Diseñar para ser visto a veces: la fuente y sus capitulares adornadas

Amster pro-capitulares, presentación.
Este artículo presenta una visión personal sobre
una disciplina confundida con el quehacer del
tipógrafo: el diseño de fuentes tipográficas.
Se presentan algunos postulados sobre las
características que discuten los expertos en
relación con la legibilidad de una fuente, con
algunos conceptos sobre legibilidad y con algunos
fenómenos de la lectura y de cómo el autor se
enfrenta a este tema en el diseño de fuentes.
Para graficar la reflexión se presenta una fuente
tipográfica bautizada como Amster Pro, creada
por quien escribe y las reflexiones que hay detrás
de su proceso de acuerdo a los énfasis para
impregnarle un carácter.
This article presents a personal vision on
a discipline confused with the work of the
typographer: The design of typographic fonts.
Some postulates are presented about the
characteristics discussed by experts in relation
to the legibility of a font, on some concepts about
legibility as well as about some phenomena
concerning reading, and about how the author
faces these issues in designing fonts.
To illustrate the reflection, a typographic font
created by the author is presented, baptized
as Amster Pro, and the thoughts behind its
process according to the emphasis to impregnate
it with character.
Tipografía _ diseño de fuentes tipográficas _ Mauricio
Amster _ Lira Popular _ letras capitulares
Typography _ Design of typographic fonts _ Mauricio
Amster _ Lira Popular _ Capitular fonts
Diseñar para ser visto a veces: la fuente
y sus capitulares adornadas
Francisco Gálvez
Diseñador gráfico IPEVE, Universidad Diego Portales _ Tipógrafo autodidacto _ Profesor de la Escuela de Diseño de la Pontificia
Universidad Católica de Chile _ Autor del libro Educación tipográfica, una introducción a la tipografía
Graphic Designer, IPEVE, Diego Portales _ Self-taught typographer _ Academic at Pontificia Universidad Católica de Chile
School of Design _ Author of the book Educación tipográfica, una introducción a la tipografía
Introducción
Un detalle que podría considerarse insignificante, a primera vista, como elegir una fuente de texto para una publicación, también
puede ser una intención para dejar una impronta cultural específica, además de cumplir con la función primaria de hacer agradable y fácil la lectura desde un punto de vista perceptual.
Quisiera citar a Bernard Newdigate en
un texto publicado alrededor de 19201 en el
cual señala que un texto impreso que sea
aceptable, en el sentido estético, se puede
lograr con un diseño pobre en sus caracteres y que una mala impresión de texto a
menudo proviene de una mala utilización
de fuentes de muy buena calidad. Añade
además que una fuente refinada en su diseño requiere de la mejor impresión. En un
repaso de esta idea, podríamos mencionar
que la belleza y calidad de un impreso dependen en gran medida de los conocimientos para utilizar una fuente, más que de la
calidad de la fuente en sí, lo cual implicaría
que el trabajo de un diseñador de fuentes
no significaría nada en manos de un profano. Esto no es necesariamente algo negativo, pues la tecnología lo ha permitido
y se ha hecho habitual; lo que se podría ca-
lificar como negativo es que un profesional
relacionado con el área ignore alguno de
estos conocimientos que sean básicos.
Por otro lado, David Jury en su libro
«¿Qué es la tipografía?» refuerza esta reflexión añadiendo el matiz de la legibilidad, que ésta y la facilidad de lectura no son
lo mismo, que el grado de legibilidad de un
tipo depende enteramente del diseñador
y que la facilidad de lectura, del buen ha-
cer del tipógrafo, principalmente. Agrega
además que la legibilidad es un grado de
diferenciación individual de las letras,
que se han diseñado para ser claras y concisas. Esta idea está muy arraigada en la
academia en lo que se refiere a un diseño
de fuente apropiado, pero pierde fuerza
al contraponerla con lo expresado por
Gerard Unger, en su libro «While you’re
reading» sobre las costumbres lectoras,
de que leemos automáticamente (incluso
no notamos que tenemos alternativas de
letras «a» minúsculas que leemos indistintamente por costumbre, en la versión
de una redonda o una itálica) y que científicamente está comprobado que cuando
lo hacemos no nos detenemos en cada uno
de los caracteres, sino que hacemos fijaciones con nuestros ojos en algunos puntos del texto2; por ejmeplo, la palabra que
acaba de leer que está entre comas, si bien
puede verse rara, habremos de interpretarla como «ejemplo» a pesar del error de
tipeo. Si no se fijó, es justamente por causa
de nuestra forma automática de leer. Esto,
por decirlo de algún modo, añade un escenario más inabarcable para el diseño de
fuentes de texto.
