina, Juan Carlos Villanueva
Año: 2014
País: España
Duración: 105 minutos
espués de nueve años de ausencia tras su
último largometraje, Tiempo de valientes
(2005), Damián Szifron (Ramos Mejía,
1975), guionista y director argentino,
Relatos Salvajes, con
la producción de Kramer & Sigman (Hugo Sigman)
y coproducida por los hermanos Agustín y Pedro
Almodóvar. Szifron, de 39 años de edad, cuenta con
elenco de actores (también argentinos) proyectan
mediante sus personajes, que nos hacen reír de las
desgracias de la vida cotidiana por las que todos en
algún momento hemos pasado, pero que nos hemos
frenado al pensar en el costo de nuestras acciones.
Pero, por el contrario estos personajes no miden sus
actos y terminan generando violencia y caos para
quebrar los límites de la razón.
y su primer largometraje, En el fondo del mar, del año
2003. Sin embargo, su carrera en el mundo del cine y
la televisión no se agota ahí: como guionista ha sido
el creador de la exitosa serie Los simuladores, que se
mostró a la luz pública con la primera temporada el
año 2002, seguida, en el año 2003, por la segunda parte
de la misma; serie que lo catalogó como una promesa
del cine nacional por parte de los críticos y por el alto
índice de audiencia, que lo hicieron merecedor del
galardón Martín Fierro de oro en el año 2002.
Szifron se sirve del humor negro como un ingrediente
que creemos vivir. Además, lo hace yendo al tópico
neurálgico del humor negro; es decir, la muerte. Así
pues, los cinco primeros relatos (Pasternak, Las Ratas,
El más fuerte, Bombita y La Propuesta) elaboran este
tema (entre otros), que no tiene límites, logrando
llevar a la exasperación el deseo de venganza a sus
personajes. Su último relato, Hasta que la muerte nos
separe, marca en cierta medida la diferencia, pues
Relatos Salvajes es una antología de seis relatos auto- no trae consigo a la muerte, pero sí la anarquía, la
concluyentes, fragmentados, muy diversos y sin venganza, los celos, las pasiones, el amor... Todo lo
ningún hilo de conexión narrativa entre uno y otro.
Asistimos a una película que desde su montaje marca en llanto, gritos, dolor, ira, decepción, engaño, todo
la diferencia y, aún más, cuando se deja ver el uso de al mismo tiempo, hasta que este mismo todo colapsa
las localizaciones, los efectos especiales, y el trabajo y en un instante, como si hubiésemos asistido por
artístico, que dotan de verosimilitud a lo que Szifron
a través de sus cámaras muestra. Por lo tanto, como de catarsis griega, llega la transición de actitudes, los
espectadores, cabe preguntarnos lo siguiente: si no cambios de ánimo, vuelve la paz, la lujuria , el deseo, el
existe una gran historia o una secuencia narrativa, ¿a amor, la pasión y la conquista. Así que, desde un punto
artístico, Relatos Salvajes es fascinante, entretenedor,
observa la película tan aclamada por la crítica y por
sus coterráneos, el director sabe impactar al público
Gustavo Díaz
juego de luces, manejos de planos, y un montaje que
es el todo y el gran conector de los temas abstractos
que maneja cada relato y que logran integrar la
crueldad, la violencia, la intolerancia, la diferencia de
clase social, la traición, la exhibición de una sociedad
que decae, la venganza, la indignación del ser humano
ante los sistemas burocráticos, y el azar como algunos
de los tópicos que unen y dan vida a Relatos Salvajes.
El constante diálogo con el espectador sirve para
hacer que se cuestione su situación social, el control
que cree tener de sus impulsos y aún, por qué no, para
ayudarle a descubrir si de alguna manera, al igual que
sus personajes, siente el placer de perder los estribos
de sus conductas y de su moral. Szifron alcanza todos
estos grandes detalles a través de la sátira, que su gran
Relatos Salvajes
Dirección y Guion: Damián Szifron
Música: Gustavo Santaolalla
Año: 2014
País: Argentina
Duración: 119 minutos
13
Teatro
Exposiciones
Cuando la ambición nubla la conciencia
Un saber realmente útil
C
uando se junta una de las mejores tragedias
de uno de los mayores genios de la literatura
dramática con una dirección y dramaturgia
de altura y un reparto completo y
experimentado, se ponen en escena montajes que
permiten al espectador asistir al teatro, al puro y duro
teatro. Sueños y visiones del rey Ricardo III es una de las
grandes apuestas del Teatro Español esta temporada,
y prueba de ello es que lo mantienen programado en
su Sala Principal desde el 6 de noviembre hasta el 28
de diciembre. Rara vez se programa en esta sala un
montaje durante casi dos meses. Este espectáculo
parte del texto original Ricardo III, considerado
una de las tragedias políticas más potentes de
William Shakespeare, y se adapta a las técnicas de la
dramaturgia del siglo XXI de la mano del aclamado
José Sanchís Sinisterra. La dirección corre a cargo
de Carlos Martínez, que cuenta con un elenco que
es un auténtico regalo. A la cabeza, el implacable e
incuestionable Juan Diego, al que acompañan artistas
de la talla y la experiencia de Asunción Balaguer,
Terele Pávez, Lara Grube, Ana Torrent, Juan Carlos
Sánchez, Jorge Muñoz, José Hervás, Aníbal Soto,
Óscar Nieto, Carlos Álvarez Novoa y José Luis Santos.
Es un auténtico placer disfrutar por una vez de tantas
“tablas” sobre un escenario.
Ricardo III fue escrito por Shakespeare a finales del
siglo XVI y centra su trama en los conflictos de la
monarquía inglesa para retratar a su protagonista
como un monarca corrupto y ambicioso, a través del
cual consigue hacer una potente crítica a los métodos
que se empleaban en la Corte para llegar al poder.
Sanchís Sinisterra trabaja a partir de la alteración de
la estructura dramática del texto original mediante la
reorganización de escenas, personas e intervenciones
de los mismos. Selecciona una raíz central, la escena
tercera del quinto acto, en torno a la cual se va
desglosando el resto del contenido dramático. A veces,
es necesario recuperar los textos y reinterpretarlos
para construirlos de nuevo desde su origen, solo así
resulta interesante volver a poner en escena un texto
clásico, solo así se aporta al teatro algo nuevo que
contar a partir de lo viejo que ya contaron. Carlos
Martínez es consciente de la fuerza de la adaptación
de Sanchís Sinisterra y, desde la dirección, consigue
dar fuerza a la palabra en escena. Pero no deja el texto
abandonado a su suerte en un escenario de otro siglo,
sino que, con gran maestría, incluye técnicas más
propias del teatro contemporáneo que no destruyen
14
la esencia del universo creado en su origen por el
dramaturgo inglés. Es un texto dinámico en el que las
intervenciones van fluyendo mientras construyen, o
más bien deconstruyen, la acción dramática de la
obra. El montaje se estructura en torno a tres vértices:
el rey Ricardo III, la Corte, que sería la batalla interna,
y la guerra, como la batalla externa.
Juan Diego consigue construir un personaje
absorbido por la maldad, un hombre misógino y
tirano que se va deteriorando a medida que avanza
la acción. Pero toda esta maldad queda equilibrada
cuando se humaniza el personaje a través del miedo,
la necesidad de apoyo materno y la debilidad de un
hombre con dificultades para adaptarse a los cambios.
Este actor trabaja con una potencia templada que se
equilibra con las interpretaciones magistrales del
resto del reparto. Un reparto que merecería una
reseña propia.
La recuperación de este texto, supone traer de vuelta
el tema universal y atemporal de la conciencia
humana distorsionada por el deseo de poder. La
reconstrucción de este texto supone la confirmación
de que todavía se puede explorar lo que ya se ha subido
al escenario tantas veces y, aun así, conseguir aportar
algo nuevo. La puesta en escena de este gran trabajo
supone materializar esos momentos en los que nos
deterioramos como humanos, esos momentos en los
que el poder se convierte en un valor, esos momentos
en los que la ambición nubla la conciencia.
Míriam Rodríguez Torres
Sueños y visiones del rey Ricardo III
Dirección: Carlos Martínez
Autor: William Shakespeare
Dramaturgia: José Sanchís Sinisterra
Elenco: Juan Diego, Juan Carlos Sánchez, Jorge
Muñoz, José Hervás, Lara Grube, Ana Torrent,
Aníbal Soto, Oscar Nieto, Carlos Álvarez-Nóvoa,
Jose Luis Santos, Asunción Balaguer y Terele Pávez
Lugar: Sala Principal del Teatro Español
Fechas: Del 6 de noviembre al 28 de diciembre
E
l concepto de “saber realmente útil” surgió a
comienzos de siglo XIX, cuando los obreros
adquirieron conciencia de la necesidad de
la autoformación. En las décadas de 1820
y 1830, las organizaciones obreras del Reino Unido
introdujeron esta idea para describir el corpus de
conocimientos que abarcaba diversas disciplinas
“poco prácticas”, como la política, la economía y la
filosofía, caracterizadas como opuestas a los “saberes
útiles”, proclamados como tales por los empresarios,
quienes habían empezado a invertir cada vez más en
el desarrollo de sus negocios mediante la financiación
de programas formativos, destinados a los obreros,
en competencias “aplicables” y disciplinas como la
ingeniería, la física, la química o las matemáticas. El
intento de posicionar la noción de pedagogía crítica
como un elemento crucial en las luchas colectivas,
así como investigar la tensión entre la emancipación
individual y la emancipación social a través de
la educación, en ejemplos tanto históricos como
actuales, y su relación con formas organizativas
capaces de liderar una resistencia unificada a la
reproducción del capital, permite la insistencia de la
exposición en el uso colectivo de recursos, acciones
y experimentos públicos, bien olvidados o bajo
amenaza de erradicación, tomando el museo como
lugar pedagógico dedicado al análisis de formas
artísticas interconectadas con relaciones sociales
reales o deseadas. Así como el concepto de “saber
útil” sirve de herramienta para la reproducción social
y la protección del status quo, el “saber realmente
útil” exige cambios en cuanto esclarece las causas de
la explotación y rastrea sus orígenes en la ideología
dominante.
desde la perspectiva contemporánea. La exposición
se presenta como telón de fondo de la crisis actual
del capitalismo y de las revueltas y los intentos de
oponerse a éste en un plano estructural, y parte de
dos conceptos esenciales: la educación materialista y
la pedagogía crítica. Con el fin de afrontar los nuevos
conflictos y desigualdades sociales motivados por el
intento de limitar la distribución y la accesibilidad
del conocimiento, Un saber realmente útil insiste
en la necesidad de producir sociabilidad, bien a
través del desarrollo de nuevos modos de gestionar
recursos colectivamente, bien mediante la defensa
del mantenimiento de lo público, en la actualidad
bajo amenaza.
Desde esta perspectiva y presentando diversas
situaciones educativas heterodoxas, espontáneas,
antijerárquicas, no académicas, pero centradas
fundamentalmente en el potencial transformador
del arte, la exposición indaga sobre la posibilidad
de que el arte sirva para iniciar encuentros y debates
entre personas, obras, estructuras, herramientas,
objetos, imágenes e ideas. Es una búsqueda colectiva
emancipatoria, teórica, emocional, informativa y
práctica que empieza por reconocer lo que todavía
no sabemos. Desde este enfoque retrospectivo,
centrado en las luchas de clase de los primeros años
del capitalismo, el título de la exposición propone
una indagación sobre el “saber realmente útil”
Marta Sobas
La exposición revisa los deseos, conocimientos,
consecuciones, impulsos y dilemas del compromiso
artístico en las prácticas políticas progresistas,
históricas y actuales, así como la forma en que éstas
se encarnan en la educación. Permite el acceso del
visitante a la visualización plástica de un conjunto de
muestras, en las que la continua vibración de luz y color
posibilitan la materialización de los diversos temas
recurrentes que giran en torno a la relación entre el
artista y el cambio social. La intensa susceptibilidad
del visitante se manifiesta ante la contemplación de
los numerosos recursos exhibidos que desencadenan
la tensión entre la necesidad de continuar insistiendo
en el derecho del arte a ser “inútil”. De entre toda la
diversa selección, la más llamativa, es el caprichoso
Autonomy Cube, una obra de arte encuadrada en la
que coexisten varios ordenadores conectados por
internet creando una zona abierta de acceso Wi-Fi.
Un saber realmente útil
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Del 29 de octubre de 2014 al 9 de febrero de 2015
Edificio Sabatini (c/ Santa Isabel, 52), planta 1
Precio: 4 euros
15
De aquí y de allá
Narrativa española e hispanoamericana
“A
Poner el cuerpo
hora que todo se puede decir, ahora que
ya nombramos: capitalismo, destrucción
de los derechos, patriarcado, explotación,
trampas del romanticismo, límites,
decrecimiento y hasta lucha de clases”, Belén Gopegui
(Madrid, 1963) plantea, en El comité de la noche, la
necesidad de organización colectiva para construir las
bases de la sociedad a partir de lo común. El título de
la novela, El comité de la noche, apela, por un lado, a
lo colectivo y, por otro, a lo clandestino. La trama gira
en torno a dos mujeres, Álex y Carla. Álex ha vuelto
con su hija a vivir a casa de sus padres debido a que
ha perdido su empleo y, desde allí, da cuenta de los
motivos que la llevaron a formar parte del comité de
la noche, un grupo clandestino que trata de plantear
una forma de organización que permita hacer frente
a los ataques del neoliberalismo. El comité comienza
a actuar a raíz del descubrimiento de una noticia:
“una multinacional productora de hemoderivados
había propuesto que se pagase la donación del plasma
sanguíneo para proporcionar a los parados unos euros
extra con que llegar a fin de mes”. Carla, por su parte,
ha tenido que abandonar España y trabaja en una
empresa de hemoderivados en Bratislava, en la que se
presiona a las trabajadoras para que el Estado lleve a
cabo la privatización de la sangre donada.
La autora utiliza técnicas de la novela negra para
plantear el conflicto de las privatizaciones y la resistencia
ante ellas, pero lejos de caer en maniqueísmos y en
simplificaciones, construye personajes complejos que
se muestran en sus contradicciones. Así, da cuenta de
la difusa línea que separa los asuntos del ámbito de lo
privado y los de lo público. La cuestión de la propiedad
privada en el capitalismo avanzado, a raíz de la oleada
de privatizaciones que se han venido dando, es un
asunto recurrente en la novela, pues se plantea como
problemática la manera y los medios para actuar como
foco de resistencia colectiva. Asimismo, se presentan
como conflictivas otras cuestiones relacionadas con
la violencia laboral, la desobediencia civil y el dilema
entre “hacer” y “no hacer”: “Hacer significa poner en
peligro. Sin embargo no hacer, hoy, omitir, significa
abandonar las cosas y las personas a un peligro
provocado y evitable en el que ya están inmersas”.
16
Belén Gopegui, El comité de la noche
Barcelona, Literatura Random House
272 páginas, 17,90 euros
Al comienzo de la novela, se anuncia cómo será
la estructura: “Hoy activamos, poniéndolos en
circulación, dos documentos de extensión y origen
distintos y una carta, incluida en el segundo; los
tres guardan relación entre sí”. La autora recurre a
la técnica del “manuscrito encontrado” para lograr
un distanciamiento en el relato: por un lado, un
documento redactado por Álex mientras vive en casa
de sus padres en Madrid; por otro lado, las memorias
que relata Carla a un escribiente y las conversaciones
que establece con él, así como la carta de un miembro
de la organización. De este modo se separa el
ámbito de lo real del ámbito ficticio: mientras las
protagonistas de la novela ponen su cuerpo al servicio
de lo común, Belén Gopegui utiliza la novela como
medio de intervención en lo real, como artefacto
capaz de generar una conciencia crítica, como medio
de transformación social y como vehículo transmisor
de las contradicciones del capitalismo. Es una novela
que clama que sí se puede: “Recordamos todas las
veces que hemos gritado ‘Sí se puede’. Porque al
final el capitalismo siempre trata de que no hay
transformación posible”.
Cristina Somolinos Molina
El hilo de la vida o un cuento apocalíptico
L
a cuentista Samanta Schweblin (Buenos Aires,
1978) se atreve en esta ocasión con el género
novelístico en Distancia de rescate. La autora
ya había sido reconocida internacionalmente
por cuentos como “Hacia la alegre civilización de
la capital”, con el que ganó el primer premio en el
Concurso Nacional Haroldo Conti, o su libro de
cuentos Pájaros en la boca, gracias al cual obtuvo el
Premio Casa de las Américas en 2010. Uno de los más
importantes galardones con el que ha sido distinguida
ha sido el Premio Juan Rulfo, que obtuvo en 2012
por Un hombre sin suerte, y que ha terminado de
encumbrarla como uno de los mayores exponentes
de la cuentística en lengua hispánica del panorama
actual.
En Pájaros de papel encontramos dos narradores que
mantienen un diálogo. Uno de ellos es la madre de
Nina, con quien recorremos los acontecimientos
vividos por ella en los últimos días. La otra voz es una
presencia constante y amenazadora que busca algo en
su pasado inmediato, y que corresponde a un niño
con malformaciones provocadas por la llegada de
sustancias contaminantes al pueblo, el cual insiste en
encontrar el momento exacto en el que todo pareció
venirse abajo. De ese modo, dicho diálogo nos sumerge
en una desasosegante tensión con matices del género
de terror, que nos introduce en la vida de un pueblo
donde los campos son estériles, los niños sufren
malformaciones y los animales mueren. La sensación
de angustia no solo encuentra su justificación en los
terribles sucesos que, como una maldición, amenazan
las vidas de los habitantes del lugar, sino en el hilo vital
que une a toda madre con su hijo. Es este un recuerdo
de la unión primera, la del cordón umbilical, de ese
enlace protector que comunica físicamente al hijo y a
la madre. Sin embargo, en este clima que absorbe a los
personajes, que pone trampas en lugares cotidianos,
la denominada como “distancia de rescate” aprisiona
angustiosamente a la protagonista, sumiendo
al lector con sus asfixiantes inquietudes en una
espiral de locura que parece no tener fin. El peligro
acecha a cada instante en esta novela, aunque en las
imágenes del recuerdo de la protagonista los terribles
acontecimientos que están transformando de manera
irremediable la vida en el campo no aparecen como
preocupación principal para los personajes, ya que no
parecen ser conscientes del problema. Son las madres
las que, gracias a su natural instinto protector, se están
dando cuenta de que un peligro inminente acecha sus
vidas y la salud de sus hijos, pero en ningún caso se
aprecia una intención clara en alguno de los adultos
por remediar el desastre.
Samanta Schweblin, Distancia de rescate
Buenos Aires, Random House Mondadoni
124 páginas
Las aportaciones al argumento del género fantástico
acrecientan la sensación de terror en la vorágine en la
que Samanta Schweblin nos sumerge con una muestra
arrolladora de talento. No es gratuita esta búsqueda
de tensión constante en el lector, sino que supone una
advertencia, ya que lo verdaderamente terrorífico es el
hecho de que es el mundo actual el que se encuentra
sumido en una espiral de destrucción y de falta
de respeto a la naturaleza. En concreto, aparecen
reflejadas algunas de las consecuencias del uso de
pesticidas contaminantes en los campos argentinos,
que envenenan paulatinamente a una población que
no parece darse por enterada, que persiste en un ritmo
de vida dañino, sin darse cuenta de que llegará un
momento en el que las consecuencias de estos actos
serán inevitables.
