PRESENCIA Y REPRESENTACIÓN EN EL ARTE

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[En Inciarte, F., Imágenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofía,
ed. L. Flamarique, Eunsa, Pamplona, 2004.]
PRESENCIA Y REPRESENTACIÓN EN EL
ARTE
Evidentemente, de las palabras “presencia” y “representación” que
aparecen en el título de mi ponencia, la que corresponde más propiamente al “yo” de que habla el título general del congreso (“Concepciones y
narrativas del yo”) es la palabra “representación”. Presencia se puede dar
sin más sin yo, representación difícilmente. Una piedra, un objeto cualquiera podría estar presente sin nadie que fuera testigo de esa presencia.
Y lo mismo vale de una persona, pongamos, dormida en la que, por decirlo así, su yo no funciona. Por supuesto que todas esas cosas pueden
estar también presentes para una persona o, como en el caso del durmiente, para otra persona. Pero tal presencia sólo es posible por medio de
una representación.
Sin embargo, “representación” es una palabra con toda una serie de
significados. Pensemos, por ejemplo, en una representación artística y,
más concretamente, una representación teatral. Aquí no se puede hablar
tan fácilmente de un yo; en todo caso, de varios, o de muchos, “yos”: por
una parte, los espectadores, por otra, los propios actores; cada uno con su
propio yo en ambos grupos. O, para poner otro ejemplo, pensemos en el
significado político de la palabra “representación”, como cuando hablamos de una democracia representativa o indirecta, a diferencia de una
democracia directa en la que –en términos ideales– ningún ciudadano
está representado por otro sino que todos están presentes, por ejemplo,
en la asamblea pública.
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Esta última diferencia se da propiamente entre un régimen que podríamos llamar liberal y un régimen que podríamos llamar republicano.
Dado que mi tratamiento del tema presencia y representación en el arte
va a tener que ver mucho con la diferencia entre un liberalismo, llamémoslo así, burgués y un republicanismo en todo caso no burgués (un
republicanismo, pues, cívico, como en el caso del “civic humanism” de
Hans Baron), para mejor orientación voy a empezar dando una lista de
las características diferenciales de lo que llamo, por una parte, republicanismo, centrado en el concepto o el fenómeno de presencia o inmediatez,
y, por otra, liberalismo, centrado en el concepto de representación o mediación. Aunque algo larga, la lista tiene la ventaja de que, a partir de
ella, se puede ver la relación más estrecha que hay entre yo y representación que entre yo y presencia, también desde otros ángulos que el puramente político. En la lista, el primer término de cada pareja conceptual
corresponde al republicanismo y el segundo, al liberalismo:
1) primacía del bien común o, al revés, primacía de los intereses particulares;
2) primacía de la política sobre la economía por contraste con (versus) primacía de la economía sobre la política;
3) no diferenciación entre Estado y sociedad versus diferenciación
entre Estado y sociedad;
4) unidad de política y moral versus separación de política y moral;
5) exclusión de partidos (considerados como facciones) versus pluralidad de partidos;
6) exclusión de derechos humanos (que el Estado pudiera conferir a
la sociedad) versus necesidad de derechos humanos (como defensa de la sociedad frente al Estado);
7) ausencia de oposición (organizada en partidos) versus oposición
(por lo menos de un partido);
8) autogobierno (de la sociedad) versus gobierno del Estado sobre la
sociedad;
9) mandato libre versus coacción de facción;
–140–
10) milicia ciudadana versus ejército permanente (preferentemente
profesional o mercenario);
11) armonía versus conflicto;
12) sobriedad versus prosperidad (lujo);
13) límites del crecimiento versus crecimiento ilimitado;
14) simplicidad versus complejidad;
15) mínimo de división de trabajo versus máximo de división de trabajo;
16) cercanía versus lejanía;
17) presencia versus ausencia (o representación);
18)
19)
20)
21)
22)
primacía de lo natural versus primacía de lo artificial;
unidad versus pluralidad;
identidad versus diferencia;
apertura a lo sacro versus olvido de lo sacro;
inmediatez versus mediatez.
El concepto de presencia está representado en la lista justamente por
el de inmediatez, y el de representación, a su vez, justamente por el de
mediatez. Pero volvamos a la cuestión del yo.