Tanto lo expresado por Newdigate, Jury
y Unger pone en evidencia que el trabajo
del diseñador de fuentes de texto es una
paradoja, sobre todo porque crea una variación sutil de las formas de las letras,
para presentarlas como un nuevo diseño
en un escenario de lectura donde nadie se
fija en estas para leer en prosa y porque
finalmente queda en manos del tipógrafo
y la impresión el modo de cómo se percibiría el texto (de manera irritante, aceptable o agradable a la lectura). En este sentido, las letras creadas principalmente para
la publicidad, denominadas como fuentes
Display, no sufren de este «problema»
(coloco problema entre comillas pues solo
sería un problema para el diseñador de
fuentes, de acuerdo a su ego, por supuesto). El diseño de fuentes Display generalmente tendrá una instancia lectora en que
se podrá percibir la forma y el contenido
de manera más evidente de lo que sucede
con las fuentes para texto.
1 Bernard Newdigate
(1869-1944) fue un erudito
e impresor tradicional.
Escribió notas sobre la
producción de libros en el
periódico London Mercury.
2El concepto de «movimientos
sacádicos oculares» en
la lectura es un principio
atribuido al oftalmólogo
francés Émile Javal y se
trata de que el ojo no pasa
continuamente la vista por
las líneas de texto, sino
que lo hace en saltos que se
fijan en varios puntos hasta
completar la página o el
bloque de texto.
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indicar el inicio de una nueva idea en una
textura homogénea de letras, tanto en los
textos romanos como en los griegos. Cuando la versal pasó a ocupar más renglones
dentro del párrafo, podemos denominarla
capitular (Bringhurst, 2008).
Las capitulares se usaron y usan sólo
al inicio del texto. Tuvieron durante mucho tiempo, y sobre todo en la Edad Media, una dedicación muy especial en su
elaborada ornamentación con el fin de
atraer la mirada del lector. Una serie de
adornos y dibujos que actualmente han
caído en desuso por tener una carga interpretativa muy apegada a tiempos pasados, pero si afinamos nuestra mirada
crítica, es una verdadera plataforma de
contenido y relato.
Algunas letras capitulares fueron verdaderas obras de arte en cuanto a su contenido; por decirlo de algún modo, tenían
sus propias historias que eran fiel reflejo
del carácter de su época. Es aquí donde
precisamente se puede dar un relato, un
carácter a las fuentes de texto.
formar la textura del texto aparece la verdadera naturaleza de una fuente.
El tipógrafo debería evaluar esta textura, su densidad, ritmo y luminosidad,
para el contenido al que desea dar forma
y ello implica, si es pertinente, hacer ajustes a esta textura y hacerlo de modo que se
mantenga íntegra.
Las fuentes, en general, pueden evocar
experiencias, conceptos e ideas, pero para
el texto de corrido esto pasa a segundo
plano; por ello es que el carácter local no
puede forzarse en la forma de las letras,
sino que en los signos que no se leen fonéticamente como los paréntesis, el asterisco, los separadores, los guiones, los adornos tipográficos y, como caso excepcional
fonético, las letras capitulares adornadas
(se adjetiva como adornadas, ya que las
capitulares no necesariamente tienen que
cumplir esta condición).
Letras que se miran:
las capitulares adornadas
Desde los albores de la escritura occidental, en donde lo escrito intentaba
reproducir el caudal sonoro que posee
el habla, esto es, con palabras sin separaciones ni signos que indicaran cómo
leerla, encontramos la génesis de la letra
capital o capitular.
