Contexto histórico: • Ambiente de preguerra: aspectos generales • Las consecuencias Aspectos en el mundo artístico • Cambios en la visión del individuo • Cambios en los conceptos de espacio y tiempo • Cambios en la representación de la realidad • Búsqueda de nuevas formas y propuestas como: o Pintura Metafísica o Movimiento Dadá • Su antirracionalismo o Surrealismo Aspectos comunes • • y el cuestionamiento de los valores tradicionales (la fachada de una clase social y del poder magnificadas. Los mecanismos de la sociedad y del poder son la ciencia, razón y técnica que ellos rechazan), el cuestionamiento del propio concepto de arte y el cierre con la modernidad. La autonomía total del artista a través de un arte revolucionario en contenidos, de aquí la imposibilidad del lenguaje, no se sabe representar el mundo real La consideración del objeto como motivo de la representación. GIORGIO DE CHIRICO Y LA PINTURA METAFÍSICA Introducción: Apagado el espíritu futurista tras la Guerra, en Italia la renovación aparece con el intento de reafirmar y consolidar la originalidad y la autonomía. Italia pensaba en sacar partido de su alianza con las potencias aliadas, pero fue perdedora. En el trayecto entre 1916 y 1920 el arte De Chirico quiere ser: • Una nueva realidad mediante la provocación de sensaciones y • La salida de la rutina y de lo que es antropológicamente aceptado y estético por la tradición revelándose ahora como lo natural, pero imprimiendo una nueva esencia. Arte metafísico: • Meditaciones de un pintor: Lo que esboza De Chirico está totalmente desvinculado de los conceptos estéticos de las vanguardias ya que estos a pesar de usar signos icónicos tradicionales, convergen en un nuevo discurso interpretativo de la realidad mediante un particular proceso intelectual que tiene su base en Shopenhaver, en Nietzsche. Por esto propone: el aislamiento del mundo, de lo cotidiano, de lo normal y sacar del interior de cada uno las apariencias, las sensaciones que tiene de la percepción de las cosas, de los objetos. Inventa un nuevo espacio donde generar una imagen instantánea que quede fijada en la mente del espectador. • Misterio y creación, sobre el arte metafísico: Arte nuevo, signos y estética. Intenta conjugar en el arte categorías aparentemente antagónicas. Es sólo dentro de la dinámica provocada por la contemplación y la acción como De Chirico logra resolver esta lucha de contrarios y compaginar los términos: arte y vida. Fig. 1 El filósofo y el artista (1914). Giorgio de Chirico Fig. 3 El gran manifiesto (1917) Fig. 2 El mal genio de un rey (1914). Giorgio de Chirico Arte metafísico: misterio y creación, arte nuevo, signos y estética: Se aprecia el alejamiento de la imagen tradicional de la pintura. Quiere ser autónomo y las revelaciones a las que se refiere en el texto, son las ideas que tiene para expresarse artísticamente, alejado de la racionalidad. Es el misterio y creación, el arte nuevo, el metafísico donde: • Paisajes silenciosos, arquitecturas solitarias, arcadas, torres gigantescas, grandes plazas desiertas, determinadas por espacios infinitos, en donde se experimenta la sensación del tiempo suspendido, del enigma y misterio serán algunos de los recursos del pintor para lograr el ambiente mágico que caracteriza su expresión plástica. • Perspectiva tradicional e ilusionista, refleja la realidad pero también la niega. • Empleo minucioso, cuidado de las superficies y los volúmenes constituyen los cánones estéticos de la metafísica. Esto lo proporciona el tener una conciencia absoluta del espacio que deben ocupar los objetos en el cuadro, así percibimos la: • Detallismo y colores profundos y duros, se han helado en los objetos ayudan a mantener el ambiente escénico. • La luz juegos violentos de luces y sombras, signos estos comparativos de presencias o ausencias determinadas. La estatua silenciosa es el motivo principal de la pintura, a la que Chirico dedica un texto. Fig. 5 Plaza de Italia (1915) G. Chirico A simple vista todo nos parece poco coherente pero si miramos con detenimiento, apreciamos que el hecho de que los objetos no estén localizados, activa la sensación de extrañeza frente a lo conocido y desconocido porque cuestiona la idea, la referencia que tenemos en la mente de lo que es el objeto en el arte. Por