GESTION COLECTIVA DE LOS DERECHOS por Dr. Carlos Guillermo Ocampo -Director General de SADAIC Una vez visto el esqueleto básico sobre el que transita el derecho de autor, el derecho de los titulares de la propiedad intelectual, en el esquema de la ley 11.723, un tema complejo a resolver es, en definitiva, cómo se han de ejercitar esos derechos en la práctica. Vale decir, cómo hacen los titulares de derechos de propiedad intelectual cuando se trata de derechos sobre obras musicales, sean autores o compositores, sean intérpretes o productores fonográficos, cómo hacen ellos para que en la práctica pueda ejercitarse debidamente este derecho. Si analizamos cómo es la utilización de la obra musical, cómo ocurre esto en la realidad, vamos a ver que, si tomamos al azar cualquier tema, alguna zamba de aquellas que despiertan nuestros afectos más profundos, por ejemplo, “La López Pereyra” la van a oír en Tucumán, y a lo mejor la están oyendo simultáneamente en La Rioja, o en Salta. Todo parece indicar que el dueño de la obra no tiene casi prácticamente ninguna posibilidad de controlar el uso de esa obra: salvo que sea un milagro, nadie puede estar en diferentes lugares al mismo tiempo. De manera que si la obra se está tocando en tres lugares diferentes, para el autor el control de esa obra es automáticamente imposible. Este es un primer dato. Y he circunscripto la utilización de esa obra estrictamente al territorio nacional. Pero imaginemos, por hipótesis, que esta obra no solamente se puede ejecutar fronteras adentro, sino que también puede ejecutarse a lo mejor en Europa, en Inglaterra, Francia, Italia, etc. Y esta posibilidad, automáticamente pone de manifiesto que el ejercicio individual del derecho del autor y compositor musical es prácticamente imposible de ejercitar, o de hecho, es imposible. El autor no puede controlar la utilización de su obra. No puede controlar si se usa debidamente, si su mensaje se desfigura o no se desfigura. Y si se utiliza para dar publicidad a productos que van en contra del espíritu de la obra, etc. Hablo de los usos normales y de los usos anormales. No puede controlar nada. Entonces, en este esquema, en el cual se ve la imposibilidad de la gestión individual del derecho de autor, advertimos que la única posibilidad que existe para que esta gestión sea correcta y eficiente es generar algo que por estructura, por posibilidades, pueda controlar la utilización de la obra de los autores. Que pueda controlar por sí, o que pueda controlar a través de terceros, pero que pueda controlar. Y es esta situación de hecho, de alguna manera, la base de la creación de las sociedades de gestión colectiva. Lo que quiero dar en este sentido como una primera afirmación, es que la sociedad de gestión colectiva no es una creación burocrática que se beneficia con, sino que en realidad es, una creación de los autores para defender sus derechos. Porque es la única manera que tiene el autor de poder gestionar debidamente. La gestión colectiva, aquí en Argentina, o en el mundo en general es una creación de los autores. Y esto no es, a mi criterio por lo menos, un tema del que podamos opinar mucho. O ni del que se pueda decir que yo como soy el Director General de una Sociedad de gestión colectiva tengo que defenderla. En realidad, ésta es una suerte de premisa que surge de lo que acabamos de ver, vale decir, de la imposibilidad de la gestión individual de los derechos de autor. Hecha esta primera reflexión, que me parece fundamental para entrar en la temática de las sociedades de gestión colectiva, es decir, declarada la necesidad de la gestión colectiva como mecanismo apto para gestionar los derechos de autor, pretendo ir a uno de los temas que quizás más discusiones puede generar, no tanto porque en el caso puntual de la solución para la sociedad de gestión colectiva sea negativo, sino por esa suerte de resquemor que nos despierta la palabra. Concretamente a lo que me estoy refiriendo es a que la sociedad