Posiblemente su origen etimológico provenga del vocablo latino «capitalis» (relativo a la cabeza), indiscutiblemente hermana de los vocablos «capital» y «capítulo»,
cuyos significados están íntimamente ligados. La versal o mayúscula fue usada en un
tamaño más grande, pero sin incrustarla
en el texto, como una primera intención de
Mauricio Amster y las capitulares
Mauricio Amster ha sido uno de los
tantos extranjeros que han cooperado en
resaltar las particularidades de nuestra
cultura en el ámbito local. Su inconmensurable obra editorial es una demostración de ello, como también el dibujo de
letras para portadas de libros en donde se
podía constatar su dominio en esta materia. Uno de los proyectos que cabe destacar es la edición facsimilar de grabados
de la Lira Popular, pero sin sus poemas,
publicado como los «Diez grabados po-
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El demonio arrepentido.
Guerra a los perros.
Algunas letras capitulares fueron verdaderas obras de arte en cuanto a su contenido; por decirlo
pulares chilenos». En la introducción de
esta carpeta, cuya selección de dibujos
fue curada por Alamiro de Ávila Martel4
y publicada por la Editorial Universitaria
en 1973, hay un texto que relata el origen
de los «pliegos de cordel» como también
se les suele llamar.
El texto comienza así: «España fue
siempre un vasto campo de producción
de poesía popular: la larga empresa de
la Reconquista frente a los musulmanes
produjo una épica culta junto a la cual y,
corrientemente desarrollando los mismos
temas, se acuñaba una poesía popular,
cuya última concreción, en ese ámbito
épico, fue el Romancero [...] ». Esa primera letra E de España es una capitular creada por Mauricio Amster para esta edición
y contiene a un hombre con el característico contorno de un tallado en madera, de
pie, alineado sobre el trazo principal de la
letra y con un brazo izquierdo extendido
hacia la derecha, a modo de brazo central
de la E, señalando el texto que se debe leer.
Esta letra es una letra y figura mucho
más perceptible al ojo, un pequeño detalle
hecho por Amster que fue la excusa para
diseñar un abecedario de capitulares con
pequeñas historias locales.
A mediados de esta década, fue en el diseño de una fuente para texto llamada Australis en donde aparecieron las primeras
aproximaciones de una capitular con estas
características (ver figura), pero no fue
sino hasta el 2007 cuando esta idea tomó
una forma acabada. El nombre de la fuente
que acoge el set completo se llama Amster,
justamente en honor a dicho extranjero
que hizo de este y de otros detalles verdaderas joyas del imaginario chileno.
«Lo chileno»
en el diseño de fuentes
Lo curioso de todo esto es que parece
muy tentador hacer relaciones sobre estos
detalles aplicados al diseño de una fuente
tipográfica y el carácter de «lo chileno», y
que por ende se argumente que se trata de
una «fuente chilena». Aquí es necesario
detenerse y reflexionar sobre un trabajo que a simple vista pareciera tener un
«carácter nacional», cuando en realidad
se trata de una fuente que toma prestados
iconos o símbolos de la cultura local. Las
fuentes para texto no pueden ser asociadas
con un país (tal vez sólo para los conocedores), pero en general con una fuente para
texto se puede escribir cualquier contenido y en cualquier idioma. ¿Por ello sigue
siendo evidente el lugar en donde fue creada? Los clisés y los lugares comunes permiten asociar cierto tipo de letra con algunas
culturas, pero debe aparecer el contexto
o la referencia para hacer esa relación; de
lo contrario desaparece. Incluso ello sucede con las fuentes Display; por ejemplo, si
tomásemos las letras del logotipo de Quilapayún y escribiésemos una palabra en
alemán o francés, lo más probable es que a
nadie le haga mucho sentido el carácter de
una forma relacionada con lo folclórico. Lo
mismo sucedió con la letra gótica, que utilizada como señalización artesanal dentro
de los buses de transporte público, perdió
cualquier vinculación con el carácter alemán que la mayoría pudiésemos hacer.