ejemplo: Los maniquíes y las estatuas, elementos que aparecen desde 1914 serán ahora los protagonistas de las obras y los símbolos o signos de carácter arquitectónico…pasan a un segundo plano (El filósofo y el poeta, canto de amor…). En estas nuevas composiciones “el gran guante de zinc coloreado” que aparece en el texto de Zeus explorador, las cabezas sin rostro de (cabeza de cartón del escaparate del barbero) que muestran el vacío psíquico de la sociedad, y demás elementos observados los relaciona con la sociedad moderna y tecnológica que le atormentan. Fig. 4 La habitación encantada (1917) Carlo Carrá Escuela Metafísica • Origen y fundación: Pintura de De Chirico y Carrá. Los principios se formulan en 1917 y en 1919 (Ferrara) aparecen en la revista Valori Plastici los puntos de vista de la Scuola Metafísica con artículos de Carrá, Savinio y De Chirico. • Miembros fundadores: De Chirico, Carrá y su hermano • Diferencias: • Fuerte atracción hacia lo desconocido en De Chirico • Meditación pasiva (melancolía) en Carrá. “Zeus explorador” Carrá pasa en 1915 del Futurismo a una metafísica profunda, no adopta una aptitud impasible como De Chirico, su forma plástica es más construida, concreta, sensible en un espacio luminoso más impresionable pero no se atreve a negar y busca una referencia histórico artística más sólida. Se remonta hasta el clasicismo universal y eterno, se vuelve hacia Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, la auténtica, es decir, involuciona (pero influirá en Dadá y los surrealistas, en el diseño, decoración, la publicidad). Obvia a Cézanne y a los impresionistas. Fig. 6 La amante del ingeniero (1921) C. Carrá Fig. 7 El ídolo hermafrodita (1917) C. Carrá En esta mirada al pasado encuentra el hacer y la temática de sus obras. Temática de imágenes oníricas e idealizadas de los objetos cotidianos. • Sus composiciones son sencillas, clásicas, lineales y de técnica realista. • Sus perspectivas son recogidas y envueltas en una luz vibrante. • Los colores mantienen relaciones tonales • En los inicios, De Chirico imitaba obras de los grandes artistas de la Historia del Arte: Tiziano, Rubens, Poussin, Lorrain… Fig. 8 Tras el atardecer (1927) C. Carrá DADÁ, EL CABARET VOLTAIRE. Introducción El significado como concepto Dadá, no existe, es una palabra tomada al azar. A lo largo de las diferentes lecturas obligatorias del tema, aparece varias veces: Dadá no significa nada. Por lo tanto cuáles son las razones por las que los miembros de Dadá tienen esta forma de expresión artística. Dadá es la gota que ha llenado de malestar lo gestado durante todo el s. XIX, durante el Romanticismo, porque fue entonces cuando se gestan los síntomas tanto en arte como en la literatura de Baudelaire, Rimbaud y Lautréamont. Obras y personalidad manifiestan la disconformidad con los valores que la sociedad burguesa ha manejado o manipulados a su antojo. Es el divorcio entre arte y sociedad. Dadá defiende un arte autónomo y esto implica colocarse o enfrentarse a la sociedad y Dadá se enfrenta y provoca. Manifiesto del Señor Antipirina: Dadá es intensidad pero también débil como la sociedad en la que viven, rechazan lo que se impone con emblemas de auténtica verdad por los embajadores: • Dadá propone al final del manifiesto del Señor antipirina, no seguir el juego ni a la burguesía ni a nada. Dadá no es nada pero es todo porque está contra todo incluso contra la caridad y piedad formas de convencimiento y sumisión.. Caridad y piedad, aparecen como mensajes tranquilizadores para la sociedad, totalmente contrarios a los mensajes dadás. Manifiesto Dadá: Es incoherencia, es ausencia de lógica, es una forma de vida y es libertad. Un estado mental que transforma según los acontecimientos. No tiene pretensiones, luego no debe ser de ninguna manera. La armonía está en los opuestos. Fin del arte que constata la crisis de la modernidad. Dadaísmo Alemán: El Dadá de 1918 en Alemania era revolucionario y político. No tiene programa y estaba contra todo y contra todos, por lo tanto las obras tienen variaciones según el contexto. Su manifiesto estaba firmado por Tristan Tzara, Grosz, Franz Jung y Raoul Hausmann. En los manifiestos queda patente las intenciones de dada. Y en el “Almanaque dadá” Richard Hülsenbeck, llegó a Berlin y encontró