de gestión colectiva debe ser una sociedad única para cada rama de derechos. Para cada aspecto de derechos, tiene que haber una sola sociedad. La gestión colectiva debe ser monopólica. Sin embargo, cuando hablamos de esto automáticamente estamos trayendo a colación una palabra como la palabra monopolio 2 que hoy por hoy parece ser una palabra vista con disfavor, una suerte de mala palabra. Nosotros miramos a los monopolios con una suerte de visión negativa. Criticamos a los monopolios en los servicios públicos, porque decimos que el monopolio en los servicios públicos, si no hay un buen control, tiende a ejercerse abusivamente. Criticamos el monopolio en muchas actividades, que por ejemplo tienen que ver con la fijación de precios. Hoy vemos la cuestión que se debate en la Argentina, con respecto a los precios de los combustibles, y el oligopolio creado por la existencia solamente de tres grandes compañías que producen combustibles o que venden combustibles, etc. Existe como una reacción contraria al monopolio. Pero que en muchos aspectos el monopolio pueda ser una cuestión negativa no necesariamente significa que siempre que haya monopolio hay una cuestión negativa. Y voy a aclarar un poco el alcance de lo que quiero decir. Las sociedades de gestión colectiva administran repertorios, vale decir, tienen como contenido concreto las obras musicales que administran, que en la práctica, hoy por hoy, son, en todas las sociedades de gestión colectiva, las obras nacionales de la sociedad más todas las obras extranjeras, que son administradas en función de convenios que se suscriben entre las distintas sociedades de gestión colectiva del mundo. Esto, por decirlo de alguna manera, es el “repertorio” que administra una sociedad de gestión colectiva. Ahora, imaginemos, por hipótesis, esta situación: yo pretendo utilizar una obra musical. Si hubiera más de una sociedad de gestión colectiva, tengo un primer problema: saber qué sociedad de gestión colectiva la administra. Si dos sociedades de gestión colectiva en la Argentina hubiera, que administraran derechos de ejecución por ejemplo (vale decir, para graficarlo, la música que se usa en los restaurantes, en las confiterías bailables, etc. ) si yo pretendo utilizar ese repertorio musical y tengo más de una sociedad me encuentro con el problema que no sé a quién le tengo que pedir autorización. Esto provoca indefinición por un lado en quién pretende usar la música y por otro lado también implica desprotección para los autores. Veamos por qué. 3 En el mundo la tendencia es a la sociedad única. En Europa, no obstante que las normas de la Unión Europea permiten teóricamente que una sociedad de gestión colectiva funcione en cualquier país de la Unión, en la realidad cada sociedad local de cada país sigue funcionando como sociedad única. Quiero decir con esto que la sociedad francesa podría ir hoy a España y pretender, bajo las normas que hacen a la Unión Europea, administrar los derechos del repertorio francés. Sin embargo, en la práctica la sociedad francesa administra en Francia, la sociedad española administra en España y la sociedad alemana en Alemania. Vale decir: cada sociedad sigue manteniendo su lugar geográfico de funcionamiento porque es lo más conveniente, es la certeza de saber que yo negocio con una sola persona, que es una sola sociedad con la que acuerdo una fórmula y a partir de allí tengo las reglas de juego claras. Esto es bueno tanto para el usuario como para el titular de los derechos, que se ve mejor protegido. Por eso digo que en el mundo la tendencia es a la sociedad única. Doy el ejemplo de Europa y voy a dar dos ejemplos de países donde no hay sociedad única. Uno es Estados Unidos. En Estados Unidos hay en este momento tres sociedades, una de las cuales es una sociedad menor y hay dos grandes sociedades de derechos de ejecución que son ASCAP y BMI, y hay una compañía, una suerte de sociedad, que cobra derechos fonomecánicos. Estados Unidos es el único