Debemos añadir además que los significados o las historias en las letras capitulares diseñadas para la fuente Amster están descontextualizados, ya que no todos
3 Indicaciones que hace el
poeta, escritor y tipógrafo
canadiense Robert
Bringhurst en el capítulo
1 «El Gran Diseño» del
libro Los Elementos del
estilo Tipográfico, traducido
del inglés por el Fondo de
Cultura Económica.
4 Historiador, Bibliógrafo
y Numismático chileno.
Profesor de las cátedras
de Historia del Derecho
y Derecho Romano de la
Universidad de Chile.
de algún modo, tenían sus propias historias que eran fiel reflejo del carácter de su época.
Las carreras de Viña.
Habría que preguntarse sobre las formas de lectura que existen en torno a las
revistas, libros, periódicos y publicaciones de contenido extenso, como para
saber dónde se puede hacer un énfasis
conceptual del diseño de una fuente para
texto y, también, si es legítimo hacerse
esta pregunta.
En mi experiencia docente me ha tocado constatar una tendencia a confundir
el concepto o mensaje que pueda transmitir la forma de una letra (válida en
el ámbito publicitario y de las marcas)
como una función del texto compuesto
en prosa. Creo que las razones para ser
un error han quedado evidentes al constatar la manera automática en que leemos
este tipo de textos. Tal vez en las únicas
instancias en que nos fijamos realmente
en la forma de una fuente para texto es,
precisamente, cuando estamos buscando
una para algún trabajo, aunque también
sucede continuamente a los obsesionados
que estamos pendientes de esto. Si bien
los lectores no se fijarán en las letras que
lean en un texto de contenido, podrían
percibir que puede ser más fácil o incómodo de leerlo, pero como ya vimos, esto
obedece al campo del tipógrafo, o sea, de
quien compone un texto con una fuente, y
de una serie de factores más.
A pesar del escenario adverso que se
pueda presentar para un diseñador, en
la actualidad y de manera paradójica, el
diseño de fuentes para lectura continua
se orienta en buscar la diferenciación. La
gran cantidad de fuentes que aparecen to-
dos los años es un reflejo de esta premisa.
Es cierto que existen situaciones de
lectura que requieren de fuentes con soluciones técnicas dependiendo del tipo de
soporte o de características especiales de
acuerdo al tipo de lectura, pero finalmente el diseño de una fuente apela a buscar
un canon de belleza con todos los matices
y discusiones que ello pueda generar. Por
cada tipo de contenido, tenemos decenas
de fuentes para elegir.
Robert Bringhurst nos recomienda que
en la elección, debemos evaluar los diseños de las letras, identificar la «personalidad» que poseen y que ésta se encontrará
con la «personalidad del texto», como dos
líneas de pensamiento que pueden chocar
o convivir de manera armónica3: he ahí
el dilema de hacer una «buena elección».
El tema tiene muchas aristas, pero es
indiscutible que la diferenciación se ha
vuelto un foco importante y adicional al
de la «legibilidad». Para crear una fuente
de texto, el ámbito de acción se reduce a
un campo que abarca la relación de ancho
respecto a una altura fija de una letra, la
diferencia que pueda tener la minúscula
respecto a la mayúscula y por consiguiente su influencia en las alturas de ascendentes y descendentes. También puede
establecer el espesor y contraste de los
trazos, determinar el tipo de serif y terminal si se trata de una romana o el tipo de
remate si es una monolineal. Incluyendo
las sutilezas en las uniones de trazos, tipos de curvas, atrapatintas y correcciones
ópticas, podemos decir que todos estos
elementos son imperceptibles en la unidad de una letra individual, pero que al
Capitular Mauricio Amster.
¿Diseñar para que nadie
lo perciba?
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Una de las tantas mujeres de negro (tal
vez en luto) que aparecen en los relatos; la
figura femenina la vinculé con la B, pues creo que
es la letra más representativa de su anatomía.
El gallo de campo, que aparece en el
grabado original mirando a San Pedro y
donde el demonio se arrepiente y pide su ingreso
al cielo. Su canto marca el inicio del día, algo
característico del paisaje rural.