Como es sabido, el sustantivo “liberalismo”, al revés que el adjetivo
“liberal”, es un término que, en conexión con el régimen de partidos políticos, no aparece hasta el siglo XIX. Pero lo expresado por ese sustantivo
ya venía de antes. Prueba de ello es la existencia, incluso preponderante,
del partido de los whigs en la Gran Bretaña del siglo XVIII. De todos modos, la cosa venía ya de más antiguo, por lo menos del siglo XVII, en que,
a partir de las guerras de religión, se introduce el monopolio del poder
coercitivo y, con ello, el Estado en sentido moderno. Con el Estado en
sentido moderno aparece por primera vez también una clara diferencia
entre Estado y sociedad, mientras que hasta entonces el poder coercitivo
y, con ello, lo que podríamos llamar de una manera más o menos anacrónica el Estado, había estado repartido entre las diversas instancias de la
sociedad. Si se quiere, todos los ciudadanos eran de un modo o de otro
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parte integrante –aunque con diferencias jerárquicas– de él. A partir de
entonces (aunque estos acontecimientos nunca son tan bruscos; hay
siempre “umbrales de época”, para decirlo con Hans Blumenberg) se
llega a la separación de Estado y sociedad, y con ella a la conversión paulatina y progresiva del ciudadano en burgués, a quien le interesan más
sus propias cuestiones y negocios que los del bien común de la república.
Y es precisamente por esta época incubatoria del liberalismo cuando se
empieza a hablar en la filosofía de una manera enfática del yo, de un yo
recluido en sí mismo y opuesto no ya sólo al Estado, sino también a los
otros yos; el yo solipsístico, si se quiere. Hasta entonces, de una manera o
de otra, lo que había prevalecido era el republicanismo.
Hay dos tradiciones del republicanismo, una predominantemente
platónica y otra predominantemente aristotélica. Ambas tienen bastantes
características en común que las diferencian de la tradición del liberalismo; por ejemplo, y siguiendo nuestra lista, la preocupación por introducir la dimensión ética en la política, la prioridad de lo político sobre lo
económico, la desconfianza frente al crecimiento ilimitado y la riqueza,
unida a la consiguiente preferencia de la sobriedad frente al lujo, de lo
próximo frente a lo lejano y –de capital importancia para el arte– de la
presencia frente a la representación y, por tanto, de la inmediatez sobre la
mediatez.
Pero entre ambas tradiciones de republicanismo también hay diferencias. La diferencia más importante es que en la tradición platónica la
cuestión del autogobierno de todos los ciudadanos, para decirlo de un
modo más bien comedido, no es especialmente relevante o prominente.
Ya sólo por esta razón, el peligro de resbalar hacia el totalitarismo es mayor en la tradición platónica del republicanismo que en la aristotélica. A
pesar de eso, uno puede decir en términos generales que el totalitarismo
es la perversión del republicanismo en su misma línea, de manera semejante a como la anarquía es la perversión del liberalismo en la suya propia.
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Para comprobarlo, basta tener en cuenta que, dada su desconfianza
frente a los partidos políticos, a los que considera como potenciales facciones, el republicanismo tiende más que el liberalismo a un régimen de
partido único; aparte de que la moderna distinción entre sociedad, sea
civil, sea burguesa, por una parte, y Estado soberano, por otra, es extraña
al ideal original de republicanismo y, de ese modo, también la noción de
derechos humanos garantizados por un Estado del que los ciudadanos se
sienten más o menos alienados.
Republicanismo y liberalismo no siempre se han excluido mutuamente. Así, en conexión con Leonardo Bruni, que dio a Maquiavelo su modelo inmediato de republicanismo, James Hankins pudo escribir en su libro
Plato and the Italian Renaissance: “Liberalismo y republicanismo, considerados hoy día como distintos discursos, todavía no se habían bifurcado
en el siglo XV en dos tradiciones separadas entre sí”. Sin embargo, no es
excesivamente anacrónico decir que no sólo después sino también antes
del siglo XV estas dos tradiciones ya habían existido y se habían enfrentado de manera radical una con otra. Porque, por más que uno pueda
detectar fácilmente elementos liberales en la tradición aristotélica del
republicanismo, a la luz de la inexorable enemistad de Platón frente a la
Atenas liberal-democrática de Pericles, nadie podría decir impunemente
lo mismo de la tradición republicana que se remonta a él. Sea como fuere,
me voy a concentrar en la línea platónica del republicanismo, aunque no
sea más que porque esta línea entraña el mayor peligro en degenerar en
un totalitarismo con consecuencias decisivas para el arte. Con esto queda
también dicho que entiendo el republicanismo –como, por lo demás,
también el liberalismo– más como un estilo general de vida humana que
como un fenómeno que atañe en primer lugar al campo de la política; si
se quiere, como dos posibles narrativas del hombre aunque, por lo que
respecta al republicanismo, por lo ya dicho, no precisamente una narrativa del yo.
También ha quedado apuntado que, entre las muchas notas diferenciales del republicanismo, la más importante en relación con el arte es la
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de dar preferencia a la presencia. En lo que no hay diferencia entre la
dimensión política del republicanismo y su concepción del arte es en la
preferencia dada en ambos casos a la presencia inmediata frente a la representación de lo lejano o, incluso, de lo ausente. Esto aparece de la manera más clara en el terreno del arte pictórico.