Es esta, pues, una obra fundamental en estos tiempos,
donde el ser humano corre desbocado tras de un
capitalismo industrial que arrasa todo a su paso, cuyas
consecuencias son ya irreparables. Schweblin no se
limita a exponer el tema, sino que nos hace sentir el
peligro de lo inminente en nuestras propias carnes
a través de una lectura que te atrapa y no te permite
un respiro, que provoca una reflexión necesaria. Un
cuento con tintes góticos, que aparece en la actualidad
literaria como una llamada de atención desesperada,
casi apocalíptica. En definitiva, una autora excepcional.
Raquel López
17
Cuéntame un cuento
J
osé María Merino (La Coruña, 1941) es un
experimentado narrador que lleva al género
de la narrativa breve a su máxima expresión.
Hoy que parece que el cuento queda reservado
únicamente para el momento antes de dormir, como
un calmante lleno de sueños, ilusiones y finales felices
para los niños, Merino nos demuestra que también
puede ser un género reservado para los adultos y que
no necesariamente tiene que dejarnos buen sabor
de boca con el final. Autores de la talla de Borges o
Cortázar también cultivaron este género y lo llevaron
al culmen. Merino tampoco se queda atrás.
José María Merino, La trama oculta
Madrid, Páginas de espuma
288 páginas, 17 euros
Aunque en su primera etapa como escritor se dedicó
a la poesía, es la prosa el género que más ha explotado
pues, además de cuentos, ha publicado novelas (tanto
juveniles como para adultos), ensayos literarios,
crítica, etc. Sin embargo, no solo la palabra escrita
es un punto a destacar en él, pues tras haberle oído
hablar puedo afirmar sin equivocarme que es un gran
orador y un excelente cuentacuentos.
Cuando nos disponemos a comprar un libro (y más
en los tiempos que corren, que miramos y pensamos
cada gasto), parece que es más fácil que recurramos a
una novela, posiblemente porque tenemos una gran
oferta para elegir, pero pocos son los casos de los que
nos decidimos por un libro como el que tenemos
entre manos: una antología de cuentos. En realidad
la que tenemos son tres y no una, pues el autor ha
decidido (como nos explica al principio del libro)
dividirla en tres partes (“De este lado”, “De aquel lado”
y “Silva mínima”). Utiliza, en primer lugar, un criterio
genérico, pues separa los cuentos realistas de los
fantásticos y, en último lugar, nos ofrece una serie de
microrrelatos, muy adecuados para este tiempo que
vivimos en el que nos falta eso mismo: tiempo. Y en
este mundo en el que lo normal es ir con prisas y en el
que es difícil encontrar un momento para sentarse a
leer, qué mejor que pequeñas historias, que podamos
leer en el tren de camino al trabajo o a la universidad,
sin tener que dejar a medias la intriga. Esta es una
de las ventajas que nos ofrece el cuento: presentarnos
una historia completa que concluye antes de llegar a
nuestro destino y que no se ha de ver interrumpida
por nuestro frenético estilo de vida.
En este libro, además, vamos a entrar de nuevo en
contacto con personajes entrañables como el profesor
Souto, del que tantas vicisitudes nos ha contado ya
Merino, u otros bien insertados en la tradición,
como Drácula, en el que también se inspira algún
18
cuento. Pero también presenta realidades similares a
la nuestra en las que las bicicletas son el transporte
por excelencia y no se reservan solo para el verano;
nos ofrece pasear durante noches y noches por las
mismas calles; vamos a asistir a la justicia aplicada por
el pueblo; y también, como buen leonés, va a ensalzar
las cualidades culinarias de la cecina.
Merino nos muestra que los cuentos no siempre tienen
que tener finales felices, ni siquiera finales cerrados, ni
tienen que mostrar solo universos fantásticos, ni una
moraleja. Al contrario, presenta cuentos que hablan
de realidades cercanas, de otras que lo son menos y
de mundos que se mueven entre la vigilia y el sueño,
pero gracias a sus comentarios personales al principio
de cada cuento es posible ver cuál es el nexo que cada
uno tiene con la realidad: unos son producto de algún
encargo, otros surgen a raíz de una noticia conocida
en los medios de comunicación y otros se relacionan
íntimamente con la propia vida del autor. Todos
tienen un motivo para existir y nosotros tenemos
muchos para conocerlos.
Soledad Abad
L
El viaje de la vida
a editorial Destino trae, esta vez, la nueva
novela del periodista y escritor Ignacio
Vidal-Folch (Barcelona, 1956), quien ya
recibió el premio Mario Vargas Llosa NH de
relatos en 1998 por Más lejos y más abajo. A través
del protagonista de su reciente novela, Pronto seremos
felices, se cuentan dos historias: la de él mismo y la
de algunas personas con las que se relaciona durante
su vida y sus viajes comerciales. Así, a lo largo de su
historia, se darán a conocer personajes como Alina,
su amante, una mujer extraña con un modo de vida
peculiar; Bobby el negro, un delincuente que, aunque
no parece que vaya a tener un buen final después
de las acciones que comete, es capaz de saldar sus
deudas y de reinsertarse en la sociedad; a Jan, un
hombre con el que comparte algunas situaciones
inusuales; al prior Otik, un hombre enigmático
que le va a obsesionar; Felipe, el asistente con el
que trabaja y con el que no se entiende, pues son
totalmente diferentes e incompatibles pero al que,
sin embargo, al final coge cariño sin darse cuenta; a
Rodica, su asistente en Sofía y la que le cuenta cómo
fue la situación durante la guerra en Bulgaria y sus
experiencias en esa situación a lo largo de toda su
vida; Nmith, un contrabandista con el que empieza
unos negocios, y algunos sujetos más. Sin embargo,
la persona más notable e interesante va a ser Camila,
su asistente de trabajo, que desaparece un día sin dar
ninguna explicación y que aparece en el último viaje
de este comerciante. De la mano de estos personajes
se ve la evolución de la sociedad y de los hombres,
pues cuando vuelve a ver a ciertos amigos después
de tantos años y a algunas personas conocidas con
las que convivió en un pasado un tanto lejano, se da
cuenta de cómo cambian los individuos y la relación
con ellos. Seres muy variopintos que aparecen a lo
largo de su vida y que le van a hacer cambiar y con
los que compartirá sucesos y situaciones, haciéndole
evolucionar, por hasta la persona más insignificante
tiene un importante papel en su vida.
Todo esto se muestra a través de su mundo, el de los
negocios, en el que se manifiestan algunas relaciones
y algunas circunstancias vinculadas con el comercio
y con los fracasos y éxitos que puede haber en este,
mientras se describen, además, zonas y ambientes
de algunas ciudades de Europa del este como Praga,
Bucarest o Sofía.
Con la lectura de esta novela el autor consigue que
al lector le surjan preguntas sin respuesta como
¿hasta qué punto influyen en nosotros los que nos
Ignacio Vidal-Folch, Pronto seremos felices
Barcelona, Destino
325 páginas, 20 euros
rodean? ¿Cómo puede cambiar nuestra vida cuando
una persona que forma parte de ella desaparece?
¿Conocemos a todas los individuos que aparecen
en nuestra vida? ¿Son quienes dicen ser? Pronto
seremos felices se caracteriza por ser una novela
que hace pensar al lector, haciéndole formar parte
activa de la historia que se cuenta, y no siendo, de
esta manera, un simple lector pasivo más que lee
casi sin ningún interés. Además, según el propio
Vidal-Folch, “la novela está inspirada en esos hechos
reales y trata sobre la traición a unos principios y,
a la vez, de literatura, de un viajante comercial que
quería ser novelista”. Ignacio Vidal-Folch recorre los
revolucionarios años que transcurrieron en el este de
Europa cuando el orden mundial se resquebrajaba
en los países conocidos actualmente como República
Checa, Hungría, Bulgaria y Rusia. Esta obra se
caracteriza, en parte, por ser un libro de viajes, una
novela itinerante que muestra la situación de esos
cuatro países en el siglo XX.
Noelia Izquierdo
19
Alrededores
Narrativa traducida
E
Sin sentimientos
desde lo personal, con valores diversos. La coherencia
textual que muestran cada uno de los capítulos se
refleja en la verosimilitud que recoge la narración. Las
escenas que se cuentan se aprecian con una naturalidad
formidable, pues se adecuan con la realidad actual de
cualquiera. De ahí que el lector se vea implicado en
la historia, es decir, se convierte en un testigo directo
de los actos y las posteriores reflexiones que surgen
de los protagonistas. La nitidez con la que escribe el
autor permite dejarse llevar al lector y que se pierda
en su imaginación, lo que supone una crítica a los
estereotipos de la sociedad americana y las relaciones
tan variopintas que se forman en ella, nada idílicas
por mucho que nos obliguen a creer en ellas. La
meticulosidad con la que el autor cuadra cada una de
las versiones deja entrever su madurez como narrador
y, por supuesto, escritor.
n la última novela de A. M. Homes
(Washington, 1961), Harold, profesor
universitario, relata con un estilo
emocionalmente desapegado y perturbador
una sucesión veloz de acontecimientos delirantes.
En este descenso a los infiernos y utilizando un
lenguaje procaz, escatológico y con imágenes muy
gráficas, Harold, al que pareciera no afectarle nada,
nos acerca con su desafección al lado más oscuro del
ser humano sin que el lector pueda evitar sentir que
lo que lee es una brutalidad. Es un relato visceral,
deshumanizado, descarnado, aséptico y desprovisto
de todo sentimiento que recuerda en algunos
momentos a Nunca me abandones, de Kazuo Ishiguro,
en lo relativo al desasosiego y a la vez normalidad
con que se habla de las donaciones de órganos: “El
corazón de Jane ha abandonado el edificio”. A medida
que se acerca el final, el lector va comprendiendo que
el verdadero problema de Harold es la incapacidad
para expresar sus sentimientos: puede hablar de las
funciones fisiológicas de todos los personajes pero
nunca de los sentimientos ante un trauma como
la pérdida de una madre a manos de tu padre. Su
función, como historiador que es, consiste en relatar
los acontecimientos sin adornos emotivos.
En definitiva, una historia original, emotiva y
notable. A prueba de balas, tanto en el amor como
Canciones de amor a quemarropa es una obra que gira en la amistad y la belleza de la naturaleza. Un guiño
en torno a la vida de cuatro amigos, Henry, Lee, Kip y a las relaciones humanas y a las complicaciones que
Ronny, y los cambios que experimentan cada uno de generan las personas cuando se trata de vivir, una y
ellos en sus vidas. Little Wing se convierte en el punto otra vez, después de tantos años.
de encuentro donde renacen los conflictos, el amor se
pone a prueba y los vínculos presentes son recuerdos
Cristina Ruiz Moro
del pasado. Un lugar del que es difícil escapar, pues
nuestros protagonistas siempre regresan. Un análisis
sobre el comportamiento humano desde diferentes
perspectivas que van de lo sutil y delicado hasta lo más
sórdido y miserable de este. Un recorrido conmovedor
por las diferentes etapas de la vida donde la nostalgia,
las luchas y los triunfos de los personajes reflejan una
parte importante de la vida del autor. Aquí se habla de
celos, triunfos y derrotas que cambiarán de nombre
según el protagonista. Por otro lado, Beth se convierte
en uno de los personajes femeninos considerados
como clave en la historia, pues será la que influya,
de forma considerable, en ellos. Vidas aisladas que
conviven aún en la distancia, siendo los mismos
jóvenes de ayer.
El estilo de Nickolas Butler es limpio, sencillo y eficaz. Nickolas Butler, Canciones de amor a quemarropa
Barcelona, Libros del Asteroide
Utiliza la descripción de una forma exquisita, pues
juega con la armonía del lenguaje. Cada capítulo
336 páginas, 21,95 euros
está narrado en primera persona y por personajes
Traducción de Marta Alcaraz
diferentes, lo que permite que la historia se construya
El hermano del protagonista se ha dejado llevar por
la locura pero al ver la vida llena de humillaciones
que sufre Harold, uno se plantea si merece la pena
mantener la cordura. Durante toda la novela el
profesor no reacciona contra nada de lo que le sucede,
lo asume con un estoicismo que produce tristeza pues
parece que sólo está esperando a la muerte. Harold se
arroja a los brazos de encuentros sexuales rastreados
por internet en un esfuerzo por sentirse vivo y vencer
a la soledad y al vacío en los que se ha convertido su
vida, un territorio inhóspito. No tiene ningún sitio
al que volver, ni casa física, ni esposa, ni familia, ni
trabajo. Hasta que la maquinaria colapsa y sufre un
ictus. Las escenas hospitalarias son espeluznantes, una
pesadilla para todo el que se imagina las posibilidades
que se abren en el horizonte futuro. Homes aborda
la muerte, el momento del tránsito hacia la nada con
una crudeza gráfica que acerca al protagonista al vacío
existencial. Tras esta experiencia de la precariedad de
la vida, Harold empieza a indagar en sus antepasados,
quiere saber más sobre su familia y así, de un modo
sarcástico y en ocasiones hilarante, la autora nos
adentra en el mundo de los judíos asquenazíes y en
sus tradiciones en el siglo XXI: “Los judíos no matan
a sus hijos, sólo los vuelven locos”; “¿Quién pone el
nombre Christian a un judío?”. No hay clichés de
género; tanto las mujeres como los hombres hablan
franca y directamente sin tapujos sexuales o sociales.
La igualdad de género es nítida y natural en esta
Canciones de amor a quemarropa, reencuentros con sabor a nostalgia
N
ickolas Butler nace en Allentown
(Pensilvania). Nuestro particular escritor
estudió en la Universidad de Wisconsin y
en el Taller de Escritores de la Universidad
de Iowa. A pesar de su gran pasión por el mundo
literario, Butler ha trabajado en el departamento
de mantenimiento de Burger King, de vendedor de
perritos calientes, en una empresa de telemarketing,
una licorería e incluso, en una industria cárnica.
Muchos de sus textos, de gran fuerza expresiva, han
aparecido en revistas como Narrative Magazine,
Ploughshares, The Kenyon Review Online, The
Christian Science Monitor y The Progressive, entre
otras publicaciones. Con esta, su primera novela,
Nickolas Butler nos enseña el valor que, en las grandes
amistades, tienen las pequeñas cosas. Una historia
repleta de paisajes donde los sentimientos aparecen de
forma inesperada para salvarnos de cualquier girón a
quemarropa.
20
novela, aunque nunca falta el sarcasmo: “En mi familia
todos son rabinos. Mi padre, mi tío… Mi hermana es
mecánico de coches, pensó que ser mujer y rabino
imponía demasiadas restricciones”. Los perfiles de
personajes femeninos y masculinos se desdibujan en
la maraña de procacidad que rebosa la obra.
Homes plasma muy bien el miedo al futuro. La
soledad infinita en nuestra sociedad vertebra la obra.
“Creces pensando que tu familia es bastante normal
y luego, de repente, pasa algo y no es tan normal, y
no sabes cómo ha seguido ese rumbo, y a partir de
entonces no hay ningún sitio adonde ir”, concluye el
protagonista. La novela abunda en la búsqueda de la
felicidad del ser humano. Harold resulta irreal porque
intenta conformarse con lo que tiene y piensa que
aunque las cosas vayan mal pueden cambiar a mejor.
Se desconfía de su conformismo como si para vivir
de verdad fuera indispensable necesitar algo. Harold
atraviesa por un momento de epifanía cuando se
da cuenta de su ceguera para ver la realidad, de su
ingenuidad, que hasta ese momento el lector puede
llegar incluso a creer fingida. Como en una alegoría de
la vida y la sociedad actual, su fe en Nixon, a quien lleva
estudiando desde hace años, se desmorona sin que él
lo pueda remediar. Aunque preferiría seguir creyendo
en esa religión que le ha aportado estabilidad durante
años, el lector descubrirá al final del libro si Harold
Silver ha decidido vivir con los ojos abiertos o no.
María Luisa Suárez Marín
A. M. Homes, Ojalá nos perdonen
Barcelona, Anagrama
650 páginas, 24,90 euros
Traducción de Jaime Zulaika
21
No se trata ni de mí ni de ti, sino de lo que es humano
“L
a mañana del 15 de marzo de 1939,
Josef Rada, un humilde funcionario del
Ministerio de Tráfico en Praga, salió
desprevenidamente de su casa para
dirigirse a la oficina”. Con esta frase se abre la novela
El deber, de Ludwig Winder (Schaffa, República
Checa, 1889). Una oración que no se puede tildar
de inocente, pues Winder está avisando al lector
de que lo que va a narrar sucede justo a partir del
momento en el que los nazis invadieron la antigua
Checoslovaquia. De la mano de Josef Rada, el
protagonista de la novela, Winder nos presenta la
historia de la ciudad de Praga y del pueblo checo
desde la primavera de 1939 hasta el otoño de 1942.
La creación de la de la figura de Rada es todo un
acierto ya que tanto su personalidad como su
situación familiar y laboral permiten a nuestro autor
ofrecer una visión global y, a la vez, detallada de la
actuación nazi en el estado checoslovaco.
de formación, ni una novela antidictadura, sino que
también es un canto a la libertad y a la dignidad del
ser humano.
El deber es una novela de formación o Bildungsroman,
pues asistimos a la lenta transformación de nuestro
protagonista. Si en un primer momento, lo único
que quiere Rada es cumplir con su deber para con
su familia y su trabajo, poco a poco se irá dando
cuenta de que su pasividad y su necesidad de pasar
desapercibido va en detrimento de su pueblo y
que, por tanto, su deber reside ahora en vengar a
todas las víctimas de los nazis. A lo largo de esta
evolución, vamos conociendo cómo se transforma el
estado checoslovaco bajo la ocupación de los nazis
en el Protectorado de Bohemia y Moravia (19391945). La atenta y objetiva mirada de Rada muestra
las primeras detenciones nazis, y la suerte de los
estudiantes checos tras el cierre de las universidades
y sus deportaciones a los campos de concentración
bajo el protectorado de Konstantin von Neurath; el
aumento de las detenciones y las coacciones, y la
imposición de trabajar para la maquinaria nazi en
las fábricas checas o en los campos de concentración
durante el protectorado de Reinhard Heydrich; y
las carnicerías cometidas por Kurt Daluege. Por
otra parte, se explica cómo se organiza y actúa la
resistencia checa para frenar la actuación de los nazis
durante la Segunda Guerra Mundial. Y, por último,
el trabajo de Rada como funcionario describe la
pérfida, milimétrica y cuadriculada organización del
transporte de armas y personas, que permitía que
el sistema funcionara sin problemas y con el mayor
anonimato posible. Si Rada se decide a actuar y
defender sus derechos colaborando con la resistencia,
no es porque sea un hombre político, sino porque es
una persona cabal que se da cuenta de lo que es justo
y lo que no. Así pues, El deber no es solo una novela
Patricia Pizarroso Acedo
22
El deber se erige como una obra maestra de la
tradición literaria centroeuropea escrita en lengua
alemana. En ella se entrelazan la sencillez del lenguaje
y la linealidad del argumento con la complejidad de
la trama y la transformación que sufre el personaje.