un ambiente propicio para hacer estallar la bomba dadá. Dadaísmo en París expresa el libre pensamiento y lo perturbador del movimiento mientras que M. Duchamp busca en el “Oculismo de precisión” la desaparición del artista. Fig. 9 ”ABCD” Raoul Hausmann (1923/1924). Mediante el fotomontaje (idea casual inspirada durante uno de sus paseos) el artista realiza una composición de fragmentos superpuestos utilizando diferentes técnicas: dibujo en tinta china, la fotografía y recortes de papeles. Este procedimiento nos recuerda al collage cubista, pero la diferencia está en que aquí la inspiración surge por una noticia, una imagen de la actualidad con la simple pretensión de obtener nuevas obras plásticas que asumieran un mensaje político, moral y poético. Dadá deja de ser medio de expresión lúdica para ser portador del inconformismo político. Se alían con las gentes de la calle y alzan la voz para denunciar un sistema político ya superado. Le influye el expresionismo alemán y el cubismo. En estas representaciones Hausmann no tiene la intención de representar nada, simplemente ha volcado en ella lo primero que se le ha ocurrido, sin seguir un plan definido, ha improvisado y el resultado es una imagen ilógica y absurda. Esto crea incertidumbre en el espectador quien se pregunta por el significado de la misma, quiere suponer que el montaje ha sido intencionado y que los retazos de periódico mezclados con su propio retrato quieren decir algo. En realidad el fotomontaje quiere expresar también la aversión a interpretar el papel de los artistas por el desinterés de estos ante la realidad social. Los dadás alemanes también expresan una constante negación y quieren ser constructores, artesanos de sus obras, quieren construir, volver a montar la realidad, no busca lo anecdótico sino acentuar los valores visuales y formales con un núcleo significativo (su foto), colocando elementos sintácticos a su alrededor. Fig. 10 Otra de sus obras más conocida es La cabeza mecánica: el espíritu de nuestro tiempo (1920); se trata de un ensamblaje hecho a partir de una cabeza de maniquí de peluquería al que adosó diversos aparatos de medición, incluyendo una regla, un mecanismo de un reloj de bolsillo, una máquina de escribir, segmentos de una cámara y una cartera de piel de cocodrilo. Fig. 11 Dame un precio (1926) George Grosz George Grosz desde su posición como artista dibujante y caricaturista, manifiesta la negación artística en sus obras denunciando a las clases dirigentes tanto políticas como militares, burgueses y capitalistas, imágenes decadentes de un mundo en el que solo tienen cabida los corruptos. En la foto que nos ocupa, vemos como Grosz se da cuenta de que el autoritarismo político ávido de poder y de riqueza, marcará el camino hacia el nacismo con la aprobación de la burguesía, esa parte de la sociedad protagonista en sus cuadros. Las figuras están bien realizadas, caricaturas frías, al igual que la situación. Utiliza los recursos cubistas y futuristas. Uno de los artistas que compartió ambos movimientos Dadá y Surrealismo fue Max Ernst. Con un lenguaje diferente y una iconografía irónica, realiza obras conocidas pero sin atenerse a una interpretación lógica, sino a una realidad difícil de interpretar y dirigida a la imaginación o interpretación libre del espectador. En la imagen de la derecha vemos La Pietá o revolución nocturna, quizá un sueño en plena realización pictórica. El personaje de chistera, que nos recuerda a los de Grosz, sostiene en sus brazos a otro en un gesto de imitación a las obras religiosas tan representadas en la historia del arte, pero en esta ocasión la ausencia de expresividad y el inmovilismo son marcados. Siguiendo la libertad creativa del surrealismo con la pretensión de sacar del interior, Ernst se representa como Cristo en brazos de su padre, quien criticaba la actividad pictórica de su hijo. En la pared, tras la barandilla, un personaje con la cabeza cubierta. Nada es acorde pero si hay una revalorización del objeto tal y como se revela en el experimento surrealista. Fig. 12 Pietà o Revolución nocturna, Max Ernst, 1923 Óleo sobre lienzo 116 x 89 cm. Tate Gallery, Londres. Tal y como se aprecia en los Manifiestos, los artistas disconformes y desde una posición marginal al arte oficial, intentan proponer