lugar donde de alguna manera el sistema de sociedad doble funciona y funciona en base a acuerdos muy concretos y muy claros entre las propias sociedades. Las reglas de juego entre ellas son las que hacen funcionar el sistema. Y estoy hablando de Estados Unidos, donde quizás se haya levantado con mayor fuerza cualquier bandera antimonopólica. En Estados Unidos esa suerte de rechazo al monopolio lleva a situaciones, a mi criterio, absolutamente desfavorables a lo mejor hasta para el sistema mismo. Pero, sin embargo, ellos se mantienen firmes en que tiene que haber la mayor competencia posible. El caso de Microsoft es el caso típico de cómo la defensa de las reglas de la libertad de competencia han hecho que en Estados Unidos se busque dividir a esa sociedad que se ha creado en base al esfuerzo y a la inteligencia de sus integrantes, en distintas 4 sub-sociedades dedicadas a distintas explotaciones referidas al software. Pero aún en este país, donde la defensa de la competencia casi se lleva a ultranza, la tendencia sigue siendo tener no más de dos sociedades ya que, como mencioné antes, la tercera prácticamente no tiene ningún tipo de entidad. Y estas dos sociedades tienen entre sí acuerdos muy importantes de colaboración para evitar la incertidumbre que genera el doble tipo de dos sociedades con dos repertorios que administran. Otro ejemplo donde hay más de una sociedad es Brasil. Este el ejemplo más patético de cómo la división de varias sociedades lo único que hace es perjudicar al derecho de autor. En Brasil hay nueve sociedades, si ninguna ha cerrado sus puertas en este tiempo. Lo notable es que hay nueve sociedades pero el órgano que cobra los derechos de autor es uno solo, y es un órgano del Estado. O sea, hay pluralidad de sociedades en cuanto a titularidad de sociedades sobre repertorios musicales, pero cuando hablamos de que tenemos que cobrarle a los usuarios por la música que utilizan, el que les cobra es uno solo. Es un instituto, llamado ECAD, y este instituto es un instituto del Estado. O sea que, en la práctica, en Brasil, hay pluralidad de sociedades pero hay unidad de cobranza, porque es uno solo el que cobra. Y ¿por qué? Porque en definitiva, si pretendieran cobrar las nueve sociedades, no cobra nadie. Entonces lo que pasa en Brasil, es un poco la prueba de lo que vengo sosteniendo como premisa: que la sociedad de gestión colectiva debe ser única, porque es la única manera de hacer una buena administración de los derechos de autor y de asegurar los derechos de terceros que pretenden utilizar las obras musicales. La experiencia de la Unión Europea que acabo de señalar, la experiencia de países como Canadá, que es un país que tiene una fuerte cultura anglosajona, porque gran parte de su colonización ha sido anglosajona, más allá de que tuvo influencia francesa, y sin embargo en Canadá también hay sociedad única, en Inglaterra hay sociedad única y así sucesivamente. Y hablo de Inglaterra y de Canadá por ser países de derecho anglosajón, de derecho común, que tienen alguna tradición jurídica diferente a la nuestra y, no obstante eso, en esos países también hay una sola sociedad. 5 Entonces la segunda cuestión importante a exponer es que la gestión colectiva debe ser única. En nuestro país no nos apartamos de esta regla que les acabo de señalar, ya que SADAIC, en el caso puntual de la sociedad que yo represento, pero lo mismo ocurre con AADI , la Asociación Argentina de Intérpretes y con CAPIF, la Cámara Argentina de la Industria Fonográfica, también son monopólicos. Y SADAIC tiene un monopolio que deriva de la sanción de una ley , la Ley 17.648 del año 1969. Sin embargo, no es cierto que exista monopolio , o haya sociedad única desde el año 1969. En realidad, SADAIC nace en la década del 30. Anteriormente a la creación de SADAIC, existían dos sociedades de gestión colectiva, la Asociación Argentina de Autores y Compositores y el Círculo Argentino de Autores y Compositores, que en su momento