Por otra parte, aunque Winder escoge la novela como
género para contar la triste historia del pueblo checo
bajo el poder nazi, todos los elementos históricos
que relata son verídicos, pues para él “en un siglo
bárbaro, como lo es el nuestro, los artistas tienen
el deber de defender con perseverancia la dignidad
del hombre, la dignidad del espíritu” y, por tanto, es
necesario contar la verdad y que el lector juzgue lo
que crea conveniente.
Ludwig Winder, El deber
Cáceres, Periférica
272 páginas, 18’95 euros
Traducción de Richard Gross
C
El bigote que no lo era
on esta publicación de la editorial
Anagrama se acaba con la larga espera
de los incondicionales de Emmanuel
Carrère (París, 1957), que habían podido
leer sus novelas más recientes publicadas –como El
adversario (1999) o Una novela rusa (2007)– pero,
hasta ahora, ninguna de sus primeras historias. Toda
la obra de este autor comparte unos elementos que
caracterizan a este popular novelista francés: relatos
que oscilan entre lo psicológico y lo psicótico, una
gran calidad descriptiva de algunos pasajes, en los
que los pensamientos más profundos fluyen, y un
protagonista que vive al límite de sí mismo. Con
un estilo sencillo, directo, casi transparente, que
elimina lo superfluo y se queda únicamente con lo
sustancial, Carrère consigue extraer de una narración
costumbrista –por lo menos en apariencia– y con
algunos tintes de humor, la angustia vital que
incapacita al personaje, una angustia que se expande
llegando al propio lector.
intrigar y conseguir que se continúe en este estado
en todo momento. Y, no solo eso, el lector se verá a sí
mismo participando en la búsqueda de una solución
que dé salida al infierno que ha provocado un acto
tan nimio como afeitarse.
Carrère ha sido calificado como “un Kafka francés”
o como “el Kafka del mundo contemporáneo” lo cual
es bastante acertado: su conexión con el clásico del
absurdo se hace tangible. Se trata de una novela de
ideas pero que, al contrario que la mayoría de este
tipo, no se queda en las reflexiones del protagonista,
sino que acaba una por una con las expectativas
del lector, para después llegar a un catártico final
–en todos los sentidos de la palabra–. El bigote no
dejará indiferentes ni decepcionados a aquellos que
se atrevan a enfrentarse a un misterio que nace de
lo más cotidiano. Por estas razones no deberían
dejar de leerla los aficionados a la novela negra, de
suspense o policíaca; o simplemente aquellos que se
sientan preparados para asomarse al mundo interior
El original de El bigote fue publicado por la editorial del protagonista aún sin saber qué podrán encontrar
POL en 1986 y cuenta la historia de un arquitecto al otro lado.
con una vida tranquila que un día decide afeitarse
el bigote que había tenido desde hacía varios años
Gema Cuesta
para sorprender a su esposa. Después de llevar a
término el “asesinato capilar”, nadie de su entorno
parece darse cuenta del cambio ni reacciona por él,
ni siquiera su mujer que lo conoció cuando ya lo
tenía. Cuando él expresa su preocupación todo el
mundo porfía insistiendo en que él nunca ha llevado
bigote. De la aparente cotidianidad nace la trama
haciéndose cada vez más inestable: ¿todo el mundo
ha confabulado para gastarle una broma pesada?
¿Qué tipo de explicación lógica hay? ¿Realmente
todos están locos? ¿O es que pretenden que él se
vuelva loco? Así se produce una serie de colisiones
entre lo lógico y lo irracional con los que se pierde
un camino coherente que nos permita saber dónde
está la línea que separa a uno y otro. Estas colisiones
provocan vaivenes con los que se zarandea al lector,
que busca una respuesta que dé sentido a todo y solo
la intuye, sin poder llegar a aferrarse a ella.
Accedemos a la línea argumental a través de los
ojos del protagonista, a través de sus reflexiones,
apareciendo en mayor cantidad y siendo más notorias
que sus propias acciones. La novela se desarrolla más
en el nivel de su introspección que en el de la acción,
sin que esta deje de tener importancia. Con una trama
como esta se podría pensar que tarde o temprano al
autor se le terminaría escapando el control, que el
hecho de que alguien decida afeitarse el bigote no
puede mantener viva una novela. Pero Carrère –
como siempre– sorprende por su capacidad para
Emmanuel Carrère, El bigote
Barcelona, Anagrama
179 páginas, 14,90 euros
Traducción de Esther Benítez
23
Elevándonos con la literatura
A
l leer “Julian Barnes”, títulos como El
loro de Flaubert y El sentido de un final
probablemente nos vengan de manera
automática. Son libros que han gozado
de gran éxito en Inglaterra y que no han pasado
desapercibidos en nuestro país. En ellos, aparece el
tema de la muerte, tan meticulosamente estudiado
en Nada que temer y tal vez una preparación para
la flamante novela del escritor y lexicógrafo inglés,
francamente dolorosa y triste.
El título no es casual: el libro tiene una estructura
tripartita (“El pecado de la altura”, “En lo llano” y
“La pérdida de la profundidad”), con nombres que
expresan cómo vamos a ir descendiendo hacia lo
más íntimo del autor. Las dos primeras partes son
interesantes en tanto que nos permiten una reflexión
sobre los límites de los géneros en la literatura, dado
que estamos ante dos relatos híbridos, a medio
camino entre el testimonio, la Historia, la ficción e
incluso el periodismo. La primera parte trata de los
primeros intentos de vuelo con el globo aerostático
y de las fotografías que se tomaban en esos viajes. Se
nos presenta al aventurero Fred Burnaby y a la artista
Sara Bernhard; ambos tienen en común su pasión por
los paseos en globo, pero no se van a conocer hasta la
segunda parte, cuando Burnaby confiesa el amor que
siente hacia Sara, aunque ya el narrador en la primera
frase adelanta lo que va a ocurrir: “juntas dos cosas
que no se habían juntado antes. Y el mundo cambia”.
La tercera parte tiene en común con las anteriores
el amor como hilo conductor y parte del personaje
Nadar, fotógrafo al que conocimos en la primera
parte, pues este cuidó a su esposa y Barnes confiesa
que le hubiera gustado ejercer de enfermero de su
mujer el tiempo que hubiera sido necesario (sufrió
cáncer y falleció pocos días después del diagnóstico).
A priori, podemos no encontrar concomitancias con
los globos aerostáticos y la memoria individual, pero
la siguiente frase nos puede ayudar a conectarlos:
“si estar en la tierra no te escudaba contra el dolor,
quizá fuera mejor estar en las nubes”. Como el globo
cuando aterriza, hemos ido bajando a la tierra; la
única ilusión que nos queda es el recuerdo, pero este
sigue arriba y queremos mantenernos allí.
La tercera parte es sin duda la más intensa de la obra:
si, como en una ocasión dice Barnes, “toda historia
de amor es una potencial historia de aflicción”, ¿qué
será cuando esa historia se ve interrumpida por el
fallecimiento de uno de los amantes? Ahí reside la
función de “La pérdida de la profundidad”, pues a
través de diversos testimonios personales (p. e. cena
con amigos en la que estos evitan nombrar a la esposa
fallecida), podemos suponer que Barnes quiere,
24
con este libro, recordarla y, de ese modo, prolongar
su existencia: “el hecho de que alguien haya muerto
puede significar que no está vivo, pero no significa
que no exista”.
Destaca su reflexión sobre la soledad que vivió en la
adolescencia. “Hay dos tipos de soledad esenciales: la
de quienes no han encontrado a nadie a quien amar,
y la de quienes se han visto privados del ser amado.
El primero es el peor”. Hay que mencionar tal vez
la soledad del que ama y no es correspondido; aun
así, Barnes confiesa que ocupaba sus días de manera
cultural: visitaba museos, leía, etc., hasta que conoció
a su mujer, agente literaria, pues “la mayor felicidad
siempre deriva de la mayor armonía”.
A veces, uno encuentra novelas que, no se sabe por
qué, aparecen cuando más las necesitas. Este es un
libro que muchos de nosotros volveremos a releer
porque es un tratado contra la soledad, un ejemplo
de relación sentimental admirable y de comprensión
de la pérdida de un ser querido. Con total sinceridad,
este libro no va a ser fácil de olvidar.
Sofía González
Julian Barnes, Niveles de vida
Barcelona, Anagrama
152 páginas, 14,90 euros
Traducción de Jaime Zulaika
T
Hasta que la muerte nos separe
ras un título aparentemente inofensivo,
Vestido de novia esconde un perturbador
thriller psicológico que va a dar mucho que
hablar en los próximos meses. Sophie Duget
es una joven mujer que comienza a sufrir grandes
pérdidas de memoria. Se siente cansada, pierde objetos
y es detenida en un supermercado por robos que no
recuerda haber cometido. Esta situación se torna
mucho más oscura cuando las muertes empiezan a
inundar la vida de nuestra protagonista. Este nuevo
thriller de Pierre Lemaitre (París, 1951), ganador del
Premio Goncourt 2013 con la novela histórica Nos
vemos allá arriba, consigue sorprender y mantener
al lector en tensión hasta el final. Para construir un
buen thriller psicológico es importante manejar bien
el tiempo de la narración, saber cómo dosificar los
datos y, ante todo, crear ambiente para que el lector
sufra y padezca las mismas emociones, sensaciones
y angustias que la protagonista. Sin duda, Lemaitre
conoce todas estas condiciones y las sabe emplear con
maestría en Vestido de novia.
Cualquier detalle es fundamental en la trama y en el
transcurso de la acción en esta novela. Está dividida
en cuatro partes, y todas ellas se sitúan en Francia
entre los años 2000 y 2004. Lemaitre utiliza diferentes
narradores en el devenir de la novela, lo que consigue
marcar profundamente la narración. Esto hace que él
sea siempre consciente de lo que debe desvelar y de lo
que debe permanecer dentro del halo de misterio que
envuelve a su obra. El autor acierta con numerosos
giros argumentales, pues consigue que el lector
desconfíe de todos los personajes, lo que favorece
que la tensión vaya en aumento. Este mecanismo de
narradores consigue que el lector descubra poco a
poco qué ocurre con Sophie y, sobre todo, por qué
tiene esas pérdidas de memoria. Para ella, estas “son
como ausencias, como si su cerebro se obsesionara con
una idea, con una imagen, en la que el pensamiento
se va enroscando, muy despacio, como un insecto,
haciéndole perder la noción del tiempo”.
Durante toda la novela se mantienen la tensión y
el suspense, pues el autor va desgranando todos los
secretos de la vida de Sophie muy lentamente. El
comienzo de la narración es in medias res, y sitúa
al lector en el momento de máxima confusión de
la protagonista, confusión que consigue traspasar
el papel. En las siguientes partes de la novela, se
vuelve hacia el pasado de Sophie para poder resolver
todas las hipótesis que se presentan de forma
desconcertante. El estilo de Lemaitre se caracteriza
por frases cortas, sin artificio. La trama está muy bien
hilada, es escalofriante en muchos puntos, sofocante
y estremecedora, y posee un ritmo frenético que no
da tregua. Se muestra una atmósfera claustrofóbica,
angustiosa, enfermiza y desquiciante. Lemaitre logra
que el receptor se sienta afectado por lo que padece
Sophie y de esta forma se encuentre durante su lectura
formulando diversas hipótesis acerca del porqué
de estos asesinatos. El desenlace es impactante y
maquiavélico, y se encuentra lejos de los tópicos del
género. Esta novela recuerda al clásico del cine de
terror y suspense Psicosis. El propio Pierre Lemaitre
ha declarado que quería escribir “una novela de la
que Alfred Hitchcock hubiese podido decir: ‘Tengo
que hacer esta película’ ”. En concreto, la inspiración
para Vestido de novia le llegó gracias a un libro de
psiquiatría titulado El esfuerzo de volver loco al otro.
Vestido de novia es un thriller muy interesante y bien
estructurado que no para de sorprender hasta el
final. Lemaitre enseña al lector a no prejuzgar a los
personajes, a ver más allá de unos crueles asesinatos
y a reflexionar continuamente durante su lectura. En
definitiva, le reta a que se adentre en la psicología de
una mujer rota por la desesperación y el dolor. Esta
trepidante historia no va a defraudar a los amantes del
thriller y el suspense. Después de un final perturbador,
muchos desearán no volver a ver un vestido de novia
nunca jamás.
Paula Mayo
Pierre Lemaitre, Vestido de novia
Madrid, Alfaguara
296 páginas, 18’50 euros
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia y
Amaya García Gallego
25
¿H
El feminismo polifacético
asta qué punto el pasado nos
determina? ¿Realmente las mujeres
somos valoradas por lo que somos?
¿Los
intelectuales
saben
ver
realmente la realidad? Esta y muchas
más preguntas nos plantea Siri Hustvedt (Northfield,
Estados Unidos, 1955) en su novela, polifacética,
enigmática, con muchísimas referencias filosóficas,
que nos plantea un mundo plenamente imaginativo y,
al mismo tiempo, plenamente verosímil.
Esta novela relata la historia de Harriet Burden, una
mujer muy profunda, con muchísimo talento artístico,
que fue ninguneada toda su vida. Hustvedt plantea un
personaje bipolar. Por un lado, es una mujer inteligente,
filósofa, fuerte, que dejó una marca indeleble en
muchas personas y, por otro lado, es una mujer callada,
sufrida, sometida, una mujer que no podía afirmarse
por sí misma ante el mundo. La estructura de la novela
es paralela a la personalidad de la protagonista. Es una
novela polifónica, en la que muchos de los personajes
que conocen a Harry dan su punto de vista sobre la
protagonista mediante sus “declaraciones escritas” o
sus “entrevistas” y que, mientras tanto, revelan también
su propia personalidad y vidas. Harry es un personaje
fascinante, excelentemente construido, que nos habla
de las mujeres como artistas, que nos retrata lo injusta
que fue la historia con la mayoría de las mujeres que
intentaron trascender su rol tradicional y que después
no lo lograron. Harriet lo intentó mediante la creación
de sus “máscaras de carne y hueso” que, no obstante,
terminaron abandonándola o traicionándola.
El marco de esta novela se nos presenta como la
indagación de un periodista, V.H. Hess, que intenta
reconstruir la vida de Harriet Burden a partir de la
visión de los personajes secundarios. Estos plantean
una lectura más profunda a la lectura feminista con la
que pensar la vida de la protagonista. Bruno, al igual
que Harriet, es incapaz de triunfar en su campo, la
literatura, Rachel parece la alternativa de lo que hubiera
sido Harriet si hubiera tenido una personalidad más
racional y equilibrada y los hijos, Maisie y Ethan, se
presentan como individuos producto de una familia
disfuncional. Aparte de estos, hay muchos otros
personajes que representan de forma materialista y
realista el mundo del arte. Este mundo se retrata de
forma devastadora, como un mundo superficial que
no logra conectar con los verdaderos artistas, que
los relega a un segundo plano absoluto; un mundo
superficial en el que lo único que importa es el dinero
y en el que los supuestos críticos de arte valoran el
arte de forma totalmente desconectada del artista
que lo ha creado. La sensación de verosimilitud al
retratar este mundillo hace verlo como un mundo
real. Harriet, que es un personaje de inmensa fuerza
26
y a la vez de conmovedora fragilidad, parece que
retrata esa época de transición para el feminismo
que fue la segunda mitad del siglo XX, periodo en
el que las mujeres luchaban por unos derechos que
ya no derribaban valores más superficiales como el
derecho a voto (la democracia liberal en el siglo XX
era un sistema que solo estaba en unos pocos países
del mundo) sino valores que atacaban a la mentalidad
patriarcal misma. Harriet se identifica con Margaret
Cavendish, una duquesa inconformista, con una gran
obra filosófica y despreciada toda su vida que para
lograr investigar se disfrazaba de hombre. La historia
de esta duquesa, casi paralela con la de Harriet,
pretende enseñar lo poco que la mentalidad machista
había progresado a través del tiempo. Esta novela es
muy profunda y presenta múltiples lecturas sobre la
sociedad. Se nos retratan las inseguridades de muchas
personas, se critica la superficialidad de este mundo
que, en su mayoría, no quiere cuestionarse nada, se
presenta de forma intensa el desprecio sufrido en
vida por algunas personas que entrevemos que post
mortem serán consideradas genios, la presentación
de la unión íntima entre genialidad y locura… Esta
múltiple lectura de la novela, su profundidad y a la vez
su estructura nada farragosa presentan a una escritora,
Siri Hustvedt, muy habilidosa narrativamente y al
mismo tiempo, con una gran capacidad crítica; una
escritora que invita a reflexionar.
Fabiola Stoian Denis
Siri Hustvedt, El mundo deslumbrante
Barcelona, Anagrama
402 páginas, 20,90 euros
Traducción de Cecilia Ceriani
E
Retrato de un barrio vivo
n los últimos años la presencia de la
literatura japonesa en España ha aumentado
considerablemente. Prueba de ello es el éxito
de escritores como Haruki Murakami, o la
cada vez más frecuente inclusión de autores nipones
en los catálogos de importantes editoriales. Seix
Barral edita, en esta ocasión, una obra inédita en
España de Yasunari Kawabata (Osaka, 1899 - Zushi,
1972), La pandilla de Asakusa, que originariamente se
publicó por entregas en el diario popular Asahi entre
diciembre de 1929 y febrero de 1930. En el año 2008
se tradujo al español para la editorial Emecé, en cuya
edición incluyeron un estupendo prefacio de Donald
Richie, un ensayo sobre la relación entre la ciudad
moderna y la literatura moderna, y una breve historia
del barrio de Asakusa. Esta misma edición es la que
recoge Seix Barral para que por fin podamos disfrutar
de uno de los primeros trabajos del primer Premio
Nobel japonés.
Asakusa era, en los años 20, un hervidero social y
cultural en mitad de Tokio, al que se ha comparado
con el barrio de Montmartre, en París. El distrito
estaba salpicado de teatros de revista, bares de jazz,
arquitectura modernista, burdeles, cines, casas de
geishas… La pandilla de Asakusa ofrece una fotografía
de aquel barrio durante su mejor época, a través de una
serie de jóvenes personajes bohemios y liberales y, en
su mayoría, delincuentes o pillos. El hilo argumental
es el deambular del narrador por el barrio, con las
impresiones que le produjeron los lugares y las gentes
de Asakusa, un lugar conocido por estar al borde de
la ley. El propio autor vivió durante algunos años en
este barrio, junto a su compañero, el también escritor
Ryunosuke Akutagawa. Kawabata reconoció más
tarde que ni siquiera hablaba con la gente del lugar,
pero sin embargo le fascinó el colorido y el bullicio,
y se lanzó al experimento de deambular por las calles
y plasmarlo en pequeños ensayos que se publicaban
periódicamente. A los lectores aficionados al japonés
les resultará distinto y chocante este libro, pues se trata
de un Kawabata joven y experimental, que juega con
las vanguardias literarias de la época, con Occidente,
con la modernidad y, sobre todo, con la propia ciudad.
El escritor lo describía como un género híbrido, entre
la novela coral y el reportaje cinematográfico. Las
referencias al cine por parte de este autor no son
extrañas, ya que a él se dedicó cuando comenzó su
carrera.