una nueva estética o antología literaria y cultural. En el caso de Duchamp, la atención del contexto y valoración del arte se dirigen a lanzar mensajes de sátira e ironía, siendo de aquí en adelante una de las características de su obra. Otra es la de escándalo en algunos sectores sociales, estrategia típica de los dadaístas como por ejemplo el que causo con su obra incluida dentro del ready‐ made: L.H.O.O.Q (1919), utilizando uno de los iconos de la pintura renacentista la Mona Lisa de Leonardo da Vinci (1503‐1506). En la figura 8 Duchamp añade tres toques de color en una lámina que reproduce un paisaje, y le da como título Farmacia Los colores añadidos son los que distinguían en la Francia de entonces a las farmacias, con lo que se introducía una llamada de atención sobre el carácter convencional de la imagen, a la que se trata como un signo, igual que al lenguaje. En la reproducción de un paisaje, un ojo moderno Fig. 13. Farmacia (Pharmacie) (1914) M. Duchamp “lee” farmacia, en este paisaje ha introducido los colores con los que asociamos habitualmente este tipo de tiendas. También ese mismo año 1914, Duchamp adquiere un secador de botellas de uso industrial, otro ready‐made, que se conoce con los nombres de Erizo, Porta‐botellas o Secador de botellas. En realidad cualquier ready‐made no se puede definir, Breton empleo la frase en El faro de la novia “Objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la elección del artista” (1934) (Breton, 1965, 87) También aparece en el Diccionario abreviado del surrealismo (1938). Si en la famosa Fuente Duchamp introduce la sospecha de lo que hasta ese momento había sido intocable categoría del arte y todos los conceptos asociados a esa categoría así como las nociones de artista, técnica y museo, aquí su intención se dirige hacia el cuestionamiento del autor, siendo alguien que no creía “en la función creadora del artista”. Los ready‐mades aparecen como signos de la expansión tecnológica de la vida moderna. Son objetos ya terminados, disponibles de los que Duchamp se apropia, acopla, dispone para socavar la concepción tradicional de la actividad artística como una creación de la nada, con todo su trasfondo de idealista pero también su escepticismo en cuanto que la industrialización cambiará a mejor la vida del los hombres. Al eliminar la finalidad práctica o material de los objetos, al sacarlos de su contexto habitual, propicia la apreciación estética de los mismos pero no en un sentido sensible y decorativo, sino en el sentido conceptual, es decir que lo importante de su arte era la idea. La concepción estética está ausente. Establece una separación entre el arte de hacer y su arte como idea. Si esto lo trasladamos a las obras de arte, si las descontextualizamos, si las sacamos de los contextos para los que fueron realizadas, la obra se convierte en algo útil y por lo tanto se destruye. Duchamp niega que el arte sea un proceso por el cual se realice una actividad estética. Fig. 14 Porta‐Botellas o Secador de botellas (1914) M. Duchamp Este personaje, Rrose Selavy es un retrato de M. Duchamp fotografiado por Man Ray y similar a los ready‐made Belle Haleine. El artista aparece con un abrigo de pieles y tocado con un sombrero neoplasticista de 1921 perteneciente a la novia de Picabia Germaine Everling. Tanto Rorse Selavy como Duchamp firmaban obras. Rrose se lee rose que significa rosa pero si cambiamos el orden de las letras podemos leer eros (amor), y arrose que significa riega, moja. Son implicaciones sexuales evidentes. Si a esto le unimos Selavy, es decir, c´est la vie, todo cobra sentido: EL AMOR (EL ROSA, EL RIEGO) ES LA VIDA. Fig. 15 El gran vidrio (1913/1936) . M. Duchamp Con este nombre titula Duchamp esta, obra fruto de profundo estudio y que más tarde llamaría “La casada desnudada por sus solteros, incluso”. Dos paneles simétricos de vidrio en los que el artista incluye un conjunto de elementos gráficos, simbologías inconscientes y alusiones humorísticas que constituyen lo que el autor denomina universo femenino en la parte superior y masculino en la inferior. De difícil interpretación quizá sea una sátira de arte y del sexo, no obstante el aparente racionalismo y la tecnología industrial se mezclan con el intento de subrayar una y otra vez aquello que se