Un hombre asustado frente a una culebra
y un ser fantástico. Sin información del
grabado original, es una suma de imágenes, al
más puro estilo de los grabados populares, pero
en este caso vinculados al lenguaje gráfico.
Fue la primera letra realizada, junto con
la F, y recuerda el origen de la idea
realizada por Mauricio Amster.
Un hombre que va a dar la mano en un
gesto de saludo. El hombre y la mujer de
región son personas mucho más afectuosas que
los capitalinos, en general.
(una de las últimas en diseñarse)
El arrepentido condenado a muerte.
En los grabados originales siempre aparecían
más fusileros, pero debido al espacio reducido
se optó por hacer solo uno. El gesto de
arrepentimiento también es una invención.
Esta letra fue difícil de hacer, el largo del fusil
y la distancia de disparo se hicieron varias
veces para dar la sensación de fusilamiento.
El hombre a punto de morir no podía estar
de pie, pues habría cubierto parte importante
de la letra.
Una pareja de cueca, de las bravas.
Algo que ha revivido en las nuevas
generaciones, en el imaginario de la época no se
podía caer en la pareja tradicional del huaso y la
china. Una cosa habitual de las parejas de cueca
de personas mayores es el hombre más bajo que
la mujer. Personalmente, me parece una de las
capitulares mejor resueltas por la forma de la
letra y su contenido.
Personaje desconocido. Es una tarea
pendiente averiguar de quién se trata, la
forma de la oreja es bastante extraña.
La horrible serpiente.
Un caballo visto desde atrás, una de las
letras que más complicó hacer y la más
débil como resultado.
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Conocido popularmente como
«Don Sata», el diablo esperando con su
tridente. Esta figura aparece en la tapa de los
«Diez grabados populares chilenos». También
aparecerá en dos letras más.
La figura de una mujer solitaria, en
realidad esta capitular pretende simbolizar
lo que a varias mujeres les sucede en este país, que
están solas y no tienen un apoyo, pero que saben
salir adelante. Esta figura también pertenece a
los grabados donde aparecen mujeres vestidas de
negro, probablemente en luto.
El diablo que aparece en el pliego
«El demonio arrepentido pide su ingreso en
el cielo» también aparecerá en otra letra. Aquí está
disfrutando de un buen vaso de vino tinto chileno;
lo del vaso de vino y la posición sentada también
son adaptaciones para esta letra. También es de
este pliego el quiltro de la letra A.
Una cantora de arpa. Extraída de un
grupo de mujeres con instrumentos, el
arpa es uno de los instrumentos clásicos de
la cueca. No se tiene más datos del origen de
este grabado.
El trovador, el poeta que recitaba sus
décimas, que hacía sus pliegos y los
vendía. Es el complemento de la N.
Un hombre que ofrece un vaso de vino
tinto; junto con la F y la E fueron las
primeras capitulares diseñadas, también las
más fáciles de hacer.
Un jinete adaptado y extraído del pliego
«Las carreras de Viña del Mar». Las
patas del caballo acentúan la cola de esta letra.
Un religioso llevando la cruz, otra de las
letras que fue difícil de resolver.
Una culebra extraída del pliego
«La horrible serpiente encontrada en
los bosques de Guayaquil». El tratamiento
gráfico de la serpiente fue muy atractivo para
generar una especie de gris y por ello mayor
profundidad al enrollarse en esta letra.
Un hombre escondido esperando hacer su
fechoría. La serpiente expresa la mala
intención, citando un relato bíblico.
Otro religioso santiguando a un
ser maléfico.
Es realmente muy extraño este personaje mitad
humano mitad caballo, pues usa una falda.
Este Satanás es el mismo que está en
la letra K, pero acá es más fidedigno
al grabado original de la tapa de los diez
grabados populares. El pliego al cual
pertenece la imagen se titula «El demonio
reza el rosario frente a una cruz de campo»,
de unas décimas de Juan Bautista Peralta,
llamada Arrepentimiento del diablo. No deja
de ser irónico ver en estos grabados al diablo
haciendo prácticas religiosas.
