El tiempo, un punto ciego en la visión fotográfica

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
El tiempo, un punto ciego en la visión
fotográfica
Vivir es estar ciego a las propias dimensiones.
Cioran
Carlos Villasante
RESUMEN
El contenido de este artículo nos habla de la imposición de la técnica fotográfica
al uso que nos ha deparado velocidades de obturación cada vez más rápidas frente a la
estética de las primeras fotografías, dentro de las cuales el tiempo parecía estar
contenido. Esto, a su vez, ha generado conceptos fotográficos tan erróneos, según el
autor, como “el instante decisivo” de Cartier-Bresson, que deben ser urgentemente
revisados.
PALABRAS CLAVE: fotografía, instantánea, instante decisivo, tiempo expandido,
velocidad de obturación.
Tiempo fracturado e inmovilidad
Desde el origen de la fotografía, los procedimientos de registro de
imágenes han llevado implícito, como una necesaria e inevitable
condición, la fragmentación del espacio mediante un intervalo temporal
mediatizado por la intensidad lumínica de la escena. Expresado en
términos científicos, el registro fotográfico ha estado obligatoriamente
vinculado a una ley que relaciona la exposición cuantificada resultante,
con la intensidad de la luz y el tiempo al que se expone la emulsión
fotosensible. La ley de reciprocidad de Bunsen-Roscoe presenta sus
excepciones —no se cumple—, cuando los niveles de luminosidad son
muy altos o muy bajos, y los tiempos de exposición muy cortos o muy
largos. De modo, que, en esos casos, no existe una proporcionalidad
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
entre
la
exposición
y
el
ennegrecimiento
resultante.
Ningún
procedimiento relacionado con la captación fotográfica, desde el más
sistemático al más aleatorio, escapa a esta inexorable ley y a la
excepción descrita por Karl Schwarzschild conocida como fallo de la ley
de reciprocidad. Es esta mediatización estrictamente técnica la que ha
configurado un cierto tipo de iconografía fotográfica, que en lo
concerniente al tiempo, no ha dejado de supeditarse a cadencias de
obturación
recurrentes
y
reiterativas,
para
mostrar
una
fractura
temporal física —ese "corte" al que se refiere Philippe Dubois—.
Considerar una posición fija en el espacio es fragmentar éste en
una serie de puntos discontinuos o partes sucesivas y distintas; es antes
que nada y, sobre todo, detener el devenir o el movimiento en curso. En
Física y microfísica Luis de Broglie manifestaba: La medida que proyecta
en cierto modo la entidad elemental en un punto del cuadro fijo de
nuestro espacio geométrico, le priva de toda movilidad y nos deja en
una total ignorancia acerca de su movimiento.
Según Otto Steinert, uno de los elementos que intervienen en la
creación fotográfica es el tiempo. Tanto en el sentido de un aislamiento
de la idea de temporalidad por medio de la exposición, como
interviniente en la elección del motivo y el acto simultáneo de aislarlo de
la naturaleza. No obstante, el tiempo debe ser considerado como un
parámetro físico variable que perceptivamente implica una duración
psicológica. Cuando experimentamos vivencialmente la evolución de los
fenómenos implícitos en el movimiento de las cosas y su duración, lo
hacemos de forma continua. La fotografía es un procedimiento sintético,
que nos posibilita representar un espacio temporalmente discontinuo. Su
característica como medio de traducción está dotada de una dinámica
discontinua,
de
modo
que,
necesariamente,
el
tiempo
que
nos
representa —que nos revela— es una fractura de un tiempo siempre en
transcurso y, cuya globalidad, excede nuestras capacidades perceptivas
y memorísticas.
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La generación de fotógrafos americanos que formaron el grupo
f64, practicaron una visión fotográfica mediatizada por un método
fundamentalmente basado en la percepción visual directa. Sus registros
despliegan, en abundante redundancia, toda una candorosa capacidad
seductora
mediante
la
artesanía
de
la
parcelación
espacial
—o
encuadre—, la selección de los objetos más fotogénicos y la nitidez
expandida entre los planos enfocados o máxima profundidad de campo.