encuentra bajo las censuras represivas de la sociedad moderna. Descripción: En el universo masculino aparece una iconografía que representa la molienda del chocolate, y otro aparato, son los solteros destinado a destilar y canalizar un gas amoroso. El primero hace referencia a la masturbación y el gas tiene como destino el cuerpo de la novia. Para los colores se ha servido del óleo y las líneas o contornos con hilos de plomo pegados al cristal. Siguiendo ese espíritu que caracteriza a Dadá, deja incluso fijado el polvo acumulado en la obra durante el largo periodo de ejecución y las fracturas o grietas producidas accidentalmente pusieron en conexión ambas partes de la obra. La espontaneidad inicial, la idea de creación y el azar son los autores de la misma. Son los ingredientes de Dadá. LOS INICIOS DEL SURREALISMO: ARTE LITERATURA Y PSICOANÁLIDIS Introducción: La reordenación a la que son sometidas las imágenes, según las decisiones de la imaginación, anuncia la etapa posterior con el grupo de los surrealistas en París. Finalizada la Guerra, los dadás se instalan en la capital francesa. Se adhieren a la revista “Litterature” dirigida por Breton y se configura la poesía surrealista. El Surrealismo se convirtió en el “continuador” de Dadá, pero más tarde, en la posmodernidad, recordaremos a Dadá en manifestaciones como el happening…con un carácter más marcado y no sólo provocador. Si el artista dadá orienta su trabajo hacia la indiferencia y rechaza la ciencia basada en la racionalidad en pro de la espontaneidad y a través de lo material expresa su radical rebeldía contra todo lo establecido “Dadá no es nada” tal y como dicen en su manifiesto, el Surrealismo, fruto de la mentalidad de la época, coincidente con el Dadá pero sin fusionarse, retoma las propuestas de la pintura metafísica y dirige su visión hacia los temas inmateriales, los sueños estando más interesado por el individuo, el inconsciente y por aquello que no podemos controlar de nosotros mismos y que ellos manifiestan como automatismo, carácter este muy en relación con Giorgio De Chirico. De Dadá tomará: • La problemática planteada en el plano estético por el uso de materiales para construir sus imágenes (manufacturar objetos). • Algunos de los artistas que lo expresaron y por otro lado, se aleja de ellos en cuanto que intenta dar una carga positiva al movimiento y despojarle del nihilismo propio del dadá. El primero en definir el término surrealismo fue Apollinaire en 1917 pero fue André Bretón fue quien hizo del movimiento una especie de dogma reflejado en el primer manifiesto, el más puro automatismo psíquico, poniendo las pautas y estableciendo las bases culturales de los artistas involucrados en el movimiento. Primer Manifiesto Surrealista de Bretón (1924), • Queda claro que no se quiere cambiar a la gente, sino que ésta se de cuenta de la fragilidad de los cimientos en los que se asienta el pensamiento y sus vidas, por eso los surrealista lo llaman revolución, porque quieren socavar las trabas sociales que impiden la libertad de hecho y pensamiento. • La base está en las tesis freudianas y los recursos: • Escritura automática • Importancia de los sueños • Búsqueda de lo insólito • Revolución como nueva especialidad • Obstáculos: la lógica, la moral y el gusto. Antonin Artaud, “La Oficina de Investigaciones Surrealistas” 1925 Con motivo de acercar al mundo la revolución surrealista, se crea un espacio, la Oficina de Investigaciones Surralistas en la calle Cirenelle de París y presentaron una revista, La Révolution surréaliste. Su propósito era reunir todas las manifestaciones surrealistas posibles relacionadas con las diferentes formas que puede adoptar la actividad inconsciente del espíritu para renovar la sociedad y Antonin Artaud, comprometido con la causa surrealista y director del centro, muestra en el texto su personal manera de entender esa actividad, dedicando todas sus fuerzas a la “reclasificación de la vida”. La poesía de Aragón y los cuadros de Chirico, son una referencia. Segundo manifiesto surrealista (1930) • Breton repite la obsesión del primero por lo irracional, espontáneo e inconsciente. Provocar en lo intelectual y lo moral una crisis de conciencia cuyo resultado es el éxito o fracaso histórico. • Intelectualmente insiste en su concepción