Uno de los puntos recurrentes de la trama es la
fascinación del narrador por una serie de personajes
femeninos, todos en la frágil línea que separa la niñez
de la vida adulta que se dedican a la prostitución o a
actuar en espectáculos menores, o a tocar el piano en
callejones. La más llamativa es la joven Yumiko a la que
se describe, en uno de los pasajes más bellos del libro,
dormida en un barco esperando a un hombre, con la
falda subida exponiendo unas piernas sin medias y los
pies desnudos, mientras el carbón de la estufa ilumina
su piel con destellos rojizos. Sin embargo, cuando
despierta, se convierte en una imagen amenazadora,
cuando aprieta entre sus dientes seis pastillas blancas
de arsénico antes de besar a su amante. Este es uno
de los puntos fuertes de La pandilla de Asakusa, los
contrastes. Se narran escenas de una mucha crudeza
de una forma delicadísima, con una prosa muy bella.
Es una sucesión de imágenes que recuerda al cine,
muy intensas y líricas, pero a la vez provocadoras. Es
precisamente este aspecto lo que puede hacer que el
texto parezca fragmentario, se trata de un conjunto de
historias cortas, de experiencias, cuyo único nexo es la
fascinación del autor por unas y otras. Es más, muchos
capítulos acaban en puntos suspensivos, en medio de
una historia que más tarde se retomará. Es como si
el autor volviera la mirada hacia otra cosa que en ese
momento capta su atención, lo que da al conjunto un
aire evocador. La pandilla de Asakusa es una foto fija
del famoso barrio japonés en los años 20, en la que se
recoge su desbordante vitalidad al ritmo pausado de
Kawabata.
Verónica Enamorado
Yasunari Kawabata, La pandilla de Asakusa
Barcelona, Seix Barral
296 páginas, 18,90 euros
Traducción del inglés por Mariano Dupont
27
Polifonías
Reseñas de otros géneros
Viajando al tiempo de Luo Ying
Luo Ying, Memorias de la Revolución Cultural.
Conejitos
Madrid, Visor
277 páginas, 12 euros
El suicidio de un Jesucristo
Leopoldo María Panero, Rosa enferma
Madrid, Huerga & Fierro
96 páginas, 16 euros
Felicidad” Blanc, tal y como él la menciona en este
su último poemario. Las relaciones entre la familia
Panero quedan reflejadas en la película documental
del director Jaime Chavarri —El desencanto, 1976—,
donde se muestra cómo la influencia del padre sigue
vigente, aun con este último ya fallecido.
Rosa enferma se puede considerar como el punto final
de la obra de Panero. Es posible que en un futuro
aparezcan otros poemarios con algunos fragmentos
inéditos, pero no sería otra cosa que una suerte de
poesías anacrónicas. Los temas que Rosa enferma
aborda, entre otros, son la locura, la desolación y la
muerte. Tres temas que Panero tuvo muy presentes a
lo largo de su vida, pues el autor madrileño arrastraba
una enfermedad crónica desde su juventud, la cual,
sumada a los excesos y vicios, lo llevó a ingresar en
diez psiquiátricos, mudándose voluntariamente al
último, situado en Gran Canaria, donde vivió desde
finales de los noventa hasta su muerte, en marzo del
2014.
En sus páginas se pueden encontrar dieciocho poemas
colmados de dolor y de despedida. Es inevitable
relacionar el título con el propio autor, pues cuando
uno lee Rosa enferma tiene la sensación de que las
i dentro de un siglo se tuviera que seleccionar
poesías, en realidad, constituyen su propio epitafio.
una serie de escritores para que aparecieran en
Esto queda reflejado en versos como “Cae mi pluma
los manuales de literatura de la segunda mitad
al suelo / y se llene de cenizas mi balcón” o “Nunca
del siglo XX, lo más seguro es que Leopoldo
lloverá sobre mi tumba / y nadie vendrá a llorar sobre
María Panero (Madrid, 1948 – Las Palmas de Gran
mi tumba”, que muestran una actitud incluso de
Canaria, 2014) apareciera entre ellos. El crítico
abatimiento.
literario José María Castellet ya lo integró en el grupo
de Los Nueve novísimos poetas españoles —junto a Finalmente, Panero, a pesar de haber sobrevivido
personalidades como Manuel Vázquez Montalbán, largos años con esa enfermedad, que él llamaba vida, se
Antonio Martínez Sarrión, José María Álvarez, etc.—, despide, puede decirse que con plena consciencia, de
que en las décadas de los sesenta y de los setenta gozó los lectores que hace tiempo lo olvidaron. En palabras
de cierta popularidad en el mundo de las letras. Las del poeta “para qué vivir si me esperan llorando los
características más destacables de esta generación espíritus de las estrellas”.
fueron la influencia que recibieron del vanguardismo y
simbolismo, la perseverancia en reivindicar el cuidado Pablo Palencia
del lenguaje y el empleo de la escritura automática.
S
Su vida personal fue controvertida, además de que
repercutió de una manera considerable en su obra. Fue
hijo del poeta Leopoldo Panero, escritor y miembro
de la Generación del 36, y de la burguesa “mallamada
28
“¿P
udiera realmente ser que, en nombre
de la globalización, estuviéramos
abocados a saludar este nuevo
siglo entre una miasma de agua
contaminada y aire fétido? Todas
estas cosas producen tensión en mis poemas”. De la
corrosión que subyace en el mundo moderno nace
la poesía del autor chino Luo Yin (Ningxia Province,
1956), absorbente y conmovedora. En esta edición se
presenta al lector dos de sus obras: Memorias de la
Revolución Cultural (2013), en el que viste con “ropajes
de luto” al período de la República Popular China de
Mao Zedong, con el fin de “mantener una vigilancia
por ese olvidado sufrimiento”; y Conejitos (2008), que
se constituye como un lamento por la pérdida de las
comunidades nativas en un mundo globalizado en el
que no tiene lugar la divergencia cultural.
La traducción de esta edición se ha hecho desde el
inglés y no desde el original chino, siendo dos los
traductores que han trabajado en la versión española:
Arturo Fuentes en Memorias de la Revolución Cultural
y Rafael Patiño en Conejitos, por lo que a veces
podemos sentir cierta heterogeneidad léxica y formal.
El estilo resultante en Memorias de la Revolución
Cultural es pobre y contiene gran cantidad de errores,
llegando incluso –en algunos puntos– a dificultar la
comprensión para el lector nativo de español. Ambas
poseen un problema recurrente de las traducciones de
poesía y es que no consiguen verter al castellano un
continente poético que dé forma al contenido. Pero
a pesar de estos –en realidad, no tan importantes–
inconvenientes, el mensaje de la obra de Luo Ying
llega al lector con toda su fuerza y crudeza.
Memorias de la Revolución Cultural se compone de
94 capítulos (a los que se suman la introducción y el
epílogo). Cada uno de ellos gira en torno a un motivo
o un personaje, del que se incluyen uno o más poemas.
Así, se revelan una serie de escenas breves pero muy
significativas que están protagonizadas por aquellos
que el autor conoció. Los versos “Los recuerdos de mi
patria empiezan con el hambre y la pobreza abyecta.
/ Pero los recuerdos de mi padre terminan con su
arresto en público” representan lo que será el eje de la
obra poética. Pues a lo largo de esta se nos cuenta la
historia del propio Luo Ying, de sus actos y de cómo va
madurando su forma de ver el mundo. La exposición
de las terribles escenas se lleva a cabo a través de un
lenguaje transparente sin artificios ni ornamentos.
No se quiere enmascarar una realidad protagonista
únicamente filtrada por la propia visión del yo poético
que nos la cuenta.
El perfil de Conejitos es distinto: se compone de
una serie de poemas alegóricos en prosa que –en
algunas ocasiones– se hacen una suerte de ensayos.
Son varios temas los que podemos encontrar en estas
composiciones, aunque todos siguen una misma línea:
la melancolía ante la pérdida de un mundo desgastado a
causa de la globalización. Así, se habla de la destrucción
de la lengua, de una tradición folclórica china casi
sepultada y olvidada, de la especulación urbanística,
la muerte… La figura de los conejitos que dan nombre
a la obra está representada por aquellos que se dejan
llevar por la inercia de los acontecimientos, abúlicos e
indolentes. Se caracterizan por no saber exteriorizar
sus sentimientos de frustración y de indignación, o
ni siquiera poder hacer un razonamiento crítico que
lleve a este tipo de sentimientos: “ya no mantenemos
un respeto cordial por la muerte, y más allá de la apatía
y la indiferencia, ya no sentimos miedo”.
El lector de Occidente muchas veces no es consciente
de lo que puede llegar a aportarle una obra clásica de
una cultura lejana. Por un lado, intuimos un mundo
que nos es ajeno, que no siempre podemos entender
en su totalidad; pero por otro lado, nos dice mucho
de nosotros mismos, de nuestra propia cultura y
de nuestra esencia como seres humanos. En el caso
particular de las dos obras incluidas en esta edición,
seremos espectadores de este terrible período de la
historia de China, contemplaremos –desde lejos– lo
peor y lo mejor del ser humano: cómo la inmoralidad,
la contradicción y el deber se combinan en forma de
poesía. Nos encontramos con nosotros mismos y con
aquello que nos hace humanos.
Gema Cuesta
29
La diversión del crítico, la tristeza del escritor
José Luis García Martín, Lecturas buenas y
malas: libros que no conviene perderse
Sevilla, Renacimiento
352 páginas, 20 euros
S
ádico, polémico y sobre todo irónico. Con
estos adjetivos se describe comúnmente al
crítico literario, director de la revista Clarín,
poeta y en sus ratos libres profesor de
universidad José Luis García Martín (Cáceres, 1950),
quien año a año se ha ganado una merecida fama en
el mundo de la crítica desde que publicara su primera
reseña allá en 1975 en la revista Jugar con Fuego. Y
no es para menos, pues en su labor como crítico no
ha tenido reparos en “fusilar” las multitudes de obras
de poetas, editores o biógrafos que han tenido la
fortuna –o el infortunio– de ir a parar a sus manos. Su
último libro, Lecturas buenas y malas, está compuesto
por una selección de reseñas, entrevistas y artículos
publicados antiguamente en los diarios y blogs de
los que es colaborador habitual. Con estos textos, el
extremeño ha conseguido infundir el temor de gran
parte del panorama literario español y, especialmente,
sacar las carcajadas a miles de lectores.
“Destrozar de vez en cuando un libro mantiene en
forma al crítico”, “las reseñas no forman parte de la
crítica sino de las relaciones públicas” o “si te dedicas
a la crítica y no tienes enemigos, mejor dedícate
a otra cosa” son solo algunos de los 43 aforismos
que prologan el tomo y que pretenden introducir
y describir el estilo y carácter de la prosa de García
Martín, algo que sin duda el lector confirma ya desde
el principio con su reseña de El caso Casas Viejas,
del periodista Tano Ramos. García Martín lleva la
polémica a todo tipo de géneros, desde biografías
30
como la de Gabriela Mistral, por Francisco Ayala, o la
del exjefe de estado español –y reconocido cazador–
Juan Carlos I, por Paul Preston, pasando por
recopilaciones de cuentos, como la antología Peces
en la tierra de Pepa Merlo o los diarios de Andrés
Trapiello. Incluso se atreve a meterse con la obra de
autores consagrados como Fernando Savater. No
obstante, no habríamos de pensar en García Martín
solo como un despiadado salvaje sediento de mala
literatura –o lo que él considera “mala literatura”–,
pues también se arrodilla ante biografías como la de
Knut Hamsum o Gerhard Heller o las memorias de
Ferran Planas. Por otra parte y como no podía ser de
otra manera, la poesía tiene un lugar predilecto en
esta recopilación, pues el autor deja para la sección
final –irónicamente titulada Algo de poesía– sus
ataques y alabanzas a la obra de reconocidos poetas
del mundo hispano como Roger Wolfe, Jon Juaristi,
Eloy Sánchez Rosillo o Pere Gimferrer. Ni siquiera el
premio Cervantes 2012 José Manuel Caballero Bonald
se salva de los latigazos del extremeño, quien confiesa
que “no puedo reprimirme, y cuando oigo una tontería
digo ¡eso es una tontería!”. La sección dedicada a las
entrevistas también es de un inestimable valor. En
ella, García Martín nos deja conocer su otra cara, lo
que le motiva a ser implacable con su prosa; lo que
le hace defender paradójicamente tanto la necesidad
de arbitrariedad como de objetividad a la hora de
sentenciar a un escritor. Unas entrevistas necesarias
para dejar de demonizar y sobre todo entender a un
poeta malogrado cuya ironía vital ha sido eclipsar
su obra poética por medio de un gran triunfo en la
crítica literaria.
García Martín nos ofrece un último proyecto –por el
momento– que va más allá del simplista y carente de
originalidad “The Best of” que tanto acostumbran a
lanzar los artistas maduros en cuanto ven que su fama
comienza a mermar. El autor hace un autorretrato
de un crítico que, si bien no es completamente
independiente –sería imposible–, tiene la capacidad
de crear una crítica inteligente, fundamentada y,
ante todo, convincente y entretenida. Las lecturas
buenas y malas de García Martín podrán en
definitiva complacernos o hacer que nos rasguemos
las vestiduras, pero desde luego nunca dejan
indiferente a nadie. Como reza uno de los pasajes de
la contraportada del tomo: “¿le gusta que la crítica
literaria se convierta en un intercambio de favores?
NO LEA ESTE LIBRO”.
Alejandro Rivero
Dios está estudiando
Amos Oz, Fania Oz-Salzberger, Los judíos y las
palabras
Madrid, Siruela
220 páginas, 19’95 euros
Traducción de Jacob Abecasís y Rhoda Henelde
Abecasís
“U
na abuela judía va paseando por
la orilla del mar con su querido
nieto, cuando una gran ola arrastra
súbitamente al muchacho bajo las
aguas. ‘Querido Dios todopoderoso –grita la abuela–,
¿cómo puedes hacerme esto a mí? He sufrido durante
toda mi vida y nunca perdí la fe. ¡Debiera darte
vergüenza!’. No pasó ni un minuto, y otra enorme ola
devuelve al niño a sus brazos, sano y salvo. ‘Querido
Dios todopoderoso –dice–, es muy amable por tu
parte, no hay duda, pero, ¿dónde está su gorro?’”. Esta
pequeña muestra de ingenio y humor tiene en verdad
un poso filosófico y teológico, sin que ninguno de
sus elementos, lo cómico y lo serio, pueda escindirse.
A través de la historia intelectual de Europa, la
literatura, la narración de cuentos y los chistes,
Amos Oz (Jerusalén, 1939) y Fania Oz-Salzberger
(Hulda, 1960) pretenden, en su ensayo Los judíos y
las palabras, “decir algo de nuestra propia cosecha
acerca de las características de la historia judía”. Padre
e hija, escritor e historiadora, aúnan su saber en esta
obra en la que desean mostrar cómo “la historia y
la identidad de los judíos como pueblo forman una
peculiar continuidad, que no es ni étnica ni política”,
sino primordialmente verbal y textual.
A través de las cuatro secciones principales del libro
(I. Continuidad; II. Mujeres con voz; III. Tiempo e
Intemporalidad; IV. Cada persona tiene un nombre;
o, ¿necesitan los judíos el judaísmo?), los autores, en
calidad de judíos laicos, exploran la trascendencia
de la tríada recordar, aprender y debatir: “antes del
primer milenio anterior a la era común, los israelitas
hebreoparlantes ya poseían un concepto de identidad
colectiva como pueblo, centrado en la memoria
textual”. El término judaísmo, acuñado siglos después,
es necesario hoy pero no es omniabarcador, puesto
que “durante muchos años, los judíos, sus textos
y sus lenguas no tuvieron necesidad de un término
abstracto, un ‘-ismo’, que designara su identidad
colectiva […]. Los judíos y sus palabras son mucho
más que el judaísmo”. ¿Cómo explicar esa profunda
ligazón entre lengua y civilización? Los estudiosos
apuntan, por ejemplo, a la relación entre el rabí y el
alumno como un proceso complejo donde este último
puede poner en duda al primero y levantarse contra él,
algo crucial para que el conocimiento no se estanque.
Pero no solo se pone en duda al maestro, sino incluso
a Dios, por lo que el debate y la polémica pueden dar
todavía mayores frutos. Ese Dios, además, aparece
en el Tanáj dialogando con Sara y preguntándole, un
tanto agitado, por qué se ríe, mientras que en otro
pasaje se deja ver estudiando…
La supervivencia por la memoria y el diálogo
intergeneracional judío son otras claves en las que
insisten los autores: la obligación del padre es la de
narrar al hijo. De ahí la importancia de que viva el nieto
de esa abuela de la playa un tanto insolente: “mientras
numerosas generaciones de judíos creían devotamente
que sin Dios no habría nietos, en lo más hondo de
su corazón también sabían que sin nietos no seguiría
habiendo ningún Dios”. De este modo, dentro del
pasatiempo judío favorito, que es plantear preguntas,
surgen también la sátira y el chiste, la “irreverente
reverencia”, la jutspá (insolencia): “los judíos poseen
un largo legado de risas, a menudo colindante con
nuestro largo legado de lágrimas. Existe una sólida
tradición de autocrítica agridulce, a menudo hasta el
punto de autodesprecio, que ha demostrado ser un leal
instrumento de supervivencia en un mundo hostil.
Y puesto que la risa, las lágrimas y la autocrítica son
casi siempre verbales, todas ellas derivan fácilmente
hacia el hábito hebreo y judío de debatir sobre todo y
polemizar con todos: con uno mismo, con los amigos,
con los enemigos y, en ocasiones, con Dios”. El papel
de las mujeres y la concepción del tiempo son otros
aspectos muy estudiados por los escritores, para
quienes la Biblia es, entre otras muchas cosas, “un
peliagudo cóctel de hechos, de mitos y de esa clase
de ficción que puede transmitir profundas verdades”.
Unas verdades que nunca nos pertenecen del todo:
“vuestras ideas no son vuestras ideas. Son la progenie
de la estantería de libros que cubre vuestra pared y de
la lengua en la que habitáis”.
Alexandra Chereches
31
El país de Maruja Torres
Maruja Torres, Diez veces siete
Barcelona, Planeta
248 páginas, 19,90 euros
M
aruja Torres (Barcelona, 1943), quien
lleva más de cuarenta años en el
mundo del periodismo español, deleita
de nuevo a sus lectores con Diez veces
siete, obra autobiográfica con la que rememora las
diversas renovaciones personales que ha llevado a
cabo a lo largo de toda su vida. Ganadora del Premio
Planeta en el año 2000, gracias a su novela Mientras
vivimos, ha trabajado en exitosos periódicos y
revistas como El País, Cambio 16 o Fotogramas.
Actualmente, María Dolores, más conocida como
Maruja, escribe sus columnas de opinión en eldiario.
es y en Mongolia.