Desde el Renacimiento hasta principios de nuestro siglo, la pintura estaba dominada por la idea de una representación guiada por el descubrimiento de la perspectiva lineal. Junto con otros elementos tales como
el sfumato y el escorzo, este descubrimiento condujo a una idea de representación marcadamente ilusionista. Pues bien, como se puede ver no
sólo por los libros III y X de la República sino también por el diálogo El
Sofista (235c–236e), ése era precisamente el tipo de arte contra el que se
dirigían los ataques más severos de Platón, como se ve, por ejemplo, en el
rechazo explícito del escorzo en el libro X de la República (597d sqq.).
Platón no hubiera tenido mucho que objetar contra los iconos bizantinos si los hubiera conocido, igual que tuvo que haber conocido de algún
modo el arte egipcio, dada su admiración por la cultura egipcia en general. Ambas, la cultura egipcia y la bizantina, con toda probabilidad no
desconocían los principios de la perspectiva lineal, como con toda probabilidad tampoco los desconocía Platón. A pesar de eso, tanto Platón como
el arte egipcio y el arte bizantino rechazaron por igual semejantes principios como propios de un arte puramente ilusionista. Por otra parte, no
deja de tener su ironía que uno de los pocos all round científicos del siglo
XX al que con todo derecho cabe considerar como lo que los anglosajones
llaman “hombre del Renacimiento” (“renaissance man”), el ruso Pavel
Florensky, lanzara un fiero ataque contra la pintura ilusionista occidental
a partir de Giotto hasta principios de siglo, con sus puntos culminantes
precisamente en el Renacimiento y el Barroco.
Florensky rastrea los orígenes de este tipo de pintura en las decoraciones de los telones de fondo (las “bambalinas”) que empezaron a surgir
allá por la época de Giotto para crear la sensación de realidad a la hora de
representar los misterios delante de las fachadas de las catedrales y de las
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iglesias mayores; misterios que, no como meras representaciones, sino en
su auténtica presencia, en su presencia real, no se celebraban fuera sino
en el interior del recinto sagrado. Y fue el mismo Florensky quien señaló,
tal vez por primera vez, el paralelismo entre estos orígenes de la pintura
ilusionista moderna y los orígenes de la pintura ilusionista griega; orígenes que Florensky, siguiendo a Vitrubio (en el prefacio del libro VII de De
Architectura), rastrea en las decoraciones que se empezaron a utilizar en la
época de Pericles para las escenificaciones de las tragedias, en vías de
secularización, o totalmente secularizadas ya en esa misma época.
Y fueron, según el mismo Vitrubio, precisamente los filósofos amigos
y consejeros de Pericles, y más concretamente Demócrito y Anaxágoras,
quienes con más acierto desarrollaron la teoría de la perspectiva lineal.
Por más que Florensky fuera teólogo y sacerdote ortodoxo, prestó, sin
embargo, sus servicios como electrotécnico y curator de arte a la revolución rusa antes de ser enviado a un campo de concentración en las islas
de Carelia y ser ejecutado en 1937 por orden de Stalin. Artistas de la vanguardia rusa tales como Malevich, Tatlin o la Popowa estuvieron políticamente más implicados que Florensky en los primeros años de la Unión
Soviética –como se puede comprobar leyendo la obra de Boris Groys
Stalin, obra de arte total. Concretamente, el platonismo con sus concomitancias iconoclástas habría predispuesto por lo menos a Malevich –y posiblemente también a otros artistas de vanguardia– a colaborar, al principio llenos de entusiasmo, con un régimen que, con su sistema de soviets,
encarnaba, por lo menos oficialmente, los ideales del republicanismo.
Es verdad que ya desde el principio la colaboración entre Florensky y
algunos artistas de vanguardia como los que acabo de nombrar fue todo
menos armoniosa. Pero también es verdad que todos, con Florensky,
rechazaban unánimemente la pintura ilusionista que desde el Renacimiento había sido considerada poco menos que como la quintaesencia
del concepto de arte. Y aunque Florensky, como el máximo teórico de la
pintura de iconos, tuviera serias reservas frente a la mayoría de los artistas de vanguardia de su tiempo, también es verdad que estos últimos
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encontraron una de sus principales fuentes de inspiración precisamente
en el arte icónico.
No menos verdad es que ninguno de ellos cedió –por lo menos físicamente– a la tentación de una iconoclastia dura como la de la época
bizantina; pero todos ellos eran, por decirlo así, iconoclastas suaves, por
lo menos en el sentido de aspirar al ideal republicano de una presencia
inmediata, opuesta a la mera representación, y de volver las espaldas o,
incluso, rechazar plenamente el arte occidental desde Giotto, considerándolo como burgués.
La dura iconoclastia bizantina fue, sin duda, más lejos aún en la dirección hacia una pura presencia, puesto que, antes de destruir obras del
arte icónico, sus partidarios –al contrario que los iconodouloi– las rechazaban por razones teológicas aduciendo que la presencia real de la divinidad en Jesucristo no debía ser buscada en los iconos ni en ninguna otra
parte de este mundo que no fuera el Sacramento de la Eucaristía.