decidieron formar una sola sociedad porque advertían claramente las inconveniencias de avanzar en un régimen de dos sociedades. Entonces, estas dos asociaciones deciden fusionarse, hasta que la ley 17.648 les da el monopolio por disposición legal , pero hasta ese momento había sociedad única en Argentina. De modo tal que no es que el monopolio de la sociedad sea un monopolio nuevo que tenga treinta o cuarenta años, sino que en realidad es un monopolio que tiene mucho en el tiempo. Este es uno de los temas fundamentales para entender o para vislumbrar porque SADAIC actúa como actúa, y percibe como percibe y fija las tarifas que fija, porque en definitiva, cuando SADAIC está reclamando, está reclamando por los autores. Es decir la ley lo que le da a la Sociedad es la representación de sus autores, en todo lo que tiene que ver con el ejercicio de los derechos económicos derivados de la titularidad sobre obras musicales. Entonces, cuando SADAIC va a un lugar y dice: "Usted Señor me tiene que pagar porque usa música"... lo está haciendo en función de esa suerte de representación que la ley le da. Ésta es la legitimación de la sociedad para cobrar los derechos. Uno de los temas que también tiene algunos misterios es cómo hace SADAIC para fijar sus tarifas. Y en realidad cuando SADAIC fija sus tarifas de alguna manera las está 6 fijando en base a criterios de utilización. No paga lo mismo por ejemplo, una boite, que paga una suma diferente a lo que paga a lo mejor un bar donde la música es una música de acompañamiento. Nosotros tenemos establecidas determinadas facultades por el Decreto 5146 del año 1969 que reglamenta la ley 17.648. Este decreto faculta a SADAIC a fijar aranceles y establece topes, porque la contrapartida del monopolio es también que yo no puedo como sociedad de gestión colectiva fijar el precio que yo quiera, yo tengo topes. Es decir, SADAIC tiene un tope del 20% en los llamados derechos de ejecución, en lo que llamamos "usuarios generales", por llamarlos de alguna manera y un límite del 10% de los ingresos de los usuarios que llamamos "usuarios especiales" que son los productores fonográficos, canales de televisión, etc. O sea que la sociedad tiene un monopolio, pero tiene un monopolio controlado. Porque ejerce la cobranza única, representa únicamente a los autores y compositores, pero no tiene facultades omnímodas. En este tema, distinto sería si el ejercicio lo tuviera un autor individualmente. Porque si yo soy el dueño de la obra, supongamos, Paul McCartney , puede decir cuánto quiere por el uso de una obra de él, cómo debe cobrarse, porque el ejercicio del derecho de propiedad intelectual permite fijar el precio que yo considere razonable por mi obra musical. Sin embargo, SADAIC no puede decir cualquier precio aunque le parezca razonable, tiene que decir un precio en función de las limitaciones que la legislación le impone, precisamente, por ser monopólica. Entonces, el monopolio en Argentina está dado con control, no es un monopolio que pueda ejercerse abusivamente. Y de hecho, también debe señalarse por otro lado que las tarifas que nosotros percibimos no están tan cerca de los máximos, sino que en realidad, están bastante alejadas de los máximos porque sabemos que también hay una razonabilidad en lo que se puede cobrar y lo que no. Pero el monopolio que tenemos tiene la contrapartida del control que nos imponen las disposiciones que nos rigen. 