La historia que nos atañe comienza en mayo del año
2013, en el número 40 de la madrileña calle Miguel
Yuste, cuando el director de El País le comunica
a Maruja Torres que debe abandonar la columna
de opinión a la que está adscrita, aunque puede
continuar en el periódico si así lo desea. Ante dicha
sentencia, Maruja decide abandonar el periódico
al que tanto ha dado y que tanto le ha dado puesto
que “toda ella es opinión” y no desea permanecer en
un trabajo donde no tiene la libertad de expresión
que caracteriza sus escritos. Así, con esta dramática
introducción, la escritora empieza a rememorar las
siete ocasiones en las que su vida ha dado tal giro que
se ha visto obligada a renovarse, porque, como ya se
sabe, renovarse o morir. De esta manera, Maruja,
a sus setenta años de edad, comienza a desgranar
su biografía a través de diez elaborados capítulos.
Tras su nacimiento, la pequeña Maruja creció en
una habitación con derecho a cocina en el antiguo
32
Más allá, Tánger, reencuentros en ciudades con tesoros perdidos
Barrio Chino de Barcelona, actualmente El Raval,
junto a una madre sufrida, la señora Lola, y un padre
alcohólico, el Paisano, que pronto abandonó a ambas
dejándolas sin dinero y repletas de odio. Después de
vivir una complicada infancia, Maruja, con la ayuda
de su querido tío Amadeu, comenzó su trayectoria
profesional como oficinista, aunque pocos años
después se inició en el mundo del periodismo, donde
encontró su verdadera vocación. Tras colaborar con
diferentes periódicos y revistas, la ya consagrada
periodista encontró en la redacción madrileña de
El País su segundo hogar, del que muchos años
más tarde, casi treinta, saldría para no volver, con
lágrimas en los ojos y cólera en el cuerpo. Durante
mucho tiempo, la trayectoria profesional de Maruja
estuvo marcada por su estancia en Beirut, capital
de El Líbano, donde trabajó como corresponsal de
guerra. Además, Maruja Torres, con su incesante
espíritu viajero, ha visitado numerosas ciudades
como París, El Cairo o Atenas, donde cuenta con
entrañables amigos. Dichas amistades cobran gran
importancia a lo largo de toda su vida, como bien se
observa en esta última obra. Así pues, en Diez veces
siete aparecen múltiples nombres conocidos como
los de Terenci Moix, Manuel Vázquez Montalbán,
Manuel Leguineche o Javier Espinosa, amigos y
compañeros de los que Maruja nunca se olvida, a
pesar de que muchos de ellos ya no están a su lado.
De este modo, y tras repasar tanto la trayectoria
personal como la trayectoria profesional de la
autora, entre las páginas de Diez veces siete los
lectores pueden entrever una crítica mordaz sobre
la situación tanto del país como de El País. La
crisis económica actual, el latente retroceso que se
está dando en las mejoras sociales y políticas que
se consiguieron en España a partir de los años 80,
los profesionales cuyo interés reside en ascender
laboralmente y no en la profesionalidad o los
amigos que ya no están presentes son algunos de
los temas principales que trata nuestra protagonista
en su última obra. No se debe olvidar que las calles
de Beirut, Madrid o Barcelona son protagonistas
mudas de las vivencias que la periodista acumula
tras, prácticamente, siete décadas de existencia. Así,
a través de las memorias que residen en Diez veces
siete los lectores podrán apreciar por qué Maruja
Torres, una de las grandes reporteras del panorama
español, es, sin ninguna duda, una chica de barrio
que nunca se rinde.
Cristina Suárez
Álvaro Valverde, Más allá, Tánger
Barcelona, Tusquets
112 páginas, 14 euros
Á
lvaro Valverde nace en Plasencia en 1959.
Se trata de un escritor esencialmente
poético, pues, entre otros, destacan
algunos de sus poemarios mejor
reconocidos y premiados como Una oculta razón
(Premio Loewe), Ensayando círculos (Tusquets
Editores, 1995), Mecánica terrestre (Tusquets
Editores, 2002), Desde fuera (Tusquets Editores,
2008) y Plasencias. Muchos de sus poemas han
sido traducidos a varios idiomas, incluyéndose en
algunas de las antologías de la poesía española más
importantes. Ha publicado, también, dos novelas,
Las murallas del mundo (Premio Extremadura a la
Creación) y Alguien que no existe. Recientemente, se
publica Un centro fugitivo, una antología que reúne
sus poemas escritos entre 1985 y 2010. Una poesía
sencilla y austera que busca la emoción a través del
contacto con las palabras y que, irremediablemente,
lo consigue.
Más allá, Tánger se convierte en el nuevo poemario
de Valverde, cargado de imágenes y pequeños
detalles que no se ven a simple vista, pero que
desprender una belleza sin igual. Se trata de un
relato escrito en verso sobre dos vidas ajenas, las
cuales, representan dos mundos diferentes. Es la
geografía, Tánger, el lazo de unión entre ambas. La
nostalgia recorre cada calle de la ciudad, volviéndola
especial, haciendo de esta un territorio que revive
cada vez que se habla de él: “Al verla, desde lejos,
te parece / la vieja conocida que no es”; “Aquél era
otro mundo: / prohibido, fabuloso. / Con seres
encantados, / a la altura del mito”. Se habla de dolor,
y es que Tánger es el paraíso perdido que provoca el
viaje. Un paraíso que se muestra como un pasado
irrecuperable: “No hay un día en que mi madre / no
se acuerde / de su ciudad perdida. / En que no eche
de menos / el perfume salobre / que viajaba en el
viento”; “Cualquier calle da a la mar. / Cualquiera,
en consecuencia, / da al morir”. Se exalta la emoción
que produce ver la ciudad por primera vez y la que
genera el regreso. Una sucesión de imágenes que el
autor proyecta a través de las palabras, a cual más
precisa: “La ves volver como a la propia vida. / Está
ante ti como lo estuvo siempre. / Lo raro es que
al bajar y tocar puerto / te sientas un extraño que
regresa”; “Con el tiempo, esa atmósfera/ armónica
y alegre / que jamás ha olvidado/ se le antoja ideal/
para soñar el Tánger / que nunca ha conocido”. Un
poemario que juega con las ausencias, los vacíos no
solo de los que lo viven, sino de los que los leen.
Álvaro Valverde se sirve de la descripción para
construir experiencias en paisajes absolutamente
humanos. En ellos se busca la reflexión de lo
que se observa, muy distinto a lo que se vive. Lo
fundamental de la obra se esconde en el interior
de los personajes y lo que cargan cada uno de ellos,
su bagaje que, a veces, no es fácil de reconocer. Los
versos son cortos, directos, pero muy explosivos.
En ocasiones, las voces se confunden y el lector se
pierde a la hora de identificar a cada uno. Por lo que
el viaje que empieza siendo doble, acaba yendo por
el mismo camino. El lenguaje está muy bien tratado
y se depura a la vez que se desarrolla la historia.
En definitiva, Más allá, Tánger no es una obra de una
sola lectura. Tánger precisa tiempo y que se disfrute
de forma intensa, pues acabará convirtiéndose en
una de tus ciudades donde conviven los sueños
desconocidos y las realidades parecidas. ¿Buscas
Tánger? Más acá, quizá. En el corazón de quien lo
lee.
Cristina Ruiz Moro
33
Voces
Entrevista
Literatura y compromiso: entrevista a Matías Escalera Cordero
M
atías Escalera Cordero (Madrid, 1956) es poeta, novelista, ensayista y escritor de obras teatrales.
Su obra está vinculada con prácticas comprometidas socialmente, de modo que su poesía se
relaciona con la corriente denominada “Poesía de la conciencia crítica”. Es autor de dos novelas
(Un mar invisible, 2009; El tiempo cifrado, 2014), de un libro de relatos (Historias de este mundo,
2011), de algunos poemarios (Grito y realidad, 2008; Pero no islas, 2009; Versos de invierno, 2014), de la obra
de teatro El refugio (2009) y del ensayo Memorias de un profesor malhablado (2013). Además, es miembro del
consejo editorial de Tierradenadie Ediciones. Hablamos con él acerca de su última novela, El tiempo cifrado,
que acaba de publicarse en la editorial Amargord, y sobre su labor como poeta y como editor.
Hace poco, Rafael Chirbes
declaró en una entrevista que
entendía la novela como una
forma de ofrecer una narración
alternativa a la narración oficial.
¿Por qué crees que es necesario
deslegitimar los relatos oficiales
de la Transición hoy?
No puedo estar más de acuerdo
con Chirbes; de hecho, yo mismo
he dicho y dejado escrito en alguna
ocasión que lo que debemos hacer
los novelistas, los poetas, los
dramaturgos, los artistas críticos,
en general, es ofrecer a nuestros
semejantes, a nuestros iguales,
objetos de deseo, relatos y símbolos
alternativos a los que el Capital
nos ofrece a través de sus canales
mediáticos, literarios y artísticos;
esa es una de las batallas claves…
Y ofrecer una visión no canónica y
crítica del período de la Transición
en España, desde el final del
Franquismo hasta el año 1986, en el
que se desarrolla la trama principal
de mi novela El tiempo cifrado, es
una de esas tareas particulares del
proceso de recuperación general
de la memoria histórica que ha
emprendido una buena parte de
34
nuestro pueblo, desde finales de los del programa socialdemócrata
noventa del siglo pasado.
clásico; se concede a Barcelona
la organización de los juegos
olímpicos y a Sevilla la de la
¿Por qué has elegido precisamente
exposición universal; en fin, toda
el año 1986 como momento en el
una serie de sucesos y de eventos
que se desarrolla la acción de El
políticos, sociales y económicos
tiempo cifrado: alumbramiento
que lo convierten en un año clave,
y transición? ¿Por qué ese año
creo, en esa determinada coyuntura
justamente y no otro?
histórica que llamamos Transición.
Porque, desde mi punto de vista, Un año verdaderamente liminar.
fue el año en que simbólica y
materialmente se dio el paso de
El tiempo cifrado constituye
la vieja España orgánica y preuna profunda reflexión sobre el
capitalista a la España actual,
tiempo a través de un complejo
volcada hacia este capitalismo
entramado textual. ¿De qué
neoliberal de extrema voracidad
manera esta complejidad puede
especuladora y consumista que
situar al lector en una posición
nos ha llevado a la situación que,
de compromiso con respecto al
desde hace unos años, padecemos
texto, por un lado, y con respecto
(que ha dado en esta coyuntura
a la realidad, por otro?
tan abierta, por otra parte, de un
modo paradójico). En aquel año, Esa complejidad, que la crítica
1986, se ingresa en la Comunidad ha señalado, a veces, al hablar no
Económica Europea, se pierde el solo de esta novela, sino de mi
referéndum sobre la entrada en la obra en general, si se da, no es en
OTAN e ingresamos en la alianza modo alguno gratuita, no es una
militar occidental dominada por los pose, no está impostada, es una
Estados Unidos; el PSOE obtiene su complejidad medida y buscada,
segunda mayoría absoluta con un para precisamente, como tú dices,
programa económico neoliberal, comprometer al lector con la lectura
que abandona los últimos rastros del texto y con la realidad a la que
ese texto le lleva… Busca la ruptura de los protocolos y
de los hábitos lectores dominantes hoy; que son, creo,
eminentemente lineales, comodones y muy pasivos…
César de Vicente, en el prólogo de mi primera novela,
Un mar invisible, dice algo así como que mi forma
de escribir, de novelar la realidad, necesita y busca
construirse, a medida [risas], un “lector nuevo”, al
tiempo que va rehaciendo y reconstruyendo el “viejo
lector” que ha comenzado a leerla cargado de viejas
costumbres lectoras.
Esa combinación de materiales, la hibridez de
géneros y la mezcla de diferentes registros, voces
y textos de diversa naturaleza (fragmentos de
canciones, noticias del periódico, extractos de
conferencias de Fernando Aróstegui, cartas...),
¿qué función cumple cada uno de los elementos
narrativos que la componen?
No hay nada en mis textos, sean novelas, poemas,
relatos o ensayos, y tampoco, por supuesto, en El
tiempo cifrado, que no esté pensado y que no tenga
una función específica y necesaria… Cada coma, cada
punto, cada guion, cada paréntesis, cada detalle y cada
recurso empleado poseen su función. Por ejemplo, la
desaparición de la voz narradora, la intención de que
lo narrado emerja, como la realidad ante nosotros,
por sí misma, sin la mediación de un narrador, es
difícilmente alcanzable en un relato o en una novela,
¿no?, pues toda narración conlleva indefectiblemente
una voz narradora, salvo que esa voz quede disuelta
en la multiplicidad, que es lo que pretendo al
superponer diversas, múltiples voces, a menudo
contradictorias, que anulan el narrador unívoco y
que nos permiten contemplar lo narrado emergiendo
ante nosotros como un evento posible de lo real. Por
eso también uso el diálogo teatral en algunas partes
de la misma… Luego está la economía narrativa,
que es uno de los pilares sobre los que se sustenta
mi escritura; la novela no trata específicamente de
la Movida madrileña, pero se desarrolla en parte
en ese periodo, no quería darle preeminencia, pero
debía estar presente, por lo que acudí a un recurso
muy sencillo, componer la entradilla de los capítulos
con versos de las canciones más representativas
de la misma. Así, la Movida está presente, pero no
distrae al lector de lo esencial; nos da una parte del
contexto y del espacio-tiempo narrado de un modo
eficaz y simple al mismo tiempo. Es lo que sucede
con las interpolaciones documentales, epistolares
y periodísticas, que nos dan una enorme cantidad
de información acerca del espacio-tiempo narrado,
de los personajes y de las situaciones de un modo
sumamente económico, sin distraernos de lo esencial.
En varias ocasiones has comentado que El tiempo
cifrado empezó a gestarse en los años 90, de manera
que es la primera novela que escribiste aunque no
sea la primera que has publicado. ¿Por qué no ha
sido publicada hasta ahora?
A veces, creo, pensando en ello, que cada obra tiene
como su propio tiempo, que nos marca sus propios
“Ofrecer una visión no canónica y crítica del período de la Transición en España, desde
el final del Franquismo hasta el año 1986, en el que se desarrolla la trama principal de mi
novela El tiempo cifrado, es una de esas tareas particulares del proceso de recuperación
general de la memoria histórica que ha emprendido una buena parte de nuestro pueblo,
desde finales de los noventa del siglo pasado.”
35
Lo he dicho muchas veces: un poema, una novela,
un relato, una canción, por sí mismas, no cambian
el mundo, solo la acción lo cambia… Pero lo que
sí pueden hacer es acompañar los cambios que se
producen en el mundo y, sobre todo, dar las palabras
y los símbolos que expresen esos cambios: en realidad,
las emociones, ideas, aspiraciones y contradicciones
que han llevado a esos cambios. Y eso, créeme, no es
poco.
En tu poemario Grito y realidad, afirmas que “entre
el juego y el grito, puestos a elegir, preferimos el
grito”. ¿Qué consecuencias tiene esto en cuanto
a la manera de concebir la poesía en relación a la
realidad?
ritmos; eso me sucedió con la colección de relatos
Historias de este mundo, que salió poco antes del 15M;
por eso, cuando en una de las reseñas y en algunas
de las presentaciones de aquel libro se decía que eran
los relatos que demandaba ese preciso instante, que
era la literatura que demandaba ese nuevo tiempo, no
me extrañó, pues de alguna manera era cierto, esos
relatos estaban escritos con la rabia y el malestar que
gestó esa explosión liberadora que fue el 15M. Y con
esta novela ha sucedido lo mismo; si hubiese salido
en el año 1996, cuando estuvo a punto de salir, no
hubiese tenido el mismo sentido que tiene ahora, pues
entonces –en plena burbuja– no había necesidad ni
perspectiva, quizás, suficiente para mirar hacia atrás,
a ese tiempo preciso que novela El tiempo cifrado. En
2014, sí.
de una España, en la que nació aún mi generación,
y el nacimiento de otra, la que hoy habitamos. Si
leyésemos del mismo modo Historias de este mundo
(serie de relatos terminada hacia 2009), veríamos el
sistema-mundo emergido en pleno funcionamiento.
Esto es, mi proyecto como escritor desde el principio
estuvo claro: hacer del presente la “materia novelable”;
en ese sentido es muy galdosiano, pero en el umbral
del siglo XXI. La naturaleza de mi obra poética, de
mis tres poemarios hasta ahora publicados, transita
por parecido sendero, de ahí mi cercanía personal y
estética con el grupo de poetas de la conciencia crítica.
“Mi proyecto como escritor desde
el principio estuvo claro: hacer del
presente la “materia novelable”
En relación con esto, ¿de qué manera dialoga esta
novela, El tiempo cifrado, con el resto de tu obra,
teniendo en cuenta las especiales circunstancias de
su producción?
Sí, tu poesía se enmarca dentro de la corriente
denominada “Poesía de la conciencia crítica”,
Como he dicho en otra ocasión, si leyésemos
caracterizada por la oposición al capitalismo
atentamente Un mar invisible (finalizada en 2004) y
avanzado y global. ¿De qué manera crees que la
El tiempo cifrado (terminada hacia 1996 y rescrita,
poesía (o la literatura, en general) puede llegar
en parte, a lo largo de 2003), veríamos desplegarse la
a tener un cierto grado de intervención sobre la
muerte de un mundo y la constitución de otro; la muerte
realidad?
36
Justo lo que te acabo de decir hace unos segundos, que
nada nos exime de la acción; que, como dice el final de
otro poema de ese libro, el hacer nos define, los actos
nos definen, no las palabras… Y hoy, estos son días
de acción, de organización, de intervención social y
política para promover esos cambios que demandan
los trabajadores, el común de las gentes… Me
conformaría, como escritor, con que mis relatos, mis
novelas, mis poemas, mis obras de teatro, mis ensayos
acompañasen a estos procesos y ofreciesen símbolos y
palabras eficaces que nos ayudasen a comprenderlos
mejor y a valorarlos en su justa medida; pues como
ciudadano y como trabajador hago lo que puedo,
participando activamente en ellos, en la Marea Verde,
por ejemplo; como escritor, con Memorias de un
profesor malhablado, y como profesor, en la asamblea
de profesores de Alcalá, en mi sindicato, o junto a
mis compañeros de las organizaciones de la izquierda
política y social con las que me identifico (que son
varias y diversas).
Eres miembro del consejo editor de Tierradenadie
Ediciones, editorial dedicada a la publicación de
“libros que no son mercancías”, según vuestra
propia definición. Esto puede chocar con la idea
general que se tiene de las editoriales hoy. ¿Cuáles
son las diferencias entre Tierradenadie Ediciones y
otras editoriales que no tengan esta visión?
editar, como escribir, como vivir, en general, debe
constituirse en una serie de actos que tengan un
sentido crítico y antagonista que nos conduzca, si es
posible, a otro modo de concebir la vida y de estar en
el mundo: un modo libre, comunitario, no sujeto a las
constricciones impuestas por el Capital, por las que
todo debe basarse en el lucro o en el beneficio, y todo
debe fundamentarse en el interés egoísta e individual.
Tierradenadie Ediciones publica libros “que
constituyen una crítica de la dominación y son
herramientas para la transformación social”. ¿De
qué manera es posible generar una cultura crítica
escapando de las limitaciones del mercado editorial
hoy en día?