Es una versión de Satanás que aparece
en la K y la V.
Una escena de un crimen de un hombre
contra una mujer, desafortunadamente
algo recurrente en los grabados y por qué
no decirlo también en la actualidad. Fue
dificultoso ubicar a las siluetas para no perder
la forma de la letra; además se crea una ilusión
extraña al no aparecer la otra parte del cuerpo
tanto del hombre como de la mujer.
No podía faltar el personaje borracho,
que se apoya cómodamente en la letra y
que apenas puede mantenerse de pie.
Otro asesino a la espera de su víctima.
Diseñar para ser visto a veces
El infaltable quiltro orinando, se usa la
forma del perro para acentuar el
travesaño de la A, originalmente no aparecía
en el grabado haciendo su necesidad sino que
amarrado y sostenido por un hombre.
El grabado se titula «Guerra a los perros» y
es de 1903, en él se critica a la policía por dar
caza a los perros en lugar de los delincuentes.
El quiltro es el personaje característico en las
calles, barrios y estadios de Chile.
Amster pro-capitulares.
pertenecen a la misma carpeta de los diez
grabados, sino que también fueron extraídos de imágenes recopiladas de otras
fuentes o de algunas prestadas por amigos.
Lo más probable es que estas imágenes
vuelvan a ser reinterpretadas, debido a
que nadie se tomaría el trabajo de pesquisar el contexto original del contenido
que tienen los grabados. En este sentido la
creación de letras capitulares guarda sus
propios relatos como un secreto, y su utilización sólo puede estar supeditada a una
decisión principalmente «estética». ¿Puede ser que de ese modo inconsciente construyamos diariamente nuestra cultura visual? Lo único claro es que esta tentación
de «chilenizar» de modo chovinista todo
lo relacionado a la cultura, debería desaparecer como un objetivo en el diseño de
fuentes en el ámbito del texto continuo.
Lo chileno no puede darse por un solo
atributo formal. En paralelo, es lo mismo
que dijésemos que existiese un color chileno; tipografía y color son herramientas
para la comunicación. Para mencionar
el carácter chileno en un diseño, se debe
apelar a una visión holística, de conjunto,
en donde un contenido verbal pueda dar
ese sentido, y cuando la forma, el color,
su combinatoria, su proporción, la tipografía y el lenguaje del texto se alinean,
se produce lo que podríamos llamar un
carácter nacional.
La idea de producir letras capitulares
desde lo que hiciera Mauricio Amster no
tiene que ver con hacer un producto chileno, propósito tan en boga por el bicentenario, sino que de no dejar que el olvido se
lleve consigo la figura de Mauricio Amster, de homenajear a personas que dedicaron su vida a enaltecer la cultura local.
Las fuentes tipográficas de texto, como
se ha mencionado, son un medio y pueden
servir a distintas culturas, distintas ideologías, son la manifestación visual del lenguaje, de un idioma y por ello universales.
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La historia de estas capitulares
Bibliografía
Bringhurst, Robert (2008).
Los elementos del estilo
tipográfico. México DF, Fondo de
cultura económica.
De Avila Martel, Alamiro
(1973). Diez grabados populares
chilenos. Santiago de Chile,
Editorial Universitaria.
McLean, Ruari (1995).
Typographers on Type. Nueva
York, W. W. Norton & Company.
Jury, David (2007). ¿Qué es la
tipografía? Barcelona,
Gustavo Gili.
Unger, Gerard (2007). While
You’re Reading. Nueva York,
Mark Batty Publisher.
La Lira Popular relata, con poemas en
décimas principalmente, hechos noticiosos, casos inexplicables, crímenes violentos, fusilamientos por condena o temas
religiosos con un realismo mágico. Todas
estas imágenes sirvieron de base para diseñar las capitulares; en algunos casos es
más evidente la relación con estos temas,
en otros la reinterpretación se basó en las
posibilidades que genera la compatibilidad de la imagen con la forma de la letra.