del surrealismo como un camino hacia un mundo mental de posibilidades ilimitadas, donde la vida y la muerte, el pasado y el futuro, lo real y lo imaginado, lo alto y lo bajo… dejen de ser percibidos como contradicciones. • Incluye la suerte o el azar en el curso de la creación artística, se vuelve más polémico e intolerante, comienzan a verse los atisbos de las divisiones entre los artistas por ideología: Ernst, Miró, Artaud y Dalí son expulsados por Bretón. A Dalí porque se aleja no de la representación surrealista sino de los principios por los que se reveló: la expresión humana en toda sus formas y en ese caminar, desenmascarar las falsas virtudes de la burguesía y de los representantes del poder. • Es subversivo y quieren la revolución social pero Breton no se adhiere a ningún partido y continua su deseo de independencia, deseo de expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad actual y liberar la creación intelectual de las presiones constantes a las que se la somete. • Critica a los literatos y a los que siguen los postulados políticos renunciando a las bases surrealistas. Psiquiatría frente a Surrealismo (1930) Influido por su profesión de médico en algunos hospitales psiquiátricos durante la guerra, Breton critica la civilización y el progreso y a todos aquellos que lo generaron por hacer unos hombres sumisos y tener aplicar terapias arbitrarias en contra de la libertad. Para esto, el surrealismo reacciona destapando y ridiculizando los comportamientos de la sociedad que los censura. El surrealismo, René Crevel (1932) Apoyándose en el materialismo dialéctico critica la sociedad capitalista y al realismo y anima a la revolución surrealista como medio de vida y renuncia a las formas dadas y tradicionales que basan lo real e irreal del conocimiento en doctrinas religiosas. Fig. 16 Tres mujeres, (1926) Óleo sobre lienzo. Fernand Léger Un nuevo realismo, el objeto (1926) Fernand Léger, “Un nuevo realismo: el objeto”, 1926 Desde un punto de vista diferente, Leger no parte de lo inconsciente y simbólico como los surrealistas sino que queda asombrado por la cantidad de objetos que el mundo industrial produce. Leger aísla los objetos unos de otros, los eleva sobre el tema, los destaca y los presenta en primeros planos tal y como vemos en la foto. Es su nuevo realismo que influido por su etapa cubista, movimiento al que se une en 1912 pero alejado de la búsqueda cognoscitiva de Picasso o Braque, prefiere investigar la línea dinámica interna del cuadro, la línea es decir, se inclina más por Delaunay (miembro del grupo que formaban junto a otros artistas como Gris, Picabia, Duchamp Villon y otros) y comienza su idolatría por el objeto ejecutado en 1917. La influencia de la arquitectura racional, paralela al desarrollo de estos movimientos y su amistad con Le Corbusier, hace que las composiciones de sus cuadros sean precisamente eso, racional y no mitológica. Sus cuadros forman auténticos murales, con paredes de fondo en las que los objetos se integran con formas plástico volumétricas adquiriendo profundidad y consistencia. En el cuadro aparecen tres mujeres de apariencia escultórica y mecánica en diferentes posiciones, intercalando entre ellas otros objetos con formas geométricas siempre con la intención de ser vistas desde diferentes planos. Esta forma de pintar y de interpretar no es irónica, es auténtica en Leger, sus objetos sean cuales sean, rueda, tubos, clavos, cuerdas, engranajes …los compara con formas sensibles, flores, nubes…decora con la simple intención de asociarlo al mundo en el que vive, el mundo de la máquina. Leger no exalta este mundo, pero si mezcla lo clásico y lo moderno en sus cuadros, prueba de ello es la monumentalidad de las formas adecuadas a la perspectiva tradicional. No le importa la belleza sino la forma o la dignidad con la que se ha recobrado el objeto, cualquier objeto pues para Léger, no hay una escala de valores, todos tienen la misma importancia. Dalí propone en este ensayo un método experimental que una pensamiento y objeto, es un acto material para valorar las cosas mediante la escritura y dar cuenta de que los movimientos como el cubismo, la abstracción…son formas racionales que no intervienen directamente en el objeto, no actúan sobre él que es precisamente lo que