Con voluntad de hacerlo, Cristina, con voluntad de
hacerlo. Nada más. Se trata de la voluntad, nada más
que de la voluntad. No hay excusas para no hacer lo
que se debe hacer. Todos nos buscamos las excusas
más especiosas y razonables para no hacer lo que
debemos hacer, pero ninguna de ellas nos evita el
deber de hacerlas, ni nuestra íntima vergüenza por
no hacerlas. La voluntad y el compañerismo, esas son
nuestras armas. Hacer todo, lo esencial, en común;
nuestro número es nuestra fuerza. Hay trabajadores
y artistas que se avergüenzan del número, que
presumen de la singularidad, cuando es el número lo
que nos identifica y nos hace singulares (parece una
paradoja, pero es así); somos la inmensa mayoría
(el noventa y nueve por ciento, dicen) y nuestra
fuerza está en reconocernos como tal; nuestra
debilidad reside precisamente en rehuir este hecho
incontrastable, creernos islas, aceptar que estamos
solos y que somos perdedores por naturaleza, y que
eso no solo es irremediable, sino que además es un
valor, incluso artístico… ¡Qué inútil estupidez!... Es
así como nos quieren precisamente, solos, aislados,
débiles, patéticos, fácilmente despreciables… En
Tierradenadie Ediciones nos negamos a aceptar tal
presunción y luchamos contra ella con nuestros libros;
yo como escritor hago exactamente lo mismo, pero
también como profesor y como ciudadano.
Cristina Somolinos Molina
Como editor sigo básicamente los mismos principios
que como escritor, o que como trabajador y ciudadano;
“Un poema, una novela, un relato, una canción, por sí mismas,
no cambian el mundo, solo la acción lo cambia.”
37
Artículos
Banquo: de “lo que fue, lo que es” a “lo que pudiera ser”:
análisis del fantasma en Macbeth
Violeta Catalina Badea (UCM)
Introducción
El mundo de lo sobrenatural está muy presente en
las obras de Shakespeare, especialmente en Macbeth,
una de sus tragedias más sangrientas: las tres brujas,
las tres apariciones, Hécate y el fantasma de Banquo.
Este artículo se va centrar sobre todo en el análisis
de la figura del fantasma. Como señala Bregazzi,
la visión renacentista del mundo inglés radicaba
en el enfrentamiento teórico de fuerzas contrarias
que fluctúan entre “lo-que-fue, lo-que-es y loque-pudiera-ser” (1999: 119). Así comprendemos
mucho mejor el uso reiterado que Shakespeare
realiza en Macbeth de la figura del fantasma, símbolo
preferentemente radicado en ese no-espacio en el que
cohabita la potencialidad simbólica y ontológica del
pasado, futuro y presente.
Partiendo de la visión de Bregazzi, se hará una
reflexión acerca de esa escisión paso por paso
desde lo que fue Banquo antes de convertirse en
fantasma, su breve recorrido en vida para llegar a lo
que es. Antes de explicar su estado posterior como
espectro, nos adentramos en el mundo isabelino
para descubrir su perspectiva sobre estos elementos
sobrenaturales. Desde una definición derridiana del
fantasma llegamos a los efectos que este tiene sobre
los personajes principales de la obra y su simbolismo
como un superyó freudiano así como la causa de su
triple aparición. En Lo Bello y Lo Siniestro (1982),
Eugenio Trías comienza el capítulo homónimo a partir
de una cita del romántico alemán Friedrich Schelling:
“Lo siniestro [...] es aquello que, debiendo permanecer
oculto, se ha revelado”. Eso es precisamente lo que
personaliza nuestro fantasma. Después se comparará
la figura del fantasma de Banquo con el de Hamletpadre y ver hasta qué punto son estos frutos de la
imaginación de los personajes. Posteriormente se
38
mostrará de qué manera el fantasma de Banquo
es el catalizador de la tragedia del protagonista y
como emboca esto en la crueldad del nuevo rey, una
crueldad en términos nietzscheanos. El artículo pasa
finalmente a posibles suposiciones de qué es lo que
pudiera haber sido Banquo de no ser por el hambre
de poder y el ansia de entronarse de Macbeth. ¿Habría
tragedia sin la aparición espectral de Banquo? ¿Por
qué aparece el fantasma? ¿Por qué lo hace en tres
ocasiones? ¿Qué causa en los demás personajes?
“Lo que fue”: el paso de Banquo como
personaje a Banquo como fantasma
Banquo era un capitán al igual que Macbeth, sólo que
éste último debido a su mayor valentía en el campo
de batalla ha sido mejor recompensado por el rey
Duncan. Mientras que Macbeth avanza en puestos,
Banquo se gana el abrazo del rey: “nor must be
known/ No less to have done so, let me infold thee, /
And hold thee to my heart.” (I.iv.31-33). Su transición
de personaje a fantasma dura desde el acto I en el que
escucha la premonición de las brujas junto a Macbeth,
premonición que le proclama “lesser than Macbeth,
and greater” (I.iii.64) hasta el acto III. Según esta
visión, sus hijos serán reyes algún día pero como antes
Macbeth medra de posición, aparte de ser señor de
Glamis, será señor de Cawdor y lo más importante,
el futuro rey, dicha visión no se llega a realizar. En
vida, Banquo es un sirviente tan leal de Duncan
de tal modo que al descubrir su muerte, no puede
imaginarse de dónde podría provenir semejante
crueldad. Su curiosidad por conocer mejor las
visiones de las tres brujas es menor que la que tiene su
compañero y aunque después insiste en hablar con él
sobre lo sucedido en primera instancia no lo hace con
intenciones ocultas: “and at more time, the interim
having weigh’d it, let us speak our free hearts each to
other” (I.iii.153-155).
Y en segunda instancia, lo hace por sospechar de la
involucración de Macbeth en la muerte del rey: “I fear,
Thou plays’dst most foully for’t” (III.i.2-3), aunque ya
desde el principio sus palabras tras la aparición de las
brujas muestran una posible desconfianza en su amigo
por su deseo de hacer realidad la visión de estas. Su
papel en vida acaba nada más mostrar sus inquietudes
a Macbeth en la escena iv del mismo acto. Antes un
amigo, “a friend” (II.i.11), ahora un impedimento en
el camino del nuevo rey. Aunque más tarde, tal como
nos comenta Caroline Spurgeon, ese conflicto entre
miedo y amor se acaba revelando ante Macbeth y se
da cuenta de lo que ha conseguido: “The opposite of
fear and love […] when suddenly Macbeth sees that
in spite of everything he has done to gain power and
happiness, he is actually bereft of all that matters most
in life, for he is sick of heart, broken and old” (1965:
156). Desgraciadamente para Macbeth, Fleance, el
hijo de Banquo logra escaparse, lo cual le aterroriza
ya que las brujas previeron que sus hijos serán reyes
de Escocia. Shakespeare no nos delata a dónde ha ido
a parar Fleance, pero hay constancia de que el escritor
inglés se inspiró en Las Crónicas (1577) de Holinshed
para escribir algunas de sus obras como por ejemplo
Macbeth y una de las huellas que Shakespeare no
recogió de este libro fue precisamente el destino de
Fleance: tras el asesinato de su padre, este huye a Gales
donde se casa y fruto de ese matrimonio, su hijo acaba
haciéndose con el trono y se convierte en el fundador
de la dinastía Estuardo seguido por sus descendientes.
“Lo que es”: Geist>ghost en el contexto
shakesperiano
que el personaje Banquo las incluya en el mismo
entorno que al demonio tras la aparición de estas
en su camino, ni la desconfianza que le producen ya
que en la Inglaterra isabelina, las brujas eran vistas
como el enemigo del ciudadano sea por sus falsas
promesas sin fundamento o por el peligro de engañar
a los individuos. Si a las mujeres desobedientes se les
ataba a una silla de hierro para bajarlas al río o se les
ponía un bozal al pasear con el objetivo de controlar
su comportamiento o incluso se las castigaba con la
pena de muerte por adulterio como nos indica David
Underdown (1985: 117), ¿qué era de esperar de las
brujas? La mayoría eran directamente asesinadas.
A pesar de que el protestantismo haya eliminado
los fantasmas, Shakespeare los incluye en varias de
sus obras como Hamlet o El Sueño de Una Noche de
Verano. Teniendo en cuenta que Macbeth había sido
una obra hecha por encargo del rey Jacobo I y que este,
fascinado por lo sobrenatural, en especial la brujería,
acababa de publicar su libro la Demonología en
1597, es comprensible que esta obra también incluya
este tipo de elementos. A pesar de tenerlas todas en
contra, como por ejemplo el tratado sobre las brujas
de Reginald Scot, The Discoverie of Withcraft de 1584,
estas figuras fueron bien recibidas en la literatura.
Cabe sin embargo, preguntarse realmente
¿Qué es un fantasma?, ¿qué es la efectividad o la
presencia de un espectro, es decir de lo que parece
permanecer tan inefectivo, virtual, inconsistente
como un simulacro? ¿Hay ahí entre la cosa misma
y su simulacro una oposición que se sostenga?
Repetición y primera vez, pero también repetición
y última vez, pues la singularidad de toda primera
vez hace también de ella una última vez. (Jacques
Derrida 1995: 24)
Según Derrida provienen de la survie, la sobrevida
y son muertos que asedian entre lo real y lo no-real,
entre la vida y la muerte; espectros que nos asedian a
nosotros mismos y que tienden a aparecer una y otra
vez. Volviendo a nuestro contexto, Bregazzi defiende
que la aparición de estas figuras del más allá puede
deberse a esa obsesión por “ser algo” (1999: 141) o
esa “quiebra de alguno de los vínculos creados por
el tejido social y político” (1999: 136), en este caso
entre el rey Duncan y el súbdito Macbeth. Como
los ciudadanos estaban más preocupados por ser
el favorito del rey o elevarse en puesto más que por
Así se presentaba el contexto inglés isabelino en torno hacer el bien, Shakespeare los introduce precisamente
a las figuras sobrenaturales como los fantasmas o las para empujar a los personajes hacia el precipicio de
brujas, es decir, las figuras del mal. No es de extrañar
El Estado había prohibido expresamente la brujería,
y el protestantismo había desterrado el purgatorio
de la imaginación del ciudadano; todo quedaba
reducido a cielo e infierno, lo que implicaba que ya
no podía haber almas penando sin un destino claro
y con deseos por volver como espíritus al mundo
terrenal. El Estado había eliminado los fantasmas
de la religión oficial, pero tenía más dificu1tades
para desterrarlos del mundo del entretenimiento.
(De Lorenzo 2009: 323)
39
su propia tragedia. Es esa la tragedia del renacimiento
inglés, ese “mundo en proceso de cambio” (1999: 119),
es esa obsesión la que motiva a Macbeth a llevar a
cabo sus ambiciones: la presión de la sociedad misma,
la presión de su yo freudiano por desatar sus instintos
o la presión de las visiones de las brujas o de su esposa
maléfica, convierten a Macbeth en un villano, ya que
era el único camino que él veía como posible para
conseguirlo.
El fantasma de Banquo como superyó
freudiano
de Macbeth, pero ese sentimiento de culpabilidad se
intensifica con la apariencia del fantasma de Banquo,
sea porque este había sido su compañero leal o porque
es en ese preciso instante cuando se da cuenta del mal
que ha ido causando desde ese primer encuentro con
las tres brujas: tantos crímenes en vano pudiendo
haber llegado al trono a través de la paciencia y su
lealtad al rey, “If Chance will have me King, shy Chance
may crown me /Without my stir” (I.iii.143-144). Sin
embargo, Macbeth optó por asegurarse que su destino
iba a ser tal cual lo habían visionado las brujas y de
que así seguiría sin el entrometimiento de Banquo
en sus planes de futuro. Es de extrema importancia
que la aparición del fantasma se dé justamente en el
momento en el que Macbeth debería estar celebrando
sus logros. A partir de ese instante, esa mala conciencia
nietzscheana ya insertada en la cabeza de Macbeth,
debería cumplir su función dominando los apetitos
instintivos del nuevo rey, es decir, esos instintos de
libertad, de libre albedrío que Macbeth junto a su
esposa lady Macbeth se han otorgado a sí mismos;
esos instintos de crueldad que mejor definen a estos
dos personajes principales de la obra. Es preciso
que Banquo aparezca en ese instante de celebración
para que esos instintos de placer de Macbeth no se
puedan seguir desarrollando y se vuelvan contra él.
Argumentaba Nietzsche (2011: 119) que el hombre al
no poder dar vía libre a los instintos, estos se volvían
contra él. Y así se ve como poco a poco ese superyó
acaba enfermando a los protagonistas: lady Macbeth
desaparece después de la aparición del fantasma y
no volvemos a saber de ella hasta descubrir que ha
enloquecido y finalmente, se ha suicidado. Mientras
que Macbeth, ya atormentado por esta triple visión
del espectro de Banquo, sólo tiene un momento de
debilitamiento en ese banquete, pero no se rinde y
sigue con su firme planificación hasta el final.
La manifestación del espíritu de Banquo se da
justamente después de ser asesinado a manos de los
verdugos pagados por Macbeth. Un asesinato que no
podría suceder sino en un entorno de oscuridad, en
el que ocurre todo lo malo opuesto al día, a la luz y
a los buenos actos: “when Banquo, sleepless, uneasy,
with heart heavy as lead, crosses the courtyard on
the fateful night, with Fleance holding the flaring
torch before him, and, looking up to the dark sky
[…] we know the scene is set for the treachery and
murder.” (Spurgeon 1965: 331) La causa de su muerte
sería la eliminación de los posibles futuros enemigos
que Macbeth había contemplado y por su poder de
revelar a los demás la aparición de las brujas y sus
visiones nada más ser asesinado el rey Duncan, lo
cual pondría en el punto de mira al señor de Glamis y
Cawdor. En términos freudianos, el fantasma podría
simbolizar la repetición de lo reprimido, el recuerdo
de lo olvidado, la revelación de lo oculto (Sigmund
Freud 1984: 94). Define Freud uno de los objetivos de
su famosa terapia del psicoanálisis como la recreación
de lo traumático para descubrir las emociones
reprimidas de uno mismo. Aparece Banquo sentado
en la silla de Macbeth durante la cena para recordarle
precisamente lo que este intentaba olvidar celebrando
el éxito de sus propósitos: que su sitio no era el suyo,
Similitudes con el fantasma de Hamletsino de Banquo y para revelar a los demás lo oculto:
padre. ¿Fantasma como fruto de la
que Macbeth había puesto en marcha pocas horas
imaginación?
antes de la cena el asesinato de Banquo, hecho que los
invitados desconocían.
Avaunt, and quit my sight! Let the earth hide thee!
Thy bones are marrowless, thy blood is cold;
Thou hast no speculation in those eyes,
Which thou dost glare with.
(III.iv.90-93)
En efecto, el fantasma de Banquo representa de alguna
manera el superyó freudiano de Macbeth: “asumiendo
la función de conciencia moral” (Freud 2011: 124). Una
vez ya pactado el plan de asesinato hacia el rey Duncan,
Macbeth reflexiona acerca de la buena naturaleza
de su rey aunque acaba cometiendo el crimen. Ese Macbeth no puede creer lo que ven sus ojos ya que
sería el primer indicio de remordimiento por parte los verdugos acababan de cortarle la cabeza a Banquo
40
y sin embargo su fantasma está sentado en su sitio
de la mesa. No se sabe con certitud si el fantasma es
sólo fruto de la imaginación de Macbeth ya que ni
sus invitados ni lady Macbeth ven a Banquo. Lo que
sí se puede afirmar es que de algún modo Macbeth
evoca al fantasma hablando de él: “Here had we now
our country’s honor roof ’d,/ Were the grac’d person
of our Banquo present;” (III.iv.39-40) Después de la
primera aparición del espectro, Macbeth brinda por
Banquo y el fantasma vuelve a aparecer. Lo mismo
ocurre en Hamlet: la primera vez que Hamlet-padre
se deja ver es en el primer acto justo después de que
los soldados hablasen de él y en la segunda ocasión
vuelve a aparecer cuando Hamlet le compara con su
hermano Claudius delante de su madre para hacerla
recapacitar acerca de su precipitado matrimonio. Esta
reaparición derridiana del fantasma es debida a la
carga de represión que tiene Macbeth en este caso o
en palabras de Freud “la obsesión de repetición debe
atribuirse a lo reprimido inconsciente” (1984: 95) o
tal vez el hecho de que reaparezca hace al fantasma
incontrolable. Al ser un espíritu que está divagando
entre el mundo de los muertos y de los vivos, aterroriza
al protagonista ya que se da cuenta que es el único
que lo ve. Esta idea le asusta sobre todo porque al
visualizar el fantasma, prefiere verlo encarnado en un
animal feroz para al menos así poder luchar contra él:
Approach thou like the rugged Russian bear,
The arm’d rhinoceros, or th’e Hyrcan tiger,
Take any shape but that, and my firm nerves
Shall never tremble. Or be alive again;
And dare mo to the desert with thy sword;
(III.iv.98-103)
La tercera supuesta aparición de Banquo acontece
en el acto IV, escena primera, pero esta vez lo hace
como rey y esa imagen daña la vista de Macbeth.
Sus temores se cumplen en esta aparición fugaz, de
nuevo ese masoquismo del yo le recuerda una de
sus traumas, esto es, el haberle quitado el derecho a
Banquo y a sus hijos de promoverse en un futuro. En
el espejo que sujeta Banquo en la mano en esta escena
se ven reflejados sus hijos. Después uno de ellos sujeta
otro espejo en el que queda reflejado otro de sus
hermanos y así hasta siete descendientes. El espejo
como símbolo de la imaginación o de la conciencia
representa esa proyección de imágenes que podrían
haber ocurrido en el futuro de no ser por los actos
crueles de Macbeth.
Fantasma de Banquo como catalizador de
la tragedia: la crueldad de Macbeth
A primera vista las figuras catalizadoras podrían ser las
brujas, ya que a partir de ahí Macbeth traza los planos
para la ejecución de su nuevo destino, para convertirse
en el nuevo rey. No obstante en el subconsciente de
Macbeth ya estaba presente ese deseo de subir de
rango. Dicho deseo se ve reflejado en la carta que le
escribe a lady Macbeth después del encuentro con
las brujas: “When I burn’d in desire to question them
further” (I.v.64). Aunque la prueba más significativa se
deja entrever casi al final de la obra: cuando Macbeth
está a punto de perderlo todo (Lady Macbeth se
había quitado la vida, Macduff estaba acercándose
con el ejército, el bosque se movía tal como habían
previsto las brujas), ¿qué es lo que realmente impulsa
a Macbeth a seguir ahogándose cada vez más en su
propia tragedia? Ya no está sometido a la presión de su
rango como soldado, ni la presión de su esposa, ya ha
conseguido ser el nuevo rey, ha eliminado a aquel que
consideraba su amigo por involucrarse en su camino,
ya es consciente de que una vez más las visiones de esas
figuras del mal se han vuelto a cumplir. En términos
nietzscheanos, se podría afirmar que Macbeth está
haciendo “el mal por el placer de hacerlo” (Nietzsche
2011: 96) desde el instante en el que se libra de esas
presiones y malas conciencias: “I have supp’d full with
horrors” (V.v.12) Han sido muchas las críticas hacia
la maldad de lady Macbeth por empujar al abismo a
su esposo, pero las palabras de Macbeth a lo largo de
la obra nos van indicando que a pesar de resistirse al
principio, perdido en la frontera entre el bien y el mal,
al final las palabras de su esposa no le parecen tan
amargas: “Sweet remembrancer!” (III. iv.35).