Otro ejemplo, éste aún más extremo, del anhelo de presencia e inmediatez fue el de los anabaptistas que dominaron Münster en la primera
mitad del siglo XVI. En su anhelo de una presencia inmediata, los anabaptistas münsteranos, a pesar de tener originariamente como fuente de
inspiración el Antiguo Testamento en lo que se refiere a los tiempos anteriores a la introducción del Reino de Israel, fueron aún más allá que los
iconoclastas bizantinos al rechazar como medio o mediador de salvación
no sólo las imágenes sino incluso la misma Escritura Sagrada (¡pero no la
sacra palabra!). Algunos de los anabaptistas de Münster eran personas
sumamente cultas que idearon y llevaron a cabo un complejo programa
iconoclasta, el cual no puede ser tachado simplemente de vandalismo. No
conociendo la crítica platónica del arte, de la poesía y –como en el Fedro–
de la escritura en general, la semejanza de su búsqueda de una presencia
lo más inmediata posible con la del republicanismo de Platón es tanto
más sorprendente.
Si bien los artistas revolucionarios de la vanguardia rusa no llegaron a
esos extremos (aunque sobre esto se podría, tal vez, discutir), su caso ha
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sido y es, ni qué decir tiene, más importante para el arte del siglo XX que
el de los iconoclastas de Bizancio o de Münster. A este respecto, cabe
pensar en la connivencia política e ideológica de tantos artistas de las
vanguardias occidentales con el imperio totalitario surgido de la Rusia
revolucionaria. Tal implicación es sólo comprensible, o más comprensible, sobre el trasfondo de los ideales republicanos que esos artistas veían
realizados (o pretendían –o esperaban– ver realizados) en la Unión Soviética, con su rechazo del liberalismo burgués o pequeño-burgués y su querencia inveterada hacia el arte ilusionista; por supuesto, con algunas excepciones, como, por lo que se refiere a Rusia, por ejemplo, la de los coleccionistas burgueses Schchukin y Morozow.
Pero más que insistir en detalles sobre estos particulares quisiera
hacer algunas consideraciones de carácter más general. Para ello me voy
a apoyar en buena parte en algunos de los análisis que el filósofo rusoalemán Boris Groys ha publicado después de su ya mencionado Stalin,
obra de arte total. Del sumamente complejo tejido de esos análisis extraeré
sólo algunos hilos que nos puedan servir para tratar unitariamente las
cuestiones relacionadas con los conceptos de presencia, ausencia y representación.
En su contribución a la Festschrift en honor de Hans Belting, conocido
sobre todo por su tesis del final de la historia del arte, y cuyo libro sobre
el arte bizantino Kunst und Bild (Arte e imagen) ha sido traducido al inglés
bajo el significativo título de Likeness and Presence (Semejanza y presencia),
Boris Groys contrasta la pintura anterior al arte de vanguardia con la
posterior. Antes, la pintura ilustraba y recordaba cosas y acontecimientos
del mundo externo, pero poco después del comienzo del siglo XX fue
despojándose progresivamente de tales referencias externas para constituirse en algo también progresivamente autónomo. Cuanto más se vio la
obra de arte liberada de cosas presentes sólo en el sentido de que existieran fuera de ella, o de cosas que, por pertenecer ya al pasado, están sin
más ausentes, tanto más pasó la obra de arte por un proceso de internalización que, al final (como en Malevich o en Duchamp), ya no apuntaba
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sino a su propia presencia. Tal obra de arte, por absolutamente transparente y autorreferencial, no estaba sólo desprovista de todo contenido:
era también la última obra de arte. Al igual que las utopías políticas de su
tiempo, eso era, claro está, una utopía inalcanzable. No menos que la
historia, el arte al igual que la historia del arte continuaron y seguirán
continuando (como, por cierto, bien sabe Hans Belting no menos que
Arthur Danto); pero esas utopías hicieron cambiar la marcha de ambas,
del arte y de la historia del arte, trasformando a uno y a otra.
A nadie que esté al tanto de las razones e implicaciones de la tesis
hegeliana del fin del arte le puede sorprender excesivamente esta evolución, a no ser por el hecho de que el papel asignado por Hegel a la filosofía después del fin del arte (como expresión de nuestras más altas aspiraciones) en realidad terminara por ser asumido por el arte mismo desde el
momento en que éste se convirtió en un arte autorreflexivo, y pasó de
este modo a ser, por así decirlo, el último superviviente de la misma filosofía del arte en sentido hegeliano. En otras palabras, el certificado de
defunción del arte expedido por Hegel se reveló como el preludio de la
resurrección del cuerpo transfigurado del arte.