Que esta referencia sea todavía paradigma de ciertas escuelas y
tendencias, no deja de promover una crítica necesariamente renovadora
respecto a estos, análogos y viejos postulados en los que se ancla.
Que la tendencia general de la tecnología y la técnica fotográfica,
haya generado implícitamente estilos y procedimientos basados en la
instantánea, las obturaciones ultra rápidas, las emulsiones más sensibles
y las iluminaciones más fotónicamente intensas, no quiere sino decir,
que la industria y el comercio de la fotografía generaba, y genera cada
día más profusamente, renovados y continuos beneficios económicos
entre los fabricantes de cámaras, obturadores, películas y fuentes de
iluminación,
pero
reveladoramente
escasa
nuevas.
diversidad
de
Paralelamente,
imágenes
se
generalizó
fotográficas
—y
aún
subsiste—, la idea de que los clientes de la fotografía de retrato —
retratados—, nunca han estado dispuestos a posar agonizantemente,
más de una breve fracción de segundo ante los objetivos de los
fotógrafos retratistas. Esta exasperante impaciencia, junto al rechazo
por el rostro borroso y movido, han configurado un statu quo del tiempo
de exposición fotográfico que posibilita y fomenta un repertorio
iconográfico repetitivamente despersonalizado en tanto que la obra de
diferentes autores se asemeja entre sí, pareciéndose. De modo que sea
la parecida quietud la que nos uniformara, despersonalizara y asemejara
a todos, como los retratos de Arnold Newman a los psicológicos de
Alberto
Schommer
y
las
Polaroids
de
Lucas
Samaras
a
las
instantaneadas por Leslie Krims.
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Abandonada la raíz inicial temporal, misse en point por Niépce,
que realizó sus primeras fotografías tras un prolongado tiempo de
exposición próximo a las 6 horas, el fotógrafo tardomoderno se entrega
a los requerimientos técnicos y tecnológicos con que la velocidad y la
motorización le proveen. Ensimismándose en un arte cada vez más
tecnológico, y ajeno a una nueva y necesaria revisión de otros tiempos
más distintos a los habituales. Idea, por otra parte clásica, que Platón ya
puso en boca de Sócrates en un diálogo con Teeteto: Y mientras el
movimiento se desarrolla lentamente, actúa en el mismo lugar y en
relación a lo próximo, engendrando a su vez.1 Pero el ejemplo es tanto
elocuente aún, de la mano de Andrè Breton en uno de los pasajes de
Nadja: Así, hace algún tiempo, en el muelle del Vieux-Port de Marsella, a
la caída de una tarde en que no tenía nada que hacer, contemplaba yo a
un pintor extrañamente escrupuloso luchar con habilidad y rapidez, en la
tela, con la luz declinante. La mancha que correspondía a la del sol
descendía poco a poco, a medida que el astro se hundía. Al fin no quedó
nada. El pintor encontrose de pronto muy retrasado. Hizo desaparecer el
rojo de un muro, eliminó uno a uno dos reflejos que quedaban sobre el
agua. Su cuadro, terminado para él y para mí como el más inacabado
del mundo, me pareció muy triste y muy bello.2
Los procedimientos reiterativos vinculados al arte de obtener
representaciones
fidedignas
de
una
realidad
desapercibida
en
el
instante, convergen en el uso de obturaciones temporalmente rápidas,
semejantes y repetitivas. Así, cuando los fotógrafos montan en sus
parecidas cámaras, películas de habitual sensibilidad, y exponen ante
análogas condiciones de iluminación, todo hace presagiar que el
establecimiento de la capacidad sorpresiva o reveladora, depende
únicamente de la originalidad del objeto/sujeto, y/o de la pericia o
habilidad
—tal
vez
la
suerte—
del
operante.