No son las brujas esas figuras catalizadoras de la
tragedia de Macbeth, sino más bien la aparición
del espectro de Banquo. La verdadera tragedia de
Macbeth empieza realmente desde ese momento.
De no ser por la aparición de Banquo, la obra no
llegaría a un nivel tan trágico, lady Macbeth no habría
enloquecido “Banquo’s buried; he cannot come
out on’s grave” (V.i.56-57), ni los demás hubieran
sospechado de él, es decir, habría seguido siendo el
rey. Pero es el fantasma es el que altera su conciencia,
es esa manifestación del espíritu la que hace que su
actitud sea sospechosa y puesta en duda durante el
banquete. No es tanta la tragedia de la muerte del
rey Duncan, como la continuidad de las muertes que
ocurren después de ese primer asesinato. Macbeth
tiene que matar a todos aquellos que puedan sospechar
41
de él hasta el último. Y así lo hace, matando también
a Lady Macduff y a sus hijos. Después de la doble
visualización del fantasma, Macbeth pierde la cabeza
y entra en un estado de desesperación y por ello acude
a las tres brujas para asegurarse que esta alteración de
conciencia no modificará sus planes. Macbeth encaja
perfectamente en la figura del antihéroe consciente
de su tragedia obsesionado en llegar hasta su propio
final. Sus manos están tan manchadas de sangre que
no podrá lavarlas jamás; esa misma imagen es la que
mata a lady Macbeth. Es tan grande su ambición que
se agarra del mínimo hilo de esperanza para creer en
las palabras de las tres apariciones, “none of woman
born” (IV.i.79) podrá vencerle ni el bosque de Birnam
se moverá. Sin embargo, ya ni el sueño que tanto
anhela lady Macbeth podrá salvarle: “Come, we’ll to
sleep” (III.iv.141).
“Lo que pudiera ser” o “the last King”
Bregazzi encuentra similitudes entre el rey Jacobo I
con el rey Duncan de Shakespeare por la presión que
sentían los súbditos para ser el favorito del rey. Esto
explicaría la importancia que le da Macbeth al será
laureado por el rey por su valentía en el campo de
batalla y la acogida de Duncan en su casa, dejando
atrás por un momento sus intenciones ocultas.
También considera Bregazzi (1999: 139) que el rey
Jacobo I podría ser uno de los descendientes de
Banquo. Tal como hemos señalado más arriba la
trama que describe Holinshed en sus Crónicas.
La tercera aparición del fantasma de Banquo refleja
qué pudiera haber sido Banquo en vida junto a
sus hijos: “A show of eight kings, and BANQUO;
the last King with a glass in his hand.” (IV.i.111).
Definitivamente, la primera visión del acto I de las
brujas se habría cumplido pero Macbeth cambia el
destino de Banquo quitándole la vida y la posibilidad
de sucesión por parte de sus siete hijos. Si Macbeth no
se hubiera dejado llevar por esa visión de las brujas,
que en palabras de Banquo sólo podría “win us to
our harm” (I.iii.125), los hijos de Banquo habrían
sido reyes después del reinado de Macbeth. Vemos
como antes de irse con su hijo Fleance, empieza a
sospechar de los actos de Macbeth en relación con la
muerte del rey Duncan y la visión de las brujas, por
ello suponemos que al volver, asistiría al banquete
que había organizado el matrimonio Macbeth para
celebrar su sucesión y le pediría explicaciones.
Seguramente desde ese momento el trono de Macbeth
42
estaría en peligro, pero ¿qué habría ocurrido si Banquo
hubiera perdido la vida sin convertirse después en
un espíritu divagando entre el terreno de lo real y
lo no-real? Sin su aparición espectral no se llegaría
al clímax de la obra, lady Macbeth no enloquecería,
los invitados no sospecharían y Macbeth tampoco
habría vuelto a acudir a las brujas para asegurarse
de que su destino será fortuito. Pero la ambición de
Macbeth era demasiado grande como para dejar que
la primera visión de las brujas no se llevase a cabo aún
sabiendo que algún día él sería rey. Prefiere jugar el
papel de usurpador aún siendo digno y merecedor de
promoción, lo cual le lleva a su propia degeneración
que acabará en la muerte. Lo que pretende es que los
hijos de Banquo no le sucedan nunca y que sea su
legado el que siga dominando en Escocia. No obstante,
es posible que la vida de Macbeth hubiese llegado a su
fin de igual manera por la sospecha de Macduff llevada
a los oídos de Malcolm. Después del asesinato del rey
Duncan, Macduff no vuelve a aparecer hasta contarle
sus sospechas a Malcolm, por ello su esposa e hijos
temen que les haya abandonado. Las últimas palabras
de Macduff antes de irse, “Les tour old robes sit easier
tan our new!” (II.iv.36-37) muestran la admiración
que sentía por el antiguo rey y el modo en el que este
había reinado en contraposición al nuevo sucesor, que
ya nos adelanta Macduff que no podrá ser mejor.
Lady Macbeth nos advierte “these deeds must be not
thought/after these ways; so, it will make us mad” (II.
ii.34-35), que el pensar en sus actos malvados podrán
hacerles enloquecer y así la vida habría perdido el
sentido “life is a tale told by an idiot, full of sound and
fury signifying nothing” donde ya solo les queda huir
de su realidad durmiendo y soñando: “To bed, to bed!
There’s knocking at the gate. Come, come, come, come,
give me your hand. What’s done cannot be undone.
To bed, to bed, to bed” (V.i.57-59). No obstante, en el
caso de Macbeth, como he mencionado más arriba ya
ni el sueño podrá salvarle por su carga de conciencia
y ya nada podrá limpiarle la sangre de las manos:
“Macbeth shall sleep no more” (II.ii.44).
Conclusiones
A modo de conclusión se comprobará si se ha
contestado a las preguntas formuladas en la
introducción del artículo. Hemos visto como al
contextualizar ese mundo isabelino afectado por
el cambio y la adaptación a lo nuevo, tras cual “sin
is a disease− Scotland is sick” (Spurgeon 1965: 332),
el cambio a la corte de Jacobo I que en nuestro libro
podría representar el paso del reinado de Duncan al
reinado de Macbeth, acaba transgrediendo los valores
de todos tipos sean sociales, familiares y políticos.
Macbeth acede a mancharse las manos con sangre
para medrar; la sensación de estar defendidos por un
reinado seguro se sucumbe desde el primer acto de
muerte; así como lo familiar acaba descomponiéndose
desde el momento en que los hijos del rey Duncan
deciden marcharse, la familia de Macduff asesinada
o la indiferencia mostrada por Macbeth hacia la
muerte de su esposa. Se ha visto como la obsesión
por promoverse lleva a los súbditos a cometer actos
injustificables. En un contexto de este tipo surge lo
sobrenatural, la aparición del fantasma que es lo que
nos concierte en este artículo. Banquo se deja ver tras
su muerte para remover la conciencia de Macbeth,
para recordarle su sitio y para alterar su mente, su
reinado y acaba consiguiéndolo. Su triple e insistente
aparición, bajo la faceta del superyó, descontrola los
planes de Macbeth y reflejan su carga de represión
acumulada; un poner a prueba que acaba en cambio
en más ambición y más ganas de poder por parte de
este. Era necesaria su aparición para acabar con el hilo
de muertes que había prendido Macbeth pero sin éxito
en el protagonista, aunque sí quedan afectados todos
los que le rodean: lady Macbeth enloquece desde su
muerte y desde que su amado le admite haber visto
su fantasma en dos ocasiones. También falla en su
propósito esta aparición espectral porque se dan más
muertes en la corte, necesarias según Macbeth para
asegurar su trono. Así pues la metáfora de la sangre
acompaña la obra en todo momento: “the feeling of
fear, horror and pain is increased by the constant and
recurring image of blood […] Macbeth’s description
of himself wading in a river of blood […] the picture
of him gazing, rigid with horror, at his own bloodstained hand and watching it dye the whole green
ocean red.” (Spurgeon 1965: 334).
Es el fantasma el que desenlaza la tragedia de Macbeth
y que revela la crueldad innata de este. Es el fantasma
quien da el paso en empujar a Macbeth a dejar de
reprimir sus instintos. Produce en él un impacto tan
grande que el nuevo rey ya no necesita de la presión
de los que le rodean, puesto que aprende a dejar de
estar golpeado por sus propios instintos en términos
nietzscheanos y les deja vía libre. Se ha comprobado
a pesar de la dura crítica acerca de la figura de Lady
Macbeth que no es ella quien constituye el destino de
su esposo. Lady Macbeth no representa la ultramujer
nietzscheana, ya no por su belleza, que en ningún
momento queda exaltada en la obra, sino por el efecto
de sus palabras en Macbeth. Es el propio Macbeth
y su “unnaturalness” (Spurgeon 1965:332) quien
constituye su destino. Él es el antihéroe de su propia
tragedia que decide tomar la justicia en sus propias
manos yendo en contra de la naturaleza.
BIBLIOGRAFÍA
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43
El simbolismo en Blas de Otero y Pere Gimferrer
Sergio Martínez Trillo
En el siguiente trabajo vamos a desarrollar un
símbolo en la poesía de cada autor: el árbol en Blas
de Otero y la luz en Gimferrer. La RAE define en su
segunda acepción de símbolo como “figura retórica
o forma artística, especialmente frecuentes a partir
de la escuela simbolista, a fines del siglo XIX, y
más usadas aún en las escuelas poéticas o artísticas
posteriores, sobre todo en el superrealismo, y que
consiste en utilizar la asociación o asociaciones
subliminales de las palabras o signos para producir
emociones conscientes”. Nosotros nos centraremos en
este trabajo en el significado que adquiere y cómo el
símbolo queda codificado como una característica de
la creación poética de estos autores.
Primeramente vamos a estudiar el símbolo del árbol
dentro de la poética de Blas de Otero. Haremos una
selección de algunos poemas en los cuales aparezca
el citado símbolo para que sirva de ejemplo dentro
de la obra del poeta. Antes de eso analizaremos la
simbología de dicho elemento con carácter general
dentro de la iconografía. Los significados simbólicos
que rodean al elemento sobre el que centraremos
nuestro estudio son amplios, aunque la mayoría de los
mismos presentan un origen religioso.
Según el diccionario de Cirlot (2013:89-92), ciertos
pueblos escogen un árbol que como si concentrase
las cualidades generales dentro de su tradición. Por
ejemplo, la higuera en la India, el fresno para los
escandinavos o la encina para los celtas. Asimismo,
según el diccionario de Montserrat Escartín Gual
(1996), existen divinidades a las que se les asocia un
árbol en particular, como puede ser Júpiter y la encina;
Apolo y el laurel; Attis y el abeto; Osiris y el cedro;
Cibeles y el pino, Atenea y el olivo, Baco y la viña,
el nacimiento de Adonis de la corteza de un mirto,
etc. En el sentido más amplio, el árbol representa
la vida del cosmos, su densidad, crecimiento,
generación, proliferación y regeneración. Equivale a
la inmortalidad como vida inagotable. El simbolismo
derivado de su verticalidad característica convierte
el árbol en el centro del mundo, el eje. El árbol recto
conduce de la vida subterránea hasta el cielo, por lo que
se asimila a la escalera o la montaña como símbolos de
la relación más generalizada entre los llamados “tres
mundos”: el inferior, ctónico o infernal; el central,
44
terrestre o de la manifestación, y el superior o celeste.
El cristianismo y, en particular, el arte románico le
reconocen esta significación esencial de eje entre los
mundos, aunque, según Rabano Mauro, en Allegoriae
in Sacram Scripturam, también simboliza la naturaleza
humana (extraído por la ecuación “macrocosmosmicrocosmos”).
En la iconografía cristiana la cruz de Redención está
representada muchas veces como un “árbol de vida”.
La línea vertical de la cruz es la que se identifica con
el árbol, ambos como “eje del mundo”, lo cual implica
o presupone, otro agregado simbólico: el del lugar
central. Para que el árbol o la cruz puedan comunicar
realmente en espíritu los tres mundos se ha de cumplir
la condición de que se hallen emplazados en un centro
cósmico. Es curioso reconocer en la estructura del
árbol la diferenciación morfológica que corresponde
a la triplicidad de niveles que su simbolismo expresa:
raíces, tronco y copa. Las mitologías y folklores
distinguen, dentro del significado general del árbol
como eje del mundo y expresión de la vida inagotable
del crecimiento y propagación, tres o cuatro matices.
Éstos son, a veces, reducibles a un común denominador,
pero en alguna ocasión la denominación implica una
sutil diferenciación que redunda en el enriquecimiento
del símbolo. En el estrato más primitivo, más que un
árbol cósmico y otro del conocimiento, o “del bien y
del mal”, hay un “árbol de la vida” y otro “árbol de la
muerte”, los cuales no se especifican, siendo el segundo
mera inversión del sentimiento del primero. El arbor
vitae es un símbolo que surge con gran frecuencia
y diversidad en el arte de los pueblos orientales. El
motivo, en apariencia decorativo, del hom, o árbol
central colocado entre dos animales afrontados o seres
fabulosos, es un tema mesopotámico que pasó hacia
Extremo Oriente y a Occidente por medio de persas,
árabes y bizantinos. En la ornamentación románica,
el árbol de la vida aparece más bien como frondas,
entrelazados y laberintos (dotados, sin embargo, de
igual sentido simbólico).
En el concepto simbólico del “árbol cósmico” hay
un componente de gran interés, y es que, con mucha
frecuencia, la imagen del árbol se presenta invertida, es
decir, con las raíces desarraigándose del cielo y la copa
en la tierra. Aquí el simbolismo natural de la analogía
morfológica ha sido desterrado por un significado
diferente que ha tomado prevalecimiento: la idea de la
involución, ligada a la doctrina emantista, y para la cual
todo crecimiento verificado en lo material es una opus
inversa. Esta idea se encuentra ya en las Upanishads,
donde se dice que las ramas del árbol son el éter, el
aire, el fuego, el agua, la tierra. En el Zóhar hebreo se
lee también que “el árbol de la vida se extiende desde
lo alto hacia abajo y el sol lo ilumina enteramente”.
El mismo Dante se representa el conjunto de las
esferas celestes como la copa de un árbol cuyas raíces
(origen) miran hacia arriba (urano). Sin embargo en
otras tradiciones no se produce esta inversión y se
prefiere perder este sentido simbólico para conservar
el inherente a la verticalidad. En la mitología nórdica,
el árbol cósmico, llamado Yggdrasil, hunde sus raíces
en el corazón de la tierra, donde se halla el infierno
(Völuspâ, 19; Grimnismâl, 31).
Volvamos a considerar la duplicación del árbol,
pero ahora según Gn 2, 9: en el paraíso había el
árbol de la vida, y también el del bien y del mal, o
del conocimiento, y ambos estaban en el centro del
paraíso. Schneider dice al respecto: “¿Por qué no
menciona Dios el árbol de la vida? ¿Porque era un
doble árbol de la ciencia, o porque, como algunos han
creído, estaba oculto y no podía ser identificado ni era
por lo tanto accesible hasta el instante en que Adán se
apropia del conocimiento del bien y del mal, es decir,
de la sabiduría? Nos inclinamos por esta hipótesis. El
árbol de la vida puede conferir la inmortalidad, pero
no es cosa fácil llegar hasta él. Está “oculto”, como
la hierba de la inmortalidad que Gilgamés busca en
el fondo del océano, por ejemplo, o custodiado por
monstruos, como lo están las manzanas de oro del
jardín de las Hespérides. La existencia de dos árboles
no es tan rara como pudiera parecer. A la entrada este
del cielo babilónico había dos árboles: el de la verdad
y el de la vida”. En este debate del árbol único o dual
no se altera el simbolismo característico del árbol,
sino que se agrega otro significado simbólico por la
presencia de Géminis. Aquí, la transmutación del
árbol, al ser afectado por el simbolismo del número
dos, se refiere al paralelismo de ser y conocer (árbol
de la vida y árbol de ciencia). El mito de esta dualidad
queda mejor explicado en el diccionario de Montserrat
Escartín Gual ya que expone que el Génesis describe
que en el Paraíso se hallaban dos árboles: “el árbol de
la vida” -florido- y “el del conocimiento, o del bien y
del mal” –seco-. El hallazgo del primero suponía ser
inmortal para aquel que ya se hubiera adueñado de
la sabiduría; es decir, del conocimiento del bien y
del mal. El hombre debía comer regularmente de sus
frutos para renovar su ciclo de vida. En la Epopeya
de Gilgamesh, la planta de la inmortalidad se pierde
por accidente, mientras que en la Biblia, por la
desobediencia culpable del hombre. La dualidad de
los árboles simboliza el conflicto del ser y del conocer,
muy bien expuesto en la novela de Baroja: el árbol de la
ciencia. Cuenta la leyenda que en el Paraíso había un
“árbol del bien y del mal”, del cual Eva cogió una rama
con un fruto (la manzana) que ofreció a Adán. Tras
comerlo, acceden al conocimiento reservado a Dios
y son expulsados del Paraíso. Ella plantó la rama que
creció hasta convertirse en un árbol, al que llamaron
“árbol de la muerte” en recuerdo de su acción; pero
Dios les infundió esperanzas al decirle que la vida
triunfaría de la muerte si se unían. Así, durante la
noche, fue engendrado Abel y, a la mañana siguiente,
el árbol se había vuelto verde.
El aspecto lunar del árbol de la vida ratifica a la luna
como mundo fenoménico; el aspecto solar se refiere a
la sabiduría y a la muerte (con frecuencia asociadas en
distintos símbolos). En la iconografía, el árbol de vida
(o el lado lunar del árbol doble o triple) se representa
florido; el de muerte (o de la ciencia, o su aspecto),
seo y con señas de fuego. La psicología ha reducido
a expresión sexual este simbolismo de la dualidad.
Jung afirma que el árbol posee cierto carácter bisexual
simbólico, lo que se expresa en latín por el hecho de
que los nombres de árbol sean de género femenino,
aun con desinencia masculina. Esta coniunctio
ratifica el valor totalizador del árbol cósmico. A éste
se asocian muchas veces otros símbolos, bien por
influjo de situaciones reales, bien por yuxtaposición
de imágenes y proyecciones psíquicas para dar lugar
así a símbolos más determinados, ricos o complejos,
pero, por lo mismo, menos generales y espontáneos. El
árbol suele relacionarse con la roca, con la montaña,
sobre las que aparece. Cuando se vuelve a encontrar
el árbol de la vida en la Jerusalén celeste, lleva doce
frutos o formas solares (¿podrían tratarse de los signos
del zodiaco?). En muchas imágenes, el sol, la luna y las
estrellas están asociados al árbol, para especificar su
carácter cósmico y astral.