En el curso de esta transfiguración el arte dejó de reflejar ocurrencias o
hechos ajenos a él mismo para convertirse por vez primera en el sujeto de
su propia historia: una singular narrativa, pero esta vez ya no de yo alguno. Todo esto implica que la autorreferencialidad del nuevo arte no
quedó restringida a obras de arte particulares sino que se extendió a todo
el cuerpo del arte. Para poner un ejemplo del mismo Groys: el arte tradicional europeo ilustraba los sufrimientos del mundo tal y como aparecen
narrados en la Sagrada Escritura, culminando en la crucifixión de Jesucristo. Pero, ahora, el arte no nos ofrece esas u otras narraciones parecidas, más o menos fieles a tales sufrimientos. Es el arte mismo el que, en
su misma anarquía, se ha convertido en el sujeto de los sufrimientos convirtiéndose así a la vez en un arte auténticamente sufriente.
En efecto, suena algo exagerado. Pero recordemos el dicho de Oscar
Wilde: “A la realidad sólo se la puede poner a prueba colocándola sobre
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la cuerda floja; sólo cuando las verdades se convierten en acróbatas, estamos en disposición de juzgarlas.” Un arte que es sujeto él mismo del
sufrimiento; un arte que, en vez de reflejarlo simplemente, es él mismo el
que sufre: lo acrobático aquí resulta sólo de la transposición en el lenguaje de la teoría del arte de una verdad poética; como cuando Concha Espina, por poner sólo un ejemplo, hace que la heroína de su novela sobre
Riotinto (El metal de los muertos) escuche en su descenso alucinante a una
mina “el esfuerzo que hace la naturaleza por hablar” y se dé cuenta “de
repente, con luminosa certidumbre, que en la Naturaleza todo germina y
trabaja por medio del dolor”; o como cuando repite la queja de un minero
que se sentía campesino: “se acabaron en la serranía los huertos y los
bosques”, con lo que no hace más que reflejar el sufrimiento presente en
las cosas, el “sunt lacrimae rerum” virgiliano.
El arte tradicional era en buena parte un arte ocupado y preocupado
por temas sagrados y no sagrados, santos y todo lo contrario. Pero, al
convertirse el arte en su propio tema o sujeto de sí mismo, se ha convertido a la vez él mismo en un arte a su modo santo y todo lo contrario de
santo, como santo y no santo era el sujeto de la narración de tantas escrituras, sagradas o no. En una palabra, la representación de todas esas figuras, hechos y sucesos ha sido reemplazada por algo así como su presencia en el cuerpo mismo del arte: un caso más de deconstrucción del
sujeto-yo del liberalismo burgués. Una presencia sin representación es
tendencialmente propensa a hacer desaparecer el yo. Pensemos, en otro
orden de cosas, en la desaparición del yo durante los procesos del Moscú
estalinista.
Se podría decir que esta interpretación está cargada de recuerdos y resabios de la concepción bizantino-ortodoxa de las imágenes de arte como
algo vivo, fuera esto sacro, como los iconodouloi pensaban, o más bien
blasfemo, como pensaban los iconoclastas. Pero tales reminiscencias
orientales no invalidan lo acertado de la interpretación. Al contrario. El
hecho de que las imágenes de arte sean consideradas por la ortodoxia
oriental todavía como algo vivo y no como una mera representación de la
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vida concuerda plenamente no sólo con el primitivo arte, incluso occidental, sino también con la teoría medieval del arte en su conjunto.
La teoría medieval de la belleza, en efecto, no se adaptó al cambio de
orientación desde la presencia hacia la pura representación operado en la
praxis artística de Florencia cuando ésta iba sucesivamente trasformándose de una república propiamente medieval en una república cívica de
cuño aristotélico, a punto de convertirse en una sociedad burguesa moderna, con sus connotaciones de liberalismo que irían finalmente a provocar la reacción del republicanismo de Savonarola. De hecho, la teoría
medieval sobre el arte –a través de la estética teológica del PseudoDionisio Areopagita– siguió fiel a sus orígenes bizantinos por mucho más
tiempo que el arte medieval como tal. Por lo que respecta a la primacía de
la presencia sobre la representación y la semejanza, este fenómeno ha
sido puesto de relieve por historiadores que, como por ejemplo el italiano
Rosario Assunto, insisten en las similitudes formales entre la teoría medieval de lo bello (de acuerdo con el primerizo arte occidental), por una
parte, y el arte de vanguardia, por otra. Lo que, según Assunto, les une
es, sobre todo, el prurito de la presencia.
Hasta cierto punto, el movimiento inverso en el siglo XX, de vuelta a
partir de la representación a una nueva pero esta vez secularizada autopresentación de la obra de arte, vale no sólo para el arte moderno de las
vanguardias históricas sino también para el arte de la postmodernidad.