Los
fundamentos
fotográficos que explican la mayoría de las obras de los grandes
maestros, narrados por ellos mismos, se basan en aspectos teóricos que
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en buena medida ocultan, de otra parte, ciertas tendencias tecnológicas
a las que se ciñen. Cartier Bresson, en su retórica didáctica, asemeja el
acto fotográfico que capta el momento decisivo, con la psíquica disciplina
de un arquero Zen, que tiene que convertirse en el blanco de la diana
antes de acertar en ella. Adams desarrolló todo un discurso respecto a la
previsualización. Avedon necesita conocer previamente a sus retratados
para
poder
inmortalizarlos.
Sherman
el
disfraz,
y
Sophie
Calle
justificaciones y motivos en el relato. Pretextos y argumentaciones al
margen de lo relatado en sus fotoinmovilidades. Porque como decía
Bergson: Hay más en lo inmóvil. En este sentido, Paul Virilio ha
apuntado que la esencia de la representación del que va a depender
Occidente es este tipo de pensamiento: lo inmóvil hace visible y las artes
plásticas serían una inmovilización del movimiento que daría la ilusión de
ver, de tener el tiempo de ver.3
La imagen gastada del guiño fotográfico.
Walter Benjamin dejó claramente establecida la idea sobre la
pérdida de auralidad que supone, el hecho de fotografiar con cortos
tiempos de exposición. Y si bien hacía referencia explícita al retrato, el
concepto es igualmente válido para cualquier motivo u objeto aurático
fotografiable. Pero el término aura, posee el suficiente grado de
complejidad como para alertar el espíritu de las consciencias fotográficas
más realistas. La polémica —que no el debate—, surge de las diferentes
acepciones e interpretaciones de la palabra. Etimológicamente procede
de aura, "brisa", aunque hay que descartar por obvia, cualquier relación
significativa con un Céfiro suave, ya que no se trata de una divinidad
asociada a un viento que venga del oeste, ni tampoco de un velo
femenino amplio y sutil. Tampoco se refiere Benjamin, a fenómenos
subjetivos que anuncien o precedan a ciertas enfermedades relacionadas
con crisis comiciales o epilépticas. Desechado pues, este otro significado
que el término conlleva, sólo nos resta abordar el último que contemplan
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los diccionarios enciclopédicos al uso y, sin duda, el que menos fomenta
el que sería un interesante debate, su acepción parafísica. Nos
encontramos ante la única relación expresa con el registro fotográfico,
eso sí, con unas intermediaciones marcadamente tecnológicas, ya que la
fotografía de registro del aura de seres vivos, implica someter la
muestra a un campo eléctrico de elevado voltaje. Pero cuando Walter
Benjamin se refería al aura de las personas retratadas en su Pequeña
historia de la fotografía, el procedimiento Kirlian no existía. Será la
definición del propio autor -Una trama singular de espacio y de tiempo:
la única aparición de algo lejano, por próximo que esté-4, la que nos
guíe en la consideración de un significado estético en el que apenas cabe
el
condicionamiento
tecnológico,
una
extroversión
visiblemente
materializada de la emanación propuesta por Plotino.
Tomemos nuevamente en consideración la obra fotográfica de
autor que se refiere al mismo sujeto que posa. Andy Warhol fotografiado
por Richard Avedon y el mismo Warhol fotografiado por Duane Michals.