Cabe destacar el talento de algunos
anónimos grabadores para hacer imágenes simples con una carga expresiva tan
fuerte como ingenua, en el buen sentido,
que obedece al contexto de campesinos y
obreros, un público modesto, pero interesado y curioso por los temas tratados.
Algunos grabados que pude obtener no
contenían la información necesaria para
poder explicarlos aquí. Prácticamente
todos los dibujos se han modificado, tratando de no perder su espíritu. Debo decir
que mi afición por dibujar cómics en el
pasado me sirvió bastante para resolver
esta iniciativa, con aciertos y errores.
Este último tiempo y al escribir este
artículo, me he planteado desarrollar más
alternativas de capitulares para ampliar
el rango de elección, también alguien me
ha comentado añadir la Ñ con un cóndor
como tilde, aunque en el inicio de un texto
es poco probable comenzar con esta letra.
Técnicamente en los softwares de diseño
existe una opción que se puede asignar a
una letra mayúscula conocida como Titling (titulares), en la cual se ha hecho una
programación en esta fuente de modo que
al activarla reconozca estas capitulares.
Epílogo
Sólo quisiera reafirmar algunas ideas,
como que el diseño de fuentes para texto
tiene poca incidencia en lo que se refiere a
la facilidad de lectura, que tiene poca visibilidad a la hora de leerse en un contenido
extenso; por esto, todas las energías en su
desarrollo están relacionadas con afinar
el ajuste de sus espaciados (y probar toda
la combinatoria posible para los distintos
idiomas) y que debe hacerse de un modo
estándar, ya que será intervenido por un
tercero, en añadir programación para que
cualquier persona que la utilice en softwares que lo permitan, pueda automatizar
tareas, sobre todo en lo relacionado con
las capacidades del formato Opentype y
su gran cantidad de signos para la escritura. Componer un texto nunca ha sido tan
completo y sencillo como se puede hacer
ahora, ¡pero cuidado!, aparentemente se
ve fácil y esto facilita que ignoremos este
conocimiento que hay detrás, el cual nos
libera para tomar decisiones conscientes.
No se podía exponer el trabajo de este diseño de capitulares para Amster sin entender por qué se llega a tomar una decisión así,
el conocimiento de la escritura y su evolución nos permite hacer mejores relaciones.
Toda intervención que sea significativamente evidente en una fuente para
texto podría ser contraproducente si
no se tiene claro dónde se pueden hacer
esas intervenciones. El límite no es nítido y el proyecto de la fuente Amster es
un experimento, una posible respuesta
en comprender la magnitud de la diferenciación, de especular con los límites, para que pueda tener frente a otras
fuentes una propuesta con un carácter
distintivo como producto y herramienta de diseño.
En todo orden de disciplinas existe un
conocimiento profundo que debería ser
de interés para todos quienes trabajan
profesionalmente con él. Si pusiéramos
como analogía el conocimiento de las
fuentes y el conocimiento sobre el vino,
podríamos decir que no es tan relevante
para algunas personas como se mencionó al inicio de este artículo, pero que sí
puede haber más coincidencias de las
que a primera impresión se nos vengan a
la mente. Hablando sólo de vino, haga usted mismo el ejercicio de cambiar o completar el sentido que tiene el vino por el
de una fuente tipográfica: Personas que
saben de dónde y qué cepa es el vino que
está bebiendo, que se eligen los mejores
vinos cada cierto tiempo, que hay vinos
que marcan una tendencia, que hay unos
baratos, varios accesibles y algunos carísimos, que siempre habrá vinos que
serán apetecidos por la mayoría de la
gente, que existan personas que enseñan cómo apreciar el vino y compararlo
para saber en qué ocasiones combinarlo
con una comida, y también que hay una
gran variedad de vinos para los mismos
propósitos, que se pueda entender que
ciertos vinos no es recomendable combinarlos con ciertas comidas y por último
que sobre gustos en el vino no existe necesariamente un consenso.
DNA
No se podía exponer el trabajo de este diseño de capitulares para Amster sin entender por qué se llega a tomar
Portada Diez Grabados.
una decisión así, el conocimiento de la escritura y su evolución nos permite hacer mejores relaciones.
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