Es verdad que el deconstructivismo de la postmodernidad, a partir de la
destrucción del sujeto como yo, ha puesto en tela de juicio la misma posibilidad de una obra de arte completamente autorreferencial y transparente a sí misma y, a la vez, ha proclamado lo inevitable de cierta opacidad y
referencialidad hacia lo exterior por parte de cualquier obra de arte. Pero
esta exterioridad no se refiere tanto a las cosas y sucesos existentes, o que
hayan podido existir fuera de las obras de arte mismas, como a estas
mismas obras de arte en sus relaciones externas entre sí, en un sentido
paralelo a aquél en que –en el campo de la literatura, incluida la filosofía–
hoy día se pueda hablar de intertextualidad.
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Por consiguiente, aunque la utopía de una obra de arte completamente transparente en cuanto fin último o verdadero telos del arte ya haya
desaparecido, la internalización del arte y de las obras de arte todavía
sigue en pie después de la destrucción de la vanguardia clásica de la modernidad. Al mismo tiempo, la utopía de una última obra de arte provocó
el sueño de una historia del arte como proceso lineal que ya no quedara
marcado por datos cronológicos externos al arte mismo sino sólo por
datos internos a él, el significado de los cuales se mediría entonces por la
relativa distancia de cada una de las obras de arte con respecto al telos de
una absoluta autorreferencialidad interna del arte mismo. Por eso, el
colapso de la utopía de una transparencia total ha traído consigo también
el colapso de la idea de la linealidad, sea externa o interna, aplicada a la
historia del arte.
Hoy día resulta difícil seguir con la idea de una única historia del arte
de acuerdo con criterios definidos unívocamente. Esto es lo que ha llevado a historiadores y teóricos del arte tales como Hans Belting y Arthur
Danto a hablar, un tanto equívocamente, del fin de la historia del arte, de
manera semejante a como Hegel habló del fin del arte. Se sobreentiende
que ni la una ni el otro terminarán nunca mientras haya seres humanos.
Pero la necesidad de una multiplicidad de narrativas de la historia del
arte a partir del fracaso de las utopías de la modernidad ha abierto la
posibilidad de revisiones y reinterpretaciones permanentes de la historia
del arte como parte integrante del arte mismo.
Al fracaso de las utopías totalitarias ha seguido el triunfo del liberalismo en toda línea. Pero como ya apunté, así como el totalitarismo puede
ser considerado como la perversión del republicanismo en su misma
línea, la perversión del liberalismo es la anarquía. La posibilidad de constantes revisiones y reinterpretaciones de los datos históricos en la teoría y
la praxis artísticas apunta claramente en esa dirección. De todos modos,
mientras la anarquía permanezca confinada a un arte progresivamente
autónomo, la comunidad política no tiene, en principio, gran cosa que
temer de ella. La anarquía de permanentes revisiones y reinterpretacio–151–
nes no tiene por qué traer consigo los correspondientes cambios y sufrimientos en la realidad exterior. Éstos afectan sólo al cuerpo vivo del arte
mismo. Pero el cuerpo vivo del arte se ha visto agrandado hasta el punto
de abrazar no sólo a los productores sino también a los espectadores del
arte. Y un cuerpo así agrandado y, sin embargo, autónomo sí que refleja,
aunque no por la vía de una ilustración y descripción directas, la sociedad ni totalitaria ni republicana sino puramente liberal de nuestros días.
La teoría sociológica tal vez más desarrollada hoy día ve a la sociedad
liberal como el sistema omnicomprehensivo de la realidad actual, una de
cuyas características es precisamente el proceso de autonomización de
sus muchos subsistemas, cada uno de los cuales se ocupa no de la “real
realidad” externa, sino de la realidad interna que ellos mismos producen,
según se dice, “autopoiéticamente”. Y es esta realidad ficticia la que, en
todo caso, se ve reflejada en el deconstructivista y claramente anárquico
mundo artístico de nuestro tiempo. En él, las utopías republicanas que
prometían una presencia omnicomprehensiva, con su consiguiente promesa de felicidad y descanso final, trascendente o inmanente, se han
visto reemplazadas por una toma de conciencia un tanto desilusionada
de la inabarcable complejidad de una constante proliferación de sistemas
mundiales, cada uno con sus propios subsistemas, y todos ellos, por otra
parte, interdependientes –aunque de una manera cada vez más indetectable e impredecible– unos de otros. Esto da a nuestras vidas un mal sabor y una inquietud que ponen al ideal de reposo propio de una presencia finalmente feliz no sólo fuera de nuestro alcance sino, más aún, fuera
del mundo. La eliminación de un tiempo linealmente extendido entre el
pasado y el futuro abre, de un lado, el paso a la simultaneidad de todos
los mundos de arte pasados en un único ahora omnipresente; pero si, del
otro lado, ni tan siquiera ese ahora omnipresente trae consigo el descanso
y la felicidad, entonces, según parece, ésta no se puede encontrar en
ningún sitio. Por eso, no es de extrañar que tantos fundamentalismos –en
cuya estela podrían venir nuevas olas de iconoclastia– estén, si no sacu-
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diendo los muros, sí llamando calladamente a las puertas del liberalismo
con su proliferación de imágenes virtuales y realidades ficticias.