En el primer caso, el célebre artista pop se nos muestra hierático,
impertérrito, como cumpliendo los cánones que Dalí solicitaba para una
escultura cuando afirmaba: Lo mínimo que puede pedirse a una
escultura es que no se mueva. Michals nos presenta otro Warhol muy
distinto, dinámico y borroso al tiempo que misterioso. Un Warhol que
nos muestra cierta auralidad por la ausencia de corte en el dispositivo
fotográfico procedimentado por Michals. Este tipo de planteamiento
desarrollado por Michals a lo largo de toda su trayectoria, aún aislado de
su predilección por las secuencias fotográficas, es una de las constantes
comunes a la minoría de artistas fotógrafos que han buceado en lo que
Philippe Dubois ha denominado poesía de la latencia perpetuada. Pero
no en el sentido de imaginarium al que se refiere Dubois, en el que el
fotógrafo se limita a registrar mentalmente la imagen sin captarla a
través de su cámara, sino en el más puro y estricto ejercicio práctico de
fotografiar, expandiendo el tiempo de obturación en aras de una forma
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que
mientras
obturamos
y
captamos
no
podemos
mirar
discontinuamente, ver ni sentir.
La fotografía, considerada como una estrategia de pertenencia a la
realidad mediante la representación, necesita ubicar sus parámetros
temporales
físicos
en
todos
los
intervalos
que
posibiliten
el
reconocimiento de las imágenes. En todos los lugares de la tierra, los
valores realistas de la fotografía se han impuesto como un universal
garante de la verdad. Y como ha señalado Joan Fontcuberta: estas
creencias comunes y tópicas alrededor del realismo y de la perfección
técnica siguen imponiendo entre los profanos y entre los necios, los
modos cómo debe parecer una fotografía.5 Pictorialista o documentalista,
la fotografía no ha dejado de mostrar al mundo su propio terruño. Al
respecto, Jean Baudrillard dice: creemos fotografiar determinada escena
por placer —en realidad, ella es la que quiere ser fotografiada— y no
somos más que el figurante de su puesta en escena. El sujeto no es más
que el agente de la aparición irónica de las cosas. La imagen es, por
excelencia, el medium de la publicidad gigantesca que se hace el mundo,
que se hacen los objetos, forzando a nuestra imaginación a borrarse, a
nuestras
pasiones
a
extrovertirse,
rompiendo
el
espejo
que
les
ofrecíamos hipócritamente para captarlas. Y sigue: es preciso que una
imagen tenga esa cualidad, la de un universo del que se ha retirado el
sujeto. La propia trama de los detalles del sujeto, de las líneas, de la luz,
es lo que debe significar la interrupción del sujeto y, por consiguiente,
también la interrupción del mundo, que constituye el suspense de la
foto. Mediante la imagen, el mundo impone su discontinuidad, su
fragmentación, su amplificación, su instantaneidad artificial.6
La suspensión de una toma fotográfica —al cierre del obturador—
y, por tanto, la interrupción de su continuidad temporal que coincide con
el mundo que experimentamos es, frecuentemente, una instantánea, un
guiño corto. Ejecutando de esta manera una fragmentación/compresión
de la realidad «necesaria» por la ubicuidad equilibradora del esquema
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
propio al reconocimiento. En este sentido, Paul Virilio ha advertido:
como no hacemos más que pensar dimensiones que el ojo es
verdaderamente incapaz de ver, y el espacio y el tiempo no son para
nosotros mas que intuiciones, las herramientas de percepción y
comunicación podrán realizar esa paradoja de las apariencias que
consiste en comprimir la grandeza del universo en un perpetuo efecto de
empequeñecimiento.7
Las más reveladoras fotografías de Harold Edgerton fueron
realizadas en intervalos de exposición de millonésimas de segundo, y
han necesitado de extensos pies de foto donde se narra qué objeto es el
que se representa ante nuestros ojos. Estos "necesarios" pies que
acompañan imágenes como una gota de leche, que genera una corona al
impactar contra una superficie plana, demuestran la necesidad que el
espectador tiene de reconocer el objeto que se le presenta fuera de su
esquema
perceptivo
más
familiar.
La
praxis
fotográfica
más
generalizada, lleva implícito este rechazo por lo desconocido, evitando la
dificultad de la lectura de las formas irreconocibles y facilitando la
digestión mediante un menú ligero y express, ajeno a la máxima
alquímica solve et cuagula tan posibilitadora y abierta a nuevos
conocimientos.