hace el experimento surrealista, para que los objetos brillen con luz propia es decir, cumplan la necesidad de estar dispuestos según los mueven nuestros deseos, participar en su existencia, fusionarse con el objeto con ayuda de la consciencia y no solo de la visión (Calvo Serraler, El objeto en Dalí, pp. 454). Dalí comienza haciendo referencia a un cuadro de Ernst “Revolución nocturna” para definir los inicios de la intención surrealista difundidos en la revista “La Révolution Surréaliste”. En 1928 Salvador Dalí entra a formar parte del grupo surrealista, incorporación apasionante según la opinión de los miembros del grupo, justo cuando el movimiento comenzaba a tener diferencias internas. En 1929 Juego lúgubre se publicaba en la revista surrealista y se expone junto al Gran masturbador. Esta producción artística hemos de entenderla dentro del marco del egocentrismo de Dalí que coloca su yo y sus problemas en el centro único de su vida y su plástica. En 1930 realiza El hombre invisible un cuadro de “engaño visual” clara referencia a lo expuesto en el primer párrafo. Dalí juega con el doble sentido de los elementos plásticos. Hay una figura masculina “semioculta” en el cuadro, se forma por la combinación de heterogéneas imágenes como las nubes que forman el caballo, olas, estatuas clásicas que sustituyen la corporeidad de los brazos. El objeto tal y como se revela en el experimento surrealista (1931) En los inicios del surrealismo los objetos no estaban relacionados entre si, sino que formaban parte de un experimento arbitrario, “El cadáver exquisito” o creación colectiva de textos o dibujos creados unos a continuación de otros sin relación aparente “asociación libre”. En realidad era una forma más o diferente de ver las cosas, los objetos. En la segunda fase surrealista, el soñar despierto, es decir la vigilia que decía Breton, Dalí sirviéndose de textos de éste, cuenta la evolución del surrealismo que conforma la relación entre el automatismo y el objeto es decir el descubrimiento de las nuevas posibilidades de la mente y la imaginación, o cómo lo exterior se manifiesta en el interior. Dalí lo logra con la manipulación de las imágenes, objetos, cosas, elementos externos al individuo a los que atribuye sus pensamientos y sus miedos, con el intento de conocer lo que hay detrás de las cosas. Finalmente, hace referencia a Los vasos comunicantes, obra de Bretón (1932). La unidad entre el sueño y la vigilia, entre lo intuitivo y lo racional, en cuya unión está el intento de cambiar el mundo y la vida con humor. Dalí presenta su método. Fig. 17 El hombre invisible, (1930) Dalí . Juego lúgubre (expuesto en la Galería Goemans de París 1929) presenta las distorsiones propias del surrealismo. Es todo un catálogo sistemático de símbolos inconscientes, es el lenguaje de Dalí para reflejar sus delirios (represión sexual, escatología, miedo a la castración…) plasmados con objetos de la más pura cotidianidad. Esos delirios parece que pueden estar relacionados con la educación recibida por su padre y la censura hacia los comportamientos sexuales reprimidos. “La persistencia de la memoria” simbolizando el deseo de hacer estallar la materia. Las arquitecturas, la correcta perspectiva, los fondos, el silencio y la frialdad nos recuerdan a Giorgio de Chirico pero alteradas por la originalidad de sus ideas pictóricas y bajo la proyección de un cielo azul. Fue pintado poco antes de la contienda. El horror y la barbarie del conflicto español quedan expresados en los miembros descarnados y deformes de la figura que ocupa la mayor parte del cuadro. La actitud ante la guerra es diferente frente a la claramente comprometida del Guernica de Fig. 18 Juego lúgubre (1929) S. Dalí Picasso, pintado en la misma época y con el mismo tema de fondo, Dalí se manifiesta claramente apolítico. El cuadro muestra los vínculos establecidos entre los elementos totalmente dispares que sugieren una visión personal, imaginaria donde los productos comestibles pueden adquirir un protagonismo inaudito en su propia naturaleza, al adquirir complejos y a veces no explicados, simbolismos (carne, paisaje geológico, judías cocidas, vegetales harinosos y melancólicos). Fig. 19 Premonición blanda hecha con habichuelas cocidas: premonición de la Guerra Civil (1934/1936) S. Dalí