Pero no hay por qué llevar las cosas tan lejos. En un sentido muy preciso, la iconoclastia es algo inserto en el cuerpo vivo mismo no sólo del
arte actual sino incluso de todo el proceso cultural; iconoclastia es la
muerte de ese mismo cuerpo vivo. Esto es lo que quisiera mostrar para
terminar, apoyándome igualmente en la obra de Boris Groys y empezando por una cita de uno de sus últimos libros, titulado La lógica de la colección. Por “colección” se entiende aquí el museo, símbolo de lo muerto,
como elemento dominante en el arte y la sociedad actuales. La cita señala
las virtudes de la anarquía consecuente al proceso deconstructivo de un
arte sin yo, sin un sujeto de sí mismo. Dice así:
Al concepto de entropía se lo ve por lo general como algo negativo, porque se
considera que la vida requiere un orden y que la entropía amenaza con destruir
toda vida. Pero es precisamente esa amenaza, es decir, la presencia de la muerte
en medio de la vida lo que constituye la fascinación de la entropía y del espacio
entrópico, puesto que la colección (el museo) es tanto el lugar de la muerte como
el lugar en que se intenta superarla (...). El espacio de la colección es (...) como el
intento de superar la muerte entrópica a través de ella misma. El sueño de supervivencia en la entropía es lo que explica la fascinación del arte de la modernidad
en su conjunto [incluida la postmodernidad]. Todo intento de imponer a este arte
un nuevo orden que le inyecte supuestamente nueva vida está condenado al
fracaso porque, al desconocer los términos del problema, delata su propia ingenuidad. –La entropía, en efecto, va más al fondo que todas las oposiciones (caos/orden, éxtasis/normalidad, originalidad/imitación, hablar/escribir, crimen/moral, etc.) con que operan las teorías que quieren dar al arte un determinado contenido. (...) En ese espacio (del museo) se reúnen muchas formas de la
vida en torno al punto cero de la muerte, que esas formas, por otra parte, llevan
en su propio seno, porque en su conjunto dan una suma entrópica nula.
Aquí el museo actúa de símbolo de algo más amplio: de lo que con
Groys se podría llamar “archivo cultural”. Paralelo al concepto de “archivo cultural” va el concepto de “basura cultural”. No es que la cultura
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actual deje mucho detritus moral tras de sí (pornografía y demás) sino
que la cultura en general se caracteriza siempre por un excedente cuantitativo de producción que provoca en su seno el juego continuo de selección y desecho de que ella misma se alimenta. Lo seleccionado pasa al
archivo de la memoria cultural de la humanidad, mientras que lo desechado perdura en todo caso sólo en la inmemorial presencia divina.
El problema cultural reside, claro está, en encontrar un criterio adecuado de selección. En el arte tradicional, el criterio era el de la calidad de
las obras, la cual, a su vez, se medía por la fidelidad a una tradición (eclesiástica, principesca, nacional, estatal, incluso estética, etc.). Pero, con las
vanguardias artísticas el criterio pasó del orden cualitativo al orden innovativo. Ya no se trataba tanto de trasmitir una identidad como de marcar una diferencia.
Con el tiempo, también ese criterio se está agotando. Pero no porque
la capacidad innovativa se agote sino, al contrario, porque aumenta cada
vez más, como también antes aumentaba la capacidad de hacer obras
cualitativamente valiosas desde el punto de vista de una tradición determinada. Lo que empezó como protesta contra el arte museístico –ése era
el hecho diferencial de la vanguardia histórica– se ha convertido mientras
tanto, paradójicamente, en un arte hecho para el museo (la colección, el
archivo como memoria de la humanidad, etc.). Y es el hecho de que el
museo o la mera colección (a diferencia de la Iglesia, la aristocracia, la
nación, el gusto, etc.) no tenga una tradición propia lo que hace que hoy
día la producción artística se rija precisamente por una lógica puramente
estratégica de diferenciación innovativa con sus nuevos y agravados problemas de ecología cultural. Con el agravante adicional de la irrupción
del arte popular en el de vanguardia que, bajo la divisa “o vanguardia o
cursilada (kitsch)“, Clement Greenberg había podido todavía contraponer
entre sí.
El problema que se presenta entonces es el siguiente: si la innovación
ya no funciona como criterio eliminativo, ¿qué otro criterio podría entonces funcionar ahora? La solución que apunta Groys en la obra antes alu–154–
dida es la del arte de la instalación, en la que el artista construye el contexto mismo de su obra neutralizando así el influjo también neutralizador
del museo. Otra posible salida de la actual crisis ecológico-museística, a
la vez más radical y más tradicional que ésta, sería una de tipo ascético–
eremítico: abstenerse individualmente sin más de toda producción cultural. Pero, como la historia enseña, eso sólo difiere el problema. A los eremitas siguen sus biógrafos, a los San Antonios los San Atanasios (y los Gustave Flauberts), que hacen inútiles otra vez sus ímprobos esfuerzos
ecológicos de purificación de la cultura.