Las dialécticas fotográficas tardomodernas despliegan su discurso
sobre la realidad trivial y cotidiana, manejando livianas cámaras
compactas e instantaneando espacios y tiempos gastados. Guiñar o no
guiñar, pareciese la cuestión. Si según Gaboriau "el tiempo es una
oscuridad más que borra, uno a uno, los indicios materiales y nos aleja
de la realidad de los hechos y las cosas", ¿qué ocurre con el efecto de
realidad del tiempo-luz, de la falsa proximidad de ese mundo sin espesor
y sin sombra cuya unificación prometida maravillaba a McLuhan?. La
buena fotografía no representa nada, capta esta no-representatividad, la
alteridad de lo que es extraño a sí mismo (al deseo y a la conciencia de
sí), el exotismo radical del objeto.8
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
Tiempo expandido y movilidad.
En el tiempo expandido de las cosas que pueblan nuestra realidad
próxima y distante, y finalmente fotografiada y fija, se encuentra otra
realidad desconocida, porque para que pueda percibirla es preciso otro
tiempo distinto al inscrito en mi propio sistema perceptivo. Ese tiempo
pertenece a una especificidad esencialmente fotográfica, pues no existe
un traductor como el fotográfico que permita una imagen estática,
resultante de un hecho temporalmente largo. No obstante, como ya
señalé, los procedimientos relacionados con el intervalo de obturación se
mueven dentro de una banda estrecha de tiempos reiterativos, debido
no
sólo
a
las
condiciones
técnicas,
sino
representacionales
y
convencionales; es decir, de la cosa representada fotográficamente; de
la adecuación de la cosa al medio o de una predeterminación de lo que
yo quiero ver de la cosa a través del medio, y de las posibilidades
técnicas del medio. Este prejuicio de la mirada fotográfica de corta
duración, es excluyente de la mirada atemporal, pues esta no es de
nuestro
dominio
perceptivo.
Como
nos
es
imposible
mirar
continuadamente y al mismo tiempo retener, no dedicamos nuestro
tiempo a eso, sino a ejercicios casi automatizados de reconocimiento;
por tanto, somos verdaderamente incapacitados para percibir el rastro
del movimiento en vivo —el curso del tiempo continuo—; es por lo que
directamente somos incapaces de visualizar ese aura, del que nos habla
Benjamin, y que él descubrió mediante las fotografías realizadas con una
prolongada y extendida exposición.
Resulta significativo y, en cierto modo alarmante, que las
especificaciones técnicas editadas y publicadas por los fabricantes de
emulsiones foto sensibles, indiquen como no recomendables, tiempos de
exposición, en la mayoría de los casos, superiores a 100 segundos. Esta
no recomendabilidad —que no imposibilidad—, lleva implícita una
direccionalidad orientadora respecto a los hábitos del fotógrafo, de tal
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
forma que el mensaje ha condicionado el medio a través de un eslogan
que, si bien no cercena, conforma y fomenta ese espíritu timorato y
acomodaticio (estático), semejante al de aquellos navegantes que,
presos del «Non plus ultra», se paralizaban ante el Finisterre.
Instalado en la recomendabilidad fotoeficiente de los fabricantes
de emulsiones, el operador fotógrafo hace converger el mundo de los
objetos, en un intervalo temporal encapsulado entre los límites
recomendados. Esta intermediación de orden tecnológico, encierra al
observador fotógrafo en una ajena visión, llegando a imposibilitar la que
pudiera gestarse y devenir en su experiencia incontrolada y expansiva
del tiempo. Porque, como ya señaló Georges Bataille:
Se da la posibilidad de mirar el mundo como una fusión del objeto
y sujeto, en la que el objeto, el sujeto y su fusión no cesarían de
cambiar, de suerte que existiese, entre el objeto y el sujeto, diversas
formas de identidad. Eso no significaría que el pensamiento alcance
necesariamente lo real, pero quizá lo alcance. Eso significaría que sólo
fragmentos están en juego: lo real no tendría unidad, estaría compuesto
de fragmentos sucesivos o coexistentes (sin límites invariables).