7 En ese esquema entonces, nosotros fijamos aranceles, percibimos el derecho. Una de las preguntas que me hace mucha gente cuando se entera que yo trabajo en SADAIC es ¿qué hacen Uds. con la plata? Esa es la pregunta y supongo que muchos de Uds. se preguntarán lo mismo. "Cobran, cobran, cobran pero ¿reparten? ¿ cómo reparten? ¿cómo saben a quién le pagan o a quién no le pagan?" Los mecanismos de reparto que nosotros tenemos son mecanismos que obedecen a standards de reparto internacionales, de modo tal que no es que en SADAIC se haya inventado nada. En este esquema, voy a explicar brevemente como funciona el reparto de derechos. Cuando alguien utiliza una obra musical le puede decir a SADAIC que la utiliza, por ejemplo, un canal de televisión que usa obras musicales informa a SADAIC todos los meses las obras que utiliza. Por ejemplo en un festival de folklore importante nosotros llevamos inspectores nuestros que controlan el repertorio musical que se ejecuta y hacen una planilla de esas obras. Las radios nos informan las obras que se tocan. Entonces, con todo el dinero que proviene de los usuarios que nos identifican las obras, que nos dicen las obras que se utilizan, con todo ese dinero, se arma una masa de reparto que se adjudica en cada una de las obras - conforme a ciertos criterios de adjudicación - pero se adjudica en cada una de las obras que han sido denunciadas como utilizadas. Esta es la primera fase del reparto, lo que nosotros llamamos "dinero con planilla", dinero informado. Pero a la vez existe, y esto es una realidad, una enorme cantidad de dinero que viene por fuentes que no nos informan las obras musicales. Por ejemplo, el café que nos paga por tener un grabador prendido no nos dice las obras que ejecuta, y así podríamos decir que los lugares bailables tipo boites tampoco nos dicen las obras que ejecutan porque el disc jockey las va variando, etc. Pero como usan música, pagan derechos por esa música. Ese dinero, que ingresa a la Sociedad sin información de qué obras se tocaron nosotros lo denominamos "dinero sin planillas" y ¿cómo se reparte ese dinero sin planillas?. Porque puede pensarse "Si no saben a quién pagárselo, ¿a quién se lo pagan? 8 Lo que hacemos con ese dinero es hacer una operación de aplicación a las obras que han venido identificadas, nosotros volcamos el dinero sin planilla en las obras musicales que han recibido dinero con planilla. Es un sistema que está bastante justificado como sistema de reparto, porque normalmente las obras que se oyen por radio y por televisión, etc. son las que se ejecutan en esos lugares donde no nos informan las obras que se tocan. Es decir: hay un grupo de obras que se oyen normalmente en un lado y tienen su reflejo en otros lugares donde no nos informan. De modo tal que el sistema, que simula una suerte de planilla, a los efectos del pago de este dinero, en ese sentido es bastante equilibrado y justo. Entonces, SADAIC en el fondo lo que hace es: plata que cobra, plata que reparte. No es que no repartimos el dinero, porque a veces yo he oído decir: ¿ Y... qué pasa , esta plata se la quedarán, no se la dejan a nadie? . En realidad, en SADAIC , todo peso que ingresa es peso que se reparte. Hipotéticamente, obviamente, hay allí un esquema de gastos de administración que obviamente cobramos, pero deducido el gasto de administración el resto del dinero se reparte entre los autores y compositores involucrados. Y cuando hablamos de autores y compositores involucrados no hablamos solamente de la Argentina, sino que, como dije anteriormente, también tenemos que tener en claro que SADAIC reparte al repertorio extranjero. Nosotros tenemos contratos de representación recíproca suscriptos con el 99,9% de las sociedades de gestión colectiva del mundo. Son muy pocos los países donde no hay un acuerdo de cooperación recíproca, por el cual la sociedad de otro país cobra nuestros derechos y nosotros cobramos los derechos de esas Sociedades y hay todo un mecanismo de distribución de esos derechos y de pagos periódicos que luego se liquidan a sus titulares. Espero haber sido claro en el mecanismo de funcionamiento, es decir, las normas legales y cómo funciona una sociedad de gestión colectiva y por qué existe. Porque yo creo que es importante saber y tener en cuenta que nosotros no somos, como he dicho antes, una creación de la burocracia sino que somos una satisfacción de las necesidades de los autores y compositores musicales. Y esto es fundamental tenerlo en cuenta al momento de analizar esta problemática. 9