Si en todo esto se puede hablar de una narrativa del yo, es sólo en el
sentido deconstructivo de lo que Groys llama el contexto figurado, que
podríamos resumir así: el artista de la modernidad buscaba la verdad, la
inspiración, la originalidad en su interior desentendiéndose de todo condicionamiento social, político, etc. Cuando el prurito de autenticidad del
yo se convirtió en un mito, entonces el artista o, mejor dicho, el científico
de las ciencias humanas, empezó a ocuparse precisamente de ese contexto para hacer ver que no había tal autonomía artística, filosófica, etc. Eso
no ocurrió propiamente en la llamada postmodernidad, sino más bien en
la etapa intermedia del estructuralismo. La tercera etapa, en la que más o
menos (“umbrales de época”, “Epochenschwellen”) aún estamos, desenmascaró ese prurito de verdad objetiva a su vez como un mito. Quiérese
decir: no es verdad que las ciencias humanas puedan descubrir objetivamente ese contexto determinante del filósofo, del artista, de la cultura o
de sus manifestaciones. Entonces el artista, el filósofo, pasó a inventar el
contexto, dado que, por no existir, no lo puede describir.
También esto está dicho en plena marcha narrativa deconstructiva.
Una de las consecuencias que se podrían sacar de aquí coincide con la
premisa más importante del liberalismo político de Rawls: que la razón
del sujeto humano, digamos del yo, abandonada a sí misma llega a resultados incompatibles entre sí, igual que la humanidad produce o inventa
culturas, incluidas concepciones de arte, incompatibles entre sí. De aquí
deriva Rawls la necesidad de llegar a un común denominador (a un
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“consenso por solapamiento” de todos esos resultados (como Rawls
mismo dice). Es una conclusión posiblemente más republicana que liberal. Y en cuanto republicana es una solución que va más de acuerdo con
algunas de las manifestaciones del arte de vanguardia. Porque no se
puede pensar que, por lo dicho acerca de la anarquía a que éste ha conducido indudablemente, el arte de vanguardia refleje en su conjunto una
sociedad más liberal que republicana. Por lo menos por lo que respecta a
la vanguardia clásica (Malevich, Duchamp), y, aun, a ciertos aspectos de
la postclásica (arte minimalista), ocurre más bien lo contrario.
Unir la política con la metafísica es la característica de todo republicanismo de tipo platónico. Eso no parece hoy por hoy viable. Pero no se
trata sólo de una cuestión de viabilidad. La principal de estas razones se
ve reflejada en otra pieza esencial del liberalismo político del último
Rawls: que la razón –sea la teórica, sea la práctica o moral– abandonada a
sí misma lleva necesariamente a resultados opuestos e incluso contradictorios. De aquí deduce Rawls la necesidad de un consenso mínimo entre
todas las posibles o reales posiciones fundamentales. Esta consecuencia,
de cariz republicano, es más cuestionable que su premisa, la cual –por lo
menos desde el punto de vista de los hechos, prescindiendo de si tiene
que ser así– es incontrovertible.
Por lo que se refiere a la premisa (la oposición de la razón consigo
misma), el Rawls del Political Liberalism es incuestionablemente liberal.
Los dos principios fundamentales en Rawls son el de la libertad y el de la
justicia o diferencia (en favor, se entiende, de los desfavorecidos por la
fortuna). Pero hay aún otro principio más fundamental, que es el de la
paz. Ya en la teoría clásica éste era el primer principio de la política. Y
que ése sigue siendo el caso en Rawls se desprende sobre todo de la importancia que en la larga introducción a su Political Liberalism da a la
comparación entre la situación en Europa a partir de las guerras de religión como consecuencia del advenimiento de la Reforma protestante, por
una parte, y nuestra propia situación, por otra. Así como entonces a la
hora de buscar un acuerdo básico resultó a la larga inevitable poner entre
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paréntesis las cuestiones religiosas que figuraban como el mayor enemigo de la paz, hoy en día –piensa indudablemente Rawls– resulta necesario poner entre paréntesis convicciones morales globalizantes (compresehensive moral doctrines), sobre las cuales –de hecho o por principio– siempre habrá diversidad entre los hombres. El acuerdo o la paz cívica que así
se busca es, pues, todo lo contrario de una armonía republicana basada
en una comunidad de valores. La teoría de la justicia como equidad no
busca, en absoluto, tal armonía; y eso, porque buscarla conduciría con
toda probabilidad otra vez a alguna forma de guerra (Unfriede) en la sociedad.
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