El constante error humano traduciría el carácter incansable de lo
real y, por tanto, de la verdad. Un conocimiento a la medida de su
objeto, si ese objeto es íntimamente inacabable, se desarrollaría en
todos los sentidos. Sería, en su conjunto, una inmensa arquitectura en
demolición y en construcción juntamente, apenas coordinada, nunca de
uno a otro extremo.9
Si efectivamente consideramos como probable que una fotografía
sigue eternamente mostrándonos (con el índice) lo que ha sido y ya no
es, resulta igualmente probable que siga eternamente ocultándonos con
el mismo índice, lo que pudo ser y nunca fue; lo que no está porque
aunque allí pudiera haber estado, no se captó y no se reveló. La
potencia —que no evidencia— de la fotografía, radica en esta última
cuestión. No en lo que muestra con el índice, sino en lo que puede
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
mostrarnos sacándonos de la enajenación —alienación— del tiempo que
nos ensimisma. Hastiados de la evidencia gastada con la premeditación
actuante del interruptus obturatio, hemos devenido en la postfotografía
sin, apenas saborear la apariencia y existencia de otros mundos que, sin
duda, están en éste. Luis Racionero, al referirse a las artes de
vanguardia, ha dicho: "el arte no puede ser figurativo, porque la realidad
a representar ya no es visible; la novela no puede tener argumento,
porque
lo
que
se
expresa
es
el
stream
of
consciousness
del
subconsciente; la música ya no es armoniosa, porque indaga los
espacios donde no oyen los oídos humanos. El arte y la ciencia actuales
se embarcan más allá de los cinco sentidos, sin poder, por otra parte,
prescindir de ellos: de ahí su problema, su empeño y su desafío"10
El material del que se nutre el fotógrafo para construir sus
imágenes, aunque compuesto por un infinito repertorio de espacios,
discurre en un tiempo de perpetua movilidad para el que el ojo/cerebro
aplica toda la carga convencional taxonómica del dispositivo. Liberada
del
condicionante
reiterativamente
impuesto
por
el
dispositivo
obturacional rápido, tan marcadamente procedimentado en el acto
fotográfico
contemporáneo,
implícitamente,
la
Fotografía
puede
encontrar de nuevo en esa mirada retrospectiva, la tecnogénesis
vinculada a los fotógrafos pioneros, mediante la que, en términos
benjaminianos, "parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor
retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo
recogimiento". Era el procedimiento, sigue Walter Benjamin, "el que
inducía los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras
posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma
y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una
instantánea".
Y si el tiempo sigue en su continuum fluir, ante el dispositivo y los
decodificadores establecidos como previos a la resultante perceptiva,
antes de concluir sobre la postfotografía, va siendo necesario un análisis
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
retrospectivo del procedimiento temporal largo de la captación, para
vivificar restañando, un punto ciego de la visión fotográfica: la dilución
temporal representada en la convergencia de la bidimensionalidad
coagulada del espacio.
Mayo de 1998
1
PLATÓN. Teeteto, o de la Ciencia. Aguilar , Madrid, 1982.
2
BRETÓN, Andrè, Nadja. Seix Barral, Barcelona, 1984.
3
VIRILIO, Paul, El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.
4
BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. Taurus, Madrid, 1973.
5
FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo
Gili, Barcelona, 1997.
6
BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,
1991.
7
VIRILIO, Paul. El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.
8
BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,
1991.
9
BATAILLE, Georges. El culpable. Taurus, Madrid, 1974.
10
RACIONERO, Luis. Arte y ciencia. Laia, Barcelona, 1987.
22