Es asimismo interesante el símbolo del “árbol marino”
o coral, relacionado con el símbolo mítico del rey
marino. Al árbol se asocia frecuentemente la fuente
y también el dragón o la serpiente. El símbolo LVII
de la Ars Symbolica del Boschius, muestra el dragón
junto al árbol de las Hespérides. En lo que concierne
al simbolismo del nivel, podemos establecer analogías
en cuanto a la verticalidad. A las raíces del árbol
corresponden los dragones y serpientes (fuerzas
45
originarias, primordiales); al tronco, animales como
el león, el unicornio y el ciervo, que expresan la idea
de elevación, agresión y penetración. A la copa, aves
y pájaros o cuerpos celestes. Las correspondencias de
color son: raíces, negro; tronco, blanco; copa, rojo. La
serpiente arrollada al árbol implica otro símbolo: el
helicoidal o espiral. El árbol como eje del mundo es
rodeado por el conjunto de ciclos de la manifestación
universal. Este sentido puede atribuirse a la serpiente
que aparece junto al árbol donde está suspendido el
vellocino de oro, en la leyenda de Jasón.
Otra sinestesia simbólica es la célebre del “árbol
que canta”, que aparece continuamente en cuentos
folklóricos. La estaca de sacrificio, el arpa-lira, el barco
funerario y el tambor son símbolos derivados del árbol,
como camino del mundo ultraterrestre. Gershom G.
Scholem, en Les origines de la Kabbale (París 1966),
habla del simbolismo del árbol en conexión con
estructuras jerarquizadas verticales (como el mismo
“árbol Sefirótico” de la Cábala, tema que no podemos
desarrollar aquí) y si pregunta si el “árbol de Porfirio”,
símbolo difundido en la Edad Media, era del mismo
género. En todo caso, recuerda el arbor elementalis
de Ramón Llull (1295), cuyo tronco simboliza la
sustancia primordial de la creación, o hylé, y cuyas
ramas y hojas representan sus nueve accidentes. La
cifra de diez es la misma que en el caso de los Sefirot,
o “suma de todo lo real que puede determinarse por
números”.
hombre queda equiparado al árbol, que tiende hacia
arriba (“…Y el hombre, que era un árbol, ya es un río…”)
El poema es una continua alegoría de símbolos que
se entrelazan otorgándole una significación conjunta
al poema en sí. En este caso el árbol adquiere un
significado que responde a la tradición judeocristiana.
El hombre queda asemejado con el árbol, que abre sus
ramas hacia el cielo, es decir, hacia la divinidad. En
la obra de Blas de Otero se produce una búsqueda
continua de Dios, como luego indicaremos.
En el segundo poema titulado “la tierra”, que comienza
así: “Un mundo como un árbol desgajado…”, la
imagen del árbol resulta evidente: el poeta siente
que se ha quedado sin raíces, que el suelo que pisaba
se ha hundido. Y no sólo el suyo, sino el de toda su
generación (“…Una generación desarraigada…”).
Blas de Otero se siente solo, sin Dios, y en un mundo
que ha perdido su firmeza. En relación con lo que
he analizado, el símbolo del árbol cobrará un nuevo
significado: la equiparación con el hombre en cuanto
a individuo en búsqueda continua de la divinidad. Y
es que no son pocos los ejemplos en los cuales Blas
de Otero expresa su angustia vital a ese Dios que
nunca le responde. Volviendo al análisis de Parada
Rodríguez, Blas de Otero refleja en este poema el
hastío en el que se desarrolla su generación y cómo
la civilización occidental está en ruinas, destruida,
despedazada. Es un canto desesperanzador del poeta,
ya que comienza diciendo que el mundo es igual que
ese árbol desgajado, arrancado del suelo.
A continuación pasaremos al estudio somero del
símbolo dentro de la poética de Blas de Otero mediante A continuación pasaré a comentar algunos poemas
una selección de algunos de sus poemas en los que el según la simbología extraída y comparada con lo que
icono cobra gran relevancia y significado.
antes hemos destacado. El primer poema sobre el que
quería centrar mi atención es “Excede”. La segunda
Según el artículo de Emiliano Luna Martín (1986:
estrofa comienza así: “Un pájaro divino va y se posa/
105- 140), Blas de Otero escoge una serie de símbolos
sobre el inmóvil corazón cansado;…”. Observamos
para expresar el contraste entre el mundo real y el
la aparición del “pájaro divino” que, como hemos
mundo soñado o ideado, entre el mal presente y la
indicado anteriormente, se relaciona con el árbol
felicidad futura, entre lo que es y lo que debe ser y,
pero, más en concreto, con la copa misma del árbol.
según el poeta, será. Entre estos símbolo se encuentra
Es curioso que ese pájaro (las aves ocupan la parte
destacado el del árbol. El agente que desterrará el mal
más alta del árbol según la simbología general) sea
del mundo y traerá la libertad y la paz es el hombre,
“divino”, respondiendo a una semejanza establecida
elemento fundamental de esta poesía. Por ello recurre
entre los tres mundos (el mundo superior o celeste
a la representación simbólica del árbol, que fructifica
es Dios). Por lo tanto podemos extraer el significado
originando símbolos derivados del mismo como
del poema a través de este símbolo: el hombre
pueden ser la raíz, el tronco, las hojas, el mástil, la
únicamente puede conocer la plenitud y la belleza una
fronda o el bosque. Se contraponen tanto imágenes de
vez haya abandona el mundo terrenal y se haya unido
árboles abatidos como la de árboles enraizados que se
a la figura divina. Aunando mis ideas con el trabajo
yerguen de nuevo.
realizado por Parada Rodríguez, este pensamiento es
Respondiendo al trabajo doctoral desarrollado por debido a la crisis ideológica que vivía el país en esa
José Luis Parada Rodríguez, en el poema “la tierra”, el época. Existía una necesidad imperiosa de encontrar
46
el porqué de muchas cuestiones y, sobre todo, la
duda existencial que más ha atormentado al hombre
durante todo el pensamiento filosófico: qué hay tras la
muerte. Esa solución al enigma vital únicamente le ha
dado respuesta la religión.
En el poema “Tierra firme” encontramos una clara
referencia a la mitología clásica con la presencia de
Adonis (esta idea fue extraída del diccionario de
Escartín Gual). Los versos citan así: “…Tácito Adonis
sin laurel ni lanza,/ sí con arrayán de llanto y hielo…”.
Es un Adonis callado y despojado del reconocimiento
triunfal (el laurel) y sin armas (la lanza), pero sí
con arrayán (o mirto, árbol que se vincula al propio
personaje clásico). Lo que acompaña al arrayán bien
podría ser un símbolo clásico del principio y el fin del
personaje, ya que nació del mirto (de ahí el llanto del
recién nacido) y al morir (simbolizado por el hielo,
el frío mortuorio) quedó convertido en una flor que
acabó a los pies del citado árbol según el mito. Por lo
tanto es clara la presencia del elemento vegetal en el
poema a través de la alegoría.
En cuanto al poema “Mientras tanto” podemos
destacar el uso de la escalera como elemento simbólico
relacionado con el árbol. Se muestra como una
ascensión para alcanzar algo, y ese algo claramente
podría ser Dios siguiendo toda la simbología que
hemos ido citando hasta el momento. Esta idea queda
refutada al indicar, en el último verso, que dicha
escalera fue “colocada y creada por nosotros mismos”,
los hombres. El último poema que voy a destacar
es el de “Hoja nueva”, en el cual aparece claramente
nombrado “el árbol de la muerte”, elemento que
claramente hace referencia a toda la tradición bíblica
relacionada con el Génesis y a la cual hemos hecho
referencia incluso a la leyenda en la que se basa dicho
árbol.
En conclusión el símbolo del árbol es clave para
entender muchos de los poemas de Blas de Otero.
Encierra un significado que, en muchas ocasiones,
Blas de Otero logra darle un toque especial para
que adquiera un nuevo signo y, de este modo,
enriquecer su propia creación. Su poesía está cargada
de desesperación, de búsqueda de la divinidad en
vano, de una vía de escape, de su propia salvación,
sin embargo en muy pocas ocasiones tendrá un final
satisfactorio. El uso del léxico unido a la gran variedad
de signos utilizados nos ayuda a encerrarnos en esa
pasión del poeta y experimentarla nosotros mismos.
A continuación pasaremos a la parte correspondiente a
Gimferrer. En esta parte analizaré uno de los símbolos
más destacables dentro de la obra del autor: la luz.
Según la introducción realizada por Julia Barella en
su libro Poemas (1962-1969) del literato que aquí nos
ocupa, en los poemas observamos la importancia
que le da a la luz, como si el poema se tratase de un
escenario o una película. Juega con esos claroscuros,
con la luz y con la oscuridad al mismo tiempo. Aunque
ciertos elementos del poema queden iluminados para
resaltar su importancia, los que están en penumbra
también son importantes a pesar de que queden sin
iluminar. Si bien el interés que despertó en mí ese juego
de iluminación, el contraste entre la luminosidad y
las sombras, decidí centrarme únicamente en la luz,
sin embargo muchas veces aparece estrechamente
entrelazada a la oscuridad.
En cuanto al símbolo de la luz, el diccionario de Cirlot
(2013: 293) lo identifica primera y tradicionalmente
con el espíritu. La superioridad de éste, afirma Ely
Star, se reconoce inmediatamente por su intensidad
luminosa. La luz es la manifestación de la moralidad,
de la intelectualidad y de las siete virtudes. Su
color blanco alude precisamente a esa síntesis de
totalidad. La luz de un color determinado responde al
simbolismo del mismo, más el sentido de emanación.
Pues la luz es también fuerza creadora, energía
cósmica, irradiación. La iluminación corresponde, en
lo situacional, a Oriente. Psicológicamente, recibir la
iluminación es adquirir la conciencia de un centro de
luz y, en consecuencia, de fuerza espiritual.
Si seguimos la referencia del diccionario de Escartín
Gual (1996: 191) en el símbolo de la luz se vuelve a
remarcar el significado del espíritu, del intelecto y de
las virtudes. El Cristianismo ve en ella el poder de Dios
penetrando la oscuridad (símbolo que pasaremos
a su análisis a continuación) del desconocimiento.
“Dios es luz” y, al seguirle, el hombre busca la
“iluminación” en su vida. Cristo, como luz divina,
parece idea derivada del Ra egipcio, o “dios sol”, y
como maestro, de Thot. Los iluminados eran una
comunidad religiosa creada al margen de la Iglesia
oficial en el s. XVI. “la luz no se apaga”, imagen de la
mística, es una obsesión que arranca de antiguo: en
Roma, las Vestales eran sacerdotisas que velaban por
el mantenimiento del fuego sagrado. Mitos como el
de Prometeo recuerdan que el fuego (la luz del sol)
es fuente de vida y supervivencia y, por ello, base
inmediata del sentimiento religioso primigenio de
la Humanidad. Dominar el fuego es dominar la luz y
convertirse en señor de la vida. Ese dominio conlleva
la conciencia de que se posee algo que en el fondo es
desconocido (se ignora la esencia del fuego y no se
47
controlan sus efectos). Pero, por encima del elemento
físico que llamamos luz, existe otra realidad que es
la energía vital, centro de nuestra conciencia de vida
y conocimiento. Es la luz que existe al margen del
tiempo y de la velocidad, es el significado hebreo de
la palabra “luz” como centro del centro indestructible
y eterno. Es decir, la luz en tanto que idea y meta de
un conocimiento que ha de conducir al hombre a la
conciencia pura de la realidad trascendente. Esa es la
luz santificada, la que da sentido sagrado al templo
que la contiene. Petrarca creó la imagen de la amada
como luz, subrayando el carácter espiritual de la mujer
angélica.
todos aquellos que entregan su vida a una causa
espiritual: ya sea el amor, la belleza, el arte…. El
poema, utilizando la técnica del monólogo dramático,
hace hablar a Larra. Observamos el gusto de Gimferrer
por la ambientación histórica pasada (“Es invierno en
Europa…”). Con un poco de luz intentaba Larra vencer
el frío de la vida humana. El artista intenta alterar la
realidad: la literatura crea un nuevo modo de percibir.
El amor y el arte van juntos en toda creación y debe
existir una armonización de ambos para el triunfo del
artista. No presentar esa armonía lleva al artista hacia
su frustración y por ese motivo Larra era un ejemplo
perfecto. Según mi análisis, podríamos interpretar
la luz que aparece en el poema como la búsqueda de
Como el propio Gimferrer declaró: “Hay algo que sólo
la armonía, la esperanza, el propio conocimiento e,
en la poesía encontraremos: la reproducción de un
incluso, energía vital para que la armonización entre
instante de revelación esencial, un vislumbre de luz
arte y amor sea posible.
que airea lo opaco cotidiano”. Y es que la concepción
que tiene de la poesía el autor se aproxima mucho a la En el poema Cuchillos en Abril observamos dos
fotografía o la pintura: el arte del instante, la belleza versos del poema que exponen la luz de una manera
de lo instantáneo, del momento. Asimismo estuvo peculiar: “…La luz escupe en los azulejos/ el arpa rota
muy influenciado por el cine, los elementos visuales, del instinto…”. La utilización del término luz en estos
por lo que la luz tiene una importancia fundamental poemas queda más vinculada a la palabra arte, creado
y clave en su obra poética. A pesar de utilizar muchos por la asimilación del arte como una fuerza intelectual
símbolos que evocan esa luminosidad visual o la falta que hacía falta en la sociedad del momento, el “arte del
de ella como podría ser el sol, las llamas, la noche, las instante”, como hemos indicado anteriormente. Según
tinieblas… nos centraremos en exclusivo en el término José Luis Rey, la luz del arte decreta nuevas normas,
“luz” contextualizado dentro del poema y en relación como es la abolición de todo instinto existencial y
directa con todos los elementos anteriormente absurdo. El significado completo del poema, enlazado
señalados. A continuación se extraerá el símbolo que con el verso destacado, es que los adolescentes,
nos ocupa en este trabajo para analizarlo a partir de mientras no den el salto hacia ese reino como único
un conjunto de poemas seleccionados.
intento de salvación, están destinados a ser víctimas
del mundo, la hoguera del tiempo que los destruirá.
El primer poema a destacar es El arpa en la cueva.
Uno de los versos dice así: “Espadas de la luz, rayos Hay dos poemas que quedan entrelazados por su
de luna/ sobre mi frente pálida! Un instante…”. temática mitológica y libresca: Himno y Canto. El
Observamos el elemento “espadas de la luz” de la cual propio título ya indica la relación entre ambos, ya que
aparece una nota aclaratoria en el libro de Gimferrer hacen referencia a la poesía. Himno trata sobre la figura
en la cual explica que la espada es un instrumento de Ulises, realizando una petición a Circe, y Canto
reservado al caballero, defensor de las fuerzas de la luz que está dedicada al mito de Teseo y el minotauro.
contra las tinieblas. La espada tiene un similar sentido En el primer poema aparece el símbolo de luz cuando
espiritual y una misión mágica al combatir las fuerzas dice: “…columna/ del pasado y presente, estancia
oscuras. Es decir, se refuerza el sentido de lucha yerta/ donde la luz se esfuma, nieve o sauce!/ Más
contra las tinieblas ya que la propia espada simboliza ¿qué redime al tiempo?...”. Todo esto significa que el
la lucha contra la oscuridad y queda reforzada por la tiempo humano no salva nada y que la única salvación
presencia de la luz. En todo el poema observamos un tal vez resida en el arte. De esta manera el desterrado
continuo vaivén de luces, ya sea con elementos como del mundo ingresa en el espacio de la palabra poética,
el fuego (que aparece continuamente en el poema y intentando lograr una mayor plenitud. Dicho de otro
nos recuerda a la definición dada por el diccionario de modo, la destrucción del sujeto en el mundo real se
Escartín Gual), el atardecer, la noche…
realiza por amor al mundo nuevo del poema, del que
a la larga también será un exiliado. El poema acaba
El poema Larra comienza con una singular oración:
justo con la disidencia de toda vida externa a él. La
“Cuánta luz en la estancia…”. Según Jose Luis Rey
muerte de esa vida es ingreso en el paraíso poético.
(2005: 163-164), este poema es un homenaje para
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En cuanto a Canto podríamos indicar que se trata de
una segunda parte del poema Himno. La mies sobre
la cual acaba la aventura de Ulises anuncia la luz que
punza los ojos de Teseo al entrar en el laberinto: “…
¿Qué luz punza mis ojos, varetazo, daga/ de bronce
líquido?...” (se entiende que se trata de un laberinto
poético, construido artificiosamente, con la intención
de encerrar al sujeto que se acoja a él). Existe una
conexión o transición semántica entre ambas y una
connotación irracional: ambas son un elemento
cegador, que cierra y abre un mundo respectivamente.
Al cerrarse la realidad, al quedar abolida, se abre el
laberinto de la palabra, donde todo es radicalmente
nuevo.
variar su significado para darle la forma que desea.
Según mi criterio y tras el análisis de algunos de sus
poemas he llegado a la conclusión de que en la mayor
parte de los casos analizados Luz se vincula al arte
como medio de conocimiento, energía vital, intelecto
e, incluso, espíritu. El elemento positivo en sí hay
veces que queda anulado por el contexto en el que se
encuentra y la luz puede resultar cegadora y dañina.
La luz se vincula asimismo con la poética como arte,
como ya hemos indicado.
La maestría de Gimferrer con la palabra da a los
poemas una riqueza que es difícil encontrar, cargando
los poemas de sentimiento, esperanza y vivacidad,
aunque a la vez los puede cargar de miedo, angustia,
Saliendo un poco del análisis del elemento en cada odio y desesperanza. El uso análogo de “luz” frente a
poema, José Luis Rey propone un significado del “oscuridad” le da esos dos matices que ya hemos ido
elemento luminoso conjunto a raíz de dos poemas, destacando. El juego visual de luces y sombras junto
Julio de 1965 y Primera visión de Marzo, sobre los con la escenificación tan clara dan gran visualidad a la
que centraremos nuestra atención a continuación. El obra de Gimferrer.
primer poema mencionado es curioso que comience
Podemos concluir de todo esto que el símbolo es algo
con una negación, “No: ¿qué me vale el día…?” Es
fundamental para entender la creación poética de estos
decir, que al autor no considera válido el día externo
poetas del siglo XX. Estos dos símbolos escogidos son
para el hombre, por ello, frente a esa luz natural
solo una ínfima parte de los muchos que representan
que penetra en el edificio del texto, un edificio en
y que llevaron a su obra estos dos grandes autores.
construcción, lleno de “salas del aire y sombras:
Asimismo fueron muchos los escritores de este siglo
ojos, qué luz extraña/ se entró en el edificio”. Esa luz
los que optaron por representar sus emociones y sus
poética es la aspiración a sustituir la luz real. Esto
vivencias a partir de símbolos. La poesía es ritmo y
se está produciendo, de modo similar en Primera
el ritmo es el responsable de la creación poética,
visión de Marzo, una transición desde lo externo a lo
pero si a esta extraña ecuación le añadimos el factor
interno, desde el mundo a la obra, hasta hacer que el
simbólico unido a los sentimientos internos del autor,
primero dependa del segundo, no sin dudar también
obtenemos creaciones tan magníficas como las que
de la realidad de la obra. Poco a poco el artista va
hemos analizado anteriormente.
ingresando desde un mundo real a un mundo verbal.
En resumen la simbología original de luz dentro de
Gimferrer queda un poco trastocada, ya que él decide
Bibliografía
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